Referncias Bblicas na poesia de Manuel Antnio Pina ... ? significativa para a dimenso heurstica

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Referncias Bblicas na poesia de Manuel Antnio Pina Infncia, morte e outros regressos Isabella Caroline Arajo Dissertao realizada no mbito do Mestrado em Estudos Literrios, Culturais e Interartes Ramo de Estudos Romnicos e Clssicos Variante de Literaturas de Expresso Portuguesa, orientada pela Professora Doutora Rosa Maria Martelo Fernandes Pereira Membros do Jri Professora Doutora Zulmira da Conceio Trigo Gomes Marques Coelho Santos Faculdade de Letras Universidade do Porto Professora Doutora Joana Matos Frias Faculdade de letras - Universidade do Porto Professors Doutora Rosa Maria Martelo Fernandes Pereira Faculdade de letras - Universidade do Porto Classificao obtida: 17 valores 2 A Deus, aos meus pais e aos professores que tive ao longo de minha vida. 3 Ser sempre sem dvida a leitura o que atravs da linha do tempo ressuscita o aedo (Fiama Hasse Pais Brando) 4 Sumrio Agradecimentos.... 5 Resumo..... 6 Abstract.... 7 Introduo.... 8 1. Captulo 1 A Literatura e a tradio bblica............ 11 1.1 A Bblia como referncia literria...... 11 1.2 Texto e intertexto Aferindo a noo de intertextualidade...................... 18 1.3 Ladres que roubam a ladres A intertextualidade condio de criao na poesia de Manuel Antnio Pina .............................................................................. 24 2. Captulo 2 Uma viso bblica e literria das ideias de morte em M.A.P........... 29 2.1 A linguagem como perda da inocncia O Livro de Gnesis........................... 30 2.2 A morte como abandono do desejo pessoal O Livro de J............................. 53 2.3 Morte e aniquilao do corpo O Evangelho de So Joo................................ 62 Concluso........................................................................................................... 81 Bibliografia..................................................................................................................... 84 1. Bibliografia Ativa............................................................................................... 84 2. Bibliografia Passiva............................................................................................ 86 3. Bibliografia Geral............................................................................................... 90 Agradecimentos 5 Professora Rosa Maria Martelo, pela ajuda na escolha do tema do trabalho, pela flexibilidade e pela orientao sempre to precisa e enriquecedora. Aos professores do MELCI, pela ajuda na construo do entendimento que tenho hoje das literaturas de Lngua Portuguesa. Aos colegas do MELCI, pelo companheirismo e pelas contribuies to significativas que fizeram em sala de aula. cidade do Porto, pela oportunidade de conhecer, viver e amar uma nova cultura. amiga Renata Ribeiro Lima, pela incentivo constante durante o desenvolvimento deste projeto. Aos meus pais e irmos, pelo apoio e amor incondicional e eterno. RESUMO 6 O objetivo deste trabalho analisar as relaes de intertextualidade da poesia de Manuel Antnio Pina com os textos bblicos. Em primeiro lugar, procurou-se apresentar a influncia da tradio bblica na literatura contempornea, levando-se em considerao a intertextualidade como apropriao pessoal e condio de criao potica. Em seguida, foi apresentado um panorama da teoria da intertextualidade a partir de autores como Mikahil Bakhtin, Julia Kristeva, Roland Barthes e Grard Genette. Para finalizar, procurou-se analisar com maior detalhe o dilogo intertextual entre a poesia do autor e os textos bblicos. Relacionou-se a criao descrita no Gnesis tentativa de compreenso do mundo; o antagonismo entre perder e ganhar a vida proposto no livro de J, anulao do eu; e a ideia de nascimento e morte do messias apresentada no Evangelho de Joo, com a concepo de morte do autor. As referncias bblicas incorporadas aos poemas do autor relevam de uma potica pessoal e no exprimem necessariamente um sentimento religioso, no entanto, contribuem de maneira significativa para a dimenso heurstica desta poesia. Palavras-chave: Poesia Portuguesa, Intertextualidade, Religio, Bblia ABSTRACT 7 The objective of this study is to analyze the intertextual relations of Manuel Antnio Pina poetry with biblical texts. First, it tried to present the influence of biblical tradition in contemporary literature, taking into account the intertextuality as personal ownership and condition of poetic creation. It was then presented an overview of the theory of intertextuality from authors like Mikail Bakhtin, Julia Kristeva, Roland Barthes, and Grard Genette. Finally, it tried to analyze in more details the intertextual dialogue between the poetry of the author and biblical texts. It was related the creation described in Genesis to attempt to understand the world; the antagonism between losing and gaining life proposed in the book of Job, to the cancellation of the self, and the idea of the birth and death of a Messiah presented in Johns Gospel with the concept of death of the author. The biblical references incorporated into the authors poems matters to a personal poetic and do not necessarily express a religious feeling, however, contribute significantly to the heuristic dimension of poetry. Keywords: Portuguese Poetry, Intertextuality, Religion, Bible Introduo 8 "De onde vim?", "quem sou?", "o que acontece depois da morte?" - sempre foram estas as grandes questes da humanidade. Seja pela vertente religiosa, seja pela vertente filosfica, muitos so os que buscam responder a essas interrogaes. A poesia de Manuel Antnio Pina caracteriza-se por ser essencialmente marcada por estas questes estruturantes, de modo que o gosto pela infncia, pelo silogismo e pelo paradoxo esto nela muito presentes. No admira, pois, que os poemas estejam permeados de referncias e citaes filosficas e bblicas. Manuel Frias Martins afirma que entrar em contato com a poesia de M.A.P.1 deparar com a busca incessante de um sentido (filosfico) para os arqutipos que organizam a experincia humana: a (in)finitude do ser, a luta entre o aparente e o essencial, entre morte e vida; entre, enfim, os contrrios que tutelam a existncia (Martins 1986: 108). Embora verifiquemos nas obras de M.A.P. um reforo a essas indagaes, como o prprio autor afirma, seus textos se relacionam mais com uma religio sem f2 do que com uma ligao ao divino. Ins Fonseca Santos esclarece, ao comentar os poemas de M.A.P., que a literatura o verdadeiro guia religioso de Pina (cf. Fonseca 2004: 30). O poeta e ensasta Octavio Paz, ao avaliar a relao entre experincia religiosa e experincia potica, enfatiza que ambas apresentam muitas similaridades. Enquanto a primeira busca uma converso do ser humano, a segunda procura uma transformao, ou seja, almeja instaurar um novo sagrado (cf. Paz 1982: 118). Ao nos apoiarmos nestas ltimas duas afirmaes, de que a poesia um novo sagrado e que M.A.P. enxerga sua potica como uma religio sem f, como base do estudo, temos como objetivo principal do trabalho, averiguar a interlocuo entre a criao potica do autor e os discursos teolgicos. No primeiro captulo, a relevncia da influncia bblica na poesia de M.A.P ser contextualizada, tendo-se em conta a importncia da intertextualidade para os escritores e poetas do mesmo perodo. Em seguida, faremos um breve panorama da teoria da intertextualidade, a partir de autores como Mikahil Bakhtin, Julia Kristeva, Roland Barthes e Grard Genette, e apresentaremos o conceito de intertextualidade que ser 1 Manuel Antnio Pina usava com frequncia o acrnimo M.A.P., ao qual tambm recorreremos por razes de sntese e de facilidade de leitura. 2 A poesia uma espcie de religio sem f (a minha, acho eu, ), sendo provvel que essa vocao de religio (que , em sentido literal, uma vocao de compreenso), a ponha diante de algumas intuies metafsicas e ontolgicas. Cf. poesia pouco mais dado dizer do que o silncio do mundo, entrevista a Osvaldo Manuel Silvestre e Amrico Lindeza Diogo (Pina 2000a: s/p) 9 adotado neste trabalho. Posteriormente, analisaremos a intertextualidade como apropriao pessoal e condio de criao literria na potica do autor. Devido ao destaque dado pelo autor ao tema morte, como foi reforado por Eduardo Loureno em seu ensaio Manuel Antnio Pina: A Ascese do Eu, ao declarar que na poesia de Pina o espao matricial o da morte (Loureno 2010: 7), procuraremos no segundo captulo, apresentar o modo como o autor utiliza as passagens bblicas integrando-as em sua reflexo e criao poticas. O corpus em anlise constitudo pela poesia reunida em Todas as Palavras Poesia Reunida. Para um melhor aproveitamento, dividimos a anlise dos poemas tendo em conta os livros bblicos de maior relevncia na obra do autor. Durante uma entrevista concedida a Anabela Mota Ribeiro, Manuel Antnio Pina comentou seu grande interesse pelos diversos livros bblicos (Pina 2013a). Posteriormente, em conversa com Carlos Vaz Marques, o autor especificou: "(...) Ao longo da minha vida tenho tido relaes particulares com certos livros da Bblia. Na adolescncia era o Cntico dos Cnticos. (...) Depois, houve uma altura em que me fixei no Gnesis. (...) Ultimamente, o Evangelho segundo S. Joo e o Livro de Job. (Pina 2012c: 30-31). Por este motivo, ou melhor, porque a obra assim o confirma, dividiremos o segundo captulo do trabalho em trs partes, dando destaque respectivamente ao Livro de Gnesis, ao Livro de J e, por ltimo, ao Livro de Joo. Nos poemas com referncia ao Livro de Gnesis, abordaremos a correlao entre a criao bblica e o conceito platnico de demiurgo3, ou seja, do autor tambm como um fundador no processo de criao potica. Relacionaremos tambm a expulso do homem do jardim do den com sua a perda da inocncia ao crescer e a sua tentativa de compreenso do mundo e do real. Ao fim deste subttulo, compararemos a errncia bblica em direo terra prometida com as noes de regresso a casa e de repetio utilizadas pelo poeta com o intuito de religar com o mundo. O segundo subttulo deste captulo conectar os poemas de M.A.P. ao Livro de J. Procuraremos associar o antagonismo - entre perder e achar a vida experimentado pelo personagem bblico ao se tornar um verdadeiro discpulo das noes de subjetividade e anulao do eu. Para concluir este ltimo captulo, exploraremos a semelhana entre a ideia do nascimento e 3 O termo demiurgo foi adotado pelo filsofo Plato para nomear aquele, que a partir de uma matria j existente e desorganizada, imita os padres eternos para criar seres mortais. De acordo com o gnosticismo, o demiurgo inferior a Deus e, em geral, considerado mau, pois suas criaes so meras cpias. 10 morte de um Messias, tal como sugerido pelo Evangelho de Joo, na figura de Jesus Cristo, com a concepo da morte do autor do texto. 11 Captulo 1 - A Literatura e a tradio bblica 1.1 A Bblia como referncia literria ... no havia histria que no tivesse passado e que o passado era precisamente aquilo que nos permitia compreend-la. (Peter Straub, Koko) Mircea Eliade afirma em sua obra O Sagrado e o Profano que a experincia teolgica no atinge apenas as pessoas que adotam uma postura religiosa. Embora o ser humano escolha uma conduta profana, ele dificilmente consegue isolar-se ou abolir completamente de sua vida algumas tradies e comportamentos religiosos (cf. Eliade 1992: 28). Apesar da secularizao ocorrida nas sociedades ocidentais entre os sculos XIX e XX, evoluo que possibilitou a emancipao do Estado e, consequentemente, da arte (e aqui inclumos a Literatura) em relao religio, como esclarece Eliade, a teologia se manteve bastante presente na sociedade. A grande distino da poca Moderna em relao aos tempos anteriores foi a ruptura do pensamento de que todas as condutas deveriam ser regidas pelo divino. Com esta mudana de paradigma, a razo substitui o Deus medieval e passa a ser o elemento que d sentido sociedade. Em seu artigo Religio, Filosofia e Teologia na Literatura Portuguesa Contempornea: Os Escritores Catlicos, Marcos Aparecido Lopes ressalta que, com esta quebra, a arte e a Literatura sofreram alteraes em sua concepo. Se, na cristandade, a arte e a poesia estavam muito ligadas aos preceitos da f e da revelao, com a Modernidade, o contedo artstico deixa de ser determinado por uma transcendncia religiosa (cf. Lopes 2009: 25). Jean-Franois Lyotard, em seu livro A Condio Ps-Moderna, cita Horkheimer que, por sua vez, citara as concluses de R. Lynd acerca do otimismo moderno: na sociedade moderna, a cincia dever vir substituir a religio usada at o fio para definir os sentidos da vida (Lynd apud Lyotard 1989: 29). O filsofo francs explica que como a cincia sempre esteve em contenda com as narrativas legitimadoras, ela serve-se, na Modernidade, de um discurso de legitimao, ou seja, da Filosofia para atingir seus objetivos (cf. Lyotard 1989: 7). Como discurso legitimador da poca 12 moderna, podemos destacar, por exemplo, o pensamento hegeliano de que a racionalidade constitua o real. Com uma posterior dissoluo da razo como modelo unificador de compreenso do mundo, surge a necessidade de novas subdivises dos saberes. Neste novo contexto histrico-cultural, denominado por alguns pesquisadores e tericos como Ps-Modernidade, a cincia, assim como a religio, passa a ser pensada tambm como apenas mais uma das muitas respostas aos questionamentos sociais. Lyotard esclarece que ocorre a falncia dos discursos universais, uma vez que considera-se que o Ps-Moderno se caracteriza pela incredulidade em relao s metanarrativas. Esta , sem dvida, um efeito do progresso das cincias, mas este progresso, por sua vez, pressupe-na (Lyotard 1989: 8). Amrico Antnio Lindeza Diogo recorda a perspectiva de Thomas Docherty em relao aos conceitos de Ps-Modernidade defendidos por Lyotard, declarando que o Ps-Modernismo constitui essencialmente uma condio, mais do que um perodo histrico ou momento: O Ps-Modernismo , assim, a vanguarda como instante (...) qualquer obra rigorosamente inesperada, no coincidente com o seu tempo. Atrs, sempre Modernismo (Diogo 1993: 49). Ainda citando Lyotard, afirma: O Ps-Modernismo, entendido assim, no o Modernismo no seu estado terminal, mas no seu estado nascente (Lyotard 1987: 24). Segundo o pesquisador Mandred Pfister, possvel distinguir o Ps-Modernismo do Modernismo segundo trs critrios: o primeiro adota o Ps-Modernismo como uma tentativa de aniquilao do Modernismo; o segundo acredita em uma ruptura entre os dois, mas no em anulao completa do antecessor; j a ltima perspectiva, na qual se enquadra o pensamento de Lyotard, v o Ps-Modernismo como uma extenso ou processo que se iniciou no Modernismo. Segundo o pesquisador, as trs vises propostas do Ps-Modernismo se assemelham quanto ao carter parasitrio que mantm com o perodo anterior (cf. Pfister 1991: 207). Para o presente trabalho, importa reter que com o Ps-Modernismo e a crise das metanarrativas legitimadoras deixa de haver um modelo forte para representar a realidade, agravando-se uma crise tica e esttica na arte e na linguagem, frequentemente referida como uma crise da representao. Pfister explica que nas sociedades ocidentais, a realidade, ao ser pr-formatada pela linguagem e pela cultura e filtrada pela mdia, chega at ns como se fosse algo para ser experimentado direta e imediatamente. In such a situation art and literature can no longer be a simple 13 reflection of reality (...) since they turn into distorting mirrors reflecting other mirror-images and project further reflections in this wilderness of mirrors (Pfister 1991: 208). Diante destes elementos, a repetio passa a ser mais encorajada do que a originalidade. A novidade e a vanguarda, fatores privilegiados na esttica moderna, deixam de ser essenciais. Paralelamente, e embora at existam semelhanas entre as novas obras estticas, a variedade de tendncias impossibilita a unidade e o surgimento de um movimento ps-moderno propriamente dito. Na era ps-moderna ou secularizada, eclode uma srie de discursos. Dentre os pensamentos de expressivo relevo temos o New Age4 ou Nova era, que embora no seja um movimento propriamente dito, devido falta de coeso, pode ser considerado simultaneamente como uma estratgia de contestao da religio, da cincia e dos valores tradicionais. A religio torna-se ento uma dentre as muitas narrativas existentes. Como esclarecia Marcos Lopes na citao que inclumos acima, a religio no se caracteriza mais como o ponto central da sociedade, da arte e da Literatura contempornea, mas a sua influncia no abolida. A interferncia teolgica na arte pode ser medida, por exemplo, pela presena bblica em seu mbito. Northrop Frye foi um dos grandes responsveis pelo estudo e pela divulgao da influncia dos escritos bblicos na tradio literria mundial. Em seu livro O Cdigo dos Cdigos, o crtico literrio refora a ideia de que as cenas e imagens bblicas so a base da literatuta ocidental. Para ele, uma reconsiderao da Bblia s pode se realizar como parte e em conjunto com uma reconsiderao da linguagem, e de todas as estruturas, inclusive as literrias, que a linguagem produz (Frye 2004: 266). No posfcio ao livro de Frye, o tradutor Flvio Aguiar complementa: A Bblia criou um sentido arquitetnico para toda a criao artstica. (...) A forma particular da obra literria se torna significante e perceptvel pelo modo como essas vises, a diacrnica e a sincrnica, se articulam. Foi a Bblia, mais do que a tradio clssica, que criou esse processo e 4 O New Age baseia-se na espiritualidade, no humanismo e nas religies orientais. Por no ter uma ideologia exata, algumas pessoas consideram-no como uma mistura de religies. Cada adepto realiza a sua prpria anlise individual dos conceitos espirituais, mas existem alguns aspectos em comum, como por exemplo: a crena de que o homem, a vida, o universo (tudo, Deus ou energia como definido por alguns) se relacionam; a noo de um propsito ou misso de vida; a crena na existncia de seres espirituais, na reencarnao e em outras dimenses e a valorizao da intuio em detrimento cincia. 14 esse procedimento sobretudo no plano interno das obras, e foi a Bblia tambm que, por assim dizer, ensinou os escritores, mesmo os modernos, a proceder desse modo. (Aguiar 2004: 276) A ideia de que a Bblia no deveria ser lida unicamente como um livro sagrado, mas interpretada filosoficamente pelo mtodo hermenutico assim como os romances e outros textos, j era bastante defendida pelo poeta e crtico ingls Samuel Taylor Coleridge (1772-1834). A ensasta Maria Joo Pires, ao comentar sobre a influncia do pensamento de Coleridge na Literatura Inglesa oitocentista, declara: A insistncia coleridgeana no sentido simblico da narrativa bblica (living educts of the imagination) no s (re)equaciona toda a tradio exegtica, como vinha sobretudo aprofundar as relaes de interdisciplinaridade com a literatura, apelando aplicao de mtodos que fossem simultaneamente vlidos para os textos seculares e sagrados. (Pires 1994: 302) A Bblia, ao ser analisada no apenas como escritura sacra, fortalece seu estatuto social e passa a ser incorporada e retratada com maior abundncia na Literatura. Mrio Martins, em sua publicao A Bblia na Literatura Medieval Portuguesa, ao falar sobre a incluso de trechos e passagens bblicas tambm nos textos no religiosos, declara: E sentimos a Bblia nas suas entranhas, mesmo quando a no enxergamos tona da gua (Martins 1979: 7). O autor enfatiza: So as obras profanas e escritas por leigos que melhor nos revelam a intensidade presencial da Bblia no mundo no clerical, sobretudo em frases a que chamaremos secundrias, embora no intrusas. Nascem impelidas, muitas vezes, pelo inconsciente religioso e pelas reminiscncias que nele se acumularam. (Idem: 67) Apesar da menor influncia das grandes narrativas, a religio sempre se manteve presente na cultura e no inconsciente coletivo. Isabel Allegro de Magalhes, ao comentar a postura da comunidade europeia em relao s tradies judaico-crists, afirma em seu livro Para l das Religies: De algum modo, toda a cultura e artes europeias mantiveram a Tradio judeo-crist e os Textos Bblicos vivos no seu subsolo cultural ao longo dos tempos, mesmo se em muitos momentos quase silenciosos ou silenciados e a uma distncia considervel da superfcie (Magalhes 2011: 390). A pesquisadora relata que existe, no cenrio portugus do sculo XX e incio do sculo atual, uma busca ora reprimida, ora explcita pelo Transcendente e que traos de 15 preocupao pelo religioso, o divino ou Deus, enquanto Presena outra procurada, negada, acolhida, debatida, velada ou abertamente configurada so visveis em muita da poesia e da narrativa ficcional [portuguesa] (Idem: 35). De acordo com Magalhes, a questo teolgica aparece em duas vertentes na Literatura Portuguesa: na primeira, Deus coloca-se em relao ao Mistrio sem nome que nos transcende, o qual, mesmo sem nomeao, apercebido (ou imaginado) dentro do quadro judeo-cristo; na segunda, a inscrio de Deus surge grafada num Tu em maisculas, modo aparente de intimidade com o divino, distante e prximo, invocado e por vezes terrivelmente desafiado ou destronado (cf. idem: 35-36). Para o primeiro grupo, Magalhes nomeia os seguintes escritores: Miguel Torga, Agustina Bessa Lus, Jorge de Sena, Verglio Ferreira, Fiama Hasse Pais Brando, Gasto Cruz, Pedro Tamen, Mrio Cesariny, Armando Silva Carvalho, Jos Agostinho Baptista, Nuno Jdice e Manuel Gusmo. No segundo, so mencionados: Jos Rgio, Vitorino Nemsio, Jorge de Sena, Natlia Correia, Pedro Tamen, Manuel Antnio Pina, entre outros mais (cf. idem: 42). A nosso ver, tambm poderiam ser includos no segundo grupo constitudo por Isabel Allegro de Magalhes quatro importantes poetas que apresentam expressiva familiaridade com o divino: Jos Tolentino Mendona, Carlos Poas Falco, Fernando Echevarra e Daniel Faria. Ao analisar mais especificamente a presena religiosa na poesia portuguesa do sculo passado, o poeta e padre Jos Tolentino Mendona juntamente com o poeta e crtico literrio Pedro Mexia fazem um breve panorama no prefcio de sua antologia Verbo: Deus como interrogao na poesia portuguesa: Como natural, muitssimos autores e movimentos ignoraram a questo de Deus, inexistente ou ocasional no primeiro Modernismo, no Neo-Realismo, no Surrealismo, na Poesia 61, na Poesia Experimental, e em boa parte dos poetas nascidos na segunda metade do sculo. Em contrapartida, a questo aparece com frequncia nos autores ligados Presena, aos Cadernos de Poesia, at rvore, isto para nos ficarmos por grupos ou tendncias. Cedo nos apercebemos de que o cristianismo (quase no encontram outras religies em poemas portugueses) em muitos poemas um facto cultural, sociolgico; no um assunto ntimo e grave, mas uma linguagem, uma memria de infncia, um aspecto folclrico, um ritual laicizado, ou ento uma referncia pictrica, arquitetnica, musical. (Mendona e Mexia 2014: 10-11) De acordo com a diviso elaborada por Isabel Allegro de Magalhes, Manuel Antnio Pina faz tambm parte do grupo de escritores portugueses que aborda a 16 questo de Deus em sua poesia. Embora o autor seja includo no grupo que apresenta fortes traos de intimidade com Deus ou com o divino, no podemos consider-lo to envolvido com o tema como, por exemplo, Jos Rgio, Daniel Faria ou os demais autores listados no segundo conjunto acima mencionado. Apesar de M.A.P. muitas vezes utilizar um Tu que remete ao divino e citar referncias bblicas, sua poesia no religiosa ou de significativa conexo com questes de carter mstico. Como Tolentino Mendona e Pedro Mexia observam na potica portuguesa que abrange seu perodo, o tema da religio relacionar-se-ia mais como um fato cultural, uma linguagem e uma memria em M.A.P. do que como uma busca real pelo transcendente. Ousamos dizer que o poeta precisaria ser classificado em uma terceira modalidade mais flexvel do que as apresentadas por Isabel Allegro de Magalhes, visto que sua poesia oscila antagonicamente entre a crena e a descrena, entre o sagrado e o profano. Em uma entrevista realizada pela jornalista Anabela Mota Ribeiro, Pina esclarece: "Tenho muita seduo por religies e por livros religiosos. Sou um grande leitor da Bblia, embora leia aquilo como um romance" (Pina 2013a: s/p). Em uma de suas crnicas intitulada Uma Ideia De Deus, M.A.P. explica ainda: (...) Sendo ateu, tenho-me s vezes por religioso no sentido mais estrito e literal da palavra, que pouco tem que ver com divindades ou crenas, e principalmente, com igrejas. Li telogos como Nicolau de Cusa e msticos como Meister Eckhart, condenado pela Igreja como herege, com o mesmo proveito com que li Sade ou Bataille; as histrias das religies de Eliade e at de Bleeker-Widengren ou o Livro de Job e o Evangelho de S. Joo s no so meus livros de cabeceira porque no tenho livros de cabeceira; a minha cabea e o meu corao esto repletos de personagens dos mitos gregos, celtas xintostas; a Attente de Dieu de Simone Weil comove-me tanto quanto a Viagem ao fim da noite, de Cline, e S. Joo da Cruz e Frei Luis de Len tanto quanto Bukovski ou Marina Tsveteva. (...) No preciso de acreditar na existncia de um Deus para reconhecer que a ideia de Deus bela e, continuando ateu, dar-me perfeitamente bem com essa ideia. (Pina 2013: 577-578) Como o prprio autor declara, alm das passagens bblicas h uma recorrente incluso dos mais variados textos literrios em seus poemas. Dentre as referncias esto a filosofia, teorias literrias e citaes de religies orientais como, por exemplo, o Taoismo. A religio no recebe um pedestal ou local de destaque na obra de Pina. O fato de a poesia de Manuel Antnio Pina formar um texto repleto de outras narrativas que se relativizam reciprocamente, sendo portanto, uma obra extremamente intertextual, favorece a denominao do autor como ps-moderno, dado que, segundo 17 Pfister, embora a teoria literria da intertextualidade j estivesse presente em perodos como o Renascimento, o Neoclassicismo e o Modernismo, ela torna-se uma questo legitimizadora da ps-modernidade (cf. Pfister 1991: 208). Mas no apenas o aspecto intertextual que confere condio ps-moderna a Pina e aos autores de sua poca. Rosa Maria Martelo, em seu artigo Antecipaes e retrospectivas: A poesia portuguesa na segunda metade do sculo XX, esclarece o carter peculiar e ps-modernista da poesia portuguesa emergente na dcada de 70: Como se sabe, sensivelmente a partir de meados da dcada de 70 do sculo passado, a poesia Portuguesa, tal como a Francesa ou a Espanhola, ir evoluir num sentido aparentemente diferente, o que tem justificado a sua classificao como Ps-Moderna ou a sua articulao com o Ps-Modernismo. Reassumindo uma maior proximidade com o leitor, propondo contratos de leitura que admitem efeitos autobiogrficos e/ou de realismo, evitando o risco de hermetismo e incorporando a linguagem quotidiana, recusando o apoio sistemtico na metfora ou na imagem, optando por uma formulao mais narrativa e pelo verso longo o que a conduz a registos de contaminao com a prosa -, esta poesia caracteriza-se por operar, de diversas formas, uma sobrecodificao que admite uma leitura mais imediatista, embora sem excluir a possibilidade de ser lida a um nvel mais elaborado, at pelo facto de frequentemente desenvolver relaes intertextuais de grande complexidade. (Martelo 2006: 133) Ins Fonseca Santos, em seu estudo A Poesia de Manuel Antnio Pina. O Encontro do Escritor com o seu Silncio, declara ainda que, por compreender as principais preocupaes da gerao de 70 e por seu primeiro livro potico ter sido publicado no ano de 1974, a obra de M.A.P. classifica-se como Ps-Moderna (c.f Santos 2004: 18). Por sua vez, Rita Baslio, em sua tese Uma Nova Pedagogia do Literrio em Todas as Palavras de Manuel Antnio Pina, faz uma apurada crtica classificao de M.A.P. como poeta ps-moderno apresentada por Ins Fonseca Santos. A pesquisadora acredita que os argumentos de Ins Fonseca Santos so bastante simplistas e defende que existe na escrita de Pina uma resistncia catalogao histrica e unidade potica em relao aos demais autores do perodo. Usando os argumentos de Lyotard de que o conceito de ps-moderno configura-se como um processo, ela refora: no basta dizer que j no somos Modernos para deixarmos simplesmente de o ser, ou sobretudo no h qualquer garantia de que o j no faa algum sentido. Em MAP talvez se aprenda que nestes tempos ainda no somos novamente Modernos (Baslio 2013: 29). 18 Arnaldo Saraiva em seu artigo sobre Manuel Antnio Pina Uma sombra que nos ilumina, explica que quando Pina iniciou a publicao da sua poesia existiam trs correntes poticas: uma corrente mais ou menos conservadora relacionada ao neo-realismo expressa na revista coimbr Poemas Livres; uma corrente vanguardista, a da Poesia Experimental, relacionvel com a poesia concreta brasileira ou com a poesia visual internacional; e uma neo- modernista, a da Poesia 61, relacionvel com algum surrealismo ou com alguns poetas dos Cadernos de Poesia e da rvore (cf. Saraiva 2012: 107). Segundo Saraiva, Pina no se relaciona diretamente com nenhuma delas. Devido ao fato de Pina ter comeado a ser publicado no ano da Revoluo dos Cravos, movimento que culminou com o fim da ditadura em Portugal, sua poesia transporta um desejo de libertao ou de liberdade que se faz presente tambm em relao aos demais poetas da poca. Saraiva afirma ainda que se fosse para incluir Pina em alguma corrente seria na Surrealista da dcada de 40, uma vez que preferia mestres de diferentes escolas (ibidem). Embora exista alguma divergncia em se classificar taxativamente o autor como um poeta ps-moderno, vale reforar que, ao utilizar o tema da religio como uma narrativa e no como verdade totalizadora, o autor aproxima-se fortemente da viso ps-moderna adotada pela sociedade atual em relao teologia. Ao longo do estudo, verificaremos mais claramente como a questo de Deus e/ou o uso das referncias bblicas na poesia de M.A.P. so formas de reforar uma potica pessoal e no tanto de atingir transcendncia ou uma viso espiritualista. 1.2 Texto e intertexto Aferindo a noo de intertextualidade Nothing is original. Steal from anywhere that resonates with inspirations or fuels your imagination. Devour old films, new films, music, books, paintings, photographs, poems, dreams, random conversations, architecture, bridges, street, signs, trees, clouds, bodies of water, light and shadows. Select only things to steal from that speak directly to your soul. If you do this, your work (and theft) will be authentic. Authenticity is invaluable; originality is non-existent. And dont bother concealing your thievery celebrate it if you feel like it. In any case, always remember what Jean-Luc Godard said: Its not where you take things from its where you take them to. (Jim Jarmusch) 19 Segundo Jim Jarmusch, artista multmodo e conhecido sobretudo como cineasta emergente na dcada de 80, todo o texto ou criao artstica, sejam elas qual forem, so formadas a partir de referncias roubadas ou recolhidas noutros enunciados. Como se depreende do texto de Jarmusch citado em epgrafe, no h texto sem intertexto. A intertextualidade, dilogo em que outros textos so utilizados como forma de ilustrao ou reiterao do que se prope a dizer (cf. Aderaldo 2001: 10), sempre foi uma estratgia textual bastante difundida entre os escritores. O que modificou ao longo do tempo foram a visibilidade e a aceitao que a tcnica adquiriu. Para uma melhor compreenso do carter intertextual da obra de Manuel Antnio Pina e com o intuito de definirmos o sentido que o termo intertextualidade receber neste trabalho, apresentaremos um breve panorama terico sobre o assunto. Entre os inmeros estudos existentes, priorizaremos os princpios propostos por Mikhail Bakhtin, Julia Kristeva, Roland Barthes e Grard Genette. A noo de intertextualidade surge em meados no sculo XX quando o filsofo russo Mikhail Bakhtin faz em sua obra Problemas da Potica de Dostoivsky (1963) uma anlise mais aprofundada dos romances daquele escritor russo e verifica a variedade de vozes presentes no texto. Bakhtin explica que, no romance polifnico, assim como em um enunciado musical, os personagens ao assumirem as falas, tornam-se sujeitos da obra e interagem uns com os outros, com o narrador, e at mesmo com o leitor. Para Bakhtin, o escritor tende a perder destaque e surge uma separao entre autor (vida pessoal) e artista. Elimina-se a caracterstica estritamente biogrfica do texto e h uma nova perspectiva em relao ao posicionamento do autor na obra (cf. Bakhtin 2010: 76). Ao verificar a polifonia de vozes e sujeitos dos textos de Dostoivsky, Bakhtin desenvolve seu conceito de dialogismo afirmando que a relao entre os discursos fator determinante para o conhecimento e formao do eu. No artigo Desenvolvimento do conceito bakhtiniano de polifonia, Vera Lcia Pires e Ftima Tamanini-Adames esclarecem que o conceito bakhtiniano de dialogismo leva em considerao a heterogeneidade da linguagem, isto , reconhece que o discurso construdo a partir do discurso do outro e o sujeito de Bakhtin, construdo pelo outro, tambm um sujeito construdo na linguagem (cf. Pires e Tamanini-Adames 2010: 68). Para Bakhtin, a linguagem no apenas um sistema gramatical, mas uma forma de representao distinta, uma vez que, o modo como nos expressamos se vincula ao 20 contexto social em que nos inserimos e varia de acordo com a nossa inteno. A expresso do indivduo est associada a um conjunto de perspectivas individuais e sociais, de vozes interligadas. Vera Lcia Pires e Ftima Tamanini-Adames acrescentam: O discurso resulta de uma trama de diferentes vozes, sem que nunca exista a dominao de uma voz sobre as outras. E uma das caractersticas do conceito de dialogismo de Bakhtin conceber a unidade do mundo como polifnica, na qual a recuperao do coletivo se faz via linguagem, sendo a presena do outro constante. A linguagem, na concepo bakhtiniana, uma realidade intersubjetiva e essencialmente dialgica, em que o indivduo sempre atravessado pela coletividade. (Pires e Tamanini-Adames 2010: 67) Quanto s formas de representao da linguagem, o filsofo declara que cada enunciado um elo ou cadeia muito complexa de outros enunciados que se manifesta na comunicao verbal de dada esfera. Nessa comunicao, diz ele, [n]o h textos puros, nem poderia haver. Qualquer texto comporta [...] elementos que se poderiam chamar tcnicos (aspecto tcnico da grafia, da elocuo, etc.). Mais adiante, acrescenta: assim, por trs de todo texto, encontra-se o sistema da Lngua; no texto, corresponde-lhe tudo quanto repetitivo e reproduzvel, tudo quanto pode existir fora do texto (Bakhtin apud Coelho, Silva e Vieira 1992: 291). Em seu texto Discourse in the Novel, publicado no livro The Dialogic Imagination, Bakhtin complementa: This must be kept in mind if we are to make good our claim that of all words uttered in everyday life, no less than half belong to someone else (Bakhtin 1981: 339). O terico refora seu conceito da interligao das vozes textuais ao apresentar, no artigo From the Prehistory of Novelistic Discourse, tambm publicado no mesmo livro, a pardia como precursora do romance, e ao afirmar que os escritos medievais poderiam ser considerados mosaicos devido grande utilizao de fragmentos textuais, muitas vezes das escrituras, em sua elaborao. The boundary lines between someone elses speech and ones own speech were flexible, ambiguous, often deliberately distorced and confused. Certain types of texts were constructed like mosaics out of the texts of others () The primary instance of appropriating anothers discourse and language was the use made of the authoritative and sanctified word of the Bible, the gospel, the Apostles, the fathers, and the doctors of the church. (Idem: 69) 21 Para Manfred Pfister, o dialogismo bakhtiniano no deve ser visto apenas como uma nova proposta de teoria literria, mas como uma crtica aos valores sociais pr-concebidos de uma poca. Ao tentar descentralizar a autoridade do autor e alterar a condio de leitura e interpretao textual, o filsofo apresenta certa resistncia aos modelos sociais e polticos. Bakthin, in propagating the relativity of each single position, the self-criticism of each word, the undermining of all dogmatic monologism, the carnivalesque profanization of all that is sacred and the subversion of all authority, was fighting against the increasing rigidity of post-revolucionary Soviet cultural politics and the doctrinary canonization of Socialist Realism. He was, in fact, continuing the revolutionary struggle against increasing repression. (Pfister 1991: 212) Seguindo o pensamento de Bakhtin, a filsofa Julia Kristeva recentra o conceito de dialogismo na relao entre textos e confirma a viso do texto literrio enquanto amlgama de superfcies textuais. Barbara Godard, explica que Kristeva mudou significativamente a teoria do dialogismo: Intertextuality is a recent creation of Julia Kristeva to elaborate a theory of the text as a network of sign system situated in relation to other system of signifying practices (ideologically marked sign usage) in a culture. By situating the literary structure within a social ensemble considered as a textual ensemble intertextuality would overcome the limitations of formalism and structuralism by orienting the text to its socio-historic signification in the interaction of the different codes, discourses or voices traversing the text. In short, a text is not a self-sufficient, closed system. (Godard in Makaryk 1993: 568) O pesquisador Manfred Pfister esclarece que enquanto Bakthin insiste na relao entre indivduos por trs do contato dialgico do texto, Kristeva utiliza a intertextualidade como ferramenta lingustica e semitica para desconstruo do sujeito e do texto. Em sua teoria, o autor perde visibilidade para dar espao ao texto (cf. Pfister 1991: 212). A partir dessa perspectiva, surge um novo contrato de leitura e o leitor pode analisar tanto o fragmento textual quanto o texto em sua plenitude. Segundo Kristeva [t]odo texto se constri como mosaico de citaes, todo o texto absoro e transformao de outro texto. No lugar da noo de intersubjectividade instala-se a de intertextualidade, e a linguagem potica l-se como dupla (Kristeva 1977:72). 22 O filsofo francs e crtico literrio Roland Barthes d continuidade definio de intertextualidade desenvolvida por Kristeva. Tal como a semioticista, Barthes tambm defende a ideia de que qualquer texto criado por citaes e referncias anteriores, assim como uma trana formada por uma trama e emaranhado de fios. Em seu livro O Prazer do Texto, Barthes declara: Texto quer dizer tecido; mas enquanto at aqui esse tecido foi sempre tomado por um produto, por um vu acabado, por detrs do qual se conserva, mais ou menos escondido, o sentido (a verdade), ns acentuamos agora, no tecido, a ideia generativa de que o texto se faz, se trabalha atravs de um entrelaamento perptuo; perdido neste tecido nesta textura o sujeito desfaz-se, como uma aranha que se dissolve a si prpria nas secrees construtivas da sua teia. Se gostssemos de neologismos, poderamos definir a teoria do texto como uma hifologia (hyphos o tecido e a teia da aranha). (Barthes 1973: 112) Barthes acredita, como Bakhtin, que a biografia do autor no se caracteriza como fator determinante para a compreenso de uma obra. Para ele, no existe um autor-deus que controla todo o significado do texto, mas a pluralidade de sentidos interpretativos aberta a todo leitor ativo e comprometido com a leitura. Jos Augusto Mouro, em seu artigo Da Intratextualidade (Citao e Comentrio nas Viagens de A. Garret), refora o carter intertextual de uma obra literria: No h texto que no seja simultaneamente um contexto. (...) No h texto em si um texto um acontecimento relacional. esta irredutvel relatividade que constitui qualquer texto como intertexto. (...) O tecido/tecelagem da intertextualidade mostra que os textos se cruzam, se entrecruzam, num perptuo movimento de entretecer. Sabendo-o ou no aquele que o l e/ou escreve. (Mouro 1986: 99) A ideia proposta por Barthes de que a anlise de uma obra no deve ter como foco principal o escritor, mas sim uma maior pluralidade da obra literria permitindo ao leitor novas interpretaes do texto, passou a ser amplamente conhecida como A morte do autor. O pesquisador Marco Antnio Sousa Alves, ao explicar este conceito, ensina: claro que todo texto tem quem o escreva. O que Roland Barthes pretende, ao declarar a morte do autor, no negar este fato trivial, mas criticar a importncia que a crtica literria desde a modernidade concedeu gnese e pessoa do autor como determinantes na atribuio do sentido de uma obra (Alves 1988: 70). E complementa: 23 Barthes termina a morte do autor sugerindo que se deve inverter o mito, ou seja, 'a unidade do texto no est em sua origem, mas no seu destino'" (ibidem). O crtico e terico literrio Grard Genette tambm afirma que a literatura constri-se a partir de elementos de outros textos. Em Palimpsestos: A Literatura de Segunda Mo, Genette, amplia o conceito de intertextualidade de Kristeva ao adotar o termo transtextualidade. Segundo o autor, as formas transtextuais se dividem em cinco: intertextualidade, que se caracteriza como a presena efetiva de um texto em um outro como o caso da citao, do plgio ou da aluso; paratextualidade, relao que o texto mantm, por exemplo, com os ttulos, os subttulos, os prefcios, os posfcios ou as epgrafes; metatextualidade, relao em que um texto se une a outro texto do qual ele fala, sem necessariamente cit-lo; hipertextualidade que a unificao do hipertexto (texto primeiro) com o hipotexto (texto posterior) por meio de uma transformao como a pardia ou o pastiche; e arquitextualidade que constitui a semelhana por meio dos tipos de discurso, modos de enunciao ou gneros literrios (cf. Genette 2010: 14-22). Em sua tese de doutorado A convergncia dos vdeos musicais na web social: conceptualizao e anlise, Joo Pedro da Costa explica que o conceito de transtextualidade proposto por Genette implica um rigor terminolgico que normalmente conflitante com a designao proposta pela maioria da comunidade cientfica: [O] termo intertextualidade, consensualmente utilizado nos Estudos literrios (e no s) como forma genrica de referir as relaes textuais entre dois ou mais textos, corresponde transtextualidade genettiana. (...) [A] hipertextualidade, termo consensualmente utilizado nos Web Studies e mesmo pelo senso comum como relao entre blocos de informao hiperligados eletronicamente, corresponde intertextualidade genettiana, na medida em que o fenmeno equivale citao e aluso. (Costa 2014: 159) Em sua proposta, Genette procura demonstrar as relaes que um texto mantm com outro. Para o autor, a categoria da hipertextualidade pode ser dividida em duas formas de interao: pelo tipo (transformao e imitao) e pelo modo (ldico, satrico e srio) em que o hipertexto se relaciona com o hipotexto. Embora seja relativamente fcil definir uma transformao (processo simplificado) ou uma imitao (processo indireto), para estabelecer o modo utilizado no texto, necessrio um pouco mais de habilidade. Neste caso deve-se levar tambm em considerao a inteno do autor do hipertexto. 24 Por este motivo, em geral, no existe muita clareza quanto definio de intertexto e hipertexto. No primeiro ocorre o envolvimento entre dois ou mais textos (citao ou aluso) e no segundo, um texto deriva de outro (pardia e pastiche) (cf. Genette 2010: 45). Joo Pedro Costa utiliza um quadro bastante elucidativo em sua dissertao para exemplificar as subcategorias da hipertextualidade genettiana: Modo de relao Tipo de relao ldico Satrico srio Transformao pardia Travestimento homenagem Imitao pastiche Caricatura falsificao (Costa 2014: 167). Como podemos verificar, no h consenso entre os tericos quanto classificao dos tipos de intertextualidade, o conceito vasto e no cabe a este projeto de investigao realizar uma anlise minuciosa sobre o assunto. Para o mbito deste estudo, basta-nos compreender que as relaes intertextuais normalmente so definidas como explcita ou implcita. A pesquisadora Lucia Helena Lopes de Matos, em sua tese A metfora e a intertextualidade: Uma realidade multicultural na Lngua Portuguesa, explica de maneira bastante simplificada e concisa a distino entre a intertextualidade implcita e a explcita: ela explcita quando h referncia da fonte do intertexto e implcita quando no h essa referncia e cabe ao receptor recuper-la de memria ao reconstruir o sentido do texto (Matos 2006: 72). De acordo com o que foi apresentado, constatamos que tanto o dialogismo de Bakhtin, a intertextualidade de Kristeva e a pluralidade de Barthes quanto a transtextualidade de Genette, encaram o texto como um conjunto ou mosaico de trechos e citaes, cabendo tambm ao leitor, principalmente nos textos em que as relaes intertextuais no so explcitas, interpretar e avaliar a sua inteno. Como diria Antnio Fernando Cascais, [a] leitura refaz a intertextualidade caracterstica do texto literrio sem porm deixar intacto esse trabalho intertextual: prolonga o excesso (de sentido) que o texto j . No h texto tomado por si mesmo. No h texto invulnervel nem leitura inocente (Cascais 1986: 75). Desta forma, definimos que o termo intertextualidade utilizado neste trabalho corresponder a qualquer dilogo explcito ou implcito entre textos, discursos ou gneros. 25 1.3 Ladres que roubam a ladres A intertextualidade como condio de criao na poesia de M.A.P. O escritor um ladro de tmulos. (...) Nem a sua morte lhe pertence, roubou-a a outro e outro lha roubar. (Manuel Antnio Pina) Manuel Antnio Pina, ao longo das quase quatro dcadas de sua poesia, nunca negou manter ntima relao entre seus textos e o horizonte literrio, tanto antigo quanto recente. Seus poemas fazem-se exatamente nessa mescla de conhecimento previamente adquirida em outros autores, armazenada na memria e, ento, partilhada. O vnculo intertextual, seja ele implcito ou explcito - com citaes, aluses ou pardias , seja de textos seculares ou bblicos, permeia sua obra e evidencia uma marca singular de sua escrita. Contudo, este padro literrio, mais do que apenas uma escolha pessoal, trata, efetivamente, de uma estratgia de ampliao da linguagem. Alm do epteto de ladro de tmulos, M.A.P. pode merecer o de salvador por ressuscitar as falas dos mais variados escritores e artistas com os quais dialoga. Como declara Arnaldo Saraiva, trata-se de uma poesia permeada de vozes. Saraiva explica que semelhana de Pound e T.S. Eliot, Pina conscientemente roubou ou plagiou muitos versos e escritos. Pina por diversas vezes mencionou a seguinte reflexo de T. S. Eliot: Immature poets imitate; mature poets steal; bad poets deface what they take, and good poets make it into something better, or at least something different. The good poet welds his theft into a whole of feeling which is unique, utterly different from that from which it was torn; the bad poet throws it into something which has no cohesion. A good poet will usually borrow from authors remote in time, or alien in language, or diverse in interest. (Eliot 1920: 114) Contudo, como forma de assumir sua dvida, nomeou em seus dois primeiros livros e, posteriormente em outros, seus credores. Entre os nomes citados esto: Lewis Carroll, Apollinaire, Mallarm, Pessoa, Cesariny, Raul de Carvalho, Eliot, ONeill, Fernando Lemos, Pound, os Beatles, Antero de Quental, Rosselini, Jean-Baptiste Vico, Shakespeare, os autores dos Upanishads, Bacon, Borges, Nietzsche, Bataille, Cames, Lao Tse, Hugo Pratt, Mao, Hlderlin, Rilke, Breton, Laforgue, Baudelaire, A. Blok, Quevedo, Yeats, Bob Dylan, os evangelistas Mateus, Lucas e Joo, entre outros. Em Os 26 Livros, alm de serem objeto de referncias finais, alguns autores so tambm citados no interior de poemas, como o caso de Beckett (cf. Saraiva 2012: 112). Como mencionado, a citao de outros autores caracteriza-se como uma estratgia muito valorizada pelo poeta. Tanto que, em sua tese de doutoramento, Uma Nova Pedagogia do Literrio em Todas as Palavras de Manuel Antnio Pina, anteriormente mencionada, Rita Baslio dedica boa parte de um captulo a exemplificar a importncia de seu uso na obra potica de Pina. Segundo Baslio, aquela tcnica literria mais do que uma forma de erudio ou repertrio para o autor. Alm de a prpria literatura ser um tema de sua literatura, a (re)citao da literatura uma caracterstica pessoal desta obra (cf. Baslio 2013: 68). A pesquisadora esclarece que, embora afirme desde o primeiro livro o seu atraso e a sua impossibilidade em acrescentar novidade literatura existente J no possvel dizer mais nada (TP: 12) , Pina constri um discurso bastante consistente e enriquecedor com o mundo literrio sua volta ao utilizar-se da repetio de outros textos. A intertextualidade de sua obra a ferramenta que ameniza a contradio entre no poder falar e tambm no poder permanecer calado. Alm de ser um recurso de linguagem, podemos aproximar a estratgia intertextual utilizada na poesia de Pina do poder legitimador das testemunhas. H muito, desde a lei de Moiss difundida no Velho Testamento, que as testemunhas so bastante valorizadas em julgamentos: Pela boca de duas ou de trs testemunhas se estabelecer o fato (Deuteronmio 19: 15). A validade das testemunhas se manteve tambm na poca do Novo Testamento, como podemos ler nos evangelhos de Mateus e Joo: Pela boca de duas ou trs testemunhas toda a palavra seja confirmada (Mateus 18:16) e O testemunho de dois homens verdadeiro (Joo 8:17), textos bblicos de que o autor afirmava ter conhecimento e pelos quais tinha apreo. Ao utilizar as citaes e referncias de outros poetas e escritores, M.A.P. adquire testemunhas para valorizar a veracidade de seus poemas, mesmo que a literatura no requeira de suas testemunhas a mesma exigncia de verdade dos fatos que um julgamento. Rita Baslio explica que em um tribunal uma testemunha precisa saber o que dizer, mas no espao literrio, a testemunha pode falar sem ter nada a dizer ou sequer sem saber o que diz (cf. Baslio 2013: 228). A pesquisadora acrescenta: Os mortos que falam no poema inscrevem-se na linguagem (no tempo) que os faz falar e que a mesma que os cala; o juzo que tecem , por conseguinte, simultaneamente, um testemunho da 27 conscincia do que os ameaa. neste sentido que o tempo se torna o tema do poema uma reflexo sobre a experincia de falar em tempos em que se fala de mais. (Basilio 2013: 120) A criao do eu a partir do outro, a conscincia de sermos fruto da memria que temos do outro e do modo como nos inserimos no mundo, fortemente presente no pensamento e na potica de M.A.P. por meio da intertextualidade, reflete o conceito de dialogismo bakhtiniano. No artigo Metodologia da Dvida, Pedro Eiras explica que a estratgia intertextual da obra potica de Pina, tal como o carter heteronmico de um texto, uma forma de perda do eu na fico de outro. Eiras acrescenta: este palimpsesto absoluto, em que tudo, sendo alheio, se volve prprio pelo trabalho de composio, mostra que a prpria linguagem do eu conferida como um emprstimo. Somos formados pelo outro porque dele nos vem a dizibilidade do mundo (Eiras 2002: 155). A dizibilidade do mundo de Manuel Antnio Pina ocorre por meio do processo relacional que ele mantm entre a leitura e a escrita, ou, como diz Baslio, por meio da sua memria de leitor (cf. Baslio 2013: 85). Pina declara, numa entrevista realizada pelo Jornal de Notcias em junho de 2011, que a leitura uma forma de ler-nos a ns mesmos, de reescrevermo-nos no que lemos e que escrever tambm uma forma de leitura, j que a escrita reescreve os textos que vivenciamos: (...) Os livros que li foram importantssimos para a minha escrita, as maiores emoes desastres, mortes, amores fatais foi em livros que li que vivi (Pina 2011c: s/p). No s a obra, mas muita da bagagem de vida de M.A.P. construda por citaes e pelas leituras que fez. Arnaldo Saraiva refora: A prtica da intertextualidade parece aliar-se em Manuel A. Pina no s a teoria da saturao livresca e literria mas tambm a uma teoria do mundo ou da vida como livro, literatura, representao ou leitura (Saraiva 2012: 212). Este conceito de que a literatura e a vida so mosaicos citacionais devedores da memria pode ser melhor compreendido pela anlise que Rita Baslio faz da recenso crtica de Eduardo Pitta obra Nenhuma Palavra, Nenhuma Lembrana, de Pina. De acordo com a interpretao da pesquisadora, M.A.P. salta da questo de estilo (glosa pardica, colagem) para a colagem da tradio, em que tudo at a prpria existncia citao, memria, repetio, regresso de qualquer coisa j ouvida, j lida, j escrita, j feita (cf. Pitta apud Baslio 2013: 81). Na crnica Saber De Cor, Manuel Antnio Pina confessa: 28 (...) Os poemas de David Mouro-Ferreira que eu sabia de cor eram, em boa parte, mais meus que seus. A minha memria havia-os corrigido, substituindo palavras (verbos sobretudo, mas tambm adjetivos), invertendo a ordem de outras e, pelo menos num caso, invertendo mesmo a ordem de dois versos. No haver nisto nada de especial pois quem l l-se, e o leitor (o cisne tenebroso de que fala Borges) escreve-se a si mesmo no que l do mesmo modo que o escritor tambm um leitor lendo-se por escrito. (...) Tudo o que temos e somos memria e que o que conhecemos de ns e da nossa vida talvez seja, como a memria de um poema, uma narrativa fragmentria e volvel de outras vidas e outras palavras, nossas e alheias, com as quais construmos um irmo gmeo nosso, desconhecido, e que a nossa prpria voz provavelmente essa voz respondendo-nos quando perguntamos por ns. Que, quem quer que sejamos, somos talvez um outro, e que no sabemos, daquilo que de ns nos dado saber, o que vida e o que sonho, ou medo, ou desejo. (Pina 2013: 441) Ins Fonseca Santos, em sua tese A poesia de Manuel Antnio Pina O Encontro do escritor com o seu silncio, j citada aqui, explica que a funo da memria na poesia de Pina regressar s origens do ser e da linguagem, alcanar o autoconhecimento e verbalizar o real. A memria permite a sedimentao do eu enquanto ser individual e social, abrindo um caminho que, mesmo inseguro, possibilita o autoconhecimento (Santos 2004: 83). No poema Aquelas Coisas, publicado em Aquele Que Quer Morrer (1978), como fica evidente, o poeta mostra este desejo e busca por autoconhecimento: Est tudo a acabar e a comear e no entanto/ o peso da memria instala-se em todas as coisas de dentro para fora (TP: 59). Segundo a pesquisadora, a linguagem e a escrita so os meios pelos quais o poeta recupera a memria: No momento em que o sujeito recorda um episdio passado e o escreve, outros surgem a ele associados, tornando a prpria escrita um processo de activar a memria (Santos 2004: 89). Este processo cclico em que leitura, memria e escrita se completam bastante evidente em sua poesia. Na verdade, o conceito de circularidade muito apreciado e desenvolvido por Manuel Antnio Pina. O retorno constante ao cerne do eu e da linguagem da poesia piniana, reforado pelo recurso intertextual, caracteriza-se como reflexo da busca do poeta por respostas s principais indagaes da humanidade. Como assegura M.A.P. em uma entrevista concedida jornalista Anabela Mota Ribeiro, a essncia das diversas formas de arte como, por exemplo, a poesia, gira em torno das grandes perguntas da alma humana: De onde que nasci? Onde que eu estava antes de ter nascido? Para onde se vai quando se morre?. Os sistemas filosficos, as religies tentam responder a essas perguntas. E no meio tempo: Quem somos, ou O que somos (Pina 2013a: s/p). O 29 padro potico de M.A.P., centrado na intertextualidade, cria uma narrativa permeada de narrativas e surge como uma nova forma de questionar a literatura e o mundo. Como Pina explica ao jornalista Carlos Vaz Marques: "A nossa existncia uma priso num labirinto cuja porta de sada, para alguns, a f. (...) [A poesia] uma porta, se calhar, para reconhecer que no h porta nenhuma (Pina 2012c: 31). 30 Captulo 2 Uma viso bblica e literria das ideias de morte em M.A.P. Em verdade, em verdade vos digo que, se algum guardar a minha palavra, nunca ver a morte. (Joo 8:51) No primeiro captulo, observamos a revalorizao das narrativas de carcter teolgico levada a cabo pelo processo intertextual da literatura ps-moderna e, mais especificamente, pela potica de Manuel Antnio Pina. Procuraremos agora mostrar de forma mais detalhada a funo hipotextual da Bblia em alguns dos poemas daquele escritor. Verificaremos de que modo o poeta faz uso das escrituras na construo do itinerrio de seus poemas, tanto na linguagem quanto na temtica, fator que constri uma prtica transtextual. Ao longo da segunda parte do nosso trabalho, destacaremos respectivamente os Livros de Gnesis, de J e de Joo que, como j foi dito aqui, so os livros bblicos aos quais Pina deu mais ateno na sua maturidade. Nos poemas com referncia ao Livro de Gnesis, observaremos o vnculo entre a criao bblica e o conceito de criao potica; a ligao entre a expulso do homem do jardim do den e a perda da inocncia ou tentativa de compreenso do mundo e do real e, ainda, a relao entre a errncia em direo terra prometida e as noes de regresso a casa e de repetio como formas de religao com o mundo. Nos poemas que convocam o Livro de J, examinaremos o antagonismo entre perder e achar a vida experimentado pelo personagem bblico ao se tornar um verdadeiro exemplo da inquirio das noes de subjetividade e anulao do eu. Para concluir, exploraremos a semelhana entre a ideia do nascimento e morte de um Messias, sugerido pelo Evangelho de Joo, na figura de Jesus Cristo, e a concepo da morte do autor do texto. 31 2.1 A Linguagem como perda da inocncia O Livro de Gnesis [A morte] trata-se de uma actividade simblica, como essa outra actividade incontestavelmente prpria do homem, a da linguagem. Talvez as duas sejam inseparveis: a do pensamento que transpe os limites da morte e a da maravilha que a linguagem , podendo dar o ser a qualquer coisa que permanece em suspenso, que no presente. (Hans-Georg Gadamer) O modo como damos novo significado s coisas ou passamos a perceber o mundo ao nosso redor pode ser considerado uma forma de morte para a viso ou a vida anterior que tnhamos. Este processo de trade off, isto , a percepo antagnica de que uma nova fase anula a precedente faz-se bastante perceptvel na poesia de Manuel Antnio Pina, por meio de uma potica permeada de temas voltados ao paradoxo e ao silogismo, como podemos notar, por exemplo, num trecho do poema O Caminho onde no h xtase, publicado em 1978: Aquele que quer morrer/ aquele que quer conservar a vida (TP: 81). Mas o que a princpio parece incompatvel com a potica do autor na verdade complementar. Os temas de sua obra so extremamente cclicos. Rita Baslio, ao comentar a relao entre temas divergentes como morte e vida na potica de Pina, explica: Se, em literatura, a nica regra no haver regra, tudo pode ser dito, at a verdade. Trata-se pois de pensar a relao entre a literatura e a vida (...) e a morte porque, em verdade (incontestvel, provavelmente), a morte s afecta aquilo que est vivo. (Baslio 2013: 231) Aliando o carter paradoxal e a vocao intertextual da obra de M.A.P., procuraremos centralizar o estudo na correspondncia entre os conceitos de morte propostos pelo autor e as referncias bblicas includas em seus poemas. Os primeiros poemas de Manuel Antnio Pina que analisaremos fazem parte do grupo que remete ao Gnesis, o primeiro livro do Velho Testamento. Segundo o grego, Gnesis significa origem, nascimento ou criao. O livro faz jus definio grega, pois inicia com a descrio da criao do mundo e do homem por Deus. Compila ainda a genealogia do 32 primeiro homem, Ado, at os patriarcas bblicos; o relato do dilvio e da subsequente disperso da humanidade; a construo da torre de Babel e a confuso das lnguas at a chegada do povo Judeu ao cativeiro do Egito. Dentro da temtica bblica, como mencionado, privilegiaremos os enredos da criao do mundo, a expulso do paraso e a disperso do povo judeu, por serem os tpicos que se aproximam dos conceitos de perda da inocncia, de compreenso do mundo e do real, e das noes de regresso a casa ou repetio, todos enfatizados pelo poeta. O primeiro poema de M.A.P. escolhido para apresentar a correspondncia com o Gnesis "J no possvel", publicado em 1974 no livro Ainda No o Fim Nem o Princpio do Mundo Calma Apenas Um Pouco Tarde: J tudo tudo. A perfeio dos deuses digere o prprio estmago. O rio da morte corre para a nascente. O que feito das palavras seno as palavras? O que feito de ns seno as palavras que nos fazem? Todas as coisas so perfeitas de ns at o infinito, somos pois divinos. J no possvel dizer mais nada Mas tambm no possvel ficar calado. Eis o verdadeiro rosto do poema. Assim seja feito: a mais e a menos. (TP: 12) O ttulo do poema J no possvel de imediato nos apresenta uma concepo de impedimento e falha que, assim como em outros poemas do autor, sugere as limitaes da linguagem, a dificuldade em se expressar. Ins Fonseca Santos, ao comentar a angstia evidenciada por Pina em sua poesia, declara: a insuficincia apresenta-se como um obstculo criao potica, pois as palavras, servindo propsitos comunicativos, no permitem que a linguagem potica atinja o seu significado original e pleno, aquele a que o poeta aspira (Santos 2004: 38). Ao comentar ainda o esgotamento ou falncia da linguagem no mbito das referncias ancestrais fundadoras, Fonseca Santos explica que neste poema a limitao da linguagem 33 simbolizada nos versos que falam da falta de alimento dos deuses (vv.1-2) uma vez que se entende alienada a dimenso sagrada da linguagem potica (cf. idem). O ltimo verso da primeira quadra, O que feito das palavras seno as palavras?, ressalta essa inviabilidade e limitao da construo potica, temas muito presentes na obra do autor. Casimiro Brito, em seu artigo Manuel Antnio Pina Nenhuma Palavra e Nenhuma Lembrana, explica que Pina faz da prpria literatura o repertrio da sua poesia (Brito 1980: 450). O emprego constante de estratgias intertextuais e de metalinguagem nos poemas refora a ideia de que a literatura o foco e a narrativa central da potica do autor de Aquele que quer morrer. Gabriel de La S. T. Sampol, em A eucaristia dos livros: a metaliteratura na poesia de Manuel Antnio Pina, fala da relevncia que o dilogo entre a literatura e a literatura tem na potica de M.A.P.: Os temas que aparecem de maneira recorrente nos versos do poeta so a prpria identidade, a lembrana, a infncia perdida, a morte e a literatura (...) Penso que um destes temas o nexo que une os outros e que ao mesmo tempo os informa: a literatura, a metaliteratura, a literatura sobre a literatura, a literatura a partir da literatura, a literatura como comunho literria e como comunho vital. Toda a obra potica de Manuel Antnio Pina pode ser lida como uma expresso dessa comunho, da eucaristia dos livros. (Sampol 2012:120) Os dois primeiros versos da segunda quadra do poema: O que feito de ns/ seno as palavras que nos fazem? remetem ao conceito potico de poisis, de criao por meio da palavra, ou seja, ideia de que para o poeta, a palavra, o logos, a forma de dar significado s coisas. Segundo a professora do Departamento de Filosofia da Universidade do Estado do Paran Jovelina Maria Ramos de Souza, em seu artigo As Origens da Noo de Poesis, a expresso abrange os significados seguintes: Um produzir que d forma, um fabricar que engendra, uma criao que organiza, ordena e instaura uma realidade nova, um ser. Criao no no sentido hebraico de fazer algo a partir do nada, mas no sentido grego de gerar e produzir dando forma a partir de uma matria preexistente e ao mesmo tempo prenhe de potencialidades. (Souza 2007: 86) A pesquisadora esclarece que, como a expresso no teve origem com os poetas, existiram diferentes definies ao longo dos tempos, sendo o conceito primeiro definido como produo de coisas em geral e, posteriormente, tambm como produo de coisas 34 com palavras (cf. idem: 91). Alm da diviso entre fazer coisas e fazer com palavras, vale lembrar que existiam outras percepes do vocbulo. Para Plato, em sua obra Sofista, poisis separava-se ainda em criao divina (theon) e criao humana (anthrpinon). A primeira podia ser desmembrada na prpria coisa ou em imagem da coisa. J a criao humana inclui a imitao. As produes artsticas desvinculavam-se do real por serem representaes do mundo fsico e, mais especificamente no caso da poesia, poderia ocorrer a mimesis, uma cpia da cpia do real. Plato encarava a mimesis ou a imitao de forma negativa, pois para ele o mundo real era concebido como uma imagem distorcida do mundo das ideias imutveis e eternas. A arte era considerada uma tentativa ainda mais falha de imitao e representao da natureza e do real. Esta viso negativa da arte como forma de imitao tambm se relaciona ao estudo dos signos proposto por Jean Baudrillard. Segundo o socilogo francs, devido ampla utilizao dos aparatos tecnolgicos, o mundo se transformou em um sistema fechado de signos autorreferenciais em que o real pode ser eternamente reproduzido. Ao ser substitudo por signos sem referencial, o real distorce-se, perde o sentido e cria uma era da simulao, da cpia da cpia ou da imagem sem semelhana. Baudrillard utiliza-se da ideia do simulacro, da imploso de sentido causada por esse distanciamento do original, para afirmar a noo de hiper-real situao em que no apenas torna indiscernvel a fronteira entre a realidade e a fico, mas tambm possibilita a representao de coisas que no existem. O real produzido a partir de clulas miniaturizadas, de matrizes e de memrias, de modelos de comando e pode ser reproduzido um nmero indefinido de vezes a partir da. (...) um hiper -real, produto de sntese irradiando modelos combinatrios num hiperespao sem atmosfera. (Baudrillard 1991:8) Plato adotava a distino entre mortalidade e imortalidade proposta pela tradio grega, mas, devido intelectividade da alma, acreditava que o ser humano tambm continha certo grau de divindade. Para ele, existiam duas realidades autnomas: o mundo dos sentidos ou o mundo fsico, que definido pelo uso dos cinco rgos do sentido, e o mundo das ideias ou da memria, que estaria associado razo e alma imortal. As ideias, constitudas no grupo da razo, seriam a matria utilizada pelo demiurgo para criar os seres do plano da sensibilidade. 35 Jovelina Souza esclarece que para o sofista Grgias, diferentemente de Plato, no havia coincidncia entre divino e humano. A seu ver, a produo potica era unicamente humana. A poesia no era um enunciado qualquer. [O] controle sobre as palavras levado s ltimas consequncias em Grgias, que, como natural ao sofista, retira os vnculos que a tradio admitia que ela tinha com o divino. O lgos potico eminentemente humano. (Souza 2007: 93). Ou seja, o poeta precisava realizar um rduo trabalho intelectual e no divino para a criao potica. Embora a expresso poisis seja associada aos filsofos, aos pensadores e aos poetas do passado, no podemos disassoci-la por completo tambm das origens crists e religiosas. Logo, no podemos deixar de relacionar os versos do poema de Pina tambm ao ato de criao por meio da palavra descrito no Livro de Gnesis. Podemos citar, por exemplo, o versculo 3 do captulo um do livro: Disse Deus: haja luz. E houve luz. De acordo com a viso religiosa do trecho citado, a palavra de Deus tem poder de concepo. Ao falar sobre o poder de criao das palavras, durante uma entrevista com Pedro Dias Almeida, M.A.P. enfatiza a relao entre a palavra e a criao: A palavra tambm arqutipo da prpria natureza humana. (...) A palavra pode servir no s para dizer o mundo mas para o criar. E a palavra cria mesmo mundos (Pina 2009). Os dois ltimos versos ainda da segunda quadra do poema, Todas as coisas so perfeitas de/ ns at o infinito, somos pois divinos, alm de remeterem novamente ao pensamento platnico de dualidade, podem ser postos em paralelo com o conceito judaico-cristo de que os homens so filhos de Deus e, por conseguinte, tm direito a uma centelha de divindade e de poder do criador. De acordo com o relato bblico, o homem foi feito semelhana de Deus. No versculo 27 do primeiro captulo de Gnesis lemos: E criou Deus o homem sua imagem; imagem de Deus o criou; homem e mulher os criou". A afirmao da natureza divina do homem reforada no primeiro versculo do quinto captulo do mesmo livro: (...) No dia em que Deus criou o homem, semelhana de Deus o fez. O versculo 6 de Salmos 82, que pode ser considerado um caso de intertextualidade do Gnesis dentro da prpria Bblia, prope com ainda maior pungncia o potencial divino do homem: Eu disse: Vs sois deuses, e todos vs filhos do Altssimo. Ao utilizar os conceitos platnico e bblico que presumem certa divindade humana, Pina no afirma uma f em Deus, mas introduz em sua poesia a sua crena no poder da 36 literatura e no ato criador do poeta. Ao explicar o potencial criador do ser humano por meio da palavra, Ins Fonseca Santos complementa: Considerando que as coisas ganham existncia a partir do momento em que podem ser ditas, em que h uma palavra que materialize a sua realidade, como acontece na narrao do Gnesis, tudo depende da capacidade de o homem as dizer e de se dizer a si prprio. Nisto consiste a capacidade criadora da palavra que, pertencendo ao homem, esse ambguo ns, o torna igual aos deuses, divino. (Santos 2013: 38-39) A noo de que o homem um deus ou criador em embrio foi mencionada por diversas vezes nos textos de M.A.P. Na crnica, A Sombra de Outra Vida, o autor afirma: Todos os homens so deuses demiurgos, construtores de mundos. (...) O que a vida de cada homem seno o esforo desolado de ordenao do caos num cosmos onde se reconhea? (Pina 2013: 267). Em mais um trecho da conversa com Anabela Mota Ribeiro, ele descreve ainda: [Quando pequeno] imaginava este mundo como sendo a barriga, o interior de um ser a quem chamamos Deus, que por sua vez era um habitante de outra terra, que vivia na barriga (que o stio onde est a alma) de outro ser que era o seu Deus, e assim at ao infinito. E para mim era a mesma coisa: na minha barriga viviam muitos pequenos seres que me designavam a mim, no sabendo quem eu era, por Deus. (Pina 2013a: s/p) Este conceito de circularidade da criao pensado pelo autor continuou vigente em sua obra, sendo apresentado j no incio do poema com a primeira parte do verso em que diz: J tudo tudo (TP: 12). Como podemos notar, o termo tudo pode designar para o poeta tanto o princpio quanto o fim. Esta concepo cclica tambm remete ao poema Tat tam asi publicado em 1978 no livro Aquele Que Quer Morrer: Ns os maus caminhamos em crculos cada vez mais estreitos at ao centro de tudo, o silncio de tudo (Nada demais, porque existe tudo) Na nossa terrvel viglia cultivamos tcnicas mortas, o pleonasmo, a pura repetio 37 Aqueles que afirmam tudo existem j na eternidade conquistaram a imobilidade e o silncio com sbia indiferena so sidos por tudo. (TP: 60) Neste poema lemos no primeiro verso que ns os maus, aqueles que no atingiram a perfeio, ou seja, o tudo, o silncio, esto em um constante processo de repetio para que sejam aprimorados5. O poema O que no existe, publicado tambm em Aquele Que Quer Morrer (1978), associa o termo Tudo tambm a Deus. Tudo imutvel ainda agora estamos a comear a construo de Deus, o princpio da transformao. (...) A impossibilidade de falar e de ficar calado no pode parar de falar. Nenhum Deus existe nem existiu ainda e a no existncia dele tambm no; estou certo de isto ou de qualquer coisa, e tudo isto sabido em mim. (TP: 70) Nos versos de abertura deste poema, a criao ou o tudo est em execuo, ainda no alcanou a inalterao. O Deus apresentado no texto est sempre em processo e mutao. O Deus de Pina surge como um nome para o que no tem nome, no 5 Na poesia moderna o silncio pode ser tambm nomeado como indizvel e, atingir este patamar considerado o pice da conquista do poeta. Como afirma Souza Dias em relao experincia potica: A poesia violenta a linguagem (...) para a tornar apta para um silncio s audvel porm atravs da linguagem (Dias 2014: 20). Dias complementa: Todo o poema diz a impotncia da linguagem, diz um indizvel, ou mostra, no modo metafrico de dizer, a indizibilidade do que diz (...) a sua impossibilidade de dizer o que quer dizer (idem: 31). 38 definido. No pode ser considerado o Deus cristo ou judeu. A ltima quadra do poema fortalece este pensamento: Nenhum Deus existe nem existiu ainda/ e a no existncia dele tambm no;/ estou certo de isto ou de qualquer coisa,/ e tudo isso sabido em mim (idem: 70). Ao falar de um criador em aprimoramento, Pina evidencia a necessidade de desenvolvimento tambm do poeta. Se existe alguma f de Pina em um Deus platnico ou cristo, ele no deixa de concordar com a necessidade de rduo trabalho intelectual na criao potica sugerida pelo sofista Grgias. Alm do vocbulo tudo, que manifesta o estado de plenitude da criao, M.A.P. d tambm destaque em sua poesia aos termos isto e isso. De acordo com a leitura crtica de Amrico Antnio Lindeza Diogo, includa no volume coletivo Sculo de Ouro - Antologia Crtica da Poesia Portuguesa do Sc XX, o poema Tat Tam Asi, j comentado acima, tem influncia da cultura oriental e explica a abrangncia do termo isto utilizado na poesia de Pina. Em suas palavras lemos: Tat t(w)am asi uma resposta a uma pergunta Kas twam asi? (quem s tu?) que A resposta: Tat twam asi (Isto s tu). Isto designa o Todo sem limites que confia ao dectico a sua inefabilidade. A resposta ensina que somos esse Todo sem Limites donde brota o universo manifesto. (...) O Todo sem Limites no livro o Grande Tao o que no hindu, mas mais que conforme: o Incriado, o No Nascido, e, na Natureza, Peridico. (Diogo 2002: 368) Como explicado por Amrico Diogo, Isto designa o Todo sem limites, o que pode criar e o que falta ser concludo. Em Pode bem acontecer que exista tudo e isto tambm, Rosa Maria Martelo escreve: O uso que o poeta fez das palavras isto e isso, recusando-se a lig-las gramaticalmente preposio de, especialmente nos primeiros livros, traduz uma maneira de pensar a linguagem e de equacionar um hiato entre as palavras e o que elas deveriam designar ou tornar presente: o que Pina certamente chamaria vida. Isto deveria trazer a vida para a poesia, no uma ideia abstracta de mundo mas uma narrativa cheia de pessoas, de vozes que se confundem entre si numa muita complexa estratificao do tempo misturando o real e o imaginrio (Martelo 2012: 25). Para ampliar a discusso acerca do dectico isto na poesia de M.A.P., tomemos o verso (Chamo-lhe Literatura porque no sei o nome de isto;) publicado no poema Transforma-se a coisa estrita no escritor, tambm de Aquele Que Quer Morrer (TP: 71). Neste verso, Literatura um nome aproximativo para isto. E a apreciao 39 insatisfeita da palavra literatura no para por aqui. No poema Insnia, publicado em 1989, no livro O Caminho de Casa, lemos ainda: j tudo e eu prprio somos literatura... (TP: 149). O que , afinal, o isto, a literatura, o tudo e o eu na poesia de Pina? notria a presena de um pensamento circular. Se retornamos ao ttulo Transforma-se a coisa estrita no escritor (TP: 71), e ideia de que, para o eu potico, o criador (demiurgo) ou Deus est em processo, assim como o que ele gera, compreendemos que isto, a Literatura, o que tem sido aperfeioado e ainda no se tornou tudo. Assim como o demiurgo, ou o Jeov dos hebreus na concepo dos gnsticos e de outras religies, faz cpias de Deus ao criar o homem e se aperfeioar, Pina um demiurgo moderno imita e replica com o uso da palavra outros autores para elaborar sua poesia e tornar-se um criador. Ele tambm um isto em processo de se tornar tudo, assim como a literatura. Portanto, podemos dizer que tanto o criador (o eu) quanto a criatura (a poesia, a literatura) so e esto em processo, em transformao. Os poemas de Manuel Antnio Pina refletem repetidamente sobre o ato de tornar-se poeta e sobre a criao potica, ou seja, perceptvel uma analogia entre auto-poisis e poisis que caminha tambm para uma equivalncia entre poesia e realidade. Rita Baslio esclarece: Nesta poesia, a relao com a literatura - a literatura como o ortnimo (nome prprio) de um acontecimento no nomevel Chamo-lhe literatura porque no sei o nome de isto (TP: 71) [] inseparvel do que nela relao do poeta consigo mesmo, isto , com a sua temporalidade breve interrogao tica, no sentido em que escrever reflectir sobre a prpria conduta (passagem, travessia) individual nesse espao maior que o da literatura. (ibidem: 63) O isto do poeta, alm de ser vida (o termo usado por Rosa Maria Martelo), pode ser tambm aproximado daquele que d vida. Como o prprio Pina defendeu em seu ensaio sobre o poema cidos e xidos, de Rui Belo: [u]m poema um sistema lingustico coerente e vivo, uma metfora da eternidade, como um telogo diria (Pina 2002b: 365). A angstia da criao tambm expressa nos versos do poema A impossibilidade de falar e de/ ficar calado no pode parar de falar (TP: 70). Como um criador ainda 40 imperfeito, o poeta precisa lutar com as palavras ao elaborar a sua obra. Esta disputa que o autor mantm com a sua poesia descrita por Eduardo Loureno como um paradoxal combate no seio da literatura e mesmo contra a literatura (Loureno 2010: 8). Como tambm explica Rita Baslio reportando-se a este antagonismo, [a] palavra o simulacro do impossvel, do que sem modelo. pela palavra que sabemos que no sabemos e que podemos saber o que no podemos saber de outro modo (Baslio 2013: 70-71). Este conceito de que a literatura atravessada pelo incompreensvel medido ainda pela influncia da Modernidade e da Ps-Modernidade na obra de Manuel Antnio Pina. O recurso intertextualidade, a busca de testemunhas, como foi apontado no captulo anterior, ajuda o poeta a minimizar a sua dificuldade de criao. O poeta e crtico Antnio Ramos Rosa declara: O poeta moderno no escreve para dizer algo que conhece, mas para dizer o que ignora, para encontrar o verdadeiramente desconhecido, o novo, o inicial (Rosa 1980:5). E acrescenta: A poesia moderna um verdadeiro teste do grau de espontaneidade e de vida criadora. (...) O homem anseia ser uno com o mundo e consigo mesmo, transcendendo a dicotomia conscincia-ser, recuperando-se nas suas origens. (...) O poeta tem o dom de ultrapassar o nvel da conscincia reflexiva e de se instalar, por momentos, na conscincia profunda ao nvel da espontaneidade criadora, onde as energias naturais se desencadeiam na linguagem antes de qualquer conceptualizao. (idem:26) Os ltimos versos do primeiro poema analisado, Eis o verdadeiro rosto do poema./ Assim seja feito: a mais e a menos (TP: 12), reafirmam este desejo de religao do homem com o mundo, com o que lhe desconhecido. A sentena assim seja, remete ao hebraico amm, e usada como encerramento de oraes no islamismo, no judasmo e no cristianismo. Embora a poesia de M.A.P. esteja permeada de expresses religiosas, como j referido, tal no significa subordinao a uma crena de cunho religioso estrito. Rita Baslio esclarece: O poema J no possvel fecha com a expresso Assim seja feito em que impossvel no escutar o eco de uma prece. H sobretudo na primeira parte da obra potica de MAP, um paradoxal acto de f (como ter dvida e f ao mesmo tempo?) que alimenta (ou de que se alimenta) a sua poesia. (...) O poema aventura-se assim sob a 41 gide de uma f na possibilidade do impossvel do poema. Essa f (...) [como] lembra Octvio Paz, a religio secreta da era moderna. (Baslio 2013: 138) A concepo de que a literatura pode ser uma f sem religio para o poeta, sai reforada se nos ativermos explicao de Jacques Derrida de que a f no precisa se identificar com uma religio ou teologia, uma vez que, nem toda a sacralidade como nem toda a santidade so necessariamente, no sentido estrito do termo, se que esse sentido existe, religiosas (Derrida 1997: 18). Como explica Derrida, nem todo tipo de crena associa-se necessariamente a uma religio ou processo litrgico. No caso de Pina, exatamente esta a religio (religao) que podemos observar. Sua poesia a sua religio, sua maneira de atingir o silncio e compreender o mundo. Numa entrevista publicada no JL - Jornal de Letras, Artes e Ideias, a jornalista Maria Leonor Nunes sintetiza nestes termos o sentimento religioso presente na obra: Homem religioso, mas sem religio e, sobretudo, sem igreja, Manuel Antnio Pina tem na poesia uma espcie de prtica religiosa, no sentido mais radical do termo religare porque, em seu entender, a poesia liga tudo e a tudo aspira (Pina 2001)6. Analisada a crena no potencial criador expressa pelo poeta, examinaremos a ligao entre a perda da inocncia e a morte, tal como apresentada nos seus poemas. Tomaremos como parmetro as composies que se relacionam com a histria bblica da expulso de Ado e Eva do paraso. De acordo com o relato bblico, Ado e Eva, os primeiros seres humanos colocados sobre a terra, perderam o direito de permanecer no Jardim do den aps desobedecerem ao mandamento de Deus que os proibia de comerem do fruto da rvore do conhecimento do bem e do mal. Esta transgresso conhecida nas escrituras como a queda de Ado. Este ato simboliza uma destituio, uma mudana de estado, pois, ao comer do fruto proibido, o homem deixa de ser inocente e puro, passa a ter discernimento, torna-se sujeito morte. Em Gnesis 3:33 6 O termo religio, segundo uma etimologia ao mesmo tempo inspida e inexata, no deriva de religare (o que liga e une o humano e o divino), mas de relegere, que indica a atitude de escrpulo e de ateno que deve caracterizar as relaes com os deuses, a inquieta hesitao (o "reler") perante as formas e as frmulas que se devem observar a fim de respeitar a separao entre o sagrado e o profano. Religio no o que une homens e deuses, mas aquilo que cuida para que se mantenham distintos. Por isso, religio no se opem a incredulidade e a indiferena com relao ao divino, mas a "negligncia", uma atitude livre e "distrada" ou seja, desvinculada da religio das normas diante das coisas e do seu uso, diante das formas da separao e do seu significado (Agamben 2007: 57). 42 lemos: Ento disse o Senhor Deus: Eis que o homem como um de ns, sabendo o bem e o mal (...). Devido a esta alterao, Ado e Eva foram expulsos do jardim e afastados da presena de Deus. Como relata no versculo 19 do captulo trs de Gnesis, deveriam por toda a vida, aps banidos, por meio do trabalho, ganhar o seu sustento. Do suor do teu rosto comers o teu po, at que tornes terra porque dela foste tomado; porquanto s p, e ao p tornars. O poema intitulado Gen., 3, 23, publicado em 1984, no livro Nenhum Stio, alude, como fica explcito no ttulo, ao versculo bblico que diz: O Senhor Deus, pois, o lanou fora do jardim do den, para lavrar a terra de que fora tomado. A luz! O rudo! O sangue, doiro ferido! Dentro de mim, como um irmo, H uma sensao de nenhuma sensao. A me, morta, canta lvida na minha garganta. Cantai-me, se eu acordar, tambm canes de embalar. Dorme, corpo, dentro Do corao e do tempo, desfigurado e sangrento como um nascimento. (TP: 116) De acordo com a passagem bblica mencionada no poema, o homem, que era uno em vontade com Deus e o mundo que Este criou, por desobedincia, recebe como sentena a morte e a necessidade de trabalho constante para o sustento. A expulso do jardim instaura uma nova diviso, existncia ou realidade. Os versos desfigurado e sangrento/ como um nascimento aproximam a dor da segregao, da morte para o mundo at ento compreendido, ao parto - origem da nova vida. O nascimento o momento de ruptura e surgimento desta nova realidade, momento em que o ser humano toma conscincia de si mesmo, de estar-no-mundo. Esta ciso ser intensificada com a perda da inocncia oriunda de seu crescimento, distanciamento da infncia e desenvolvimento da linguagem. 43 Rita Baslio, ao analisar a importncia do conceito de infncia para a poesia de M.A.P, declara: Numa linha inegavelmente coerente de raciocnio, a infncia surge-lhe, romanticamente, como o smbolo do tempo primordial, da idade de ouro da linguagem e do ser e a infncia que, nesta leitura, permite recuperar quer a unidade do eu quer uma linguagem nica e universal. (...) Procurar (acreditando na sua existncia) uma essncia da linguagem implica fundar a linguagem no mito genesaco da criao. (Baslio 2013: 105) A nfase nos sentidos da viso e da audio nos versos iniciais, bem como o verso Dentro de mim, como um irmo,/ H uma sensao de nenhuma sensao pode fazer-nos pensar no princpio da reminiscncia teorizado por Plato na alegoria da caverna, em sua obra A Repblica. De acordo com o filsofo, o esprito j existia antes de unir-se ao corpo e neste momento esquecia-se da vida anterior, das ideias adquiridas e de seu carter divino. Esta teoria tambm sustenta o pensamento de que o esprito humano um andarilho que deseja se libertar do corpo imperfeito e voltar morada original no mundo das ideias. A proximidade com os conceitos bblicos e platnicos reafirma a concepo de que, na poesia de M.A.P., o real no deve ser isolado do papel construtivista da linguagem, ou seja, no conhecemos nada antes da linguagem ou alm das palavras. Em seu artigo O conceito de criao na poesia moderna tpicos para um itinerrio, Antnio Ramos Rosa fala do afastamento que a linguagem introduz na percepo da humanidade: A distncia que a linguagem institui em relao ao real conduz precisamente ao estabelecimento de uma nova relao com o mundo. No ponto de partida da criao no est uma positividade ou uma plenitude de ser, uma realidade j constituda, mas sim o vazio e a distncia constitutiva da linguagem, a negatividade e a carncia. este nada que pe em aco a imaginao, que a torna a um tempo receptiva e criadora, permitindo conscincia abrir-se inapreensvel totalidade. (Rosa 1980: 6) A primeira realidade seria a que foi vivida em um passado distante antes da fala romper a ligao do homem com o mundo. Uma segunda realidade - permeada de nostalgia da primeira a que surge aps esta interrupo da linguagem. Esta ltima pode ser considerada tambm uma terceira realidade e criar ainda muitas outras, uma vez que as maneiras de percepo, compreenso e reproduo do mundo so distintas. 44 Cabe ao poeta como criador, por meio da palavra, oferecer novas interpretaes e mundos. Ao explicar a funo da arte e do texto como criadores de uma nova realidade, Ramos Rosa declara: Por um preconceito aristotlico chama-se amide real a um mundo j constitudo, e confere-se arte o papel subalterno de o reflectir. Ora, o momento da criao afasta-se do real constitudo, j estratificado e hierarquizado em nveis significativos, e revela-se como momento da constituio ou produo do sentido. O sentido do texto o acto da sua prpria produo, a sua funo mostrar-se, e, ao faz-lo, manifestar um mundo virtual, manifestando a possibilidade do mundo e a possibilidade de libert-lo. (Rosa 1980: 9) A compreenso de que, por meio da linguagem, o poeta deve ser capaz de retratar o mundo e expressar uma nova noo de realidade foi amplamente proposta no sculo XX por Ludwig Wittgenstein. Em seu livro Tratado Lgico-Filosfico (1921), o filsofo austraco afirma que o pensamento e a linguagem se caracterizam como sendo a mesma coisa. A linguagem deveria corresponder realidade dos fatos. Em uma segunda fase de sua obra, contudo, o filsofo se distancia dessa crena e acredita ser impossvel unir pensamento lgico e emprico. Para ele, a linguagem passa a ser comparada a um jogo capaz de ter sentido quando os participantes compreendem e adotam as regras e no como uma reproduo exata do real. Quando questionado em entrevista ao Jornal I sobre se sua poesia, ao retratar um novo real, no seria ento uma forma de negao ou afastamento da realidade, M.A.P. esclarece: No necessariamente. A propsito do Joaquim Manuel Magalhes falar do regresso ao real, [como eu disse em uma entrevista a Ler]: Mas h alguma coisa que no seja real? Tudo real. O problema que h muitas realidades. O sonho to real como estar acordado. (...) Ns que construmos de facto a realidade atravs da observao, ns que lhe damos sentido. (...) Nunca saberemos como o mundo real, e at que ponto ele coincide com aquele que construmos atravs da observao e com recurso linguagem. (...) A infncia para mim esse momento de coincidncia de ns com o mundo. (Pina 2012d: s/p) Por considerar a infncia livre da ciso provocada pela linguagem, ou como o ponto de retorno e religao com o mundo, Pina constantemente a incorpora como tema de seus poemas. Numa entrevista concedida a Lus Miguel Queirs, o autor explica o significado que adota para o termo: 45 Como em outras poesias, na minha a infncia a palavra infncia e a ideia de infncia mais do que a concreta memria de uma infncia , julgo eu, a melancolia da primeirido, de um tempo mtico em que olhmos o mundo e a ns prprios pela primeira vez, com olhos inocentes de palavras e de memria, isto , no embaciados/ de nenhuma palavra/ e nenhuma lembrana. No a inocncia da criana, que uma inocncia inocente, mas uma nietzschiana segunda e mais perigosa inocncia, uma inocncia que se sabe inocente, ou ento apenas uma espcie de vontade de inocncia. (Pina 2011a: s/p) A pesquisadora Brbara Lucchesi, ao explicar a inocncia segundo o filsofo Friedrich Nietzsche, afirma que a concepo do mundo como jogo inocente, criao e destruio de todas as coisas presentes no cosmos, significa a prpria inocncia do vir-a-ser identificada com o fazer do artista, ou da criana (Lucchesi 1996: 59). O desejo de retorno ao estado original onde homem e mundo so unos, retratado por M.A.P. com o uso do tpico da infncia, pode ser verificado em muitos de seus poemas, como por exemplo em Algum atrs de ti publicado em 1984, em Nenhum Stio: Como no sonho dum sonho, arde na mo fechada de Deus o que passou. cada vez mais tarde onde o que eu fui sou. Que coisa morreu na minha infncia e est l a ser eu? A lmpada do quarto? A criana? Em quem tudo isto a si prprio sente? Tambm aquele que escreve escrito para sempre. (TP: 115) Os dois primeiros versos do poema retomam a ideia da instabilidade da compreenso da realidade, e o estado anterior do esprito como um sonho que agora relembrado. 46 As indagaes sucessivas Que coisa morreu/ na minha infncia/ e est l a ser eu?/ A lmpada do quarto?/ A criana? a princpio, parecem expressar incoerncia. Como pode algo ou algum morrer e continuar a ser? De acordo com o Gnesis, com a expulso do Jardim do den, o ser humano morre para o mundo indivisvel e nasce para a nova realidade que se inicia na infncia. J para Manuel Antnio Pina, o den foi propriamente a infncia, que s se recupera como tal quando est perdida para sempre, como passado rememorvel ou a reinventar. A presena constante de interrogaes lembra a estratgia maiutica, mtodo socrtico, explicado por Plato no Teeteto, e que consiste em interrogar o interlocutor para conduzi-lo ao conhecimento. A meno da lmpada nos direciona novamente para o conceito de luz como conhecimento. Significa morrer para uma situao, mas permanecer igualmente vivo para novas vivncias, descobertas e dvidas. A abordagem da infncia no fim do verso a tentativa de controlar essa angstia da separao com o mundo. Em outra entrevista concedida ao Jornal I, Pina complementa o tema da inocncia e infncia em sua poesia: Na infncia os poetas invejam a capacidade de ver pela primeira vez. A poesia tambm uma forma de olhar de novo. A infncia mtica porque a capacidade de olhar profundamente pela primeira vez. Para mim, a melancolia de um momento mtico da relao com as coisas sem intermediao da linguagem. A linguagem afasta-nos do mundo. Ns j nascemos como seres condenados linguagem, como provam os trabalhos do [Noam] Chomsky7, mas tenho um poema num livro, [Lugares da infncia], em que se fala daquela possibilidade de ter uma relao com o mundo sem essa intermediao. No meu caso a ideia de infncia uma busca desse momento inicial sem nenhuma palavra e nenhuma lembrana em que ns somos tambm mundo. (Pina 2012d: s/p) Hansaplatz (1) outro poema que, similarmente, expressa a angstia da separao do homem com o mundo: O que h debaixo da cama? O que est atrs dos cortinados? (...) 7 Enquanto para os estruturalistas, a lngua era algo externo ao homem, para Chomsky o foco estava na capacidade inata da linguagem. 47 Em qualquer stio fora de mim h estas tlias, este jardim, e h eu de estar l em mim e isto lembrando-se em mim. (...) Acordo, morto e s, no quarto e faz frio como num parto. (TP: 118) O jardim mencionado nos versos Em qualquer stio fora de mim/ h estas tlias, este jardim evoca mais uma vez o den, a unidade perdida. De acordo com Mircea Eliade, "a Natureza nunca exclusivamente 'natural': est sempre carregada de um valor religioso (Eliade 1992: 95). E, no caso de Pina, podemos realmente pensar a natureza como religao. A aspirao por religao, sugerida pela meno ao jardim, tambm expressa nos trechos seguintes: e h eu de estar l em mim/ e isto lembrando-se em mim.. Verificamos um desejo de retornar a si, de atingir um estgio anterior. Vale ressaltar tambm que Hansaplatz o nome de uma praa de Berlim. Devido segregao histrica da cidade em duas partes pelo muro de Berlim, mencion-la tambm uma forma de fazer referncia diviso de pensamentos e busca pela unio e totalidade. As perguntas iniciais O que h debaixo da cama?/ O que est atrs dos cortinados? lembram o medo infantil do escuro. A ausncia de luz simbolizava, no princpio, a falta de conhecimento de um novo mundo, mas, aps a diviso, ela representa tambm o desconhecido que advir com o crescimento. Retornar infncia significa para o poeta atingir o tudo, o indizvel do poema, ou seja, tornar-se um construtor e criador. Ins Fonseca Santos, ao analisar o papel da infncia na poesia de M.A.P., declara: Como smbolo do paraso perdido, nas suas dimenses verbal e ontolgica, a infncia permite ultrapassar as limitaes da condio humana, na mesma medida em que o Silncio permite superar as de carter verbal (Santos 2004: 60). A concluso do poema remonta ao estado decado do homem, que, ao despertar do seu sonho com as tlias e com este jardim, descobre ainda permanecer morto e s. A ideia de que com a queda e com o uso da linguagem a humanidade passa a carregar vrios eus ou modos de compreenso do mundo em si, tambm apresentada nos versos do poema Schlesiches Tr, igualmente publicado em Nenhum Stio: (...) Fora 48 de mim qualquer coisa em mim finda/ como em algum desconhecido. (...) Tambm sou outro/ Transportando um morto (TP: 117). O ltimo verso do poema, no qual o sujeito diz sentir frio como num parto, nos lembra novamente do nascimento mencionado tambm no desfecho do poema Gen., 3, 23, j aqui abordado. Regressando ao poema Algum atrs de ti (TP: 115), encontramos nos versos Tambm aquele que escreve/ escrito para sempre. uma resposta ou oportunidade de religao por meio da linguagem, uma vez que ao escrever, o poeta se torna imortalizado, um criador. A linguagem , a princpio, um castigo, mas se transforma tambm em uma ferramenta de libertao. Assim como o mandamento de ganhar o sustento com o suor do rosto, descrito no versculo de Gnesis usado como paratexto do poema Gen., 3, 23, o ato de escrever, de atingir o silncio por meio da criao potica, torna-se, para o poeta, a sua alternativa de salvao. Na poesia de Pina, a impossibilidade de reencontrar a infncia e a origem une-se constantemente ideia da dificuldade do fazer potico. Embora uma e outra sejam permanentemente diferidas, o poeta nunca desiste de usar a linguagem como estratgia de (im)possvel aproximao. Uma prova dessa persistncia potica a sua ininterrupta busca e o retorno ao tema da origem. O regresso a casa e a repetio so tpicos que tambm permeiam toda a obra de M.A.P. Como exemplo desta tentativa de unir o retorno s origens ao fazer potico, podemos citar o poema Palavras No ou trechos do poema Scienza Nuova, ambos publicados em Ainda no o Fim Nem o Princpio do Mundo Calma apenas um Pouco Tarde (1974): PALAVRAS NO Palavras no me faltam (quem diria o qu?), faltas-me tu poesia cheia de truques. De modo que te amo em prosa, eis o lugar onde guardarei a vida e a morte. De que outra maneira poderei assim te percorrer at perdio? Porque te perderei para sempre como o viajante perde o caminho de casa. (...) (TP:13) SCIENZA NUOVA Dei a volta inteira, pum! (...) Como escritor difcil encontrar mais chato: a verdade que digo sempre as mesmas ou outras coisas (...) Voltamos sempre ao princpio, estamos perdidos! (TP: 21) 49 Como sugerido em Palavras No, a criao potica um caminho de perdio, assim como o regresso do viajante a casa. Uma busca constante por voltar ao princpio. Ou como diz Scienza Nuova, um andar em crculos que mantm o viajante sempre perdido. Rita Baslio explica que um aspecto marcante da potica de Pina o movimento circular de regresso ao princpio, por um lado, e o regresso que regressa a um ponto sempre anterior ao princpio, por outro, numa espcie de reviso contnua do caminho que faz de cada ponto de partida um centro agenciador de uma nova aprendizagem (Baslio 2013:76). Afirma ainda a ensasta que a melhor maneira de explicar esse movimento adotar a noo deleuziana de devir, em conformidade com a qual no existe uma linearidade de passado, presente e futuro: ou seja, o movimento da escrita de Pina seria um involuir, pelo qual no se consegue nem regressar e nem progredir (cf. idem: 78). O artifcio da repetio est intimamente relacionado com a criana e com a infncia. E tambm os livros bblicos valeram-se amplamente do mtodo da repetio para a compreenso e a divulgao do conhecimento. A recapitulao comum tanto nos ensinamentos quanto no relato do comportamento dos personagens. Podemos v-la no Velho Testamento na narrao da caminhada cclica de quarenta anos do povo judeu com Moiss pelo deserto, na busca da terra prometida pelo povo (inicia-se em Gnesis 12 com o profeta Abrao e estende-se at os dias de hoje), na histria da mulher de L, que decide desobedientemente voltar a olhar para Sodoma e se transforma em esttua de sal (Gnesis 13), ou nas oraes e trechos que ensinam princpios, como os Salmos, os Cnticos, o Eclesiastes e os Provrbios. No Novo Testamento, a prtica pode ser observada tambm por diversas vezes em profecias sobre o Messias ou mesmo nos ensinamentos de Jesus, por exemplo, na descrio das bem-aventuranas (Mateus 5 e Lucas 6) ou, ainda, na parbola do filho prdigo (Lucas 15). O crtico literrio Robert Alter, ao explicar a circularidade dos textos bblicos, afirma: A narrativa bblica nos mostra, assim, um sistema cuidadosamente integrado de repeties, algumas baseadas na recorrncia de fonemas, palavras ou pequenas frases, outras ligadas a aes, imagens e idias que fazem parte do universo dos relatos que reconstrumos como leitores, mas que no so necessariamente urdidos na textura verbal da narrativa. (Alter 2006: 147) 50 Os olhos, publicado em Nenhum Stio (1984), um dos poemas de M.A.P. que retoma o tema do regresso e mantm proximidade com o texto bblico: O rosto que olha para trs, o lado de fora do visvel, existe este rosto ou apenas, diante da infncia, olhar que se contempla? Em ti, noite, reclino a cabea. O que eu fui sonha, e eu sou o sonho: alguma coisa que pertence a um desconhecido que morreu que outro desconhecido ( este o meu rosto?) fora da infncia infinitamente pense. (TP: 106) Os primeiros versos: existe este rosto ou apenas,/ diante da infncia, olhar que se contempla?, juntamente com os trechos que concluem o poema e falam sobre algum do passado que sonha fora da infncia lembram a afirmao do poeta de que a infncia o momento de coincidncia com o mundo. Logo, o desconhecido que morreu sugere mais uma vez os conceitos platnicos e da queda de Ado, as noes de realidades distintas e de morte para uma nova vida. Os versos da segunda quadra: Em ti, noite,/ reclino a cabea sugerem uma articulao com o versculo 20 do oitavo captulo de Mateus: As raposas tm covis, e as aves do cu tm ninhos; mas o filho do homem no tem onde reclinar a cabea. Neste trecho, Cristo destacava as agruras da vida de peregrino e pregador. A utilizao da aluso bblica alerta mais uma vez para a dificuldade do poeta em ser um criador e atingir o silncio, seu objetivo primordial. Veremos a seguir, tratando do Livro de J, que o discpulo ou demiurgo s se torna capaz de atingir a perfeio ao morrer ou ao abandonar-se a si prprio. Na entrevista realizada com Anabela Mota Ribeiro, Pina explica: 51 Uma das ideias centrais da minha poesia a morte, o stio onde pousar a cabea. O regresso a casa a melancolia da infncia e tambm a morte. Do mesmo modo que nascemos do ventre da me, h um regresso, uma espcie de percurso circular, ao ventre da terra. Por algum motivo dizemos a terra natal. Os poemas sobre a infncia so uma tentativa desesperada de construir um passado onde possa regressar, onde possa encostar a cabea. Mas isso comum a todos os seres humanos (...) a tentativa desesperada de se encontrar a si mesmos, de coincidir com o rosto que vem diante do espelho. (Pina 2013) Voltando ao poema, assinala-se que os tpicos de viagem e regresso so tambm retomados no primeiro verso: O rosto que olha para trs. Podemos associar esta parte do poema histria bblica da mulher de L. De acordo com o relato de Gnesis, L (primo de Abrao) aps vaguear pelo deserto tambm busca um local prometido para ele e sua famlia, mas acaba por escolher mal a nova morada e se une a um grupo que, aos olhos do Senhor hebreu, no era justo. L e sua famlia so advertidos por anjos de que a cidade ser destruda e que, por isso, devem abandon-la sem olhar para trs (cf. Gnesis 19). A esposa de L entristece-se por deixar o local, e quando volta os olhos, os pensamentos e o corao para a cidade, transforma-se em uma esttua de sal. Assim como a mulher de L, o eu lrico dos poemas de Pina no resiste a olhar para trs, a se perder e regressar. Podemos associar este pensamento s explicaes anteriores de que o demiurgo considerado um criador imperfeito e em processo que precisa do erro, da repetio, para atingir o tudo. Manuel Antnio Pina utiliza muitas referncias intertextuais em seus poemas. No nosso objetivo apontar todas, mas faz-se necessrio observar que o tema do regresso, em seus poemas, tambm pode ser associado ao mito grego de Orfeu, e at mesmo poesia de Eliot. Em entrevista concedida a Lus Miguel Queirs, aps citar o trecho Mas no olhes para trs, no olhes para trs/ ou jamais te perders do poema Arte Potica, publicado em Os Livros (2003), M.A.P. explica: Orfeu no podia olhar para trs para no se perder, mas aqui o desejo perder-se. E quando l chega, encontra o que deixou. Ressentimento e ironia. Estou agora a notar que isto um bocado eliotiano. Nos Quatro Quartetos, o T. S. Eliot escreve: Para chegares aonde ests, para sares de onde no ests,/ deves seguir por um caminho onde no h xtase. Acho at que cito isto em Aquele que Quer Morrer. (Pina 2011a: s/p) Vale ainda destacar que os versos caminhamos em/ crculos cada vez mais estreitos do poema de M.A.P. Tat tam asi, j citado anteriormente, podem tambm 52 ser relacionados com a passagem bblica de Mateus 7:14, que explica que o caminho do discipulado que conduz de volta presena de Deus estreito e apertado, ou melhor, um caminho rduo. Assim seria igualmente o trabalho do poeta em busca da excelncia da palavra. A imagem da porta estreita utilizada ainda como ttulo e tema de outro poema tambm publicado de Aquele Que Quer Morrer: A porta estreita do regresso/ abre-se finalmente para aquele/ que perdeu a pacincia e tambm a impacincia/ e que para sobre o corao sem lugar de tudo (TP: 80). O conceito de regresso tambm foi tratado por Kierkegaard em seu livro A Repetio (1843) por meio do autor pseudonmico Constantin Constantius. No livro do filsofo dinamarqus, a repetio mencionada j no incio do relato com a descrio de uma segunda viagem de um dos personagens cidade de Berlim. Contudo, como no regresso cidade ocorrem situaes diferentes das vividas na primeira viagem, o personagem chega concluso de que no houve uma repetio e vai em busca de repetio verdadeira. ento, no exemplo de J, como aquele que recebe tudo em dobro, que ele encontra o modelo desejado. Segundo Arthur Bartholo Gomes, a obra de Kierkegaard une o religioso, o ontolgico e o existencial e, ao fazer isto, evidencia um discurso metaperspectivo, ou seja, uma viso do indivduo sobre si mesmo: uma metaperspectiva diz respeito a um ponto de vista em que o indivduo refere-se a si prprio a partir de outra instncia distinta daquela em que ele prprio se situa, colocando-se assim frente de si prprio, ou como diz Constantius, acima de si mesmo (Gomes 2013 : 51). O ensasta explica ainda que Kierkegaard utiliza a repetio como movimento no linear em trs aspectos: o primeiro constitui o significado ontolgico da categoria da repetio, que abordado numa forma metafsica de discurso em oposio categoria platnica da reminiscncia; o segundo aspecto, existencial, que tem origem na concepo da repetio enquanto categoria metafsica de movimento, mas que se resolve na formulao do lema tico do tornar-se si mesmo; e no ltimo, que se fundamenta no paradoxal discurso de J, se entrelaam o esttico na forma da exposio lrica e o religioso na forma da provao do indivduo e do movimento de justificao deste perante Deus (cf. idem: 51). Verificamos forte proximidade intertextual da potica em estudo com a obra do filsofo. A repetio para M.A.P. tambm apresenta estas trs vertentes no lineares. Ao abordar a criao, Pina tambm analisa as origens do ser e da poesia e, como verificaremos com maior clareza ao explicarmos a proximidade com o texto de J, sua 53 poesia se relaciona com uma viso do indivduo sobre si mesmo. Assim como o filsofo, o poeta contrape discursos bblicos e filosficos em busca de compreender o ser e alcanar o indizvel. Sem nos demorarmos mais no tema do regresso e da circularidade da obra do autor, ao unirmos o conceito de retorno a casa e a infncia ao da morte e da procura pela pacincia um dos atributos do discipulado caminhamos ento para a anlise dos poemas que se associam ao Livro de J. 2.2 A morte como abandono do desejo pessoal - O Livro de J In part this is true: everything new is born out of the dead of something old. (Mikhail Bakhtin) Questionado sobre o motivo do seu interesse pelo personagem bblico J, Manuel Antnio Pina afirmou que se identificava com o livro no pelo sofrimento, mas pelo desejo por ter respostas. Em entrevista concedida a Carlos Vaz Marques, esclarece: De onde vimos, para onde vamos. Por qu? (...) Sinto-me nessa posio. A perguntar por qu. O problema que no tenho interlocutor. O meu nico interlocutor a linguagem. uma necessidade de coincidncia. Ns incoincidimos connosco mesmos e com o mundo, permanentemente. Esse desejo de coincidncia o que est formulado na pergunta: Porqu? S podemos formular isso em termos de linguagem. (Pina 2012c: 30-31) Sabendo da proximidade do poeta com aquele personagem bblico, procuraremos primeiramente demostrar de que forma o autor inclui a temtica em seus poemas, e em seguida associaremos o antagonismo experimentado por J entre perder e achar a vida s noes de anulao ou nova viso do eu potico propostas pelo autor. De acordo com o relato bblico, J considerado um homem "ntegro, reto e temente a Deus" (cf. J 1:1). Satans, em disputa com o Senhor, afirma, contudo, que o bom comportamento era justificado pela prosperidade. Para provar a fidelidade do discpulo, o Senhor permite ao adversrio test-lo. Mesmo justo, J perde os seus rebanhos, os servos e at mesmo os filhos, mas permanece submisso (cf. J 1:21). O inimigo, ainda no satisfeito, decide feri-lo de forma mais profunda para que ele se volte contra o Senhor. Ele ento afligido com chagas por todo o corpo. Formaram-54 se pstulas em sua pele que coavam tanto que ele usava pedaos de cermica para rasp-las. Seu hlito tornou-se to ruim e seu corpo exalava um odor to insuportvel que at seus amigos lhe tinham horror (cf. J 10: 17). Ele precisou fugir para fora da cidade, local onde viviam os leprosos e proscritos e era maltratado at por aqueles que a prpria sociedade rejeitava. No bastava ficar pobre, doente e sozinho. Para provar que no se afastaria de Deus, o fiel precisou esperar a dor, o desapontamento e o desnimo se acentuarem com o tempo. As aflies eram to intensas que sua mulher o incentivou a amaldioar a Deus e a morrer. Mas, heroicamente, ele permaneceu firme (cf. J 2:10). J recorreu ao Senhor nas horas de aflio, mas os cus permaneceram calados. O silncio de Deus tornara-se tambm parte da provao. Ele exclama: "Por que escondes o teu rosto, e me tens por teu inimigo?" (J 13:24). Quando os amigos vo ter com ele, alm de no o compreenderem, alegam que o Senhor o abandonou e que ele deveria se arrepender para que o castigo divino findasse. Quando afirmou ser ntegro, acusaram-no tambm de hipocrisia. Em seu estado miservel, J ento anseia pela morte. No seria exatamente uma falta de vontade de viver, mas um desejo de compreender o propsito de sua vida. Em J 6:11, pergunta: "Qual a minha fora, para que eu espere? Ou qual o meu fim, para que tenha ainda pacincia?" O adversrio acreditava que estas condies intolerveis arrancariam a lealdade do discpulo. Contudo, ele se manteve firme. J confessa ao Senhor ter dito coisas que no entendia e aceita tudo o que lhe sobreviera, sem questionar mais a divindade. No fim do livro, os amigos ouvem do Senhor que J sempre foi um homem correto. Todas as pessoas que, em algum momento, haviam sido favorecidas por ele o procuram e o auxlio tamanho que ele passa a ter o dobro das riquezas que tivera anteriormente (cf. J 42:12). J tornou-se um modelo de pacincia ilimitada. At hoje nos referimos aos que suportam bem aos desafios como tendo a pacincia de J. Thomas Carlyle afirma: Independentemente de todas as teorias a seu respeito, considero este livro [o Livro de J] uma das maiores obras j escritas. nosso primeiro e mais antigo pronunciamento sobre o eterno problema - o destino do homem e o relacionamento de Deus com ele na Terra. No existe, a meu ver, nenhum escrito de igual mrito literrio. (Carlyle apud Halley 1946: 232) 55 Ao analisarmos a narrativa bblica, constatamos que a figura de J est intimamente associada virtude da pacincia. Mas podemos tambm relacion-la a outras dimenses existenciais, como, por exemplo, a solido e ao anseio pela morte. O poema de Manuel Antnio Pina com maior proximidade ao texto de J "1. Um Dia Destes, Zs!, Morro!" publicado tambm em Ainda No o Fim Nem o Princpio do Mundo Calma Apenas Um Pouco Tarde: Entre Deus e o Diabo venha o Diabo e escolha. Entre amar-te e a vida te escolho dia como uma doena de pele e te redijo por palavras minhas to envergonhado dia! conforta-me e lava-me de toda a porcaria que eu com a unha da melancolia te corrijo. Em Lisboa perdi a pacincia, fui crucificado morto e enterrado. Ressuscito-te dos mortos. E dentro da barriga te persisto e entre dentes te percorro de solido inesperado. A ti recorro cirurgio estou to zangado to zangado e morro porque no tenho idade para isto! (TP: 42) A primeira parte do poema faz uma clara aproximao entre o eu lrico e o personagem bblico. O primeiro verso do poema, "Entre Deus e o Diabo venha o Diabo e escolha", refere-se conversa descrita entre o Senhor e Satans nos versculos de J 1:6-12. O trecho bblico explica que Deus permite que o Diabo teste a f do fiel. O versculo 12 elucida: "E disse o Senhor a Satans: Eis que tudo quanto ele tem est na tua mo; somente contra ele no estendas a tua mo. E Satans saiu da presena do Senhor". O segundo e terceiro verso, "Entre amar-te e a vida te escolho dia/ como uma doena de pele e te redijo" reforam a proximidade entre os dois textos, uma vez que a histria bblica relata que J foi acometido por uma penosa doena de pele. No versculo 7 do captulo 2 do Livro de J, encontramos: "Ento saiu Satans da presena do Senhor, e feriu a J de lceras malignas desde a planta do p at ao alto da cabea". E lembramos ainda os versculos 23 e 24 do captulo 19 do livo de J: "Quem me dera agora, que as minhas palavras fossem escritas! Quem me dera, fossem gravadas num 56 livro! E que, com pena de ferro, e com chumbo, para sempre fossem esculpidas na rocha". No quinto verso do poema, "conforta-me e lava-me de toda a porcaria", notamos a busca por consolo e auxlio desejado pelo eu lrico. J, durante seus momentos de angstia, tambm pedia constantemente por refrigrio e para compreender o propsito de suas provaes. Todo o texto bblico repleto de indagaes e pedidos de conforto. Em J 42:4, temos: "Escuta-me, pois, e eu falarei; eu te perguntarei, e tu me ensinars". Na abertura da segunda parte do poema ocorre uma pequena mudana de perspectiva. Neste ponto, o eu lrico mostra a distncia entre o seu comportamento e o do discpulo. No stimo verso: "Em Lisboa perdi a pacincia," ele confessa no ter tanta longanimidade quanto J. Embora admita a sua limitao como cristo, o eu potico retoma os aspectos de similaridade com a conduta do discipulado. No oitavo verso, "fui crucificado morto e enterrado", ele se considera tambm um sofredor, algum que foi injuriado e maltratado assim como J ou mesmo Jesus Cristo. Podemos ver esta relao em J 16:10, onde o fiel descreve o seu sofrimento: "Abrem a sua boca contra mim; com desprezo me feriram nos queixos, e contra mim se ajuntam todos". O trecho do poema "Ressuscito-te dos mortos. E dentro da barriga te persisto/ e entre dentes te percorro de solido inesperado" refora a busca do eu lrico pela compreenso e proximidade com o divino assim como declarada, por exemplo, em J 9:11 "Eis que ele passa por diante de mim, e no o vejo; e torna a passar perante mim, e no o sinto". Maria de Lourdes Sirgado Ganho explica a experincia religiosa nos seguintes termos: A experincia religiosa pode ser compreendida como experincia de ausncia e de aspirao, experincia de ausncia e de presena, experincia de ausncia de Deus, experincia positiva diferente da experincia do sagrado, mas em relao com esta e, sobretudo, experincia transreal. Podemos ainda perspectivar a experincia religiosa como apontando para uma experincia unitiva. (Ganho 2002: 54-55) Relembramos mais uma vez que, no caso de Pina, embora exista uma incessante vontade de religao, esta no conduz exatamente a uma procura do divino determinada por uma f religiosa. A religio crist apenas uma das muitas narrativas que interessam ao poeta. Sua f est na poesia. O deus dos poemas do autor tem um 57 carter cclico, pode ser a literatura, o tudo ou at o poeta em processo de aperfeioamento. Jacques Derrida cita Heidegger para esclarecer que os poetas no so profetas ou deuses em sentido estrito: Os poetas, quando esto no seu ser, so profticos. Mas no so profetas no sentido judeo-cristo da palavra. (...) O poeta no um vidente nem um adivinho. O sagrado que dito na predio potica abre apenas o tempo de um aparecimento dos deuses e indica a regio onde se situa a morada nesta terra do homem requerido pelo destino da histria. (...). O seu sonho [o da poesia] divino, mas no sonha um deus. (Heidegger apud Derrida 1997:26) Os ltimos versos "A ti recorro cirurgio estou to zangado to zangado/ e morro porque no tenho idade para isto!" mostram a insatisfao do eu lrico em relao quele ou quilo que detm o saber para a cura dos seus dilemas. Ele considera que ter de suportar estas experincias pode ser motivo para perder a vida. J passa igualmente por momentos em que no deseja mais viver. No falamos de uma tentativa de pr fim prpria vida em nenhum dos casos, mas da esperana de que, com a morte, os problemas se findem. Os versculos 13 e 14 do captulo 14 de J relatam: "Quem dera que me escondesses na sepultura, e me ocultasses at que a tua ira se fosse; e me pusesses um limite, e te lembrasses de mim! Morrendo o homem, porventura tornar a viver? Todos os dias de meu combate esperaria, at que viesse a minha mudana". A temtica da histria de J tambm est presente no poema "A Ferida": Real, real, porque me abandonaste? E, no entanto, s vezes bem preciso de entregar nas tuas mos o meu esprito e que, por um momento, baste que seja feita a tua vontade para tudo de novo ter sentido, no digo a vida, mas ao menos o vivido, nomes e coisas, livre arbtrio, causalidade. Oh, juntar os pedaos de todos os livros e desimaginar o mundo, descri-lo, amarrado ao mastro mais altivo do passado! Mas onde encontrar o passado? 58 (TP: 307) O primeiro verso do poema, "Real, real, porque me abandonaste?", evoca o versculo 46 do captulo 27 do evangelho de Mateus: "Cerca da hora nona, bradou Jesus em alta voz, dizendo: Eli, Eli, Lam sabactani; isto , Deus meu, Deus meu, por que me desamparaste?". Nesta passagem descrito o momento em que Cristo est preso cruz e prestes a entregar a sua vida ao Pai. um dos trechos bblicos que melhor expressam o sentimento de solido sentido pelo Filho de Deus. Alm de atentar solido, o eu lrico se utiliza novamente das interrogaes como estratgica retrica. A troca da interpelao "Deus meu, Deus meu" por "Real, real", leva-nos tambm a ponderar sobre quem ou o que considerado divino pelo sujeito lrico ou ainda, sobre qual a sua definio da realidade. J colocava a sua confiana em um Deus que ele classifica como criador de todas as coisas. O sujeito do poema procura, no entanto, apresentar uma vertente dspar. A realidade, ou a percepo que tem dela, passa a ser o seu deus. O que faz bastante sentido para Pina, j que a poesia, uma ferramenta de representao do real, constituia sua forma de religao com o mundo. Como esclarece o poeta Ramos Rosa: O poema no exprime, pois, um dado, algo anterior, um contedo subjectivo, um acontecimento ele o prprio acontecimento; tendendo para o imaginrio, para o que no existe ainda, realiza o movimento que se apropria do real, que o produz (Rosa 1980: 9). O desejo do eu potico de perder a vida, assim como J almejou e como Cristo fez literalmente, tambm enfatizado nos versos seguintes: "E, no entanto, s vezes bem preciso/ de entregar nas tuas mos o meu esprito/ e que, por um momento, baste". O verso entregar nas tuas mos o meu esprito refere-se s ltimas palavras de Cristo na cruz, descritas no versculo 46 do captuloo 23 de Lucas: Pai, nas tuas mos entrego meu esprito. Neste exemplo, novamente, o perder a vida do eu lrico no est associado a um estado de esprito deprimido, mas a um eu questionador, que almeja respostas e que quer colocar a sua vida em favor da obra potica. Para Maria de Lourdes Sirgado Ganho, a percepo do mundo est intimamente associada a uma experincia interior. Ela esclarece: O filsofo Jean Nabert recorre constantemente palavra experincia a fim de caracterizar um tipo de realidade que pelas suas prprias 59 caractersticas quase da ordem do incaracterizvel, pois, sobretudo, da ordem interior, sendo por isso muito difcil de comunicar (Ganho 2002: 54-55). O prprio ttulo do livro Aquele Que Quer Morrer (1978) pode fazer aluso ao desejo de J e dos que seguiram a Cristo de perder ou, melhor, entregar a vida. No caso do eu lrico, demonstra tambm uma disponibilidade de entrega a uma causa, a poesia. A ltima parte do poema "Uma Segunda e Mais Perigosa Inocncia" explicita: "(...) Aquele que quer morrer/ aquele que quer conservar a vida,/ a tristeza daquele que fala ri-se de tudo,/ que sentido faz isto e que sentido no faz isto?" (TP: 68). O trecho refora o conceito de despender a vida em busca de uma causa. Esta ideia confirmada pelo versculo bblico que o autor escolhe como abertura do poema: "Aquele que quiser conservar a sua vida perd-la-", mas quem perder a sua vida por amor de mim, salv-la- (Marcos 8:35). Este alerta do evangelho de Marcos no incita os cristos morte, mas recomenda usar o arbtrio para escolher viver de acordo com a vontade de Deus. Casimiro de Brito, ao falar em um de seus artigos sobre a poesia de M.A.P., resume: O que afinal se prope [na potica de Pina] no a morte (...) mas um discurso sobre a morte essa que no se escreve a no ser na negao, afirmao dialctica do seu anverso, a vida, ela prpria inscrita em cada texto. Fragmentos (Brito 1980:75). J para Maria Manuela Martins, a poesia de Pina uma forma de regressar origem do ser e da palavra: a escrita este percurso incessante onde morte e vida se sucedem (Martins apud Santos 2004:104). O verso da segunda quadra que seja feita a tua vontade/ uma reproduo explcita de parte do versculo 10 de Mateus 6, que relata a orao de Cristo pedindo que o reino dos cus seja trazido terra. Pina ao aproximar o eu lrico do comportamento condescendente de J e, neste caso tambm de Cristo, procura fazer com que o poeta (criador) e a poesia (criatura) atinjam uma relao harmoniosa e coesa. Os versos, para tudo de novo ter sentido,/ no digo a vida, mas ao menos o vivido, e Oh, juntar os pedaos de todos os livros/ e desimaginar o mundo, descri-lo, exprimem mais uma vez o desejo de um real no constitudo na linguagem, livre das palavras. O da infncia, afinal, irremediavelmente perdido no passado. Ainda sobre o tema da solido, oriundo da ruptura com a origem e aumentado pelas dvidas existenciais, temos o poema "O Caminho de Casa" publicado em 1984 no volume Nenhum Stio. A ltima parte da poesia relata: "(...) Os amigos partiram./ Fomos todos embora./ Quem ficou aqui e onde,/ e fala disto agora?" (TP: 104). Podemos 60 associar este relato ao momento em que J se sente repudiado e abandonado por seus amigos e conhecidos. O poema "Completas", publicado em 1989 na edio que leva o mesmo nome do poema citado acima, O Caminho de Casa, fala novamente sobre o sentimento de abandono. Nos primeiros quatro versos, lemos: "A meu favor tenho o teu olhar/ testemunhando por mim/ perante juzes terrveis:/ a morte, os amigos, os inimigos" (...) (TP: 146). Ouvimos aqui o desabafo de um eu lrico que tambm se sente injustiado pela morte, pelos amigos e pelos inimigos. A solido presente nos poemas de Pina pode ser associada tambm angstia da criao potica. Esta ideia de que a solido propulsora da criao importante para a poesia moderna e j a vemos detalhada por Rimbaud nas cartas dita do Vidente. Para o poeta francs, apenas por meio de uma busca interior que o poeta se torna um verdadeiro vidente e atinge o desconhecido (cf. Rimbaud 1995: 25-26). Os temas da solido, da pacincia e da busca interior tambm foram sugeridos por Rainer Maria Rilke entre 1903 e 1908 nas cartas que endereou a um jovem desconhecido e foram publicadas como Cartas a um jovem poeta. Rilke fala sobre a necessidade de o poeta conhecer a sua vocao e voltar-se para dentro de si para alcanar seu destino. Ele ensina que o aspirante a poeta deve viver a tristeza em silncio, com pacincia e sem medo at que o novo ou desconhecido o penetre e transforme. A vida criativa est para ele intimamente relacionada solido, pois, ao olhar para o seu interior, para si mesmo, o poeta transforma-se na sua prpria matria prima (cf. Rilke 2009: 74). Nas suas palavras, lemos: [A] tristeza tambm passa: o novo em ns, o acrscimo, entrou em nosso corao, alcanou seu recanto mais ntimo e mesmo ali ele j no est mais - est no sangue. (...) Transformamos, como uma casa se transforma quando chega um hspede. No somos capazes de dizer quem chegou, talvez nunca cheguemos a saber, mas vrios sinais indicam que o futuro entra em ns dessa maneira, para se transformar em ns muito antes de acontecer. (...) Quanto mais tranqilos, pacientes e receptivos formos quando estamos tristes, tanto mais profundo e mais firme o modo como o novo entra em ns, tanto mais fazemos por merec-lo, tanto mais ele se torna o nosso destino. (idem 2009: 75-76) Embora tanto os poemas de Pina quanto os de Rimbaud e os de Rilke falem de solido, angstia e necessidade de conhecimento interior, nenhum deles sugere voluntarismo por parte do autor. Para estes poetas a palavra potica desmente a 61 soberania do eu individual e chama por um outro, pelo testemunho de mais algum. A clebre afirmao de Rimbaud eu um outro (Rimbaud 1995: 20) j uma evidncia desta ruptura com a subjetividade herdada na tradio romntica. Este afastamento caracteriza-se como um trao marcante da poesia moderna. Fernando Guimares, em seu livro Conhecimento e Poesia, esclarece: O facto da poesia recusar, por um lado, uma subjectividade demasiado prxima e, por outro, uma disponibilidade que a ponha ao servio de um espao inter-subjectivo (...) faz com que ela ganhe uma independncia que se afirma em termos que no so abstractos, mas, pelo contrrio, da natureza concreta. (...) A imaginao no se apresenta, assim, como uma forma de mero devaneio pessoal. Ela representa a conscincia que podemos ter de um espao que no nos vem, todavia, colocar necessariamente em situao, porque a nossa situao que d sentido a esse espao, inclusivamente pelo recurso possvel da despersonalizao, pela procura de uma conscincia que reconquistamos o outro que tambm somos, pela imerso num sistema de linguagem que traz consigo as condies que limitam ou permitem expandir essa imaginao. (Guimares 1992:63-64) Sonia Regina Vagas Mansano, ao replicar o pensamento de Flix Guattari, refora que a subjetividade no est necessariamente associada centralizao no indivduo. Assim como Bakhtin, Guattari acredita que o sujeito formado pelo meio social ao qual est inserido: A subjetividade no implica uma posse, mas uma produo incessante que acontece a partir dos encontros que vivemos com o outro. Nesse caso, o outro pode ser compreendido como o outro social, mas tambm como a natureza, os acontecimentos, as invenes, enfim, aquilo que produz efeitos nos corpos e nas maneiras de viver. Tais efeitos difundem-se por meio de mltiplos componentes de subjetividade que esto em circulao no campo social. Por isso mesmo, esse autor complementa sua anlise dizendo que a subjetividade essencialmente fabricada e modelada no registro do social. (Guattari/Rolnik apud Mansano 1996: 31) Fernando Pessoa dizia que 'o poeta um fingidor'. O fingimento ocorre quando o poeta expressa em palavras o que vivenciou ou observou no meio social, pois o prprio ato de descrever j no se caracteriza como emoo real. Como o prprio M.A.P. afirmou em uma de suas entrevistas, a linguagem torna-se a 'pea ntima' que o impede de ficar nu para a sua poesia e o mundo. Maria Joo Reynaud ao explicar a relao entre o sujeito potico e o autor na obra de Pina, acrescenta: 62 Alcanando aquele nvel de despersonalizao definido por Pessoa, em que o poeta sente 'no j porque sente, mas porque pensa que sente' a poesia de M. A. Pina, congeminada nos trilhos da filosofia existencial, alimenta-se da tenso dialctica entre a errncia e o repouso, a palavra e o silncio, a realidade e a virtualidade, aproximando-se, pela sua concentrada energia, do exerccio espiritual. (Renaud 1986: 91) Procuramos mostrar neste tpico de que modo o tema da morte, proposto principalmente pela referncia ao texto de J como forma de voltar para si, faculta uma estratgia textual de coincidncia consigo mesmo e com o mundo por meio da linguagem. O eu lrico, que at ento era um annimo, transforma-se no outro, no sujeito nomeado, no discpulo e, como verificaremos nos poemas com referncia ao evangelho de Joo, permitir ao leitor decifrar o texto. Como diria Antoine Compagnon, no livro O demnio da teoria, o texto literrio no nem o texto objetivo nem a experincia subjetiva, mas o esquema virtual feito de lacunas, de buracos e de indeterminaes. Em outros termos, o texto instrui e o leitor constri (Compagnon 1999: 149). 2.3 Morte e aniquilao do corpo - O Evangelho Segundo So Joo Crucificam-me e eu tenho de ser a cruz e os pregos. Estendem-me a taa e eu tenho de ser a cicuta. Enganam-me e eu tenho de ser a mentira. Incendeiam-me e eu tenho de ser o inferno. Tenho de louvar e de agradecer cada instante do tempo. O meu alimento todas as coisas. O peso exacto do universo, a humilhao, o jbilo. Tenho de justificar o que me fere. No importa a minha felicidade ou infelicidade. Sou o poeta. (Jorge Luis Borges, O Cmplice, A Cifra) Manuel Antnio Pina faz muitas referncias a Cristo em seus poemas. Dentre as passagens do Evangelho Segundo Joo que se referem a Jesus e so mencionadas em sua obra, podemos citar, por exemplo, a ceia com os apstolos, a traio de Judas, o sofrimento no calvrio e a ressureio. Ao concluir o trabalho, exploraremos a semelhana entre a proposta de um messias, sugerida no evangelho de Joo, com a 63 concepo de morte do autor e nascimento do leitor. Mostraremos como o nascer a si (auto-poisis) ou o tornar-se outro de sua poesia um processo que s se conclui com o auxlio do leitor. Veremos de que modo a utilizao destas citaes bblicas relaciona-se aos conceitos literrios e sua criao potica. O Livro de Joo faz parte do grupo dos Evangelhos, registros do Novo Testamento com ampla contextualizao histrica sobre a vida e ensinamentos de Jesus. De acordo com Robert J. Matthews, trata-se de um registro da vida de Cristo feito por um dos discpulos de sua maior confiana. Dos quatro evangelistas, Joo tem o texto mais exclusivo, sendo que 92 por cento de seu contedo no aparece nos evangelhos sinpticos de Mateus, Marcos e Lucas (cf. Matthews 1994: 22). O evangelho de Joo descreve o incio do ministrio de Jesus ao povo Judeu, desde o batismo, at a sua apario e pregao aos dscpulos depois da ressurreio. Nos versculos de abertura do livro, o apstolo Joo testifica de Jesus como o criador e redentor do mundo: No princpio era o Verbo, e o verbo estava com Deus, e o Verbo era Deus (Joo 1:1) E o verbo se fez carne, e habitou entre ns, cheio de graa e de verdade; e vimos a sua glria, como a glria do unignito do Pai (Joo 1:14). No poema Neste preciso tempo, neste preciso lugar impresso em 1999 no livro Nenhuma Palavra e Nenhuma Lembrana, Pina retoma parte do primeiro versculo bblico de Joo para aproximar outra vez os conceitos de criador e criao aos de poeta e poesia. Em trechos subtrados do poema lemos: No princpio era o Verbo (e os acares e os aminocidos). Depois foi o que se sabe. (...) Todavia em vez de metafsica ou de biologia d-me para a mais inespecfica forma de melancolia: poesia nem por isso lrica nem por isso provavelmente poesia. (...) (TP: 252) 64 O poeta e padre Jos Tolentino Mendona, ao comentar o versculo bblico de Joo 1:1 em uma entrevista concedida a Anabela Mota Ribeiro, declara: A Simone Weil propunha que se traduzisse "No princpio era o verbo" por "No princpio era a relao". Acho que se devia traduzir assim. (...) H uns brasileiros que traduzem: "No princpio era o desejo de falar." uma traduo semntica. Acredito nisso. No era s a palavra. Era o desejo de que a palavra fosse um elo. (Mendona 2012) Esta verso de traduo em que a palavra um elo, sugerida por Tolentino Mendona, faz bastante sentido para a obra de Pina, uma vez que seus poemas no so estritamente religiosos, mas aspiram a uma religao com o mundo por meio da linguagem. Martin Heidegger, em seu livro A Caminho da Linguagem, explica que, ao propormos uma origem divina para a linguagem, como acontece no prlogo de So Joo ou da criao do mundo em Gnesis, no apenas libertamos a questo da origem de uma explicao lgico-racional, mas tambm recusamos uma descrio puramente lgica da linguagem (cf. Heidegger 2003:11). O filsofo complementa: Opondo-se determinao do significado das palavras exclusivamente como conceitos, essa posio coloca em primeiro plano o carter figurativo e simblico da linguagem. Desse modo, a biologia, a antropologia filosfica, a sociologia, a psicopatologia, a teologia e a potica buscaram descrever e esclarecer de maneira mais abrangente os fenmenos da linguagem. (ibidem) Os versos (e os acares/ e os aminocidos)./ Depois foi o que se sabe demonstram que o poeta tambm d cincia a oportunidade de descrever e representar a linguagem. Observamos que Pina, ao mesclar passagens bblicas, citaes filosficas e as mais diversas teorias, no restringe as suas respostas ao religioso e nem mesmo ao conhecimento cientfico. Sua poesia reune as mais diversas narrativas e no exclui opes de explicao ou verdade. Como sugerido pelo registo metapotico dos ltimos versos acima transcritos, a linguagem um tema recorrente da obra de M.A.P. Ao afirmar que a poesia surge de uma forma de melancolia, o autor sugere novamente a luta do fazer potico, o desejo de ultrapassar a falha e a ineficincia da palavra. Antnio Ramos Rosa em seu livro Poesia, Livre Liberdade, afirma: 65 O poema essencialmente fala de si mesmo, isto , do acto de criar, dessa experincia nica em que se manifesta a liberdade humana fundamental. (...) Poesia e histria se encontram, pois que a poesia tem de encarnar-se numa dada experincia, num certo instante nico, para poder ser aquilo que . (...) O acto de criao simultaneamente um acto de encarnao; toda a poesia de circunstncia. A liberdade do acto potico experincia e no h experincia sem ser temporal. (Rosa 1986:30) A ideia de personificao, encarnao da poesia no ato da criao apontada por Ramos Rosa, tambm est presente nos poemas de M.A.P. Um dos exemplos a aproximao do eu lrico ao Salvador cristo. Esta associao entre o eu dos poemas de Pina e do Redentor faz-se muitas vezes por meio do paradoxo. Assim como o eu lrico dos poemas que se relacionavam a J no um discpulo perfeito, o que se assemelha a Jesus tambm no completamente ntegro. O sujeito lrico de Pina oscila entre as funes de traidor e de salvador. Um dos poemas que exemplifica esta relao ambgua com o personagem de Cristo D aprs D. Francisco de Quevedo, publicado em 1994 em Cuidados Intensivos: Tambm ceei com os doze naquela ceia em que eles comeram e beberam o dcimo terceiro. A ceia fui eu; e o servo; e o que saiu ao meio; e o que inclinou a cabea no Meu peito. E tra e fui trado, e duvidei, e impacientei-me, e descartei-me; e pus com Ele a mo no prato e posei para o retrato (embora nada daquilo fizesse sentido). No subi aos cus (nem era caso para isso), mas desci aos infernos (e pela porta de servio): comprei e no paguei, faltei a encontros, cobicei os carros dos outros e as mulheres dos outros. Agora, como num filme descolorido, chegou o terceiro dia e nada aconteceu, e tenho medo de no ter sido comigo, de no ter sido comido e no ter sido Eu. (TP: 183) 66 Nos primeiros versos, como fica perceptvel, a ceia mencionada refere-se reunio pascal de Jesus com os apstolos, descrita no captulo 13 do Evangelho de Joo. Quando o eu lrico diz na introduo do poema que com os doze comeu e bebeu o dcimo terceiro, faz aluso ao sacramento - o po e o vinho que Cristo deu aos apstolos em lembrana de Seu corpo, antes de Sua morte. Mas como notamos nos versos seguintes, o eu lrico do poema no apenas o discpulo que participa da ceia. Ele afirma ser tambm simultaneamente o messias e o desertor: A ceia fui eu; e o servo; e o que saiu ao meio; e o que inclinou a cabea no Meu peito. Ao citar a pessoa que saiu ao meio, o poema faz meno a Judas Iscariotes, apstolo que abandonou a celebrao para buscar os acusadores de Jesus, traindo-o assim (cf. Joo 13: 29-30). Quando menciona aquele que inclina a cabea no peito, refere-se a Joo, o discpulo de confiana que se apoia em Cristo para questionar quem seria o traidor (cf. Joo 13:23). Na segunda quadra do poema o eu lrico continua a reafirmar a ambiguidade de seu carter. Ele mais uma vez representado como um discpulo ou criador ainda muito suscetvel ao erro e falha. Podemos novamente associar este aspecto, por exemplo, ideia de que para Pina o eu lrico um criador em aprendizado ou aperfeioamento. Na terceira quadra temos uma total desvalorizao da personalidade do eu lrico. Ele no se apresenta sequer em ascenso. Para provar a sua completa malcia, ele cita que no guardou os dez mandamentos (cf. xodo 20) ensinados por Moiss, pois roubou, mentiu e cobiou. Por no atingir o sublime, no havia subido aos cus, como Cristo afirmou ter feito aps entregar o Seu esprito no calvrio (cf. Joo 20:17). Na ltima quadra do poema h ainda uma aluso ao terceiro dia aps a morte do Salvador, o dia da ressurreio. O eu lrico teme que sua experincia potica, como num filme descolorido, no tenha sido real ou no tenha se concludo. Ele anseia pela sua ressurreio que, neste caso, como verificamos com maior clareza nos poemas a seguir, se refere a ser comido ou provado pelo leitor. O poema Silncio e escurido e nada mais, tambm publicado no primeiro livro do autor, acentua o carter nefasto do eu lrico: (Amor cidade aberta; lugar comum;) Edificarei a minha igreja sobre tuas runas Tenho um corao mortal um corao fora de si como um marido irado 67 Dentro da casa se instala a descomunal traio. Eu sou aquele que rouba, o marido, o caluniador, abri-vos portas de ouro... Que deus me perdoar os meus erros humanistas? Quebrada a espada j, rota a Armadura, a Beleza, a Regra ( cincia! Clera!) Como escreverei? Sem que palavras? Quem? Qual? (TP:20) O verso Edificarei a minha igreja sobre tuas runas contm parte do versculo 18 de Mateus 16: Pois tambm eu te digo que tu s Pedro, e sobre esta pedra edificarei a minha igreja, e as portas do inferno no prevalecero sobre ela. Neste trecho bblico, Jesus parece associar a palavra pedra revelao, vnculo direto com Deus, a que Pedro teve acesso. Nos versculos precedentes l-se Respondeu-lhe Simo Pedro: Tu s o Cristo, o Filho do Deus vivo. Disse-lhe Jesus: Bem-aventurado s tu, Simo Barjonas, porque no foi carne e sangue que to revelou, mas meu Pai, que est nos cus. Em sequncia, Jesus concede a Pedro, o apstolo snior, as chaves do sacerdcio ou a permisso para ministrar na Terra em seu lugar (cf. Mateus 16:19). Em decorrncia disso, muitos cristos entendem Pedro como a pedra citada por Cristo. A citao bblica includa no poema aproxima de novo o eu lrico a um discpulo imperfeito, pois Pedro a runa e no mais a rocha de edificao, assim entendida, neste caso, no senso comum com o qual o poeta se alinha. O poema passa a ser uma voz sem apoio que fala a partir da runa da literatura, e/ou de uma ontologia fraca e arruinada. Vale ressaltar ainda que este poema de Pina desconstri tambm o poema O Palcio da Ventura de Antero de Quental: Sonho que sou um cavaleiro andante. Por desertos, por sis, por noite escura, Paladino do amor, busco anelante O palcio encantado da Ventura! Mas j desmaio, exausto e vacilante, Quebrada a espada j, rota a armadura... E eis que sbito o avisto, fulgurante Na sua pompa e area formosura! 68 Com grandes golpes bato porta e brado: Eu sou o Vagabundo, o Deserdado... Abri-vos, portas de ouro, ante meus ais! Abrem-se as portas d'ouro com fragor... Mas dentro encontro s, cheio de dor, Silncio e escurido - e nada mais! (Quental 2001: 248) No poema de Antero de Quental, verifica-se uma busca incessante pela felicidade, pela realizao do sonho almejado. Contudo, antagonicamente, o paladino s encontra desiluso, silncio e escurido. O eu lrico de Pina, semelhana do cavaleiro de Quental, tambm almeja realizao, completude e felicidade, mas com esta diferena: a sua luta se d na (im)possibilidade da religao por meio da linguagem, da literatura. O conceito de runa apresentado no poema de Pina tambm remete ao filsofo alemo Walter Benjamin. Em seu ensaio A obra de Arte na poca de sua Reprodutibilidade Tcnica (1955), o filsofo debate a destruio da aura da arte. Para Benjamin, a vulgarizao da arte ocorre quando ela passa a ser reproduzida em massa, se populariza e se afasta do carter aristrocrtico e religioso que at ento mantinha. O tema da runa tambm pode ser vinculado ao conceito das narrativas proposto por Benjamin. Para o filsofo, o tempo, as narrativas histricas e a linguagem no devem ser valorizadas apenas linearmente, perspectiva que tambm retoma a ideia de retorno, to empregada na potica de M.A.P. O curso da histria no um caminho de conquista e de salvao; pelo contrrio; uma acumulao monstruosa de runas. A histria s o espao do efmero, do sem-sentido, que encontra a sua expresso mais adequada na linguagem fragmentada. Separado do eterno, o tempo, dividido em si prprio, no pode ter outra continuidade que no seja a de uma mera agregao espacial. (Benjamin apud Vitiello, 1997:172) O roubo, mencionado no poema de Pina acima transcrito, alm de aludir ao plgio ou reproduo em srie da arte sugerida por Benjamim, refora tambm o carter intertextual da obra de M.A.P. Por utilizar referncias de outros autores na criao de seus textos, Manuel Antnio Pina considera o poeta um ladro de tmulos (cf. TP: 339). Rita Baslio ao explicar a intertextualidade da obra do autor declara: 69 Na escrita potica de MAP, o mecanismo citacional comea por ser, mais do que uma manifesta evidncia da to famosa e profcua intertextualidade, a marca de uma hiperconsciente e intranquila hipertextualidade da experincia literria. Sinaliza, nesse sentido, um excesso e uma falta. Mesmo quando no cita de forma explcita, mesmo quando no alude, como tantas vezes faz, a outros textos, a escrita de MAP v-se ou designa-se a si mesma como estando sempre num processo de citao indefinida e tende a chamar a esse processo literatura, como se a palavra designasse, por si mesma, um fenmeno impessoal e surpreendente. (Basilio 2013:70) A meno ao roubo aproxima-se tambm do trecho de Joo 12:5-6, texto em que os demais apstolos afirmam que Judas Iscariotes subtraa dinheiro da bolsa das ofertas para si. A relao do poema com este versculo refora a ideia de que o poeta antes de tornar-se um verdadeiro criador um discpulo traidor. O poeta inicia seu processo de aperfeioamento ao incorporar intertextualmente na sua obra, o testemunho e as conquistas de valor de outros autores. Rita Baslio explica ainda que a autoreferencialidade bibliogrfica de alguns dos livros de Pina trabalha como uma forma de assinalar os lugares por onde outros j passaram e ao mesmo passo como um modo de os voltar a ler (e a dar a ler) como se fosse pela primeira vez (cf. Baslio 2013: 90). Os versos Eu sou aquele que rouba, o marido,/ o caluniador, embora apresentem denominaes condenveis, aproximam outra vez o eu lrico ao Salvador. No Novo Testamento Jesus retratado por diversas vezes como o esposo ou o noivo. A ira, contudo, demonstra novamente a contradio entre o Criador cristo e o eu lrico como um seguidor ainda ineficaz e imperfeito. Eu Sou outro ttulo dado a Jesus Cristo ou a Jeov. O escritor James E. Talmage explicou em seu livro Jesus o Cristo que o termo hebraico Ehyeh, que quer dizer Eu Sou, relaciona-se em significado e por derivao, do termo Yahveh ou Jeov. Jeov a traduo portuguesa do hebraico Yahveh ou Jahveh, que significa o que existe por si mesmo, ou o Eterno. Este nome , geralmente, usado na verso portuguesa do Velho Testamento como Senhor, impresso em maisculas (cf. Talmage 1964: 36). Antes do nascimento de Cristo algumas escolas judaicas ensinavam a concepo extremista de que de acordo com a escritura de Levtico 24:16, pronunciar o nome de Deus era blasfmia e constitua pena de morte. Talmage relata que os Judeus consideravam o nome Jeov to sagrado e imprprio de ser pronuciado que substituiram o termo pela palavra Adonai, que significa o Senhor. O escritor acrescenta: 70 Jesus, quando uma vez interrogado e criticado por certos judeus, que consideravam Sua descendncia de Abrao como garantia da preferncia divina, respondeu-lhes com esta declarao: Em verdade, em verdade vos digo que antes que Abrao existisse Eu Sou. O verdadeiro significado desta afirmao seria mais claramente expresso desta maneira: Em verdade, em verdade vos digo que, antes de Abrao, existia Eu Sou; o que significa o mesmo que Antes de Abrao, existia Eu, Jeov. Os capciosos judeus ofenderam-se tanto ao ouvirem-No usar um nome que, por interpretao errnea de uma antiga Escritura, no devia ser pronunciado, sob pena de morte, que imediatamente apanharam pedras com a inteno de mat-Lo. (idem: 37) Por afirmar-se filho de Deus e Criador, Jesus tornou-se um caluniador e ru de juzo. Os sacerdotes e doutores da lei da poca o consideravam mau e srdido. Reduzir o eu lrico indignidade o aproxima tambm da condio do Messias cristo. Os ltimos versos do poema Como escreverei Sem que palavras? Quem? Qual? relembram que o tema principal da poesia de M.A.P. no a religio ou o misticismo, mas a literatura, a metaliteratura, o escrever e o criar potico. A religio apenas um dos temas que o poeta utiliza para dar expresso sua obra. Outro poema que relaciona Cristo ao fazer potico A poesia vai, tambm publicado em 1974, no primeiro livro do autor: A poesia vai acabar, os poetas vo ser colocados em lugares mais teis. Por exemplo, observadores de pssaros (enquanto os pssaros no acabarem). Esta certeza tive-a hoje ao entrar numa repartio pblica. Um senhor mope atendia devagar ao balco; eu perguntei: Que fez algum poeta por este senhor? E a pergunta afligiu-me tanto por dentro e por fora da cabea que tive que voltar a ler toda a poesia desde o princpio do mundo. Uma pergunta numa cabea. - Como uma coroa de espinhos: esto todos a ver onde o autor quer chegar? (TP: 38) Os versos a pergunta/ afligiu-me tanto por dentro e por/ fora da cabea que tive que voltar a ler/ toda a poesia desde o princpio do mundo. apontam para a noo de 71 retorno e circularidade da obra do poeta. Voltar ao princpio do mundo relembra o desejo de M.A.P. de atingir o estado de inocncia simbolizado pela infncia, o momento em que a fala tem poder criador. Como afirma Ins Fonseca Santos, a poesia de Pina um eterno regressar origem do ser e da palavra (cf. Santos 2004: 104). Ao falar da concepo de infncia na poesia de M.A.P. a pesquisadora acrescenta: A infncia manifesta-se, na obra em questo, num duplo sentido: por um lado, simboliza um tempo concreto, passado, ao qual se pretende regressar pela considerao de que nele preponderam a felicidade, a pureza e a ingenuidade; por outro lado, o tratamento mtico-potico que lhe dado, proveniente da tentativa de o poeta accder les voies de limaginaire (...), possibilidade que se instituia como meta utpica, corporizando, na sua abstrao, a hiptese do silncio que o indizvel. (Santos 2004: 52) Os trechos finais do poema, Uma pergunta numa cabea./ - Como uma coroa de espinhos, fazem clara referncia a Cristo ao ser coroado com espinhos antes de ser crucificado. A dvida em relao funo do poeta se aproxima do questionamento da finalidade de um Salvador ou do evangelho que Ele pregou, uma vez que, para o poeta, a literatura seu guia religioso ou palavra sagrada. Por qual motivo precisamos de um pregador ou de um poeta se ningum lhes d valor? Ter dvidas sobre o poeta e a poesia para o eu lrico um sofrimento semelhante ao que o Messias vivenciou na cruz. O poema Mateus, 26, 26, publicado em O caminho de casa (1989), refere-se, como explicitado no prprio ttulo, ao versculo que diz: Enquanto comiam, Jesus tomou o po e, abenoando-o, o partiu e o deu aos discpulos dizendo: Tomai, comei; isto o meu corpo. Esta passagem bblica alude tambm ao momento em que Cristo partilha do sacramento com os apstolos. O po e o vinho simbolizavam, respectivamente, o corpo e o sangue de Jesus. Para os cristos, esta ordenana representa a promessa de que se lembraro da morte e da ressureio do Salvador e que procuraro viver os ensinamentos que Ele ministrou. Tomai, este o meu corpo: formas e smbolos Fora de mim, o meu reino desmembra-se dentro de mim 72 E o que fala falta-me dentro do corao. E estou sozinho fora de mim como um corao fora de mim. (TP: 140) Os primeiros versos, Tomai, este o meu corpo:/ formas e smbolos, em conjunto com os trechos Fora de mim, o meu reino/ desmembra-se dentro de mim, falam do eu lrico a tornar-se o outro, a palavra, o livro. Temos aqui novamente um processo cclico. No princpio era o verbo e depois o verbo se fez carne; agora a carne se faz verbo, se faz palavra e livro. O poema, levado categoria de corpo, se materializa em objeto de salvao ou de religao, se no para a humanidade, pelo menos para o leitor do texto. Para o poeta, como j mencionamos, atingir o silncio conquistar a perfeio potica, o tudo. Ao assemelhar o eu lrico ao livro, ao corpo que ser digerido pelo leitor, o poeta aproxima-se mais uma vez do carter sagrado de um salvador. A pesquisadora Rosana Marins dos Santos Silva em seu artigo Zachor: Memria e identidade judaica na Literatura Medieval afirma existir uma caracterstica sacra do livro na tradio judaica: Para a tradio, h uma espcie de equivalncia entre Deus e o livro, uma vez que a divindade tem sua existncia inscrita simbolicamente na Bblia: por isso que o escrito ganha um estatuto sagrado, a nica representao da divindade se d por meio da palavra, como busc-la seno por meio da leitura? (Silva 2010: 3) Na poesia de Pina, o criador se transforma no objeto sagrado, no prprio poema, no livro. O verso J tudo e eu prprio somos literatura... (TP: 149) corrobora este pensamento. E, de maneira cclica, ao tornar-se a forma de levar luz e conhecimento aos seus discpulos leitores permite que eles criem o desejo de tambm se tornarem criadores, demiurgos. Como afirma Rimbaud: O Poeta faz-se visionrio por um prolongado, imenso e calculado desregramento de todos os sentidos. Todas as formas de amor, de sofrimento, de loucura; ele prprio procura, esgota em si todos os venenos para deles guardar apenas as quintessncias. Inefvel tortura em que ele precisa de toda a f, de toda a sobre-humana fora, em que se torna entre todos o grande enfermo, o grande criminoso, o grande maldito, - e o supremo Sbio! - Pois ele atinge o desconhecido! Uma 73 vez que cultivou sua alma, j de si rica como nenhuma! Ele atinge o desconhecido, e, acaso, enlouquecido, acabasse por perder a inteleco de suas vises, t-las- visto! Que ele estoire no seu sobrevo pelas coisas inauditas e inominveis: viro outros horrveis trabalhadores; comearo pelos horizontes onde o outro se abateu! (Rimbaud 1995: 26) Outro poema que fala do livro como eucaristia e corpo o The house of life, de Os Livros (2003): Como Rossetti resgatando a ddiva de amor verso a verso ao corrupto corpo de Elizabeth Eleanor, o escritor um ladro de tmulos. E um morto dormindo um sono alheio, o do livro, que a si mesmo se sonha digerindo sua carne e seu sangue e dirigindo a sua mo e o seu livre arbtrio Quem construiu a sua casa? Quem semeou a sua vida, quem a colher? nem a sua morte lhe pertence, roubou-a a outro e outro lha roubar. Toma, come, leitor: este o seu corpo, a inabitada casa do livro, (queria regressar a casa/ao mundo indivisvel) tambm tu ests, como ele, morto, e tambm no fazes sentido. (TP: 339) Ao dar vida ao livro, o escritor perde autonomia e singularidade identitria torna-se um morto que a si mesmo se sonha digerindo vivendo ora como criador, ora como discpulo da nova realidade de seus escritos. Os versos E um morto/ dormindo um sono alheio, o do livro relembram que o sono ou o sonho utilizado pelo poeta como outra forma de representao da realidade, ou seja, o livro um novo mundo ou ainda uma forma de criar mundos. Lus Quintais, em seu artigo A fulgurao das runas, ao falar mais especificamente sobre o valor do livro e da escrita para M.A.P., declara: 74 Como em Jorge Luis Borges, o livro tomado como uma das figuraes do infinito, mas de um infinito interior, como se houvesse aqui um deslocamento para essa regio de subjectividade profunda, densa em que o si, o eu, dito, e dito na interseco de pluralizaes e fragmentaes que so expresso do colectivo. Ou seja, o livro , em Manuel Antnio Pina, uma metonmia desta voz que resulta de uma violncia exercida sobre o territrio comum da linguagem (de que a tradio uma das suas bvias manifestaes). Sobre o tecido (heteronmico) da linguagem, o poeta persegue, transgressoramente, o seu eu. De outro modo, o livro o avesso da linguagem onde a voz e o si se tornam comensurveis! (Quintais 2012: 211) Os versos nem a sua morte lhe pertence, roubou-a/ a outro e outro lha roubar alinham-se ao conceito de que as experincias retratadas literariamente no so a realidade, mas representaes do real e, tambm, reafirmam a sua caracterstica intertextual. A referncia do outro lha roubar leva ao nascimento do outro, que neste caso, o leitor que reinterpretar o texto. Ao explicar o emprego do termo roubo na potica de Pina, Rita Baslio afirma: O roubo recebe na poesia de MAP o estatuto singular de uma potica capaz de apontar simultaneamente tanto para o que excede quanto para o que falta. A Literatura, diz-nos o poema Emet, uma arte / escura de ladres que roubam a ladres (TP: 340). Se o poeta aquele que rouba, tambm, pelo mesmo gesto, aquele que roubado deste duplo e obscuro processo devm a sensao de anomalia e desencontro em que nunca se sabe ao certo o que pertence a quem na mquina citacional que nos conecta a todos na gramtica que nos pertence. (Baslio 2013: 97) Os trechos seguintes, Toma, come, leitor: este o seu corpo, /a inabitada casa do livro, (queria regressar a casa/ao mundo indivisvel) revelam mais uma vez a pardia de Mateus 26:26. Contudo, temos nestes versos uma alterao do pronome possessivo. Tanto no poema Mateus 26, 26 quanto no versculo bblico de mesma referncia, adotado o pronome meu. No verso do poema que estamos agora a analisar, ocorre a troca do pronome meu pelo pronome seu. Fica evidente com a alterao que, neste caso, o corpo mencionado o do livro, corpo (presente, restante) do escritor ausente. Logo, o leitor deve digerir o livro como forma de sacramento e comunho como presentificao de uma ausncia. Temos uma prvia anulao do eu lrico e o surgimento de um outro, do livro e, posteriormente, do leitor. Vejamos de que modo a pesquisadora Maria Teresa Cruz, em seu artigo A Esttica da Recepo e a Crtica da 75 Razo Impura, ao citar a teoria da recepo de W. Iser explica a funo do leitor no texto: Se com a crtica estruturalista o texto deixa de ser o veculo do sentido do autor, para ser a sua prpria produtividade (no sentido Kristeviano), numa esttica da recepo o trabalho do sujeito e da leitura vm, de certa forma, render esse trabalho do texto. Este deixa de ser esse objecto vivo, para ser, simplesmente, um dos plos da obra. A obra literria, diz [Wolfgang] Iser, tem dois plos, a que podemos chamar o artstico e o esttico: o artstico refere-se ao texto criado pelo autor, e o esttico realizao levada a cabo pelo leitor. A consequncia desta polaridade a de que a obra literria no pode ser completamente identificada com o texto ou com a realizao do texto, mas sim, na realidade, residir a meio caminho entre ambos. Este a meio caminho, no objectivvel, portanto, no pode seno revelar-nos a virtualidade da obra que, a ser identificada com algo, o ser no com um objecto, mas sim com um acontecimento: o encontro do leitor com o texto. pois foroso concluir que a obra literria no existe; a obra literria acontece. (Cruz 1986: 63) A disjuno entre o eu lrico e o texto se evidencia tambm no poema Separao do Corpo publicado em Os Livros. O verso da segunda quadra Corpo, corpo, porque me abandonaste (TP: 312) uma segunda interpretao do versculo 46 do captulo 27 do evangelho de Mateus j mencionado quando falamos sobre os poemas com referncia ao personagem J. Como mostramos, no poema A Ferida, o poeta alterou o versculo bblico para Real, real, porque me abandonaste? (TP: 307). Na nova alterao do trecho bblico proposta no poema Separao do Corpo, o Deus e o real so substitudos pelo corpo. Esta percepo de que Deus tem diferentes formas de expresso, aproxima a poesia de Pina novamente ao pensamento New Age ou mesmo tradio humanista, de que no existe uma classificao especfica para o divino, podendo ser ele at mesmo o humano. Julia Kristeva observa que, na tradio humanista, a linguagem no apenas uma forma de conhecimento, mas uma vida real, a verdadeira carne na qual se pratica a liberdade corporal e intelectual do homem do renascimento (cf. Kristeva 1969:170) Se o Renascimento substitui o culto do Deus medieval pelo do Homem com maiscula, a nossa poca apagando qualquer culto traz uma revoluo no menos importante, visto que substitui o ltimo, o do Homem, por um sistema acessvel anlise cientfica: a linguagem. O homem como linguagem, a linguagem no lugar do homem, ser o gesto desmistificador por excelncia, que introduz a cincia na zona complexa e imprecisa do humano, no ponto onde se instalam (habitualmente) as ideologias e as religies. (idem:14) 76 Ao fim do poema The house of life lemos: tambm tu ests, como ele, morto.. Neste trecho, o ele refere-se ao escritor e o tu ao leitor do poema. Embora o autor emprico deva morrer para surgir o livro e o leitor, estes dois ltimos devem nascer e se desenvolver. Para que o leitor seja trazido vida necessrio que ele tenha uma comunho com o livro. Consta de Joo 6:53-54: Disse-lhe Jesus: Em verdade, em verdade vos digo: Se no comerdes a carne do Filho do homem, e no beberdes o seu sangue, no tereis vida em vs mesmos. Quem come a minha carne e bebe o meu sangue tem a vida eterna; e eu o ressucitarei no ltimo dia.. Do mesmo modo, o leitor s ganhar existncia ao comer, partilhar do livro. Silviano Santiago lembra que, para o terico Jacques Derrida, no deve haver uma total diviso entre sujeito e objeto e, o elo que torna esta incompatibilidade em oportunidade de unificao a linguagem (cf. Santiago 1976: 17). Da que, do ponto de vista da desconstruo trabalhada pelo filsofo francs, a existncia do outro (do leitor) seja realmente importante para a interpretao do texto, do livro. M.A.P. ora acentua a importncia do poeta e criador, ora anula a sua participao no texto e evidencia o valor da palavra, do texto e do leitor. Por meio da repetio de temas paradoxais, o leitor regularmente levado a tornar-se um decifrador e participante de sua obra. Rosa Maria Martelo, ao falar sobre a funo do autor em um artigo sobre a escrita do poeta Herberto Helder, refere-se a este processo: Entre poder conceber o poeta quando se ausentou e no poder conceb-lo quando est presente, o leitor fica sempre entre presena e ausncia, o que a prpria condio da epifania. O poeta repetidamente assassinado pela escrita ressurge, assim 'redivivo', no paradoxo de uma figurao autoral magnificada pela narrativa da destruio da autoria. (Martelo 2014: 468) A alternncia entre presena e ausncia do autor no texto apresentada por diversas vezes nos poemas de Pina. Podemos citar, por exemplo, o seguinte trecho do poema Que dia? Que olhar?, de Os Livros: Comeram o meu corpo e/ beberam o meu sangue; e, pelo caminho, a minha biblioteca;/ e escreveram a minha Obra Completa;/ sobro, desapossado, eu (TP: 304). A noo de sacramento descrita no comer o corpo e beber o sangue no tem mais uma referncia sagrada, mas uma tentativa de validar o pensamento de que o autor foi desapossado do texto. Ao relacionar o escritor ao outro do poeta e aos furtos de sua obra, Rita Baslio declara: Consagrando (doando, entregando) a sua prpria existncia ao Outro, a mo 77 do escritor torna o Outro testemunha do seu prprio desaparecimento, da sua inexorvel falta. na defesa desta tese que se falar de roubo em MAP (Baslio 2013: 97). O pensamento de Pina de que o outro deve ser testemunha de si, tambm tem referncia bblica. Nos versculos 31 e 32 do captulo 5 de Joo, lemos: Se eu der testemunho de mim mesmo, o meu testemunho no verdadeiro. Outro quem d testemunho de mim; e sei que o testemunho que ele d de mim verdadeiro. Outro poema do mesmo livro que tambm aprofunda esta oscilao entre o eu e o outro, em que um confirma a voz do outro, Emet: Here we are for the last time face to face thou and I, book, descansa agora em paz, e tu, leitor, no peas mais ao seu cansado corao do que ele pode dar-te, o que te rouba: pequenos detalhes entre o esprito e a carne. Porque a literatura uma arte escura de ladres que roubam a ladres. Ouves a luz da sua boca, vozes mortas eternamente repetidas desprendendo-se de passadas vidas, como a tua paradas, como a tua perdidas? Ah sim, claro, o real. Pelos olhos dentro e pelo corao dentro, to perto e to lento que basta estar atento que decerto algum sentido h-de fazer ou algum sentimento. Eu sei, tambm tenho ido a bares e outros lugares igualmente reais. E tenho tido uma vida ou mais. Mas tempo de falares tu, livro. Eu tenho dito. Por isso eu, Yehuda Loew ben Bezaiel, gravei na tua fronte os caracteres da morte e da verdade. Protege-os bem; e protege-te deles, se puderes. 78 Porque de noite e estamos ambos ss, leitura e escritura, criador e criatura, na mesma inumervel voz. (TP: 340) O ttulo do poema e os versos Por isso eu, Yehuda Loew ben Bezaiel,/ gravei na tua fronte os caracteres/ da morte e da verdade informam que o poema fala de uma estria da tradio judaica. Conta o relato medieval que Golem, em semelhana criao do homem proposta pelo Gnesis, criado pelo homem por meio de magia tambm a partir do barro. Para dar-lhe vida, o criador (que era muitas vezes um rabino) escrevia em sua testa um nome. Em alguns dos relatos, a palavra escolhida era Emet (verdade), em outras, o nome de Deus. Ao receber um nome, o boneco ganhava vida, mas no era capaz de falar, permanecia mudo. Segundo a narrao, o protagonista no parava de crescer e, por segurana, precisava ser morto. Para elimin-lo, era necessrio apagar a letra E da palavra Emet, de sua fronte. A alterao do smbolo resultava na nova palavra Met (morte) e na imediata eliminao de Golem. Luiz Nazrio, em seu livro Da natureza dos monstros, ao falar sobre o mito judaico acrescenta: Em 1909, Yudel Rosenberg, preocupado com o aumento do anti-semitismo, agregou lenda (...) uma misso herica: a Criatura aparece como protetor dos judeus perseguidos pelos goym. (...) Na verso mais popular do mito, narrada por Izthak Leibusch Peretz, o rabino Yehuda Loew Ben Bezalel, o Maharal de Praga no sculo XVI (...) modela uma esttua em argila, sopra O Nome dentro de suas narinas e ouvidos: a figura ganha vida e salva os judeus ameaados de morte. (Nazrio 1998: 91) Suzana Kampff esclarece que o mito de Golem representa a divergncia entre a tradio grega, que privilegia a propagao do conhecimento por meio da escrita (viso ontolgica), e a tradio judaica, que se respalda na narrativa oral para transmitir a verdade (viso semiolgica). A pesquisadora afirma ainda que a presena do carter mgico na cultura judaica, em especial na tradio cabalstica, aborda um aspecto importante da cultura grega e engloba o debate realizado pela literatura moderna sobre a linguagem: 79 O problema da adequao entre nome e coisa conduzido por Scrates (...) d origem a duas vertentes. (...) A primeira, ligada ao que hoje chamamos, a partir de Saussure, arbitrariedade do signo ou da linguagem, ou depois de Benveniste, de convencionalidade do signo, contraposta a uma linhagem cratilista, cujo cerne a ideia de algo que hoje se convencionou chamar carter no-arbitrrio ou motivado do signo. (Lage 2007: 55) Ao se afirmar, como o rabino Yehuda Loew ben Bezaiel, de sua poesia, alm de colocar em pauta a discusso da literatura moderna, o poeta refora novamente o desejo de ser o criador por meio da palavra. Embora o mito no se refira ao Redentor cristo, continua a mencionar um salvador, no caso, o judaico. O Golem ou discpulo salvador do poema o livro. Nos versos Mas tempo de falares tu, livro. Eu tenho dito./ Principalmente por escrito, notamos que o eu lrico d vida e autonomia ao poema, assim como o rabino faz com o boneco de barro. A discrepncia entre o mito de Golem e o poema de Pina que, para o poeta, quem deve morrer o criador e no a criatura. Segundo Walter Benjamin, a noo de morte do heri, que para Pina sugerida com a morte do eu lrico, no uma forma de reconciliao, mas de superao. A introduo do poema Here we are for the last time face to face/thou and I, book declara a vontade de diviso entre o autor e o eu lrico. Esta tentativa de anulao da voz do autor do poema um dos grandes objetivos da potica de M.A.P. Outro exemplo que refora essa luta entre os personagens so os versos de Inqurito, poema lanado em Os Livros: Um dos dois mente, o escritor ou o livro,/ acerca de qual deles escreve o outro./ Qual, ilegvel, Um? Qual Mistrio dividido?/ Qual espectro? Qual corpo? (TP: 333). Outro verso que tambm aborda esta tentativa de desaparecimento ou dessubjectivao do eu lrico Calo-me quando escrevo (TP: 14), do poema Calo-me, publicado em seu primeiro volume de poemas. Embora exista uma tentativa de abafar ou calar a voz do poeta, a poesia de M.A.P. nunca atinge este objetivo. Da mesma forma, embora acredite ser tarde para falar, escrever, o poeta insiste em faz-lo. Como podemos verificar, ao fim do poema Emet, o eu lrico d voz ao outro, ao livro, e suas vozes se mantm em constante alternncia: Porque de noite e estamos ambos ss,/ leitura e escritura,/ criador e criatura,/ na mesma inumervel voz (TP: 340). Rita Baslio, ao mencionar a relao entre o eu e o outro da poesia de M.A.P., explica: a questo da autoria do poema sempre um fazer a duas mos que se desconhecem mutuamente uma mo activa e uma mo passiva: a 80 mo do Outro, mo activa ( sempre Outro quem escreve) e a mo passiva do escritor, ele prprio (Baslio 2013: 97). Seja utilizando o exemplo do boneco Golem ou o de Cristo, duas figuras que ganharam a vida por meio da verdade, Pina procura em sua poesia perder a vida para oferecer a verdade, sua realidade ao leitor. Ins Fonseca Santos, utilizando trechos de poemas de Os Livros (2003), fala sobre o lugar pleno de significao almejado pelo poeta e faz uma breve e suscinta descrio de sua poesia. Finalizamos com suas palavras: A ele [esse nico lugar pleno de significao] o escritor, ladro de tmulos (p.49) que chegou demasiadamente tarde (p.14), nunca consegue aceder, pois, desde que comeou a escrever, foi condenado ao destino paroxstico/ e ocioso de repetir(p.18). Assumindo como sua esta culpa literria, o almejado lugar serve-lhe apenas de ponto de partida, numa tentativa desesperanada de retorno origem: juntar os pedaos de todos os livros/ e desimaginar o mundo, descri-lo,/ amarrado ao mastro mais altivo/ do passado! Mas onde encontrar um passado? (p.17) a, onde se encontra o que o livro diz [...] [como] no dito (p.9), que habita a inumervel voz (p.51), aquela que, verbalizando o que a boca no pode dizer nem o ouvido escutar (p.47), coloca entre criador e criatura (p.51) o espelho no qual se reflectem os ecos que se ouvem nesta poesia. (Santos 2005: 212) 81 Concluso Todo grande poeta s poeta de uma nica poesia. A grandeza de um poeta se mede pela intensidade com que est entregue a essa nica poesia a ponto de nela sustentar inteiramente o seu dizer potico. (Martin Heidegger 2003:27) Ao longo deste percurso pela obra do poeta Manuel Antnio Pina, conduzido em funo das referncias bblicas utilizadas em seus poemas, pde-se discutir alguns pontos do processo de construo da potica pessoal do autor. De uma maneira geral, percebeu-se que, de fato, para M.A.P., a questo de Deus e a religio apresentam-se mais como fatores culturais, como um discurso e uma memria, do que como veculos para atingir a transcendncia, ou para atingir uma experincia mstica. Procuramos mostrar que, para o poeta, a literatura propriamente o guia religioso (cf. Fonseca 2004: 30), seu novo sagrado e/ ou uma tentativa de religao com o mundo. Abordamos, no presente estudo a relevncia da influncia bblica na literatura em geral e na poesia de M.A.P., levando em considerao a importncia da intertextualidade para esta obra e para a generalidade dos escritores e poetas do mesmo perodo. Verificamos que, devido influncia dos costumes e valores da sociedade, a experincia teolgica no atinge apenas os que adotam postura religiosa. Contudo, mesmo sofrendo influncia da tradio, M.A.P. utiliza o tema da religio como uma narrativa e no como verdade totalizadora, evidenciando a sua viso ps-moderna e seu distanciamento em relao ao poder heurstico das explicaes teolgicas. Para uma melhor compreenso do carter intertextual da obra potica do autor e com o intuito de definirmos o sentido que o termo intertextualidade receberia no estudo, apresentamos um breve panorama terico priorizando os princpios propostos por Mikhail Bakhtin, Julia Kristeva, Roland Barthes e Grard Genette. Propusemos que, no contexto deste trabalho, o termo corresponderia a qualquer dilogo implcito ou explcito entre os poemas de Pina e os textos bblicos. Aps observarmos a revalorizao das narrativas de carcter bblico por meio do processo intertextual da literatura ps-moderna na potica de M.A.P., procuramos expor a funo hipotextual da Bblia em poemas especficos. Para isto, dividimos as composies dando destaque aos livros de Gnesis, de J e de Joo. Nos poemas com 82 referncia ao primeiro livro bblico, abordamos a correlao entre a criao bblica e o conceito platnico de demiurgo, de modo a afirmar o papel do autor como criador no processo potico. Unimos tambm os relatos da expulso do jardim do den e da errncia bblica em direo terra prometida com as noes de regresso a casa e repetio utilizadas pelo poeta com o intuito de compreenso do mundo e do real. Verificamos que a poesia de Manuel Antnio Pina permeada por temas cclicos e paradoxais. Uma relao de antagonismo est presente, por exemplo, nos poemas selecionados que fazem referncia ao Gnesis e aos conceitos platnicos, pois ao evidenciarem a ideia de nascimento, de vida e de criao, tambm presumem uma forma de morte para um entendimento ou estado anterior. A utilizao de temas antagnicos no se caracteriza como uma tentativa de o poeta acentuar uma viso mrbida em relao vida; pelo contrrio, refora a tentativa pessoal de, por meio da linguagem, compreender o mundo e o real. Para M.A.P., as referncias platnicas e bblicas que assumem certa divindade humana, no reforam uma f em Deus, mas introduzem em sua poesia a sua crena no poder da literatura e no ato criador do poeta. A nfase no retorno e na circularidade, apresentada nas ideias de regresso infncia e de retorno a casa, e tambm nas citaes bblicas como as que mencionam a busca pela terra prometida, acentua o desejo do autor de ultrapassar as limitaes poticas e atingir o estado puro da linguagem. Em relao aos poemas relacionados ao Livro de J, associamos o antagonismo experimentado pelo personagem bblico - entre perder e achar a vida busca do poeta pela anulao do eu e pelo encontro do outro em sua poesia. O outro sugerido na potica de Pina pelo personagem J tambm no se refere ao Deus cristo ou a um Deus religioso, no sentido mais estrito. O sujeito do poema transforma a realidade, a percepo que tem dela ou a poesia (sua forma de representao do real e de religao com o mundo) no seu deus. A noo de perder a vida, apresentada novamente nos poemas com referncia a J, tambm no est associada a um estado de esprito deprimido, mas a um eu lrico que deseja oferecer a sua vida em favor da obra potica. Embora os poemas de Pina ao aludirem a J, a Rilke e a Rimbaud falem de solido, angstia e necessidade de conhecimento interior, a palavra potica desmente a soberania do eu individual e requer um outro, o testemunho de mais algum. O voltar para si, caracteriza-se como uma estratgia textual coincidncia consigo mesmo e com o mundo por meio da linguagem. 83 Ao concluir o trabalho, exploramos ainda a ideia de um criador ou Messias, sugerido pelo Evangelho de Joo e tambm pela tradio judaica, articulada com a concepo da morte do autor e nascimento do leitor do texto. Um dos objetivos principais deste estudo, diferentemente do proposto, por exemplo, por Rita Baslio e Ins Fonseca Santos em suas respectivas dissertaes, foi apresentar uma leitura sistemtica dos poemas de M.A.P. em relao aos temas bblicos. Verificamos que, apesar de Pina fazer uma leitura leiga dos textos bblicos, ao incorpor-los em seus poemas de forma intertextual, refora a procura pelo sentimento de religao que a poesia e a linguagem lhe proporcionam. Eduardo Prado Coelho, na introduo do livro Estruturalismo Antologia de Textos Tericos, ao citar A experincia do exterior do filsofo francs Michel Foucault afirma existirem trs vrtices da linguagem: a linguagem como morte das coisas e transcrio dessa morte; o desejo como recuperao impossvel, e, pela sua impossibilidade, sempre repetida, do objeto que na linguagem se anulou; a morte como desaparecimento do sujeito na linha do discurso onde ele se diz. E todos eles convergem nesse ponto invisvel do ser da linguagem que o recuo imenso da sua origem. (Coelho, s/d: LXVII) De acordo com a anlise dos poemas de M.A.P, podemos afirmar que, ao utilizar a linguagem como tema gerenciador e unitivo de seus poemas, esta obra pode ser dividida nos trs vrtices apresentados por Prado Coelho: uma morte inicitica em que a linguagem representa um falecimento para um mundo anterior (poemas associados criao proposta pelo Gnesis); o retorno como (im)possibilidade da recuperao do eu (referncia aos poemas ligados a J) e, por ltimo, uma morte que liberta para a novidade, para o outro, para uma completa anulao do sujeito (sugerida pelo texto de Joo). Por se inscrever numa potica cclica, a morte nunca o fim, mas sempre uma nova condio de vida, sempre disponvel para uma nova relao entre o poeta e o leitor. 84 BIBLIOGRAFIA 1. 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