querido maestro querido alumno

124
RENATA PARUSSEL Aueridc mcesfrn I .. i :,:.i.i.,r:.i,.,.J ': : iff ;# '..#'. ¿il'ffi Tiii.j ;3i;i' *;**'{.+, La educación funcional del cantante El método Rabine EDICIONES GCC - publicaciones musicales

Upload: juan-pablo-correa-feo

Post on 18-Jul-2016

2.314 views

Category:

Documents


681 download

DESCRIPTION

Método de canto según Rabine

TRANSCRIPT

Page 1: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

RENATA PARUSSEL

Aueridc mcesfrnI .. i :,:.i.i.,r:.i,.,.J':

:

iff

;#'..#'.

¿il'ffi

Tiii.j

;3i;i'

*;**'{.+,

La educación funcional del cantanteEl método Rabine

EDICIONES GCC - publicaciones musicales

Page 2: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

RENATA PARUSSEL

Ouerido moestroOuerido olumno

La educación funcional del cantanteE I método Ra bine

:f ICIONES GCC - publicaciones musicales

Page 3: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

Parussel, RenataQuerido maestro, querido alumno : la educación funcional del

cantante ; el método Rabine . - 2a ed. - Ciudad Autónoma de

Buenos Aires : Ediciones CCC,2011128 p. . il. ,25x17 ,5 cm.

lSBN 978-987 -251 60-1 -7

1. Enseñanza de la Música. 2. Canto. l. Título.

cDD 782.5

Querido maestro, Querido alumnola educación funcional del cantante

el método Rabine

Renata Parussel

llustración de tapaSilvia Flichman

I lustraciones interiorSabine Hecher

Dirección EditorialLaura Dubinsky

Ediciones CCCSerie Escritos Corales

CCC.EC 2601Fundación KultrumMariano Acha3969

C1430 DWA - Buenos Aires, Argentina(+54 11) 4542.5018ed [email protected]

www,gcc.org.ar

@ Ediciones CCC,2011Primera edición: abril de 1999

Segunda edición: mayo de 2011tirada: '1 000 ejemPlares

todos los derechos reservados

l.npreso en la Argentina i Pr nted in Argent na

:- -a e.es Trama Carro 3160 C Aut. de Buenos Airesn-,ayc de 20' '

- 3": C: eC : :^ :'ge^: ^i

:' :.'. . .:.:. :=.t:a :'. . a,nacenamiento, el alquiler, latransformaciÓn,

.-.-:-.' *.. : :.? :::'ó"icc, químico, óptico, informático, mecánico,

:. :...' - .:'.t -a:a:.: s n el permiso previo y escrito del editor. Las

:-. .- ='1 .: :: :.'.:.as Ce esta publicación están penadas penadas por las

Page 4: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

f,,

- .-:trmación,- reránirn

:- =l¡tor. Las-' t :2< nñr la<

Este libro es un reconocimiento

a la Fundación Teatro Colón y, en especial,

a la Sra. Edith Bognarpor su permanente incentiuo y apqto a los cantantes en formación

A WolfamA MaiaA Claire

que me acompañaron

A Rosi,

para que acompañe un ?oco su uida

A mis alumnos,

que acompañan midiario aprendizaje

Agradecinit,::',alPro,f J. \i-. R.c,:',

a /d Eri.i¡0,:.t.:,:,

Page 5: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

'i4

:- =q

?tt¡l--:_j {

- :- :-: :ü:-¡=-:- : I

_<{

tu¡:BTE- - qf Fffi-{

_rd-'? II L

f;@!r: =-lie=-

Renata Parusse/

Viuió los primerzs treintlt aiios de su uida en Bttenos Aires.

Su amor haci¿ la música -y su espirikt inquieto /a fueron//et,¡tndo desde el estudio del órgano hdcid el canto y /artttrsicoterapia. Actualmente reside en A/emani¿, donde

red/iznt una intensa dctit,idad conto docente de mae:rros

,1' altnttttos de cdnro. Sil encueiltrc con Eugene Rabine en

1986 /e abrió wn ttuet'¿ pet'ip€.ti¿'i eit -,u ¿,isión de /aenseíianza de/ ca¡to, (lue p/tríe de /a pro_firndizttción en

las peculiaridade, ntta ¡ór¡ i, a:. .fr : i ológi ;.t: .t p.; t q ¡¡ i,',¡-,,1,

cadtt cantante.

Desde hace más de dos décddds se dedico ,t ittt'e:rigtr.\comunicar a maestros I a/utnnos de cdnto las re_flexiones .l'przpuestas que surgen del grupo de profesores )'OICE de

la ciudad de Würzburg, al que pertenece.

En la Argentina, inuitada por /a Fundación Tedto Colón

1, por el Centro de Trabajo Vocal, dictó cursos de introduc-ción y de petfeccionamiento en e/ método de /a educación

funcional del cantante durante doce dños. A lo largo de

todos esas temporadas, pdrticipltron profesores de canto 7,

cantantes de todos /os géneros musica/es, quienes hoy, en díasiguen dfundiendo e/ método entre sus a/ttmnos.

Page 6: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

I

Prólogo o lo segundo edición

¿Qué decirles a mis lectores luego de diez años de la primera edición?

La anatomía y la fisiología de las partes corporales necesarias para el canto siguen siendo,¡ mismas. También los principios pedagógicos del mérodo funcional.

Los conservatorios v las universidades de música siguen contratando a profesores de canto-:: buena actividad como cantantes pero no a aquellos que disponen de una buena pedagogía., cos entre estos profesores se han dedicado a investigar v cuestionar las enseñanzas de sus propios-.:estros. Se sigue transmitiendo "1o aprendido". No interesa si le viene bien o no al alumno.

El panorama laboral se ennegreció como un cielo rormenroso, aplasrado por la crisis::-,nómica mundial.

Eh esta situación de stress v desasosiego, necesitamos -más que nunca- reforzar los valores- -:lanos: el respeto de la persona del alumno v de los tiempos que éste necesira para desarrollar

:,rner a punto su instrumento.

Démosle mavor importancia a los r.alores musicales e interpretativos y al conocimiento,:::undo de la obra que se estudia, pues avudan v complementan la formación del canrante- -:ro músico.

En cuanto a mi propia postLlra frente al alumno, puedo decir que confío cada vez más, - -:s fuerzas creativas 1' cognitivas de éste. Por una parre, comenzar desde cero con un cantante: -:la aventura increíble: un viaje permanente por los espacios más recónditos del cuerpo, la-- .:sía, la musicalidad v las emociones. Por otro lado, desandar caminos aprendidos en años de'-.::io requiere un fino ínterjuego del intelecto v la percepción, v sólo es posible lograrlo si el---::nte recupera la confianza hacia el maestro yvan cicatrizando las heridas que ocasionó una-, . escuela.

En ambos casos, el cantante va conociendo íntimamente a los "acróbatas": la laringe, los: --:lones, la faringe, la lengua, los músculos posturales, erc. Con ellos dará el salto hacta el Do-J-:r o las vueltas-carnero que permitan la difícil colorarura, eI denescendo súbito y todas las- '. acciones musicales que dan tanto placer.

Mis clases se han vueito más personales aúrn y más risueñas, porque las partes que canran: -:::n ahora discutir entre sí para resol','er problemas técnicos: les doy unavoz, una biografia r-

--- = :;rsonalidad. De esta manera, la calidad del canto depende a su vez de la calidad de relación- -: :--ne lugar entre los "acróbatas". Siempre bajo la batuta de los hemisferios cerebrales.

Esto podría ser tema de un nuevo libro.

Renam Pú¡ //::..jílürzburg, ntrtrzo d¿' l(l , -

: -¡O, OL EP lO -L-]i.i\a

Page 7: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

- - un entrenamiento vocal rambién desarrollado sobre las dos teorías

Desde el punto de i.'ista histórico, la educación funcional de la voz tiene sus raíces

en muchas generaciones de maestros de canto que contribuveron al conocimiento de la voz

humana gracias a su curiosidad, intuición v sLr sentido ético. También las ciencias naturales

nos aporran elementos de a1.r-rda fi-rndamentales para descif¡ar este complicado rompecabezas

que es la Función vocal.

Durante el canto no sólo somos artistas que inregran un concepto artístico con una

capacidad expresiva, sino el instrumento mismo. La teo¡ía sobre la función vocal integra los

conocimientos científicos acruales, de tal modo que las relaciones anatómicas, fisiológicas,

neurológicas y biológicas entre el intrumento humano v Ia.'oz -que es su producto- se hallan

representadas con claridad.

La educación funcional de la voz es Ia unión entre el conocimienro científico y la intuiciónindividual, de manera que. ranro el gran rendimiento artístico, como también otros objetivos

vocales puedan ser transmitidos v aprendidos.

Sin conocimienro no hav inruición v sin intuición no hay c¡ecimiento científico.

La educación funcional de la voz esrimula el ¡efuerzo positivo en el cual el aprendizaje

puede ser descripto como un camino (proceso de cognición). Sóio mediante un camino puede

llegarse a una meta. De aquí concluimos que en cada fase del crecimiento de la voz de una

persona hay un proceso de descubrimiento y de construcción, que es también la expresión física

de su identidad y de su progreso. Este proceso está también supeditado a las leves universales de

la física, fisiología y psicología.

El cantante vivencia y compara sus sensaciones fisioacústicas momentáneas con su

concepro mental y su intención comunicativa. Esto sólo es posible si ha ejercitado ir sensibilizado

su percepción. El círculo regularorio resultante entre el cerebro v el cuerpo constituye la base

del control r.ocal. El maesrro enseña siguiendo un concepto y el cantanre canta de acuerdo a sus

propios pensamienros. pues su conciencia. sus senrimienros v su cuerpo son una unidad.

Renata Parussel lleva al lector hacia la comprensión del método Rabine mediante ejemplos

para demostrar que el ciiálogo entre el maestro v el alumno permiten el descubrimiento y el

desarrollo de los siguientes puntos:

I - el placer de utilizar Ia producción sonora en ei aprender \ en sl enseñrr

I - la curiosidad i' el amor hacia el instrumento vocal

i - l, .".".i,l..1 .1" ".^".i-pnt'rr r' ,^.o.,-ler. - ld ll!l!Jlu4u uL riy!l rrrrlrrLar

: - ficoflocer l¿r r-oz 6. ,^,i^. snq n;r-im¡r.os r- tuncrones. \' meiorar permanentemente sll

r;ndimiento

< - u:'r .on;.pro menral del c,rnro rraducido ,il resuitaio acústico de un instrumento vivo

f ;r-¡rt¡ri ;orc 5¿-.¡ ,ie la enseñanza funcional

S - la pacl;nci-.. ..'<i bue n ::¿:Lr f :f: ¡o:siEo mismo. de donde el maestro extrae también modelos

de paciencia ',' toler¡nci; ;c'ns;E.. nti:mo \- con su alumno

- --.- confianza en el

- ia musicalidad qr

- -os criterios reaiis

- - .os c¡iterios reali,

- - ia independencia

Renata Parusr l. .o-hié. nnr sl

: ..r una personalid;-- *.i^."1 ,".o, l: r

Enseñar v aP;

. ::'ponsabilidad de--r-, J. rtñ ñrnac(n r'

Page 8: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

-: ; 's raíces

. :e la voz

-.:aturales- :.cabezas

- ,-on una--:orr los

- --.'b-*'""-- . -l:^:^^-r -JIUL;rLd5.

- - se hallan

-= intuición--, ,.hicti-'nq

- -:lco.

- -,--,-li-^i-- :-r!rrur¿aJL

-:.^ ^"o1.: '.'oz de una

, :¡sión física

--:-jersales de

: - -i,--:as COn SU

'=nsibilizado- : :uYe la base

-: ::uerdo a Sus

;--- - -:dad.

--::niento v el

:,:ntemente su

ato vivo

F-: .:rbién modelos

- la confianza en el propio instinro pedagógicoicantor

- la musicalidad que parte del ser mismo con su propia idenridad, su expresión y su esrérica

. - los criterios realistas de la evaluación vocal, basados en su funcionamiento instrumenral

- - ios criterios realistas ¡eferidos a la situación concerranre \. su evaluación vocal y arrística

: ;. ;^,1-^-- A^^-i^ -nt¡e el maestro y su alumno

Renata Parussel muestra también de qué manera la propia imagen del alumno -infltien-:,'ja rambién por su maest¡o- se manifiesta en ias situaciones de presentación anre ei público.: . -,:, una personalidad bien desarrollada y una autoimagen positiva permiten que el músico::-:isionai tenga la oportunidad de converrirse en un verdadero arrisra.

Enseñar v aprender constituyen un acto de colaboración, en el cual el alumno debe tener. :;sponsabilidad de sus cambios v donde al maestro le toca la tarea de guiar el crecimiento. Se

-:=:.:. de un proceso de comunicación enrre dos indiyiduos.

Prof Eugen Rdbizte

Weimar, Marzo de 1999

:a -Po, oLEP;O -._li \a

Page 9: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

| , | .tI nTroo u cc ro n

Este libro intenta desc¡ibir los principios de la Educación Funcional del Cantante. Los

: r - .:sores Eugene Rabine v Peter Jacobv nos avudaron a comprender las bases anatómicas v

', --:,sicas del canto en el libro Funhtiona/es Stimmnaining(El entrenamiento funcional de la

\osotros, sus alumnos, v en especial el grupo de profesores de canto VOICE de la ciudad de

-::rurg. integrado por Hilde Frauendo¡fer, Armin Fuchs, AnthonyJenner, Renata Parussel v: ..-:.::i Seiler, estamos continuando en nuestras sesiones semanales la tarea de reflexión y discusión

. ::= las bases y los alcances pedagógicos de este método.

Yo tuve la suerte de se¡ el único miembro del grupo VOICE que contó con el tiempo. ::sposición necesarios para escribir. Y comencé a hacerlo en noviembre de 1996, sin intuir

- ---¡a los alcances de mi acción: el libro se convirtió en un miembro más de mi familia, con sus

: - :.:mas de crecimiento v maduración, v su tendencia a exigir todo el resto de mi tiempo libre.

La decisión de escribir en castellano -mi idioma cultural- me llenó de alivio, pero'---r.en me presentó nuevos problemas: mis colegas de1 grupo VOICE no dominan este idioma.-

.--= ;onsultar o discuti¡ las dudas que fueron surgiendo tuvimos que recurrir a las traducciones::r:es ad hoc, que suelen dejar el leve sabor de 1o improvisado. En ese sentido, fue de gran

- : :rancia contar con la ce¡canía de los cantantes argentinos Raúl Giménez, José Luis Sarré v-

-::.:ra Lerner, así como el organistaydirecto¡ de coro Carlos Morelli, quienes leyeron algunos

---.:-.-os en estado de borrador v me avudaron con sus comentarios y sugerencias.

Quiero agradecer en especial a mi colega Roland Seiler, quien utilizó varios días de su

. r--r tiempo libre para avudarme en la revisión récnica de todo el texto. También al lv{rro.---:---n\-Jenner (Escuela Superior de Mírsica. Viena), quien me aconsejó "escribir sin mrrar- -:.= :¡¡ás": en el largo tiempo que lleva escribir un libro aparecen constantemente nuevas ideas

: :iusiones que parecen arrojar los textos va escritos al canasto de lo obsoleto.

\{i colega Hilde Frauendorfer ni se imagina cuánto me ayudó al contarme que, a

:-::. .uando ella se encuentra frente a una situación pedagógica dificil, suele pensar: "Renata.:a-:::rrente di¡ía tal o cual cosa...".

Este libro intenta también contestar algunas de las preguntas que surgen durante la---..;ión del cantante. Pero si consideramos que tal formación no cesa nunca v que también

: -=:.srro de canto debe seguir avanzando técnica y artísticamente, propiciamos entonces.el:- - --:rrro de dos seres curiosos, creativos r- r'itales. Un encuentro de estas características tlene:- - rlenas perspectivas para ambos.

El canto es el producto de la coordinación de nuestro aparato fonatorio, respiratorio,, -.trror v postural con todos los otros aspectos que nos definen como seres humanos. Visto de

. . :-,rdo, no puede transformarse en una actividad rígida ni estereotipada, pues el cantante debe

-.' -:.:':se diariamente a su condición física, a su salud, a su estado psíquico v comunicativo. Ésto,

- - : . : rimera visra aparece como una dificultad, es uno de los aspectos más apasionantes de1 canto.

il

Page 10: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

Cada una de las características mencionadas puede influir sobre las demás y mejorar

-como efecto- la producción dei cantante.

Traducido a la práctica, esro significa que el canranre no necesrta comenzar su''calenramiento" vocal diario con infinidad de ejercicios, sino actir.ar los distinros sistemas para

que acompañen y estimulen la producción vocal. Dicho de otro modo, el cuerpo v la psiquis

incentivan, acompañan y sostienen la actividad de las cuerdas vocales.

El libro comprende, fundamenralmente, temas pedagógicos, v cartas al maestro ¡' al

alumno con reflexiones prácticas sobre dichos temas. El maest¡o es o fue un cantante activo que

debió realizar una formación. Su alumno es o será un cantante activo y también a él le llegará el

turno de ser maestro. Por esa razón, ambos pueden leer todas las cartas que les escribí, y si eilas

sinen para mejorar su diálogo y transformarlo en el vehículo de una formación artística, tendré

la satisfacción de ver cumplidos mis obierivos.

Renata Parussel

Octubre de 1998

t

L

l.'

J-E LA NECESID¡:

En la enseñ¡.

:-.', sabe nada) parece

Yo misma he

:uchos años despues. r..^^ ...^,i-!r1114 rr!aLr\ d yur u

::utas unidireccionai

El maestro de

::i ITILIV fructíferos p::: r-ivencias, anhelos---^;" ^,,- l-t--- .

Yul uluLrr t

Del monólo¡

- rntinua¡á siéndolo d::e debe hacer sin ch

:. la escenificación e

El monólogo:-: r'creadora, r'1c rr,ii im.lí.i.^ .f)ii- r-- '^^"r""'"

--.:imos años desde lc-, nhié. l^ h..o -r^.

No quiero de'

- el cariño o enamof

- .:nso, más bien, en

: ;mplos que tengo a

-^ -,, ^ /.- -^--..*L-.- -.-.1<Ud \dluJLurl1u1¿l ll-^^,,^ L^--^ -^-.: r!r¡Éudt rld¡Ld tulrrd

.rertura del ma-xilar.

A mi entende, nex-CantantesOhapedagógica que se e

.ndividual del alumr

. F..l ..i-". r¡<n

con su pfoplo canr(Ál^ .-..^.i^.,1.-comprender los pr

Page 11: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

mejorar

_ :enzar su

!::mas para

- l: n<inris'* r"'-1-^"

- r:.:estro y al--- ---:-,^ ^..^

- ,: :t LIVU qus

- ., .. llegará el

:.:',11. \'si ellas

-- j:ica, tendré

. .::t:s€l

-, 998

Co pítu lo I

- - } NECESIDAD DE SALIR DE LAS ESTRUCTURAS AUTORITARIAS

En la enseñanza del canto, la relación asimétrica (uno es el que sabe, y el otro, el quc- ,:be nada) parece ser uno de los aspectos tradicionales más dificiles de revisar y de cambiar.

Yo misma he sufrido las consecuencias de esre estilo pedagógico y aírn sigo encontrando,- -:nos años después, personas jór.enes v talentosas que ven inhibido su potencial de actividad--=:n¡ creativa por un maestro de canto autorirario que sólo permite ei e.jercicio ydesarrollo de,.-::s unidireccionales, dictadas por él o eila.

El maestro de canto tiene un bagaje de experiencias, conocimientos y crirerios que pueden:::tuv fructíferos para el crecimiento del aiumno, pero también ésre último tiene su resen,orio

-.'.tr'encias, anhelos, necesidades, niveles perceptivos )¡ -para expresarlo musicalmente- sus' :::pi", que deben tenerse en cuenta.

Del monólogo autoritario puede surgir un cantante dependiente e inseguro, que- ,.:inuará siéndolo durante toda su vida profesional, pues no faltarán autoridades que le digan 1o

- -- Jebe hacer sin chistar: desde el maestro interno hasta el utilero, pasando por todas las gamas:: .. escenificación e interpretación musical.

El monólogo supone una sola dirección r-eso descalifica al alumno como persona sensi-- : 'creadora, r'lc transforma en un objeto de formación, en el cual el abuso psíquico l-a esrá

--,, .rnplícito. ¿Dije psíquico? Casi estor-oh'idando muchos ejemplos qlre me han llegado en los

- ..:tos años desde los lugares oficiales v privados, en los cuales la descalificación del alumno_.,.¡ién lo hace propenso a converrirse en un objeto de abuso físico.

No quiero decir con esto que en la clase de canto deba estar excluido el contacto corporal,- :. cariño o enamoramiento que suele acompañar una reiación de gran cercanía e inrensidad.

::.)oJ más bien, en el daño que significa "invadir" la esfera física del ah¡mno adolescente. Los: ::--plos que tengo a mano van desde el obligarlo a "des-sensibilizar" manualmente la raíz de la:-a-la (acostumbrarse paulatinamente a soportar que un dedo se deslice a lo largo del lomo de

- :rgua, hasta romar contacto con la epiglotis) o introducir objetos en su boca para lograr la-.::::ura del m¿riia¡, 1. llegan hasta el vínculo sexual con su maesrro.

A mi entender el problema radica en el hecho de que, casi siempre, los maesrros de canto'. - :\-cantantes o han intentado serlo con mayor o menor éxito. En ambos casos, la premisa:edagógica que se está promoviendo no es la más favorable para permitir el desarrollo*dividual del alumno de canto.

' =n el primer caso, el maestro ha pasado la mayor parte de su período productivo ocupado:on su propio canto, es decir, atento a su propia sensibilidad, percepcién y actividad creadora.Só1o excepcionalmente le será posible utilizar la gran sensibilidad adquirida para tratar de:omprender los procesos que tienen lugar en su alumño.

. :ES-RO, QLER D. rL-]r.rñO t3

LA ENSENANZA DEL CANTO NECESITA

NUEVAS FORMAS DE RELACION

l

Page 12: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

Recuerdo una profesora que medía unos 40 cm lnenls que )0, pero culo dirimetro corporal equi-

tt7/ía a/ dobte del mí0. Aunque era una persona extremadamente bondadosa I Paciente, solía

decirme; "hacé o sentí tal cosA", o cantaba para que ,10 la imítase con /a esperanza de lograr /os

,e¡ u lrados esperados

Otro ejemplo que me tocó uiuenciarfue e/ de un cantaTtte de excepciona/ calidad, quien intentaba

dejarme como m/lestro una herramienta de trabajo que lt é/ le seruía; la imagen de "un negro glotón

sentado en lafaringe". (Debo reconocer que esa imagen nte traía una sensación de cuerpo extraño

en el tracto uocal 1, me prouocaba unt czntrí¿cción faringea),

. En el segundo caso, el maesrro de canto debe luchar contra dos escollos psíquicos: la

decepción de no haber realizado una carrera artística v el no haber resuelto aspectos de su

desarrollo artístico-vocal. En esta constelación, el alumno corre el peligro de ser utilizado

como prolongación del deseo de acceder a una carrera artística, o como "chivo emisario" de

la f:rustración de su maestro. También quisiera decir que si el maestro en cuestión no se ha

preocupado por aumentar y complementar sus conocimienros pedagógicos y técnicos, es muy

poco probable que pueda resoiver toda la gama de problemas que presenta el alumno en su

proceso de crecimiento.

Muchos ."rr,".,a, egresan de los consen arorios o escuelas de ópera con grandes esperan-

zas de realizar una vida profesional que, por lo menos, esté en relación con el tiempo y el dinero

inr-ertidos en la capacitación. Basta con echarle un vistazo a ios eiencos de los teatros y tratar de

seguirlos a lo largo de dos o tres años para darse cuenta de la fluctuación de cantantes que existe

mi ejempio proviene de Alemania, pero tengo entendido que en otros países europeos la situa-

:ión no es diferente) Ir cómo los nombres que desaparecen luego de dos o tres años no vuelven a

:!arecer en el elenco de otros teatros. ni siquiera como invitados.

Querido mllestro ! querido a/umno;

IVo es que 1,o esté intentando echar toda la culpa de esta miseria a los maestros

de canto, pero pienso que la medicina ha hecho grandes dPortes a la comprensión del

rptrrdtl uocal 1, de su funcionamientl, )t que teneml¡ e/ derecho 1, la obligación de

:ttcot?ora.rlos A nuestrl trabajo para que el alumno de ho1'pueda cantar mtñana con

:tii i¡tiTtimo esfuerzo pero con el máximo rendimiento ),Placer, durante muchos años.

:: -: ".:CSSIDAD DE SALIR DE LAS EXPECTATIVAS MÁGICAS' l- -_ l:r:NDENCIA DESMEDIDA.

: - :- ,:rno K se ha "depositado" en las manos de su maestra M, quien enseña en un con-

i::.=:-:-- ::l::',. Sabequeesunapersonaautoritariaperodevastosconocimientos,ylehasido:-: - ::-.-:= j. :o: e I canrante X, quien está haciendo una buena carrera. K es un alumno aplicado-,'

- :::.:::. r--. :;:Fra el "desmantelamiento" de todos los elemen¡os de su canto -los intuitivos y

--. :::-:-:,:-. -:¡:iormenre en clases individuales- por parte de su maestra. Al tiempo, nota que

:* :::r:: :; ::.- c::lc.llroso \' qlle aparece un temblor en su Yoz que antes no existía. Su maestra

:i:¡::::.:i.. --. :r:ni:ulaciones posibles para ar.udarlo, pero ninguna da resultado. Ksiente que

es:¿ -:r ::: ;.. -;'oi .in siida. Su maest¡a le dice que su problema es psíquico, v se desentiende de

ej: ie je;'nu¡.::: c:- a E¿rrlr dc ¿hora pasará a integrar ei rubro de alumnod "poco interesantes".

Pequefia cdrr,

Te deja,rc

Por tus tntilí;escuchar/os; ,,

oír que "cad,;

las manos rie

la desesperdci,

en que podí,i:prender tdtt;,;.

Pocas','eces e-

.:u¡ación de su voz. er

. ) nnqcc evnerienri¡r

relajado, flexible pa

Durante la cl.

:uede sentirse más ter

-.asta a veces al bordeal canto (volumen, <

lo contrario estamos

La clase de ca

-- -ie aún duerme, 1o q

,-:.ra entrar en la ar-en

Querido a/u,,,

lVo exisre

Persona' )t qut

aprendas a se,

-A CLASE DE CAI.

La clase de ca

:ecibe los elementos I

.rtísrica. Existen por:iones de trabajo.

En los contratal seguimiento de las

En Ia práctic;presentes los objetir

:..lER DC riÁEsTRC/ O-l:P l:

Page 13: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

- ,toral equi-

-..:i€nte, solia- : de lograr los

' -::tt intentaba: ,iegro glotón

". _:,:,?0 extrLño

- -,^,,:^^-. l^--:r\]urLU), r¿

-:3ctos de su

-: :-r utilizado: -nisario" de

-:, --in no se ha-:::-lCOS, eS mUy: : ]mno en SU

..; ¿: tr0s

: ,7t del

-':¡rl dg

:,,,7 Con

: ,7n1s.

E

E : ':ana en Un COn-

t--:.-.:os, v le ha sido¡ -- : umno aplicado¡:-., -los intuitivos r-

r -_ :--mpo, nota que

¡ . r-sría. Su maestra

s-:.1o. K siente que

l. " ': desentiende de

i -: :;o interesantes".

Pequeíta carta a K:

Te dejaste da/umbrar por /as recomendaciones de tercerls ! no te atreuisfe a gu iaaeplr tus intuiciones. Pronto nztltste que tu cuerpo te daba mensajes, perl no quisisreescuc/tar/os: mentaies de ma/estar, mo/estía, do/or fisico, tristeza. Luego tuuiste queoír que "cada ueztenias menos talentl". Depositaste la llaueprincipalde tu canto en

las manos de otra persona, incondiciona/mente y a ciegas, )t terminaste al borde dela desesperación. ,'Cutintos años de *abajo de reconstrucción te lleuó uoluer al puntoen que podías Poner nueurtmente a prueba tu talento.t ,'Tu historia nos permitió com-prender tantrts cosds.t ; Gracias!.

Renltttl

Pocas veces ei alumno de canto es un niño. Generalmente lo conocemos luego de la ma-:-.ración de su voz, en su adolescencia, v muchas más veces como veinteañero. En otras palabras,: posee experiencias sensoriales referidas a su canto que le permiten diferenciar si se sienre tenso

, :elajado, flexible para canrar frecuencias altas, si la voz le sale Fácil, etc.

Durante la clase de canto pueden modificarse algunas de las sensaciones nombradas: uno- -;de se¡rtirse más tenso -temporariamenre- o tal vez desorientado en cuanto a la entonación, y- -ia a veces al borde -o al desborde- de las lágrimas, pero alguno de los parámetros que hacen¿i canto (volumen, calidad, juego de &ecuencias) debe mejorar y traer cierta felicidad, de-o contrario estamos mal encaminados.

La clase de canto está destinada al mejoramiento de 1o que ya existe y al despertar de 1o

-- -: aún duerme, Io que supone algo así como un estado de máxima vigilancia y sensibilización,'-a entrar en la aventura del experimentar y seleccionar aquello que nos ileva hacia adelante.

Querido alumno;

No existe e/ profesor de canto petfecto; só/o aque/ que te orienra y ,e respetu comoperson*, )/ que se clnuierte en abogado defensor de tu canto -hasta que tú mismoaprendas a serlo. Es é/ quien te al,udará a seguir el camino de la creación artística.

-] CLASE DE CANTC TIENE COMO BASE UN CONTRATO

La clase de canto supone un contraro entre el maesrro y el alumno, en el que éste úlrimo-::-¡e los elementos pedagógicos que le avudarán a desarroilar las bases de su futura acrividad

'---stica. Existen por 1o menos dos clases de contrato que proponen distintos marcos v condi--- ,:es de trabaio.

El controto institucionol

En ios contratos de marco institucional, tanto el maesrro como el alumno están supeditados,=guimiento de las reglas v programas del conservarorio, escuela de música, universidad, etc.

En la práctica, esto significa que en el diálogo entre ambos estarán perm¿rnentemente::esentes los objetivos fijados por la institución y las poSibilidades reales de lograrlos. El

I .'ÁESTRO, Q!ER:DO -rLr.1ñC t5

Page 14: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

maesrro se encuentra ubicado a menudo en una posición de mediador entre las exigencias del

programa, el grado de dificultad de obras, etc., v las posibiiidades actuaies del alumno. La situación

es harto difícil: basta con dar un paso en falso para encontrarse con consecuenctas desastrosas.

Querido mlettro:

En efecto, existen alumnos mu-y ta/entosos, culto ¡i¡7nP de aprendizaje no coincide

con las exigencias programáticas de la institución. Aquí deberás mostrulr e incenti-

uar caminos que permitan a/ alumno desdrroll¿rse sin suf ir daños fsicos (como

/a sobreexigencid de su sisrcma fonatorio que puede ocdsionar/e irritaciones en las

muclsds laringeas y faringeas, ), cansancio muscu/ar, obligándolo a utilizar sistemas

compensatorios), ni psíquicos (sensdciones de minust,a/ía e inseguridad referidas a sus

p osi b i li dades como catt tante ).

Querido alumno:

El Dr. W. nls cuerttd Llue permltnetüemente uienen a consu/tarlo alumnos de la

Escuela Superior de Mtisica, que prcsentltn un cttadro de irritación funcional en las

cuerdas'uocales, con dolor 1, disminución de/ renditniento. A/ preguntarles qué obras

estrín aprendiendo, f'ecuentelneTtte se eTtcuentrL con la sotpresa de que, con pocrl

experiencia y escrls0 entt'entzmiento ntuscu/dr, /os dlumnos deben enf'entarse a obras

mu1, exigentes del mundo operístico, clncerttznte o litúrgico. El Dr. W. toca uiola

da gamba 1, sabe que las obras que él puede abordar son aque//as que coinciden con

sus posibilidades técnicas actua/es, Así sue/e trattsmitirselo a sus pacientes: "dile a tu

maesüo que rc ProPonglt obras más ficiles".

El controto privodo

Mucho más sencillo -aunque no de menor responsabilidad- es el caso del alumno que

toma clases de canto privadas. Aquí, los términos del contrato son fijados por ambas partes El

alumno contrara al maestro para que éste lo avude a desarrolla¡ sus posibilidades funcionales v

artísricas. Ambob determinan las condiciones necesarias para encarar el trabajo (frecuencia v precio

de las clases, necesidad de actividades sr-rplementarias, como el er-rtrenamiento de la condición

física, el aprendizaje paralelo de idiomas, etc.). El contrato privado posee estructuras abiertas v

es adaptable a un gran número de r.ariantes que pueden surgir a 1o largo dei trabajo.

V. comenzó a tomAr clases de crtntl coml hobbl, a lzs treinta ! dos años de edad, l{t que tenia una

famitia 1, una profesión que /e ocupaban tnuclto tiempo. Su deseo era poder cantar música litúrgica

con m/4/or comodidad 1, menor esftterzo, pero suf'ía und inhibición relaciondda con la uida religiosa

de su familia. Ante una propuestll míd contenzó a cdntttr temas de distintas comedias musicales,

en los cuales encontró la comodidad deseadd, Inesperddamente, empezó lt Presentrtr recitales con

temas de comedias music¿/es, en los que también explicaba al público el desarrollo dramático que

correspondía a cada canción. Su trabajo se profesionalízó paulatinamente y ganó aarios concursos

de interpretación de comedia musica/. La cdlidad de nuestro trabajo se modifcó enormemente: si al

principio nos había ocupado e/ desdrro/lo de sus parámetros uocales, luego debimos dar prioridad d

la ampliación de su repertorio 7 a/ "conno/de calidad" de/ntismo, /o que signiJ)có para mi escuchar

16

. -- - l- --: -:\q UC dL

:1--:a -l maes'

- .. -:a.:l .:.- :-:a posición;-*.rsticas.

-..--tattrt _

-..'.iú c'. 'i' -

. :,;. : ! i;,1 .

':!0i (ic lc

\ -l !\ ¡-LLl! _

Con .

: l:r.lCiOD.il1 .

¡ l:

Page 15: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

I¡-,¡.FLF- .,

t-trtIE-rE'¿

-:encias del- : situación

::5aStfoSaS.

.:r/e'...;.a --t-

- _ 1i¡0

' . :t7S

.:11ltl5

.; -:/ls

-te /a

,. :'. ll¿J

: ll'/15

l0c4.. t raJ

. : iola-.: 1- C0l7

'.:.a ,1 tu

Lr: :a- alumno que¡- - , -h¡s .rrr". F]

L-::i ¡ilncionales 1'

-- - -nria -, ^"".i^!: :. la condición

----:.rras abiertas v

-.--;^

.-,.:- ",,---,- .,t tlttc tcttttt ultrl

1:.: i,ttrJictt /itúrgica- .- L,,i). ""li-i^,¿...,:edias musicales,

': ; : 1)i111' recitAles Colt

-'..0 dramático que-.:.: t t'4r105 concurt0s" :'1101'//'t€771€77te: Si a/:'7:t: d/1r prioridad a-:- t para mí escuc/tar

-':/,t c7ilcieftos de tattto eil t/1/1t0. En resumen, nuestro contrato de trabajo sefue modificandoa h'tués del tiempo, de aurcrdo cltt /d detenninación de nueuos objetiuos ¡, tarcas.

Resumiendo, podemos decir que para que renga luga¡ un conrraro de trabajo debe haber: :1.ro un encuentro entre dos personas que trae n elementos de trirbajo: una de elias -el aium-

- - ;s quien aporta la materia prima r' sLr enorme deseo de moldearla, pulirla y llevarla a un nivel--'..:ico. La ot¡a-el maest¡o- tiene el lenou'hou,, o sea, el método para llegar paulatinan-renre al- -livo deseado. La interacción de estas dos personas consisr€ en un diálogo ran suril, que de el

-::.nde en gran medida el éxito de la empresa. Ypermíraseme decirlo aquí tal como lo pienso:-¿ llave de acceso a un trabajo fructífero radica en la calidad del diálogo que riene lugar=:ue el maestro y el alumno.

-- TREPARACICN DEL DIÁLOGO

Para poder inicia¡ el diálogo el maestro debe poseer sólidos conocimientos sobre la función::- r'reunir amplias informaciones reféridas a la situación r.ocal l, psicoffsica de su alumno.

Querido ntaer'tro;

Tu d/umno te /¡dblori de sus sensacizLt€s c0t"poftt/es, de su,, impedimelttos l, /tn-be/os. Tú debes estdr en condiciones de t'ontprender lo que tr/ztd de transrnitirte l, detraducír/o a otro idioma de uso ntetódict¡.

EI maestro necesita poseer Lrn prrnorama dinámico e insrrumenrable de lo que está suce-' .:do en el alumno par:i ofiecerle distintas alternarivas para modificar, corregir y mejorar slr canto.

Personalmente pienso que el maestro de canro debe tener Lln vasro conocimiento sobre- :.inción vocal v sus relaciones psicofisiológicirs con rodo el cuerpo. Esto implica una ardua

-----l de formación (hasta ahora no he r-isto qr,re ésta se ofrezca en ningún consen-arorio ni escuela

-:::ior de música). Po¡ otrrr parre, debe 'ponerse al día", pues las investigaciones (sobre todo-, -oniá¡ricas) tienen un significado importante para la comprensión de los fenómenos que le-: rtecen.al aiumno v constituven el fundamenro de ia acción del maestro. ÍJnavez alcanzada:sta posición, el maestro puede dar libre juego a su intuición para incentivar las fuentes¡:risticas.

Recuerdo que mi colega Roland Sei/er /e dijo a urt a/umno (1,85 m. de altura,muy delgadol que-'nntó el trid "(IndJurtiua /dcrind" (Donizetti) en und de nuestras muestras ruensua/es; "t.antn el-ir/4 unll uez más, pero imaginaie que tieiles 20 cm. menos de a/tura y eles ult poco más ntacizo

''egoldete)". E/dria tnejoró su calidadl, e/ a/untno /uego comentó Llue su cdntl se hobiaJdcilitado.

- - S ELEMENTCS DEL DIALCGO

Con la llegada del irlumno a la clase de canro comienza una serie de interacciones qLle: :¡l¿rcionan con:

. la hisroria personal del alun-rno v del maestro .

-:!;PO, arEP aC )/

Page 16: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

' las expectativas de ambos

r sus motivaciones

r su empatía

. su f-iexibilidad

Querido mlestro:

Algunos alumnos dan la impresión desde e/ principio de que todo está en desa-

rrollo; otros, en cdmbio, ddn la sensación de que ha1, que c\nstruir Paso a paso todo

el edificio, uenciendo innumerables escol/os (lue )ul s0n uísib/es desde el uamos. Ambos

pueden conuertirse en bttenos cltntllntes.

La historia personal del alumno introduce en el diálogo:

. su socialización

r su capacitación musical

r su Propia imagen como músico

r su lmagen I'sensibilidad corporai

. su salud

En nuesrro grupo de trabajo de la ciudad de'W'ürzburg estamos utilizando un cuestionario

referido a todos estos remas. La experiencia indica que al principio de la relación el alumno

esrá mucho más dispuesro a dar esre tipo de informaciones v que, años más tarde, éstas mismas

pueden ayudar a resolver situaciones difíciles, sean de tipo musical, técnico o psicológico.

También el maestro esrá presente en el diálogo con todos los elementos de su historia,

sólo que éstos no pasan a primer plano sino que son un factor de comprensión, comparación

v selección en el proceso pedagógico.

Lo socio lizoción

Ei ,tlumno .R prouiene de una fanti/ia uinculada a altas esferas musicales. Famosos mústco:

', .,i¡/tLutt€s han forruadl plzrte de sus c0ntact0s diarios. En su bistoria fue apareciendo',1: iit,,t:¿,fe fhnti/iar de grandes expectrltiulls en cultntl a su futura uida como cantante.

!.: -.; :, ,;cric¿, su salud dejaba mucho que desear, su uoz eft1 interesante, pero no fuera de lo común.

.' ¡-¿::,r.-or::.tba permanentemente /os logros realizados. En la escuela superior de música adquirio

:,i:.;. :;:i::,1í o!/e no le permitía reso/uer las dificultades técnicas del repertorio. Esto, sumado a ld

...-':.;..:,::.;..:o,t -t,t existente, /o condujo a und situación depresiua de gran riesgo.

' Ti;:-s que conr-ertirte en alguien grandioso o famoso" es un mensaje que pesa como un

i¿-.::¡ .¡¡r. :-Eunos alur¡nos. También el mensaje opuesto "¿Para qué tanto trabajo, si no vas a

iog:¿:-¡l' . El -s:os ...-sos. ei diálogo permanente con el maestro puede abrir nuevas perspectivas:

. ñ:r-rr¡¡ '.: r¡lación con la realidad

. oerr:-ii:i: -"a autoe'aluación dentro del nivel alcanzado

r un¿ piopue st;r r- r'eril-ic¿rción de objeti.-os

. la discusión t'ei rncentivo

iB

f-'- : -:eda

- --_:- enF< i; ñtñ

n,rco

Page 17: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

r

.: i L7'

:,,d0.: o0s

¡- --. .uestionariobción el alumno:-:. 3StaS mlsmas

s,:: -ógico.

i:: :3 su historia,

'{1. comp¿uación

:.;rtlosos músico:

,-:.: apareciendo

: :IiTto cAntínte.-:.:',¿ de lo común.

..: .,: lisicrt adquiri o

-;:0, sumado a L¡

- *a Pesa como un

::'¡ajo, si no .''as a

-:-, as perspectivas:

El alumno C. es de estdturut relatiuamente exigua en un país donde los altos son mayoría. Ert Lt

': irlez y preadolescencia experimentó muchas akbanzlls clti1tdndl como solista en un implrtante c0r0rc niños. Como alttmno ueinteañero, busca en esafuente de experiencias pasadas la compensación a.;/s sentimientos de minusua/ía, E/ resu/tado es und predisposición a "actiuar" su aparatofonatorio-;" máximo, hasta e/ punto de hacerse dañ0,

-7, con €sclls/zpercepción de su actitudpoco musical,

Los dos ejemplos muestran la importancia que tiene esre bagaje de información para

= ::álogo entre maestro v alumno. pues aqui encontramos (y esto ocurre con gran frecuencia)-':ruaciones en las que el desarrollo vocal y musical no alcanza para liberar el camino hacia,¡ creación artística.

Querido a/umno;

El periódico enfentamienro de ld realidad (por ejemplo, cantar fente a ltrosalumnos, ensalar la situación de concierto) 1, /a autoeualuación sobre bases concretas(diálogo con el maestro) es la cldue que abre una posibitidad de salir de la hístoriapersonal 1, sus decretos, ct¿ando éstos se manifiestan como para/izantes de /a actiuidad/1rtística.

Su imogen como músico

Me refiero a su propia imagen, la que el alumno esrá más dispuesto a transmitir en lasI -:1:ras conversaciones. Puede ser qLle no tenga identidad como músico y se vea a sí mismo- : I mera "copia" de ciertas grabaciones que suele escuchar, imitando al cantante con quien se:--,:it-ica. También puede ocurrir que, desde un principio, su actividad creadora esté presenre':lga ideas muy personales acerca de cómo desea abordar las obras. Entre estos dos extremos

: ,:: Ltn gran número de variantes.

Querido mdestro:

El desarro/lo de /a imagen de músico qtte tu a/untno tiene de sí mismo es uno delos principales temas que nos ocuparán. Es en el diálogo donde é/ podrá ir compa-rando, proponiendo, cuestionando... 1, dejando actult a todos los demás uerbos quecorresponden a la dialéctica de/ crecimiento.

A esta altura, quisiera decir que algunos aspectos del crecimienro del alumno no son nada-----::.bles para el maestro, po¡que entran en colisión dos posiciones esréricas diferentes. ¿Qué---.:i Pues permitirle al alumno expresÍrr su propia opinión y mostraile alternativas parai;,: pueda comp¿uar y seleccionar: ahí reside su posibilidad de avanzar.

Su imoger y sensibilidod corporol

Este es un tema muv delicado. Para poder entrar en el diálogo es necesario saber- ..-ti¡- en qué nivel de sensibilización se encuentra el alumno, con qué tipo de imá-g..5 se maneja y cuánta conciencia tiene de su imagen corporal.

: -PO, Q :P Df r-- /\a

Page 18: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

Querido m(testro;

Si a mí rye gusrll e.\ptesartn( ¡ott in¡agenes t'i:unles, peto el ,tlumtto es predomi'

nantemettte auditiuo o tácti/ en su percepción de/ nrundo, estl:relnls "des-sintonizddos".

Esto significa incomprensión, desentendimiento, enojo 7, f.nalmente, rechazo

o sumisión. De este ntodo, perdemos e/ tiempo -) ledtnls un ntdl c/ima de trabajo.

Al alumno ha1, que "ir a buscar/o a/ /ttgar donde se enutetttrrl", es decir, darle dis-

tintos tipos de imágenes hasta que él mismo encuentre aquella que entiende ) que

le despierta deseos de seguir expetimettta¡tdo'

Querido alumno;

Tuue una m/lestra de canto que, en su dfrin de ittcu/carnte /a "sensdción de legato"'

me tomaba de ld mano y, estirártdorne el brrtzo, me //et,aba por toda la habitación'

Si para ella esta intagen era clard, pdra tní se tto/uía abso/tttamente c7nfusa, Pues

mi percepción quedaba reducida a ld desagradab/e sensdciórt del "brazo tironeado".

Otros ejemplos: "Canta como si saliera el sol" (?); "Canta como si tuvieras una Papa

caliente en la boca" (thorror!). Entiéndase bien: no es que vo critique estos intentos de introducir

imágenes en la clase. Pienso que ellas son contraproducentes v hasta nocivas si se las utiliza

unilateralmente.

Por último, la sensibilización y la imagen corporal del alumno son elementos en

constante reestructufación en nuestro programa de evolución como seres humanos' En la ciase

de canto se irán modificando específicamenter es decir en la relación cuerPo-canto. que implica,

por ejemplo, los subtemas "postura-respiración", "respiración-fonación", "motricidad-fonación"':'mot.iciáad-articulación" "fonación-articulación" "expresión-secuencia morriz-gesto"' etc.

Lo solud

Para enrrar y permanecer en el diálogo es necesario conocer el estado básico de salud del

llumno, así como las.variaciones que Se presenten al respecto de clase en clase.

Examinando el último párrafo bajo el subtítulo "Su imagen v sensibilidad corporal"'

\emos que aparecen las palabras "postura" r- "motricidad". Ambas están íntimamente ligadas

al ca¡to. Toda enfermedad que las afecte generará malestar corporal, así como limitaciones l':onpensaciones en el canto.

Debemos estar informados sobre el estado de la columna vertebral, de las articulaciones,

:.:slones r-dolores muscula¡es habituales (por ejemplo, frecuentes dolores de cabeza pueden ser

::-::¡iu. de sobretensión muscular en la columna l'ertebral).

También el aparato respiratorio puede estar afecrado: alergias, resfríos frecuentes.

Lr:-:.i.:ones Luna alumna había perdido parte de su pulmón derecho debido a una operación) o

¿,.:r¿, -\ :rar'és del diáloeo, el maestro podrá evaluar cuátrto trabajo puede soportar un sistema

respiratorio afectado.

Los doiores en el estómago o en el r-ientre tenderán a ir-rmovilizar la musculatura

abdominel. dit'iculrando la inreracción con los mitscr-rlos inspiratorios. Tiambíen cabe menciona¡

2a

.. :aso de las alumn

Los ejemplo. - )ntraer fuertemer

-..-¡star al escuchar

Querido tu,;

Cdsi ro¿

no se /os ,t;¡,

c/111t4nte (i;

-]S CBJETIVOS

Todos pode

--:ha, en la iglesia.

- : el grupo Causf:-:ide que es hora .^---.1,,-:-*^.,^-^1.- - uullr lrrdt ur f,rú\

:.:ún cual sea el ca,

. cuál es e

. cuáles se

. cuáles lc

. cuáles Io

. cuál pod

El marco n,---.,,-^-i.-l^,.

::::ito. A ello quisit

Con respect

- :lumno de comu: -:Tino y verifica¡ s

Querido tlu

.Tuue tti"no llegabd

ción. Resulrr

"norma/" dt

A veces ha.''.=.. *,i-:-^.-li^i-- -1dr rrruJlL4 rlrr<r

Un objetil- :responde al grad

Page 19: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

'- - : L0171l't,E.::.;-'lqs

z- .ecbazo

:: . -: L:)17,¡0,

r ':.. dis-

k- : _. {lt/€

| -: : --;.i9",¡: ..:-':ó11,

F- .. ://es

: ' ...;d0",

::¿5 Una papa

E-: : Je introducirE- si se las utiliza

arn elementos enr-a1¡nos. En ia clase

'--. .queimplica,r=.:.::d-fbnación",

- _-r::tu ! gLL,

::.-o de salud del

- - . .i .r -^-^^-^1":-- --.udu LUryur¿r !

nmamente ligadas.- -. -. limiraciones v

:: -:r articulaciones.- -:5eza pueden ser

::i:iios fiecuentes.

. ,ina opefación) o

oPortaf un sistema

-:: la musculatura.::r cabe mencionar

:- .aso de las alumnas con fuertes sínromas menstrlrales o premensrruales.

Los ejemplos pueden se¡ r'ariados: desde la extirpación de amígdalas que dejó una rende nci¿. :ontraer fuertemente la faringe, hasta el miedo a realizar inspiraciones intensas, pasando por el

-...restar al escuchar ciertos a¡mónicos de la propra I'oz.

Querido mdesno:

Casi todos estos problemds 1t rntrr¡tot otros pueden ser abordados y so/ucionados sino se los niega o combate, Ambas partes deben buscarestrategias que fto inhiban alcantante en su *ecimiento. Y para eso se necesita e/ diálogo,

-]S OBJETIVOS DE LA ENSEÑANZA DEL CANTO

Todos podemos cantar, v la mavo¡ parte de nosotros lo hace con mucho placer bajo Ia':..-ha, en ia iglesia, en la reunión de amigos, o con el CD de Pavarorti (mi hiia a los once años,: : el grupo Caught in the Act). Exisre, sin embargo, ese momento especial en el que alguien:-.ide que es hora de tomar clases de canto porqLle algo debe cambiar, mejorar, o simplemente: ::,ducir rhayor placer.

:=:ún cual sea el caso, el maestro deberá pensar:

. cuál es el marco necesario para rrabajar

. cuáles serán los objetivos generales

. cuáles los objetivos mediatos

. cuáles los objetir.os inmediaros

. cuál podría ser el tempo de trabajo más adecuado

EI marco necesario es todo aquello que circunscribe a la clase de canto en sí: el lugar,. :recuencia. el precio, las condiciones de trabajo. En suma, 1o que podría conrener un conrrato.,;¡ito. A ello quisiera agregarle el hecho de turear o no al alumno.

Con respecto a los objetivos generales, digamos que ésros son los que fijen el maesrro y

- alumno de común acuerdo. Por ejemplo: conocer v desarrollar las posibilidades de la voz del: imno t verificar su faciiidad para ra1 o cual Forma musical.

Querido a/umno:

Tuue una alumna de setenta 1, dos años de edad que uino a tomltr clases pues"no llegaba cómoda a las notas d/tds" en /os cord/es (1ue canta con toda su congreg/l-ción. Resu/tó ser una s0pr/1n0 dramática (lue no se atreuia a cantar con su uolumen"normal" durdnte el seruicio re/igioso.

A veces hay un pedido directo por parte del alumno de cantar rangos, comedia musical,:era, música religiosa, obras corales de gran exigencia vocal, erc.

Un objetivo mediato podría ser la ob¡a que el maestro propone al alumno v que--rrresponde ai grado de entrenamiento acrual.

:: lO MAESTRC, GJER DO i-,'.1\O

Page 20: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

El objetivo inmediato surge en cada clase v tiene un íntima relación con el estado diario

iel alumno. Se refiere casi siempre al crecimiento, coordinación y sensibilización muscular. Es

en este punto donde los dos últimos objetivos coinciden: como corte horizontal en cada

clase, y como proyección futura a traYés del tiempo.

El tempo del trabajo depende en gran medida de los elementos presentes en el alumno

en el punto de partida. Con esto queremos mencionar su facilidad o no de traducirpercepciones y secuencias de movimiento a su propio lenguaje psicomotriz, y la posibilidadde instrumentalizarlas en el canto.

Querido maestro:

El otro elemento de intportdnciaftntdamental es la buena comunicación ! empatíll

entre el maestrl ! e/ a/umno. Lleua siempre algo de tiempo hablar el mismo idioma

y es el maestro quien debe dar e/ printer pdsz; plr uil /ado, traducir las imágenes del

a/umno a un idioma de uso metódico (en ttuesto cdsl se trata delmétodo funcional del

Prof E. Rdbine), ! por lto, entregarle primer¿s imágenes que le permitan entender

y utilizar sus sensdciones en e/ canto.

El maestro oue enseña en un consenatorio o escueia superior de música está limitado

por Ia institución, que le impone el marco de trabajo v también el tempo, al dictarle las obras

que deben ser aprendidas en cada fase de estudio.

Estoy convencida de que la única forma de seguir trabajando sin que el alumno

sufra los perjuicios que trae la falta de respeto a su velocidad de crecimiento es el diálogo

permanente (institucionalizado) de todos los maestros de canto, como colegas que comparten

la responsabilidad de encaminar a los jóvenes en forma sana hacia el camino del arte.

Pequeña cart(1 para e/ alumno qtte inicia su estttdio de cattto:

"Has comenzado el marauilloso camitto de hacer tnúsica desde tu cuerpo; confia

en él y aprende a c0n0ce)'ius señales. qrre serán ttt guia más imponanrr. Él rc dirá si se

está conuirtiendo enfuente de energia, de sostén 1'de placer cuando clntas. También

te dirá si estás transitando el camino de/ esfuerzo o del malestar. EI canto es alegrí1

)t no petltr. Busca junto tt tu mtlestrl los cdminos que tú necesitas para lograrlo. Elrc podrá a1,udar, pero /a mlütor resplnsd-bilidad sobre tu crtntl la tienes tú mismo".

22

Page 21: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

::.. -i estado diario

i: -a muscular. Es

¡,¡rizontal en cada

ii:..-s en el alumno

o no de traduciriz- r'la posibilidad

L'- :taPotirl

- .. :dioma

t'..-._;:,teS del

-- :-:,-,1t¡lldel

- . .1¡tender

:--:...1 está limitado, iictarie las obras

sil que el alumnoo-iento es el diálogolegas que comPartent-ino del arte.

,":O; COnfa

:¿ dirá si se

. T¿mbién

.. e: alegría'tít'-''gj't'lt'lo' LI

.:, ntismo".

Co pítu lo ll

EL DIALOGO EN LA EJERCITACION

-- ALUMNO ES COAUTOR DE SUS EJERCICICS

Parece que no hav canto posible sin una ejercitación previa. Pero ¿qué es lo que se ejercrra

:ómo se lleva a cabo?

De nuesrro concepto de diáiogo se derir.a que el maestro y el alumno crean juntos los

: ::;icios que en cada fase estimulan el crecimiento de uno u otro parámetro del canto. Más.:=-ante veremos esto en detalle.

Eugen Rabine define al eiercicio de la siguienre manera:

A - es un medicr

B - descriptible

C - que pide realizar una actividad

D - cuyo objetivo es un aprendizaje

E - que con la reperición trae un efecro de "entrenamiento"

D - que esrimula la comunicación hacia adentro y hacia afuera, y modifica los esquemas

físicos y psíquicos del aiumno.

Para que el alumno pueda modif-icar esquemas (o programas) existentes, debe estar

" ,.ncido de que los nuevos son de mejor calidad v que le traerán algún tipo de progreso. Con: ., ::¿se ya estoy definiendo al alumno como co-auto¡ de los ejercicios que realiza. En una palabra,: Jumno comparte con su maestro la responsabilidad de su progreso.

:. ¿ltimno R. tocd un ínstrumento de uiento y está clnuenc;do de quepuede realizar los ejercicios

.:. ;ttnto siruiéndose del mismo coilcePtl resp;ratlril que uti/izrt P/tra su instrumento. E/ maestro le

,. ,t0ne ejercicios, sin entrar en discusión. Después de a/gunos tneses, el dlumno ttceptrt experintentttr.:ttttzs flrmds de encarar su técnica respirdtlrill. Al comparar la faci/idad uoca¡ que /e permite'..i.1,ztrut técnica retpirrltlrilt está en condiciones de elegir cuá/ de el/as es la más adecuada para:' :Ltnto. En el caso de R., se tataba de una rigidez del torso durante la inspiración que no /e

. ,.-,t¡i¡ia mantener /a flexibilidad de su tracto uoca/ ni /a aducción ef ciente de sus cuerdas uoca/es.

:, ,esuhado era und ciertd dt¿reza en /a t,oz I difcultades pltrut pasltr de un registro al ono.

Es en la comparación de las sensaciones y los resultados acústicos donde el alumno asienta

- - .,¡toría de los ejercicios. Po¡ otra parte, los ejercicios pueden llevarle a sentir sensaciones- -:- - que necesita seleccionar, ordenar v nombrar, para que pasen a ser instrumentables.

Frecuentemente, los alumnos encuentran que la forma de mejorar su canto está ligada a

-:- :ipo de sensación, de mor.imiento, de imagen o de gesto. Estas señales deben adquirir una:- ::.inación que las traiga a la memoria. para continuar "éntrenando" lo recién descubierto.

:r RO, QUEsDC jt,'.'\a 23

Page 22: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

Querido maestr/ )t qtterido ¿htnttto;

Mi amigo 5., quien está //euando d cdbl ultlt cdrreftt de niue/ internacional, me

contó ;1ue e/ últitno nt¿estt'l que rut'o -unfomoso cltntltnte- /e trattsmitía intágenes

psicomotrices de extrer¡ta complejidad, L¡t ¿rdua tltre¿ que le //euó interpretar 1, de'

codifcar el idiomo de su tnaestro /e pernitió adquirir uila técnictT con /a que puede

afontar e/ rendimiento crtsi sobrehutnl:ill que se exige ho-y día a/ cantante de ópera.

Cabe agregar que mi antigo es una excepción entre los a/umnos que su maestro ffató

de formar.

En el capítulo anterior habían-ros nombrado. entre los objetivos inmediatos de Ia

ejercitación, el crecimiento v la coordinación muscular, así como también la sensibilización de

las partes funcionantes. Los ejercicios deben ser seieccionados bajo ese criterio. Los músculos

pueden crecer y aumenrar su rendimiento (como se obsen'a en los levantadores de pesas) y a la

vez, pueden mejorar su coordinación con toda la musculatura del cuerpo para realizar actividades

complejas (por ejemplo, en el salto con garrocha o el lanzamiento del disco)'

Los músculos de la laringe, los músculos respiratorios, posturales v locomotores están

regidos por las mismas leves. Si el crecimiento r- la coo¡dinación se producen teniendo en cuenta

al alumno como ser sensible, como totalidad, como individuo respetable, músico y artista,

se inicia aquí el abordaje del objetivo mediato: los ejercicios son pasos que lo llevan hacia la

obra y hacia su identidad como cantante.

Asimismo, el ir a concierros o fr¡nciones de ópera es una forma de ejercitación para el

alumno: allí aprenderá a escuchar, comparar, adquirir un criterio propio de las obras musicales,

etc. Los "concierros de entrecasa" frente a sus amigos o colegas son primeras formas de ejercitar

la situación de concierto. Nuestro grupo de profesores \¡OICE organiza un encuentro mensual

con todos los alumnos que deseen experimentar el canto frente a público, o simplemente sentarse

¿ escuchar el trabajo de los colegas v las correcciones o sugerencias de los maestros. Consultar

iibros que traten sobre la obra qlle se está estudiando es también una parte de la ejercitación.

Lo cloridod del diólogo en lo eiercitoción

El maestro d.b. ,r",., de dar sus consignas v explicaciones en forma clara y concisa,'. -J: .er posible- urilizando distintas imágenes (r.isuales, táctiles, propioceptivas, etc.) hasta

enconrrar aquellas que su alumno sea capaz de entender. De esta manera logrará que aquél

:.:::.::¡ un riempo mínimo para la comprensión v pueda abocarse rápidamente a los objetivos

;. -..- .,-r¡ir¿ción.

. a posición del alumno es diferente, pues él tiene de¡echo a emplear todas las imágenes

j-:::::;z..rnimportanresparadescribirsiru¿cionespercepriras.sensoriales.récnicas.acústicas.

-.:::.::::'-.. :sicológicas, etc. Es función del maestro analiza¡ y comprender estas imágenes

para poder planificar los ejercicios en relación a las inquietudes que el alumno le acaba de

t¡a¡smitir.

-\-E*r,r. e jemplos:

i,; ,;.;,,,;,',¡ R. :i¡¡i¿ ntti¡¡¡e núos -l,su t,oz está en plena ntutación. En su primera cltue de canto está

tiiit.', !ti;4;.iii¿ 4r, iti¡,¿ "i"et'erber¿ciótt" que k nto/esta al hacer los ejercicia. Elfoniatra consultado no

):

€1tcuenfi'd s/91:a.

L'/dro que se ir':.

de ese ntotne,::es un enriqtrt;:

\\". deslibe::, .

,zlms, Su posrt','.

,1/ proponerl,' .

tua-1,6¡ fa¡ili¿,;1

Si el ma<s- .:iilno^.e in¡c'-- -,..k. i^-, -14ualv

:: que se siente i:

;l',or Oo:t..l^ .].-^. .::rior. Casi sien

. ¡lmnrFnqlÁn ia

: -:ontrar la soluci- -rñlF l^a arnr¡

- ,:aremos atento

- -. hemos ido ior

Con el ti,

--r1no a otro. S

- aal-oaao ^,ra

-dentaria, los ar

; los fonatorios s

Ei párrafo anrr¡tnestros

_)' dltt::ene est|'ucttli.,

El d;(

Existe un

-: -totár frente a

- :,.esos que pertr

La clase d,

...¡erimentar. S,

- -.^-l,.Á-,-^- - 4yrr rrdÉrLU.

Al cantar ,

- mi< n'ihlicnr *""'"'-.:_:¿nte tenta de

Page 23: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

' ':.;. !. \ne' ' ..;3e11es

' -.: .', de-

' ,.. Jttede'.:',!€l'4,

: .' , li'/1tó

-:rediatos de Ia

.-.rbilización de- Los músculos

. j- ."...) ., r l"

:, -:ar actividades

: r nlotores están-: -:ndo en cuenta

:- núsico y artista,¡:. -o llevan hacia la

-: : ::;itación para el

-: -. : ¡ras musicales,- -¡r( A" "i"t.l¡"t

*- :i-JeOtfO mensüal

- I -rTlente sentarse

-.:rrros. Consultar: -: : :jercitación.

--- -l--^ -- ^^^^i-^: !Idld l LUltLl)d.

-:::ivas, etc.) hasta- -^...,í ^,,^ ^^,,¿l: -r,ir4r4

:- der estas imágenes:: alumno le acaba de

..r cllse de canto está:.,¡ldtrd consu/tado no

.trcuentrut signos pato/ógicos que puedlzn ó:plicar €itefeilómenz. En ltzs siguientes cznuersltcilr¡¿: p;,,1:..;

:laro que se tftttlz de f'eurcncias gfttues turcults, g/rilltd/ls a cltustl del crecimiento laringeo. ,1 p,i,:.

de ese momento, los ejet'cicios rienen cotno objetiuofatniliarizar/a cln su nueua adqui:iciótt, rt:',

r: un enriquecimiento 1, rto un déf cit,

\\-', describe su sensllcióil ulcd/ de "/entitud",1, "peso"; /e cuesta gran esfuerzo llegar a las f'ecuertci,i,.iltas. Su postura tiende a/ ci€rre czstlt/ -) la sobrepresión subglótica ha aumentado considerablemet¡r¿.

.11 proponerle extender los brazos 1, cttminlxr en puntlzs de pie para modifcar su estáticlt, logra uit,i,tqtor facilidad en la fonación.

Si el maestro no tiene en cuenta las sensaciones v percepciones que el alumno le describe.

.. :rálogo se interrumpe y cada Llna de las partes queda aislada: el maestro continúa con la línea

-- :rabajo que considera adecuada, mientras el alumno lucha por entender a su maestro, a pesa¡

-r :-ue se siente irritado por otras sensaciones que ocupan parte de su concentración.

"¿Por dónde andan tus pensamientos?" Es una pregunta que hacemos frecuentemente

- -::ldo vemos que el alumno lucha contra un enemigo invisible que lo perturba desde su

:-rior. Casi siempre existe la posibilidad de hablar v aclarar lo que le preocupa. Algunas -,.eces

..:omprensión será inmediata, r' en otras, habrá que experimentar durante algún tiempo hasta

: -,ontrar la solución. También puede no haber solución inmediata, como suele suceder a veces

--:ante los procesos de crecimiento. En este caso nos contentaremos con resLlirados parciales v:..:aremos atentos y curiosos hacia el futuro, a la espera del ensamble de los productos parciales

- '.- hemos ido logrando.

Con el tiempo r'la experiencia. el maestro se enfrenta con problemas similares de un

--.nno a otro. Si bien las variaciones tienen en cada caso un tinte personal, podemos decir: balmente que los problemas posturales y motores son consecuencias de nuestra vida

'edentaria, los articulatorios están vinculados a costumbres idiomáticas y socioculturales,

' los fonatorios se hallan en estrecho vínculo con la vida psíquica del alumno.

E/párrafo anterior no aspira a ser unt uerdad abso/uta, sino un intento de nanquilizar a /os lectores'mttestros I alumnos) diciéndo/es que este camino que reco|remos juntos Parece unlt ltuenturrt, per7

.;iene estructuras 1, le1,es r1ue lo rigen 1, que dan un mltrcl de seguridad a sus participltnt€s.

El diólogo con el olumno que comienzo o contor en público

Existe un "tiempo de transición", en el cual el alumno hace sus primeras experienciasr'--" ' "- .úblico. EI maestro deberá acompañar y observar con suma atención los

::fcesos que pettenecen a esta lase.

La clase de canto constituía hasta ese momento un lugar protegido para aprender, probar

=rperimentar. Se podía cometer errores v ni siquiera los "gallos" o las desentonaciones jugaban- ^^^-1.-;^i-^- ydyLr rrdórLU.

A,l canta¡ en la misa, en el casamiento, en la fiesta de cumpieaños, etc., el marco se amplía,-,.'.- más público, aparecen los primeros comenrarios -posirivos o negativos- y la imagen que el

:::rrante tenía de sí mismo puede ser perturbada.f .--i:

25

Page 24: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

La alumna N. canta desde hace muchos años en un corz, Al presentarse en mi estudio, su uoz

se oy difcubosa, estridente y sin uibrato. La dusencia de componentet graues nae también una

discrepancia entre tu uoz aniñada 1, su condición de mujer de treinta 1 dos años, madre de fami-/ia. A partir del Fa5 sólo puede cllntar flrte. Esta a/umna sue/e cantar solos en la liturgia de su

congregación re ligiosa.

El primer año de nabajo uocal /e permitió u?? mltlor clntltcto entre su azz I su cuerPl; su res-

piración se uoluió más libre y fluida, 7 aparecieron los prirneros componentes de su uoz adulta.

En esa situación uoluió a cant/n' un so/o en su clngregltción. Los clmentarils que recibió -! que

corresponden a und ¿eterminada estética del canto litúrgico en A/emania- la dejaron anonadada.

Describieron sus nueuls adquisiciones cotno si fueran défcits: la uoz había perdido el "brillo" 1,

el "tinte juuenil"(traducido; faltaba la estrechez faríngea que originaba la estidencia y la fahade drmónicos graues). Estos comentarios ocasionatln unrt gran crisis en la a/umna, quien llegó a

pensltr que iba a dejar de cantar.

Fue el diálogo -eualuar los progretzs objetiuos desde su punto de uista y el mío- lo que le permitió

continuar su estudio de/ cdnto en forma consftuLtiu/1.

Las primeras j'situaciones oficiales" del cantante son de tal peso que con mis colegas del

grupo VOICE institucionalizamos hace siete años el "canto en borrador": nos reunimos una vez

al mes con nuestros alumnos v practicamos el canto en público.

En este marco los alumnos pueden experimentar desde e1 "¿qué hago con mis manos

mientras canto?" hasta el "¿qué hago con mi miedo?", pasando por todas las situaciones que ofrece

la presentación sincera y personal de una obra de arte.

El público consiste en los cinco maestros del grupo VOiCE (incluido Armin, el pianista

v repertorista) y los demás alumnos, quienes desde un rol actir.o o pasivo aprenden a enfrentar ysolucionar los problemas inherentes al canto en pírblico.

Los alumnos saben también que los cinco maestros nos reuniremos luego para reflexionarjunros sobre los progresos y perspecrivas de quienes tuvieron una participación activa, sobre

las próximas obras que podrían aprender, etc., v que los resultados de este intercambio fluiránnuevamente en el diálogo de cada uno de ellos con su respectivo maestro.

El miedo ol público

Este es un subtema qLre no quisiera dejar de mencionar. El grupo VOICE diferencia dos

siruaciones que pueden presentarse en el momento de cantar frente al público:

I - un alto grado de excitación, que modifica el estado de conciencia.

2 - elmiedoafallar,olüdar.nopoder.Éteprovocaunareduccióndelapropiaimagendelcanunte.

La primera situación es la que en alemán se conoce como "Lampenfieber"(fiebre de

;¿¡iile ias ) r' desc¡ibe un "estado febril", que moviliza energías desde los rincones más insospechados

:.- ¡e¡. El c¡rntante transpira. sienre que str pulso se acelera v que se modifica su percepción del

::-..:io que le rodea.

f s;¿ sitLr¿ción domina al cantante hasta que le toca salir a escena¡€otrár en contacto con

_:

-a obra musical, cor

La segunda.i=-^t^-t-^^..-, !rrrPru- Lr lérrLdrr

:- su musculatura.

El conf-lic¡c

i¡tectarlo e incluiri

Este conf-ii¡

,:ber qué hacer". d

En las reurpedagógica": unor ta.mbién sus prohacen preguntas qel maestro, hasta q

¿sí un "desbloqueretomado.

El dic

A él qr-riero

:.-:ien lo reciba cor

Este alurnn. :¿mbio? Casi sien-, -, ,1" ".^"ri"ne i -

-:rto o a una r-id¿r ,

E. t,itto a nti e:ri,,n. ). ,-.,,n,nn

Elproblema qu,lfondción ,{6/6to:

,uolo de aprox. i

En una escuel,t a.

la forma exp/icn(

inhibir el cierre

riempo que el c,i,

La ignorancia s

en este caso- re

El reflejo en cue:i

t istetna protucto,itoctulls (por nteri

E/ sistema nert it

Page 25: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

: .:tudio, 5u uoz

-.;, rLmbi¿n uila

'.:,tdre de fami'...; iirurgia de su

.:. ;ltery1; su res'

.: :u uLz adulta.,,, ,ecibió -! que

.: :1j l\n7nildddL.".:::.J €/ "brillo"

1,-.,,.-.:-.. l- f-1.-.:':L//a ! tu Jutt4

.:. quien llegó a

,',p lp ¡prmitiÁ' "' -- r -" "'--

:ris colegas del. *:imos una vez

i

[ : ;. :,.n mis manos

Fr--:-:.nes que ofrece

¡i: :--:.iin, el pianista

E -: - -::r a enfrentar y

¡ -:: lara reflexionara-.- ." activa, sobre

E --:cambio fluirán

. - -aE diferencia dos

: :-:

::_.

a-:{endelcantante.

- -=.tl.k-'"/fi.k.. '1.. -s nás insospechados

-:.:: su percepción del

:::ral en COntaCtO COn

--:. obra musical, con la acústica del lugar, r'también senrir una respuesra de su público.

La segunda situación es mucho más compleja r. proviene de una discrepancia errre -rr:= .mplo- el cantante \¡ sLr técnica vocal, entre su concepto de la obra y el estado de conr¡;lc,i..:.:- su muscularura, enrre su preparación musical v su disposición psíquica, etc.

El conflicto resultanre no puede ser resuelto en la siruación de concierto. Es menesrer:.tectarlo e incluirlo en el diálogo; de allí surgirán soluciones v estraregias para abordarlo.

Este conflicto suele bloquear Ia ¡elación ent¡e el maesrro v el alumno, en forma de "no,-:er qué hacer", desgano en el trabajo o sensaciones de enojo por parre del primero.

En las reuniones semanales del grupo VOICE dedicamos una hora a la "intervisiónpedagógica": uno de los maestros describe la situación en que se encuentra con su alumnor ambién sus propios sentimientos durante las clases. Los dem¿ís integrantes escuchan yhacen preguntas que puedan aclarar cadavez más el conflicto del alumno y su efecto sobreel maestro, hasta que éste comienza atener nueyas imágenes sobre el problema. Se produce¿si un "desbloqueo" en la relación maestro-alumno y el diálogo constructivo puede serretomado.

' El diólogo con el olumno que ho sufrido deterioros vocoles

A él quiero dedicarle aigunos párrafos, pues merece un iugar especial en el corazón de:.-:ien 1o reciba como aiumno.

Este alumno ha ofrendado Llna parte de sus sueños. ¿A quién y para qué? ¿Y qué recibió- --ambio? Casi siempre aparece con su desilusión, sus problemas vocales y su desconfianza. Por--ta de experiencia se ha entregado incondicionalmenre a un profesor, a una idea fija sobre su::nto o a una vida semiprofesional prematura, sin respetar el momento de su evoiución vocal.

E. uino a mi estudio hace seis dnos, Ld renterdo coml und muchacha sumamente atractiull, cuyduoz de mezzosoprítlto tenía und gran ca/idad.

El problema que me pres€ntó fue e/ siguiente: unll glan diftcultad pard crllttrtr lt partir del Mi5(fonación dolorosa) 1, ttna disfonío al cantarforte; su ulzpresentdba un temblor permanente (tré,molo de aprox. l0 Hz) 7 carecía de uíbrdto.

En una escuela de mtisica oJicial, su nt/lestro /e enseñó a "des-sensibi/izdr" la raíz de /a /engua en

laforma explicada en e/ capírulo /tnterior. Supongo qtte /o hizo partiendo de la siguiente hipótesis:inhibir e/ cierre reflejo de la faringe paftl que ésta pueda mantener su aperturLz durdnre todo eltiempl que el cantante así /o reqttiera,

La ignorancia sobre las lqres que rigen Insfunciones corporales puede tener -como se aeráen este caso- resubados nefastos,

Elreflejo eil cuestión es de intPll'tancia uita/pat'a /a superuiuencia del ser humano, pues pertenece a/sistema protector de /as uíns resPir/ttorid ), digestitta, asi como también al expulsatorio de sustanciasnociuas (por medio de/ antiperistaltisrno corporal) y, por /o tanto, debe ser conseruado.

E/ sistema neruioso de E. tras/ddó este ref/eil unls centímetros más abaio, casi yd a la d/tura del

27

Page 26: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

t,estíbulo laríngeo, donde permanecí¿ como c0ntrdctura perTnrlnente de /os músculos constrictores

faringeos. El resubado auditiuo; temb/or; e/ resttltado perceptiuo: disp/acer, difcultad, dolor.

Su maestr7 comenzó lt ltttlctlrla con críticas cada t.'ez qtrc abordabLn unrt obra que E, no podía

resoluer técnicamente e hizo oídos sordos a /a.fbnación dolorosa.

Vino a consuharme en el estado descripto. Acababa de cursar /a mitad de sus estudios 1, quería

fnalizarlos en otrd institución, con la esperanza de encontrar un c/imd de trabajo más fauorable.Esto b exigía preparar uil nu€uo exltmen.

Su desilusión y su desconfianzt me /lsust(trln a/ principio; perl clmo a/ mismo tiempo me desper-

taba cariño, decidí trabajar con e//a en la tinicaforma que me parecia posib/e: con una paciencia

ilimitada. Recuerdo también que me pedía exp/icaciones ante cua/quier przpuest/l y reaccionaba con

temor ante experiencias nueu/zs. Diez mese después me dijo "ahora /e tengo confanza" 1, pudimos

preparar su tras/ado a otra escue/d superior. Había hecho enormes progresos. Hace poco tiempo

tuue la oportunidad de uoluer a esntcbarld. Ha mejorado enormemente.

Seis años más tarde l¡emos retomado e/ diálogo 1, me hd tocado /a a/egría de poder acompañar/a a

lo largo de un tramó de su uida profesional,

Hemos observado que detrás de un deterioro fonatorio casi siempre se esconde un abuso

físico v psíquico que puede traer las siguienres consecuencias:

. el canranre no riene percepción de sus límites físicos v psíqr.ricos v los transgrede

permanentemente hasta llegar al agotamienro.

. el canranre tiene una hisroria marcada por distintos abusos desde su infancia. Sin

la posibilidad de elaborarlos en una psicoterapia, continúa en el papel de víctimay es presa f,ícil de autoridades con características sádicas.

. la autodestrucción del cantante adopta las características de una adicción.

En casi todos los casos debimos recomendar una psicoterapia paralela a Ia recons-

trucción vocal.

El diólogo con el contonte profesionol

Tuve la suerte de poder rrabajar con algunos cantantes profesionales que me plantearon

problemas récnicos focalizados, con ia esperanza de encontrar soluciones a través del método de

ia educación funcional del cantante. Casi todos mostraron una rápida "capitalización" y traslado

J¡ los cambios o adquisiciones a su vida profesional.

EI cantanre profesional suele tener una clara imagen de sus déficits,v si no pudo resolverlos

...-o. cu¿lquier "input" o alimentación en ese sentido despierta en él un enorme deseo de probar,

.rpe¡imenrar v encontrar soluciones. Con algunos de ellos bastaron tres c cuatro clases y Iuego

corrrnua¡on solos la búsqueda; no hizo falta nada más que mostrarles un posible camino.

,[. ¿: t,,t,t Dtezzosopranl lírica que en su país siempre recibió k crítica de "estar cantando fuera de

reg!:rro''. Cierto es que su identidad estaba algo uelada debido d unlt g1'/1n presión subglótica en eli

28

pasaje del Fa5. ,;el problema .1, r,.;por uno de los re,.

E1 marcadode esfuerzo mínimr.. la zona cen'ical o .

. ¡ ller..aría forzosam¡

Afortunad¿r:.rsadas en las artes

,:madas a otras de ;

,,,-ntante .,'olr-er a en

:- PRIMER ENC-

El d/utnno S. 1b"..

"nudo en La gdrg,

-rnúsicos profe::t,

dlcanzado pot ::,

El mdestro cot¡t tde este enutetttro

cótnoda.

Su respiraciórt.', :

ntouitnietttos t t:'despiertd su de:¿,

La segrnda protpercibe con gtilii

El maestro 1' el ,;

En el ejem

permitirán seguir rr

. El maes

resPir,rt

' El alun-r

1'queei

Finalment,definibles desde 1¡

"¿Dónde c

frecuencia en los c¿

lr:? la '.::E:-ia, : -:: -

Page 27: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

I

f-

' - : t : cu /o s co nstrictores

;:,icu/tad, dolor.

:;¡'L/ 4Lte E. no podia

i: -: ::r: estudios y quería3 ,.: .' .:.g¡1f e más fauorable.

':t riempo me desper-

.,: con una paciencia. -':¿,|, rerTccionaba con

,¡,/ianza" ! pudimos':. Hace poco tiempo

- , :,tr/er acompañarla a

fl:: :: eSCOnde Un abUSO

.. t^^ --^-^^-^l^'- - : .. lu) Lrdlr)Érgug

::::- su infancia. Sin=- = -.^-l l-,.,'-.:*^-_ -. -,

úyLl ul ! lL Lltrld

, --.. :dicción.

; . :¡¡alela a la'recons-

- . :. o rte me nlr n ree ron

=. . :rar-és del método de

:-: ::alización" v traslado

j -.' ji no pudo resolverlos

...orme deseo de probar,-j ,r cuatro clases v luego

-:: ¡osible camino.

: ijfLtt cantando fuera de

.;,. Dresíón subglótica en el

oasaje del Fa5. Su inteligencia 1,su disciplina /e perntitieron entender rápidamente dó¡¡al¿ ,.::.;,.,.el problerud -l' trabajó so/a hasru so/ucíonarlo, Su premio.fue ser contfttttlt/a como mezzo.;tpi,:1'

,tor uno de /os te¿tros 77tát i\ltp7|tlzntes de/ mundo.

El marcado stress de la t-ida profesional hace que el cantante qLle no utiliza una técnicale esfuerzo mínimo sufra te nsiones v dolo¡es en su apararo postural -casi siempre circunscrrpros. --: zona cen'ical o lumbar. Es poco probable que esté dispuesto a cambiar sLlrécnica pues esro: -ie'aría fbrzosamente a realizar grandes pausas en su trajín arrístico.

Afortunadamente, en las últimas décadas fueron apareciendo técnicas de trabajo corporal-..:das en las a¡tes marciales orienrales. Estas técnicas (Tai-Chi, Yoga, Aihic/o, Ki.Gong, etc.),

-:radas a otras de cuño occidental (Eutonia, Eurritmia, Fe/denbrais, Traeger, etc.) perÁiten al:.:tante volr-er a encontrar el equilibrio muscular v psíquico, e integrarlo en sll canro.

:- ]RIMER ENCUENTRO ENTRE LAS DOS PARTE DIALOGANTES

EI alumno S. l/ega a su pritnera clase de canto. Lds manos /e nanspiran 1t tiene una sensación c/e

"',tttdo en /a gargantd". Ha tornado c/ases de piano durante seis años y, lt propuestlt de sus pac/res

-ttttisicos profesionales-, intentó tontdr c/,tses de uiolin 1 uio/oncel/0. Su temor es no l/egar il liue/'t/canzado por sus padres: ld c,TLtpatrtción cott el/os /e produce abatimiento.

El maestro coltuersll con él sobre sus preferencias musicales 1t deportiuas, lo que distiende el c/imade este encuettffo. S. está dispr/estl ahora a cantar algunos ejercicios muy seicillos elt unlt tesihra;óznodd.

Su respiración )t stt Plsturo dur¿nte /os ejercicios t/tuestllut unlt gr/tn inbibición . El maestro prupulte¡ttouimíentos uita/izadores de los músculos costa/es, S. nota una mayorfacilidad en /a emisión; se4espierra stt de¡eo de experitnenrar.

La segnnda prcpuest/z se ref ere d distinta: formas de articu/ar la uocal A. se o1,e 1t el a/umno /oo.ercibe con gr/ln Pl¿1cer- un llume¡ttl de su t,olttmen uoca/ 1, de/ número de armónicos c/e su uoz.

El maestro 1, e/ dlttmno se despiden con grandes deseos de continudr la experiencia comenza¿/¿.

En el ejemplo anrerior, los dialogantes han recogido informaciones y daros que les: -rmitirán seguir trabajando:

' El maest¡o hizo sus primeras obsen'irciones sobre la postura habitual, cosrumbresrespiratorias, psicomorricidad, etc.

' El ah,rmnor a su vez, comprobó que su situación inicial fue aceptada por el maestroy que el lenguaje urilizado por éste le es accesible.

Finaimente, ambos pudieron interaccionar, logrando primeros progresos claramenre:.tlnibles desde la audición v las sensaciones corporales.

"¿Dónde comenzar?" es un tema que los profesores de canro me plantean con crerta:.:cuencia en los cursos de especialización. La respuest; está implícita en el diálogo: el alumno

Page 28: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

presenta una dererminada imagen de sí mismo r. de su canto, \'el maestro reacciona proponiendo

ejercicios, posruras y movimientos qLle faciliten v mejoren algún aspecto parcial del mismo.

En el ejemplo anterio¡ el maestro orientó su trabajo a tra-"'és de un aspecto auditivo(estrechamiento de la faringe, función r-ocal reducida) r.' uno visual (tórax hundido, hombros

caídos, mirada inquieta), mienrras que su empatia le llevaba a entender en qué situación psíquica

se encontraba el alumno.

La percepción auditir.'a diferenciada, así como rambién la "lectura corporal" proporcionan

al maestro una información permanente sobre las fases que está atravesando su alumno.

LA PEDAGOCíN FUNCIONAL DEL CANTO . EL MÉTODO RABINE

El método que \¡o1' a trarar de explicar en este libro tiene sus bases en treinta años de

investigación del profesor Eugene Rabine (Escuela Superior de Música de la ciudad de Veimar,Alemania). Rabine describió las bases anatómicas r'fisiológicas del canto en el libro Grundzüge

des funletionalen Stimmndinings (Bases del entrenamienro funcional de la voz) junto con el Prof.

Peter Jacoby (Escuela Superior de Música dela ciudad de Detmold, Alemania). Este libro fi-re

editado por el'profesor'W'. Rohmert (Universidad Tecnológica de Darmstadt, sección Ciencias

dei Trabajo).

El método Rabine cambia la perspectiva rradicional de la enseñanza del canto: no hay

misterios ni trucos para lograr los objetivos deseados, sino una base científica sobre la que

puede desarrollarse libremente la intuición del maestro y su alumno. Por otra parte, tanto

el maestro como el alumno son responsables del crecimiento vocal y artístico de éste último, r'

trabajan "en equipo" para lograr resuitados óptimos.

Rabine partió de obsen aciones v experiencias empíricas que luego pudo confirmar en las

mediciones científicas que la Universidad Tecnológica de Darmstadt ller'ó a cabo sobre cantantes

que se presentaron volunrariamente para ese fin. Su conclusión fue la siguiente: es necesario

circunscribir el entrenamiento muscula¡ a las partes anatómicas donde se produce y se

modifica la voz (musculatura primaria de la fonación). Todas las áreas restantes (musculatura

secundaria) trabajan de dos formas: 1- Deben mantener un tono muscular adecuado a las

necesidades de la función vocal. 2 - Deben mantener Ia actividad necesaria para "alimentar" ..

vitalizar la función vocal. Por ejemplo: los músculos posturales v respiratorios deben manteners.

en esrado de suma f-lexibilidad para poder adaptarse a las necesidades de la función vocal. Estc

no significa que estén relajados. De su vitalidad depende en gran medida la energía (que tto es

idénrica a la fuerza) r'ocal. Otro ejemplo: la disposición psíquica es un determinante de la enerqr"

^,,^,i^^- ^l -^---uLUrú yur Lr\rru u, uafltlflte a Su dlSpOSlClOn.

Los músculos que pertenecen a la función vocal deben ser entrenados en formadiferenciada. Los parámerros "altura", "r'olumen" r- "calidad vocal" corresponden a constelactone.j- rrabaio muscular claramente definidas; su crecimiento marcha paralelo al del crecimiento '.

;¡,o rdinación muscular.

Por orra parte, toda la musculatura urilizada para el canto tiene originariameni.

-:;:¡re: biolóeicas (respiratorias. deglutorias, etc). El canto apareció relativamente tarde

dentro de la evolución, como especialización y diferenciación de la anatomía ya existente

Page 29: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

E

E--,:rproponiendo5: ' :el mismo.

r - ¿specto auditivor - --.lido. hombrosE-: :,::ación psíquica

Fr':, proporcionanic - . umno.

r . :reinta años de

- - -:ad de Weimar,

=: . ,:5ro Grundzüget:: *:to con el Prof.tr- : Esre libro fue

a:: ,-cción Ciencias

r:- :=- canto: no hayr=rfica sobre la que

'!r4 y4rtlr Ldl](v

r - : :- éste último, r-

: -: :onfirma¡ en las

r :.: ¡ sobre cantantes

f-:::a: eS neCeSariO

ie se produce y se

=: :::::es (musculatura

;--.: adecuado a las-: :::a "alimentar" r'.: : :-ben mantenefse:. . -:ción vocal. Esro

: :ltron lnrre nn c<\Ys! ¡!v !-

l- l^ -^--^i^--- -;1rLl uL rd !lrLrÉrd

orenados en forma::::1 a ConstelaCiOnes. del crecimiento r-

=-=^,;^;^^.;^*-^.-r4¡rtlrrt!

relativamente tardea¡omía ya existente.

: - -a práctica esto significa que la función biológica originaria ocupará a1 principio -i- .,-...,...:,- -:;erlo también en casos de crisis- el |-Lgar p.edominanre (en los resfríos, el retlejo de i¿ :o.,:-sramará el funcionamiento del róra_x y del trac¡o vocal; en los problemas gastroinrestinales.:' núsculos abdominales tenderán , .o.rr.".,u.arse, impidiendo al diafragÁ el movimiento::e hacia abajo, etc.).

También señaló Rabine que las funciones fisiológicas digestivas tienen un vecror de- :

"'imiento cont¡ario al que necesitamos para la función 'ocal: al Áasticar y deglutir acrivamos

; músculos que cierran el tracto vocal; ai defecar acrivamos los músculos abdominales para:le'ar considerablemente la presión subglótica. Enrrenamos estas funciones virales desde el- ';irniento, diariamente, v sin embargo podemos desentrenarlas durante el canto, lo que nos exige

---' ¿.lto grado de diferenciación entre las funciones que utilizamos. Lo que quiero decir con esto:: l-i'l€, mientras se canta' esas funciones deben quedar 1o más tranquilas q.r. ,." posible, pues el-:jr:anre debe poder tragar saliva o roser sin que se desajuste tod" s,, maquinaria.

El Método Rabine contempla también las profundas ¡elaciones enrre el apararo postural v: ---spiratorio en relación ai canto: el ser humano adquirió su posición erecra al utilizar músculos ya: - j:entes (todos los músculos respiratorios, salr.o el diafragma) como estabilizadores de su estáric¿- -::oral. Estos múscuios permanecen normalmente en una leve contracción, denominada "tono- -¡culir": las fibras que los constitu-ven aumentan v disminuyen su trabajo en forma alternada,:: :lanera que cada mirsculo se manriene acri\.o, pero también flexible.

La coordinación de los distintos sistemas: músculos laríngeos, respiración, posrura y--":o vocal, conduce a 1o que Rabine llama la "eficiencia vocal", reconocible po. l" ali" calidad:trdimiento vocal audibles, \'por las sensaciones energéticas placenteras -y sin esfuerzo- que

: -r :rimen¡a el cantanre.

En los capítulos siguientes trataré de describir el método Rabine en la práctica. Luego::j'j¡ollaré temas que surgieron del trabajo semanal de investigación y reflexiO.r que el grupo

]lCE lleva a cabo desde el año 1991:

. El estudio del canro requiere una sisremar tzación.

' Estrategias por parre del maesrro v alumno para obrener progresos.

' El cantante v su interacción con la obra musical (la obra musical contribuye a suprogreso).

. La preparación de las obras.

' El mo'imienro v el gesto son pasos intermedios hacia la expresión.

. El entrenamiento de la situación de concierto.

' El canrante que comienza su carrera y la situación laboral: perspectivas ¡, peligros.

¡EsTRC, QJES DO j._..f\o

Page 30: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

Copítulo llli n REsPtRAclóN

Aunque personalmenre nllnca he sido amante de los deportes, me pronuncio rtgurosamente

a favor d. "lgú.r

tipo d. actir.idad física que acompañe el estudio del canto. Esta recomendación

tiene dos motivos:

I Uno de nuesrros objetivos es el crecimiento \. Ia coordinación de los músculos respiratorios'

fonatorios y articulatorios. Si partimos de la base de que todos los músculos del cuerpo están

relacionados entre sí, sólo es posible lograr el crecimiento coordinado de un pequeño grupo

de músculos si todos los músculos restanres quedan involucrados en el proceso de crecimiento'

La respiración "normal" que conocemos de nuest¡a vida sedentaria no alcanza a cubrir ias

.*ig.n.i", del canto (.r.r...tdor, fortísimos, pianísimos, etc')' Actividades como correr' bailar'

s"lá., h"c., g'imnasia, nadar r. patinar, avudan a crear ia sensación de "hambre de aire", t'

permiten coárdinar las inspiraciones profundas con Ia actividad motora.

AI cantante que ejercita la respiración profunda durante una actividad física le será ma'

fáciI inspirar un gran volumen de aire cu¿ndo canta'

El canto tiene su base en la coordinación de actividades corporales y psíquicas

Esto significa que puede sen,irse de imágenes provenientes de otras acciones para lograr un'

coordinación cada vez más fina. (Ejemplo: "Canta esta frase. como si bailaras un vals", "Dibu''

en el aire la frase que estás cantando con una línea continua", etc.).

EN LOS EJERCICIOS COMIENZA LA COORDINACION

Querido alumno:

I - Canta /os sigtúentes grados ¿scendentes ''

descettdentes' partiendo del do central 1t

utilizant1o ld uicalU. Lltiliza eltentpo que te rcsulte más agradable.

Y.--o -e'r-l

I

"-]

f1

Q"

2 - Canta los eiercicios con (J. Ahora inspitd por /a boca (forma utta A oscura) 1'. al

ii¡i;itto tie¡tpo, /rt,orrro Lttera/ntente nts btozos con /as pa/mas de las tndnos haciA

,¿ri !it,t, u ,,rodo de d.},uda pora e/euar 1' ensdncltat rus costillas; mdnt¿nlos en esa p7si-

;:ó,t 11,i:r¿ cotttpletar e/mistto ejercicio desctipto en e/purtto anterior (i/usffación a)'

32

Page 31: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

-II

I

III¡¡lt - r-fosamente

f-- ': nendación

t - -:'piratorios,

F -. ,-,ierpo están

| -' . =:.reno grupo

f -- -recimienro.

f - - -- a cub¡i¡.las

F- - :-¡r¡er, brarlar,L-r.i :*--:- qe alre ,1'F--¿

!"'t i,r,'

___+

{b)

'i .l', -¡'¡.i t

F"-3sE: l,E_ _ .'.

L. -'¡.:¿ le será másI

v psíquicas.-. l^orr, ,r..

,1." "f)ih',ir

, ".. -.'.'.1 ,'-..' .. '',,'' )

I ..:rrtt) _y, d/' ..;r¡os ltdcia

:. .1¡ csll Posi-.:.::ración a).

3 - A/tor¿ c0Ttlprlr// I -y

2. ;Cutí/ de /rts posiciottes te perttitió c/t/tt//r coTt ntal,orfaci/idady cuál te perxtitió ddquirir nt,z-1,or sonoridad con rttenos esfuerzo?

1 - Haz e/ tttismo ejerciclo, tttieur¡',ts ttr brdzos rcd/iz//n un ltouirniento de uoiuén(i/ustración b): e/eutción /dtertz/ de /os brrtzos h,tst¿ /d ¿/tura de los /tornbros, seguidode un descensl )i (-1'r/ce por de/utte de tu cuerpo. ;Que tztodiJtcaciottes percibes:

5 - ;Qttieres in|er¡t¿r offo: ntotln¡ietttz-; qtre "t'irttliceil" tu: costilltts, tilietltt'//s L.L/t/r//t

el misnto ejet'ciiioi

En estos eiemplos se hir preparado 1¿ coordir-r¿ción entre ¡1 c.lnro.on Lln¿ esrrLlcrlrril-:sical mínima, v dos movirnienros cor¡'tor¡le-.: 1¿ iiperrLLrrr.jcl ir¿¡ro roc¿l v le ecrividad de

. i-rnos músculos inspirlrorios.

E jercitamos la respiración junto con la emisión voc¡ri p.ro. par;r tbcalizrrr la ¿rtención sob¡e- ¡arte respiraroria, la estructura musical propuesta debe ser muv sencilla.

La respiración es unltfunción uit¿l (lue pemlite e/ it¡rei¡,t¡¡tbi0 ¿('g,¿:t: ,O - CO.l1, coordirta /os,uouiinientos cotpora/es mediante la regr/oción de la ¡>resióu pttf it¡(,,t,t,. St,-fi'rr,,eirio e intensid¿ddependen de/ tabajo que est¿ re¿lizrtndo e/ ruetpo, Si bien ld ;.e:pirrciótt lrit[i¡1,o¡ es desenc¿de-,t¿dd enfornta refleja ut¿ndo e/ cento respilatoril recibe /¿ litfbriitat'iótt de que /¡a disrninttidot/ niuel de oxígeno en /d sangre, en e/ canto se inspira ett .fontt,t t oltor,tritl, independierttenterttede I reJlej o insp i ratorio.

Los músctt/os tnspiratorios reciben ld orden de ensancl,ar e/tórdx eu /tzs trc: dintensiotrcs, expandiendo:,tmbién la mdsa pulntonar; de e:te n¡odo :e prlduce la presión ttegdri¿o ttecesaria p/lft: prluo(-dr.¿ entrada del aire atntosferico /t,tsta que anbas presiones (irttra

_1, ertn/ptlliillitdr) se eqti/ibran.

Ld espiración o sd/ida de/ aire puede ser inuo/untarirt (dctúan, sobre todo, hs fuerzas e/ástitas de.os pulmones) .lt uo/untorilt (por dcción de /os ntiscLtlos espiratlrils).

Page 32: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

F"narimontn r rliliznrln

poro oemoslror que loocción de los músculos;^-^i-^+^,i^- ^ ^Ai{i -^lJVilU V VJ rVUilrlul¡ nreciÁn inlr¡tnrÁvirn

y el volumen pulmonor

2Y poro qué nos sirve todo esto informoción?

La vida sedentaria, los problemas posturales, ei st¡ess, etc. hacen que el cantante no

siempre renga disponibles todos los músculos respirarorios. Lo que casi siempre encontramos

es una parte "funcio'nante" \'otra "dormida". Las costillas del cantante deben ampliarse yelevarse, el diafragma debe bajar sin el impedimento de los músculos abdominales, lumbares

o pélvicos; la columna vertebral debe reaccionar en forma flexible a todos los requerimientosrespiratorios. Por otra parre, los músculos abdominales deben reaccionar sensiblemente al "gasto"

del aire puimonar mediante una lenra contracción qlre se "desacrivará" rápidamente en el momento

de la próxima inspiración.

ATAQU E PAUSA

,f.-r-rlrr--);'^-^^MUSCULOS ABDOMINALES

l----* cANro

J

ACTIVIDAD ESPIRATORIA

II

TORAX

OBJETIVO¡L -'i^- .--^- O^Oe^

formo ref ejo o 1os ex gercios de o

iu¡ción o'inoeo

diagrama creado por E. Rabrne

ActividodEsp iroto rio

ENDENCIA INSP RATOR A

I occión de los f uerzos¡ €loSllCOS PUlmonore_9

I o, ¡ c< n¡ n. -ion

respirctorio y el equilibrio corooro

Qtrerido ii;.;

Te 1,,; :

orientar,i: .

actit'en c,¡o-,

En su /ttg,;'

función esV

Ejemplos:

Los mL:.

El alun:

sobre l:vocaliz.:,

los mús

etc.) pur

de su lu

las costi

ensanch

los mús,

tlene m.

Durant¡irán con

la farins

Los múnecesa¡i

asuvetambiér

Page 33: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

¡-: :^ Cantante nO

=::: encontramos

:-=- -: ampliarse yrirales, lumbaresbx requerimientos

_ -_-^ ^lL:.._:11Lqn BdLUr.: ;: el momento

:or E. Rabine

:-:c;

Querído mAesto;

Te ha tocddo ser e/ "abogado" de la respiración. Durante un largo períodoorientarás los ejercicios de mdnera que, d/ inspirar g'andes uolúmenes de aire, se

rtctiuen cdda uez menos nuisurlos sup/ementarios o cotnpensatorios en tu alumno.

En su /ugar nabajarán sólo aquellos que han sido predestinados para esta

función específica.

Ejemplos:

I - Los músculos inspiratorios se pueden activar con la ayuda de una barra de gimnasia.El alumno extiende ve¡ticalmente sus b¡azos hacia arriba, hasta apoyar las muñecas

sobre la barra, r' los mantiene en esa posición durante todo el tiempo que dura la

vocalización. De esta manera se obtiene el siguiente efecto:

. los múscuios inspiratorios superiores (escalenos, intercostales externos, pectorales,

etc.)pueden cumplir con mavor facilidad su función inspiratoria, pues se los alivia

de su función postural.

. las costillas ya han sido elevadas por la acción de los brazos, lo que facilita su

ensancnamlento.

. los músculos abdominales se extienden. El diafragma (músculo inspiratorio inferior)tiene mayor libertad de acción. tanto en su parte anterior como en la posterior.

Durante ia vocalización. \'en la medida del "gasto" de aire. los músculos abdominales

irán conrrar'éndose lenranrenre: para etirar motimienros abrupro: de cierre refleio en

la farinse.

''''- -* ,

2 A1 colga¡se de la barra de gimnasia con las

manos, el torso queda extendido con mayorintensidad que en el ejemplo anterior por la

infl uencia grar itaroria.

Los mírsculos inspiratorios superiores no podrán contraerse ahora con la flexibilidadnecesaria para vocalizar pasajes veloces o para cantar en la tesitura alta. El diafragma,a su vez, encuentra en esta posición un entorno óptimo para funcionar, pues

también los músculos del piso de la pelvis reducen su actividad.

35

Page 34: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

Recon-riendo inspirarmomento de colgarse

sigr.riente:

(por la boca) en el

v vocalizar ejercicios

mlsmocomo el

oo€}aoa

Extender v retraer una pierna (colocando un pie sobre una pelota de gimnasia de 55

cm. de diámetro); los músculos abdominales r. lumbares se contraen y se extienden,

permitiendo al diafrirgma v a los mirscuios inspiratorios superiores una actividad

flexible. Inspirar en el momento de la extensión de la pierna v comenzar la siguiente

vocalización, mientras continila el r'air-én rítmico con el pie sobre la pelota.

Creo que va se lprecia claramenre qLle no entrenamos directamente los músculos

espiratorios.La razón es qLle el primer ri¡e utilizado debe provenir de las fuerzas elásticas

de los pulmones y, recién al finalizar éstas, entrarán paulatinamente en acción los músculos

espirarorios (abdominaies, serraros posteriores inferiores e intercostales internos), regulados porlas distintas actividades que realice la laringe. '

ooa

Una d¡iorantes y el I

-.. :r.ración so:

---, rn-ragen de -

:,.-iza. Si los :. : :ene r LIna ::

Ot,;,':¡x"' "'-t..,It

-\tl/lLr , -

tes /fltr.;e.7enp.t'

.flexio"';¿ntlto-, .

C /t|tú-i t

:i ntie¡¡t

serátt t

j -,ra incnrr'

El m¿re,

:: SUS CUrSOS CC

:- ésta el dinero

Ei aire ,

-.n r-olumen m

-sfuerzo de sus

:en'ioso. El re,

Quertr;

sidesag'';

insPir,i

Qtterir,

5i.

Partíct'un 0rii

un sisr'

L'i

fontto

,\'uní te

esmrí¿

trr:q la '1:::-ia, :

Page 35: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

:= en el mismo- ::-rcios como el

:: :imnasia de 55

r::- ''' se extienden,

- :i una actividadt^-:^,,;-^.-

-.4-.:dr td )rSulLrrLL

..:elora.

ente los músculoss fuerzas el¿isticas

::ion los músculos

:-.s . regulados por

Una de las zonas más propensas al bloqueo muscular es la que está entre las costillas

flotantes y el borde superior de la cadera. A menudo es el alumno quien puede darnos

rrcrmación sobre el grado de mor-ilidad qlle posee en dicha zona, pero el maestro puede formarse

-:a imagen de la misma al verlo caminar o balancear una pierna hacia atrás y adelante, mientras

:,caliza. Si los músculos esrán bloqueados puede aparecer un temblor en la voz que se reconoce

r rr tener una frecuencia mavo¡ de 7 Hz.

Querido alumno;

Trata de percibir qué nrct,inientos corpoftt/€s necesitd tu respiración P/lru1 sentirse

5/1n11 1 uital, mienttas cdntlls t'oca/izaciottes mu)t sencil/as de dos o tres tonos en l4

tesiturd media.;Son ntottintientos rápidos o /entos?, ;En legato o en staccato? Algunos

ejemplos; ntue¿,e un/l nano co7/t0 si dibujoras en e/ aire; extiende un brazo 7 luego

;flexiónalo; haz /o mistno c07t unlt pienu; dibuja círculos con un pie; gira tu torso hacid

ambos /ddos. Tómate tientpo, No importa que a/ principio no tengas sensaciones mu1'

claras; busca tu mouilidad y tu bienestar, sin /tacer concesiones. Disjluta el respirar

sintiendo tu cuerpo J'/exib/e, conto si una onda te recorriese de pies a cabeza. Éstus

serán tus primeros pasos hacia k sensación de cantar con todo el cuerpo,

- oire inspirodo

El maestro Peter Jacobr' (Escuela Superior de Música de Detmold, Alemania) sueie relatar

::r sus cursos con Lln dejo de comicidad el "fenómeno de la cuenta bancaria": sólo se puede rettrar

:: ésta el dinero que se ha deposirado anteriormente; de lo contrario estaremos en detrda con el banco.

El aire que utilizamos al cantar tiene que haber sido inspirado anterio¡mente. Quien gaste

-: r,olumen mavor que el inspirado tendrá que 'erprimir" los posibles restos mediante un gran

:.tuerzo de sus músculos espiratorios. Tal esfuerzo despierta un "estado de alarma" en el sistema

.en'ioso. El ¡esultado es ei cierre de la faringe n-redi¿ en forma refleja.

Querido a/untno;

. Si y has tenido /a experiencia de que /a faringe contraída trde sensdciones

desagradables al uocalizar o a/ cantar, ta/ t.'ez pude conuencerte de que hagas una

inspiración más grande que la habitual 1' por l,t boca.

Querido Tnttestro:

Sí, todos sabemos que el aire inspirado por la nariz tiene mayr f bración de

p/lrtícuLts ! se caldea a /a ten'tperaturafsio/ógica. Pero el acto de cantar, por ejemplo,

un oratorio de Bach, no es una funciótt ndtural, sino und altísima especialización de

un sistemrt que está originariatttenrc a/ seruicio de la superuiuencia.

Las arias preset¿tdn poc/t-( -), mu)t breues- pdusrts Pllra inspirar; hay que buscar kfotma mth efectiua de inspira," urt gt'lzn t,o/tttnen d.e aire en un mínimo de tiempo.

IVo sé si pueden llegar a rea/izarse clnciertos que tengdn lugar al aire libre a

una teml)eftttura anbiente cercrtnll a /os cero grados. Ese sería el único caso en el que

estdría indicado respir/lr Plr /a tt¿riz. i

lO \1AlSTRC, lrEe la :r-),1\C

Page 36: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

El enirenomiento perceptivo de lo inspiroción

Inspirar lenramenre, utilizando una A oscura ( las comisuras de los labios se desplazan

levemente hacia adelante v hacia e1 centro; el maxilar se abre un poco más que en ia A del habla,

v la parte posterior del lomo de la iengua se eleva v se estrecha levemente, sin fijaciones).

Es imporranre trarar de sentir en qué lugar del cuerpo está el comierrzory dónde el finalde la inspiración.

El diafragma tiene un¿ parre anrerior y una posterior; es en ésta última donde aparecen

las primeras sensaciones de agrandamiento toríxico (coincide con ia parte posterior de nuestra

cintura). Las sensaciones inspiratorias pueden continuar de la siguiente manera: porción anterior

del diafragma (el vientre puede abombarse un poco), r'luego el ensanchamiento,v Ia elevación

costal, que provocan la extensión de los músculos abdominales (el r'ientre se achata).

LA5 COSTILLA5SE ENSANCHANY S! ELEVAN (4)

l

PARTE POSTERIORDEL DIAFRACMA.AL CONTRAERSE

5E ENSANCHA LEVEMENTELA CINTURA (1)

PARTE ANTERIORDEL DIAFRACMA.AL CONTRAERSE

SE ABOMBAEL VIENTRE (2)

L PISO PÉLVICOcEDE (3)

Querido alumno:

Es posible que n0 sientas ninguna de /as sensacilnes que te esto! desnibiendo. No

te rlsustes ! busca con tu maestro todos /os caminos que te Plnglln en clnt/tcto con tu

mus culatura insp iratoria.

Querido mrtestro:

Los seres humanos nls m0uemls gratias rt un clmplejo sistema de cadenas

musculares. Conocer/as nos permitirá al,udar al alumno en la J/exibilización de su

musculatura respiratlria; A ueces enforma directa, l'otras, en /aforma de un juego,

de un gesto o de una escenif cación

EI

-:.:a-,ra.cl

'...

Qtterto''

5; '-:'

(uLUt!,"1

Pt,¿:

,flexioti';,r,L't/€i'?0 '''i'dciót¡.5

ett ditgr',

oi,,de dos o

Perlt¡lli t ild cdhd,¡

mtiscttio,

fortacló,:

)t e|lc011'

No se tlmovilización d,

de aire inspira,r-isualmente y I

E

el moesirc

. Los músculo

de éstos imp

l-ERDC'"'ja:-(4,:

Page 37: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

---rj se despiazan

= , .:. A del habia,

:- :::ones).

¡-.'iónde elfinal

. :,¡nde aparecen

-.:.:ror de nuestra

. --rciónanterior, -- t Ia elevación

'.i.:¿,tdo. No'::.;.-t0 c)n tu

.'e cadenlls

:.;eión de su

:;e un juego,

En lo producción vocol escuchomos lo síntesis

de lo que estó ocurriendo en el contonte

El sonido duro, metálico y estridente indica casi siempre que los músculos abdominales

-stán trabajando demasiado. La columna de aire presiona fuertemente sobre la cara inferior de las

:uerdas vocales (presión subglótica eler.ada) v obliga a ésras a aumentar su compresión medial o.:erza de cierre conrra la resistencia del aire. A-l mismo tiempo, hay una disminución importante

::l diámetro faríngeo (contracción refleja de los constrictores faríngeos); la articulación también

,. r'e dificultada.

El sonido débil con pérdida de aire suele indicar que la presión subglótica está mul': :a y que se ha producido un cansancio en el sistema de cierre de las cuerdas vocales, el cr-rai

:-¿cciona con una compresión medial ineficiente (las cuerdas vocales quedan parcialmente

.:ucidas). El aire inspirado se agota rápidamenre v el cantante tiene la sensación de que dispone

:: muy poco aire.

Los dos fenómenos descriptos pueden rener su origen en una inspiración deficiente o en

-:a técnica que "bombea" aire mediante la utilización de los músculos abdominales.

Querido mllestro:

Si tu alumno te está dando /as seña/es recién exp/icadas tendrás que aytdarlo a

encontrar nueL'ls pllgftlmas de respiración -1' Jonación.

Puedes proponer/e qtte inspire acostddo -1,

senmdo, con /as pienns extendidas o

flexionadas, tratando de percibir todas /os pasos de /a inspirdción, También, girdr el

cuerpo hacia ambos costados (cddenas muscu/ares luzadas) puede acriuar su inspi'

ración. Si camina con g'dndes pasos ba/,znceando sus brdzos l¡acia atrris 1t adelante, o

en diagona/, etc, puede eilclntfttr la-f,zci/iddd yfluidez de su respiración en e/ canto.

Ofécele cada ejercicio rcspirator;0 contbinddo cln un/1 estructura musical senci//a,

de dos o nes sonidos, no mtis de dos uocd/es (U-t\ , sin consonantes. Esto le permitiráperTnanecer en el diálogo: encttentren juntos cuál es e/ mouimiento que facilita 1, mejora

la.calidad de/ sonido; tal uez descubran que algrna parte del cuerpl (por ejemplo los

múscu/os inspiratorios) comenzó d actiuarse ! a ejercer su acción bienhechora sobre /a

fonación, O ta/ uez detecten qué núsculo espiratorio dejó de n'abajar esforzadamente

1, encontró su tranquilidad e integ'aciótt en el resto de/ sistema...

No se trata de observar la respiración bajo la lupa, sino de activarla por acción y

=ovilización de toda la musculatura corporal: el alumno siente que aumenta el volumen

= aire inspirado y que se facilita su emisión vocal. El maestro observa este fenómeno

'-ualmente y lo confirma auditivamente.

En lo preporocrón del srstemo respirotorio poro el conto,el moestro y el olumno deberón tener en cuento los siguientes relociones

¡ os músculos inspiratorios -salvo el diafragma- son idénticos a los posturales. Todo bloqueo

:, éstos impedirá una respiración fácil, fluid¿ v profunda-

-E! 'O, ILEP !.: - - . \O

Page 38: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

Los músculos inspiratorios fbrman cadenas funcionales con los demás mirsculos del cuerpo

humano. A1 moviliza¡ cualquier eslabór-r de la cadena (por eiemplo, la rodilla o el pie' que

son parres anarómicas distantes de los mhsculos respiratorios) es posible desbloquear -oactivar- la respiración.

La inspiración debe amplificar el tórax hacia abajo (diafragma), hacia arriba (músculos

escalenos, pectorales, etc.) r'hiicia adelante v a los costados (esternotiroideo, intercostales, etc.)'

El bloqueo de cualquiera de estos músculos dificulta¡á la inspiración necesaria para el

canto.

Los músculos espiratorios (abdominales, serratos posteriores inferiores) suelen estar sobre-

enrrenados, pues perrenecen a sistemas funcionales de supen'ivencia, cuvo objetivo es ejercer

presión hacia afuera: toser, de Fecar. parir, r-omitar. r- también apovar las acciones corporales

de fuerza hacia afuera: arroiar, empuiar, etc.

El sistema respiratorio debe estar a disposición de la función vocal, es decir, debe sLlministrarle

la presión necesaria para su óptimo funcionamiento. En su cara inferior, las cuerdas vocales

tienen ios sensores necesarios para regular la presión que necesitan en cada caso. La espiración

se inicia desde Fas fuerzas elásticas de los pulmones (el pulmón que ha sido extendido tiende

a volver a su posición iniciaL) r- conrinúa con la acción sutil de los músculos espiratorios, los

cuales adaptan su acri\.idad a las exigencias que les imponen las cuerdas','ocales. Estas, a su vez.

reciben órdenes del cerebro que son el producto de una comprensión intelectual v emocional

de lo que se está cantando.

Toda manipulación qLre se realice desde los músculos abdominales (empujarlos hacia aden-

tro o hacia afuera, o la "prensa abdominal") provocará un cierre defensivo de las cuerdas

.,-ocales, bandas ventriculares v faringe: a partir de allí el canto puede producirse únicamente

venciendo estas fesistencias, lo que disminuye su facilidad y eficiencia.

Toda manipulación que se realice sobre la muscuiatura costal (fijar las costillas luego de una

gran inspiración) implicará un desequilibrio en la estática del cuerpo. La columna cervical

se hallará sobreexigida (dolores en la r-ruca), r'disminuirá la flexibilidad del tracto vocal

(dificultades para articular claramente, nasalización' etc.).

L¿r r-ida sedentaria nos predispone a un entrenamiento deficitario de los músculos inspiratorios.

Todo deporte que los enrrene (la naración estilo pecho, deiando la cabeza a nivel del agua para

no fbrzar la flexión de los músculos cenicales; o mejor aún, nadar de espaldas), correr, saltar,

b.rilar. o parinar, será una preparación básica para la salud v el buen rendimiento respiratorio

de1 cantante.

El comienzo de lo eiercitoción

Sería lindo seguir un plan sistemático que pudiera aplicarse en todos los casos, pero

-sro no -s posible si queremos ver al alumno como un individuo en crecimiento. O sea que.

te niendo en cLlenra todas las relaciones de la lista anterior v en posesión de sólidos conocimientos

de la an¿romia v t.jsioloeia del sistema que nos ocLrpa, comenzilremos ofreciéndole ejercicios muv

ser.rcrllos en l¡r tesitura que le quede más cómoda.

10

,{mbos t:raestfo Por emp

=s necesario habl.t .,.k^i^ A- -.4_r Lrdud]v

Aún en ,

:.rusculares desd<

El ejerci::asladable a la o

Ejemplo:

El aluntno R.

unndo red/iz,ltdsta su crur-t

Decidimos ex1

estudidndo. ?¿coTnpañltba :

Page 39: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

.¡.ulos del cuerPo

::lla o el pie, que

-. desbloquear -o

.:riba (músculos

-:-:ercostales, etc').

. necesaria Para el

, -:len estar sobre-

-,rietivo es eiercer

=,;iones corPorales

. :;be suministrarle

-.:s cuerdas vocales

, ::so. La esPiraciór:

: -' ertendido tiende

:s espiratorios' lo.

::-3s. Estas, a su vez'

,--:tual Y emocion'

:--rarlos hacia ader-

osit'o de las cuerd¡

ducirse únicamen¡e

cia.

,.:illas luego de u:'"- : columna cen'i¡'

::J del tracto vo;:

: *s;ulos insPirator: - '

. -: nir-el del agua P--::ldas), correr, sa',:=:

.:: n-riento resPiratc :

:odos los casos, i::rimiento. O sea c,-'

.-'.,lidos conocimie :- :

-:ndole eiercicios :: -

Ambos tenemos sensaciones v percepciones corporales: el alumno en forma directa. e^

:raestro por emparía (una de las herramientas más importantes que guían su intuición). A veces

.s necesario hablar de estas sensaciones para ver si coinciden y pa¡a crear un lenguaje común en

.. trabajo de cada clase.

Aún en el ejercicio más sencillo se puede erperimenrar la movilización de las cadenas

:rusculares desde distintos ángulos.

El ejercicio más sencillo puede convertirse en una vivencia musical de importancra,::.sladable a la obra escrita Dresente o futura.

Ejemplo:

E/ alumno R. notd que sólo puede l/egar a una sensación de respirar profunda 1 rítmicamente

¡uando rea/iza e/ mo¿,intiento de t,aiuén de sus brazos (extendidos a la a/tura de los hombros)

l,asta su cruce plr delante del pecho . Esta sensación le da facilidad y p/acer d su fonaciónDecidimos experimentltr e/ mismo tipo de inspiración rtntes de cadaf ase en la obra que está

::tudiando. Poco tiempo después, esta "mtt/eta" deja de ser necesdria, 1, /a sensación que la

rompañaba se integra en su ct/1t0.

::-?C, O,lEFi DC :t.l

Page 40: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

Co pítu lo lVEL TRACTO VOCAL

EL TRACTO VOCAL ES UNA DE LAS LLAVES PRINCIPALES

DEL BIENESTAR DEL CANTANTE

Recuerdo que diez aíios atrás, ultd crtlttdnte a/emdn¿ -tnu-y, conocidd en la década del sesenta porsus interpretltciones de J. S. Bach- se hdl/abtt a mi /ado en Lrno de los seminarios del Prof Rabine.

El tema del seminario era "La conforntaciórt de /afaringe al emitir distintas uocales". La señord F.

me confó que suele decir a sus alumnos; "Ltt mejorA es /a que te enseíió tu madre: /a de tu idiomanata/". A esto le respondí articu/ando con tni t?tejlr ltcentl bonaerense la palabra "VAMOS". Se

asustó k buena señora 1 me preguntó de dónde ueníd una A tan desagradable, a lo que respondí: "de

casi todos los idiomas del mundo".

Pero, ¿cuáies la A correcta? r' ¿cómo encontrarla?

El tracto vocal (que comienza en Ia entrada de la cavidad o¡al v se extiende a lo largo de

la ñringe y el vestíbulo laríngeo, hasta las cuerdas vocaies) tiene muchas posibilidades de formaruna A. Para nombrar alsunas:

I - con los labios en tensión horizontal (se produce un estrechamiento del diámetrofaríngeo)

2 - con las mejillas levantadas (bloqueo de la nuca y músculos posturaies de la espalda,

estrechamiento del diámetro farínseo)

LOS LABIOS ESTAN EN TENSION HORIZONTALLAs MEIILLAS EsrÁN ELEVADAS

vestíbulo iaríngeo.

con el

-il.re<

flexion

5-conutposterr

' arriba

para la

la fa¡il

Posici<

-. n-rejor A es aqt:.¡to vocal mant,-.r¡rn reqnirlrnr^--r,.'-'"-

con l¿ raíz de la leneua descendida (reducción del volumen en el

bloqueo del movimiento ascendente v descendente de la iaringe)

12

Page 41: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

TRACCIÓN POSTERIOR/INFERIOR DE LA LENCUAACT¡VACIÓN DE LO5CONSTRICTORES FARiNCEO5

del sesenta por. Prof Rabine.' '. La señora F.

.¡ de tu idioma.\,AMOS".

SC

,t ,espondí; "de

.- _---r^l^-^^l-i-: *a d lu rdlÉu u!- ::des de formar

-.,.:.. del diámet¡o

--- =s de la espalda.

,'estíbulo laríngeo.

FIIACtON tNFERtORDE LA LARINCE

con el velo del paladar elevado (bloqueo de algunos músculos de ia lengua v de los

pilares palatinos; fuerte disminución del diámet¡o faríngeo, sólo compensable aiflexionar la cabeza hacia adelante; bloqueo de los mhsculos de la nuca).

TRAcclóN DEL vELo DEL PALADAR.FI]ACION DE LA LENCUA

AcTIVActóN DE Los coNsrRtcroREs FARÍNcEos

,1i,l DOLORES EN LA RECION CERV]CAI

FtlActoN suPERtoRDE LA LARINCE

5 - con una gran apertlrra del ma-xilar inferior en forma de bisagra, donde el ánguloposterior del maxilar se dirige hacia atrás (ei hr,reso hioides es fijado hacia atrás varriba por los músculos constrictores faríngeos y se convierte en el punto de tracciónpara la apertura del maxilar). Reducción extrema del diámetro faríngeo, bloqr.reo de

la faringe, lengua, r- movimientos \¡erticales de la laringe, que queda fijada en unaposición elevada.

-: mejor A es aquella que utiliza un mínimo trabajo para su articulación, mientras permite al:--tcto vocal mantenerse flexible y en permanente comunicación dinámica con la laringe l el

.:erato respiratorio.

43

Page 42: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

Veamos esto por partes:

' es la A qr-re uriliza una leve contracción del músculo orbicula¡ de los labios, v tiende

-por acción indirecta a trar-és del mirsculo buccinador- a extender una parte del

músculo consrricror de la faringe. EI diámetro v Ia flexibilidad faríngea alcanzan un

grado óprimo para la resonancia. La laringe puede descender, v estabilizar al hueso

hioides como punto de tracción para la apertura del ma-rilar.

"A" OSCURA: ACTIVACIONDEL MÚscuLo ORBICULAR

DE LOs LABIOS

LAs COMISURAS LABIALESSE DESPLAZAN LEVEMENTEHACIA ADELANTE

Qtterit

Tt

tdmbitTrut¿,

puede:

mouin,

1, cuál

que e5 t

/a dre,,

que e/ ,

só/o dst

:- TRACTO

Amen,.-L-erra

- :.rlares que

---.en "cie¡ra s

-:,ar altefn¿1t

: -r posiblemc

Tambi,-.:,., sociales. ¡

- -::..io habl,:.n.

. lac

' I¿lc

' un;mú

es(fbn

Querir

Qttrdba.lc

zo" sig

cotnieu

de /as ,

b¿lanc'

delazaire (lc

Tt,

PercePL

la libet

es la A que permire a la lengua obtener una posición f'lexible (definida por su facilidad

pafa articular t.ocales v consonantes con un movimiento continuo y armónico). La

lengua manriene una tendencia a la convexidad en su calidad de antagonista de los

músculos que abren el m¿riiar.

La A definida en los dos puntos anteriores también puede ser utilizada para inspirar.

Además permite la configtrración de 1o que llamamos el espacio de las vocales

funcionales. Dicho espacio comienza entre las cuerdas vocales ¡r la epiglotis (el

cantante percibe allí el centro de su producción sonora), y se extiende a 1o largo de

toda la faringe. Desde el punro de vista físico, es allí donde se produce el "brillo" o la

" ca1idez".

MÚscuLo5 MÍMICOSLIBRES PARA LA

EXPRESTóN

NUCA Y CUELLO FLEXIBLES

LENCUA TRANQUILA Y

FLEXIBL E

ESPACIO ENTRE LA EPIGLOTIS Y LA LARINCE

= CONSTRICTOREs FARiNGEOS RELAIADOS

LARINGE DESCENDIDA

Page 43: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

:- ,os labios, v tiende

:-:der una Parte del

:---ringea alcanzan un

estabilizar al hueso

. --;.r por su facilidadr-- i- armónico). La

:= .rtagonista de los

, -.t- ^^-^:^.^;.^.-.---iud f'drd rrrJyrrar.

:.::o de las vocales

-=, . la epiglotis (el

':..nde a 1o largo de

' :-L.e el "briilo" o la

:-J:I5 Y LA LARINCEi ..CEOS RELA]ADOS

Querido maestro:

Tu aluntno tiene un ntode/o de articulociórt relttciottado con su historia, así como

también cort e/ /ugar de procedetrcia, e/ sector socia/), la generdción a /d que pertenece.

Tratd de entender /os ntottintientos artint/atorios qtrc corrcsponden a este modelo; si los

pttedes reconstuir en tu propio sistenta ltrtiürl/ttlrio sabrás cuáles son sus secuencias de

mouimiento ntris ustra/es -1,

si son o no flexibles. Pregúntale cuá/ es su uocal preferida

.y cuál le resu/ta más facil (no sientpre son idénticds); dajalo cornenzAr con su uocal,

que es /a qtte puede darle una sensación de seguridad e intitnid¿d desde donde iniciarála auenturd de encontar las demás u0c/l/es que sen,irán a su cantz. Siempre conuiene

que e/ alurnnl compare los elementos que la tiene con los nueuos que le propones:

sólo así él podrá se/eccionar e incorporar todo aque/lo que rnejore 1t facilite su canto.

:- TRACTO VOCAL Y SU APERTURA

A menudo oigo mencionar -no sin escalofiíos- que hav que "abrir la garganta" del alumno.

"Cerrar el tracto r-ocal" riene parenresco con el "nudo en la garganta" v con otros dichos

:rpularés que señalan la relevancia psíquica de esta zona írnatómica para el ser humano.

]uien "cierra su garganta" tiene buenas rezones para hacerlo. r' necesita tiempo y paciencia para

:uscar alternativas. Si 1o apuramos, ab¡irá "anatómicamente" algr-rna parte de su tracto vocal,

::ro posiblemente queden otros tramos cer¡ados.

También encontraremos ei tracto r.ocal cerrado por costumbres idiomáticas, culturales, o por:-qlas sociales, como ocLlrre entre los adolescentes, que casi no abren la boca ni articulan claramenre

--¡ando hablan. En todos estos casos hall¿rremos, probablemente, las sigr,rientes señales:

. la contractura de los músculos nastic¿rtorios (temporal, masetero)

. la contracción de los músculos constrictores faríngeos

¡ Lrna cadena de contracturas. desde los músculos masticatorios hacia la nuca \' los

músculos de Ia espaida. Al mismo tiernpo estarán bloqueados los músculos antagonistas,' es deci¡, los de la pane anterior del tor.r-x. La respiración aparecerá reducida v la

fonación tendrá una elevada presión sLrbelótica.

Querido lnltestrc;

Quisiera cotnunicarte rl/gun6t pensamientos que fuerott surgiertdo de nuestro

trabajo di¿rio con o/unnos. Es tnejor lto clfttenzar en /a zona b/oquedda. ("Contien-

zo" signifca e/ conienzo de/ n'abajo con el dlumno, e/ comienzo de una c/ase, o e/

comienzo de unafase de crecimiento). Pero como 1a bemos hablado soltre /¿ existencia

de /as cddenas tnusctt/ores, puedes confar €n que los mouimientos -por ejemplo, de

balanceo de /ds piernds o brczos- nos irán //euartdo hdcia ld moui/ización indirecta

de /a zona en cuestión. ,l'Iot,erse signtJica también, respirrtr ult ma)tlr uolumen de

dire (los ntúsut/os respirlttlri0s t'ontenzttrán a desb/oquear la postura).

Tu a/umno te irá irtforntando sobre el autnento de su moui/idad y te dirá si sus

percepciones /e son p/acenterds ,7t

5i zlrtrn continu/tr. So/o unos pasos mtís 1t a/canzÍtremos

/a /iberación de los músculos m(lstictltorios:

/tr

Page 44: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

Por ejemp/o, con e/ ejercicio de ¿t¿iuén de/ rcrso hacin dde/ante-abajo 1, hacia atrás-arriba o "dibujando" circu/os con la cdbeza en utl pldtlo fi'onta/ (/a nariz desuibecírculos de I cm. de diámerro).

Los músculos mdttica.tlrios reaccionatt ntuI, bien a/ atttontasaje, sobre todo, elmúsculo temporal.

Por fauor, no te o/uides que el desb/oqueo muscu/ar debe ir acompañado deejercicios de uocalización,

EL TRACTO VOCAL SIRVE A TU ORIENTACIÓN Y A TU BIENESTAR

Querido alumno:

Tu tracto uocd/ es un espacil de a/ta nouilidad 1, de extrema sensibilidad. Sontrlntos los múscu/os que pueden influenciar/o -1 de tal poder- que a ueces me preguntosi cantar un arid de ópera n0 es eil retz/iddd utt rni/ag'o. Te cuento todo esto paraque sePas que esto), dispuesra a ltc7nrpdñlu'te pacientemente en la búsqueda de esta

complejrt coordinación de la que depende tu uida de cantante.

Todo cant"nte necesita sabe¡ si su voz "llega" hasta la última fila del auditorio con Iamíxima calidad y eficiencia. Si confía exclusivamenre en su audición se enconrrará con algr.rnassorpresas, pues también aquí -al igual que en la visión- exisren ilusiones v distorsiones qucenturbian la percepción.

El cantante C. debe cdntar el ro/ de Papageno en la ópera La flauta mágica de W.A. Mozart con

un sombrero que /e cubre ambas orejas. Si trata de guiarse por su audición notrl que no tiene pautrtt

Pdra orientrlrse, pero le queda un e/emento importante, que es su trdctl uocal, C. ha experimentadodurante mucho tiempo las sensaciones qtrc /e acompdñdn en su tt'dctt uocal cuando su uoz 'f/uye'

1, /lega slnoftt 1t cálida hacia ndos /os ángu/os de/ recinto elt qlre canta. Los días anteriores a /aprimerfunción hace sus ejercicios 1, clutttl l¿zs arios con el sotttbrero puesto; de esta manera pltsrtn llprimer plano /as percepciones ett su tracto ¿'oca/ 1, no /a audición externa.

EL TRACTO VbCNL (SISTEMA AMPLIFICADOR DE LOS SONIDOS GLÓTICOS)TIENE LA TENDENCIA A CERRARSE

' es indispensable conocer sus reglas de funcionamiento para permitirle una óptimaconfiguración y una máxima mor.ilidad

' toda manipulación en alguna de las partes del sistema traerá aparejadas compensacionesv tensiones en otras partes del mismo o producirá rensiones en orros sisremas a travésde ]as "cadenas muscula¡es funcionales".

Eiemplo: si se "levanta" el r-elo del paladar, automáticamenre se estrecharán el istmoi- L¿s iauces v la faringe (pues 1os t¡es constrictores forman una cadena). La laringe reduce suno.'llrdad r- su diámetro. Para sentir nuevamente el "espacio" en la faringe hay que llevar lacabez¿ hacia adelante v abajo. Esto produce tensiones en el sistema postural (sobreexigenciaen ios n.rúsculos de la nuca) v en el aparato respiratorio (los músculos abdominales enrran enaccion Para que el aire pueda seguir fluvendo a trar'és de una iaringe v faringe estrechas). Ahora

.: laringe que<

La acci

la compresi<

Queria

To,

uo/untri

. Ld,prlnctP,

'Sise¡superioi

inferiormedia¡t

Page 45: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

t'-r-- . :,i be

¡.0, e/

. ¡.0 de7.

r-' '.'..; Son

¡- .:a:/11r0

!- :: )r|/'tl

T" "' :'t esrd

t :: .'.i.itorio con lar - .:.1 con algllnas

e --::OrSlOneS qüe

a ,, ".-,1. Mozart con

ú -* ' t.: 1i0 tiene PautísL ,; ifPeúmentddo

| ". :..t slt uoz "flu.ye"

'_ -.:.,._- .lnteliores d l/1

'L' : ... liiltl€Tll Pds.An /1

: - : GLOTICOS)

rie una óptima

e . -- compensaclones

.:-ssistemasatravés

É :r::3charán el istmo-

= laringe reduce su

-=:. hav que llevar la

-.: '.:trI (sobreexigencia

-- : -. minales entran en

-,-:. estrechas). Ahora

la laringe queda fijada en una posición aita, dificultando la fonación de tiecuencias ¡¿::

TRACCIÓN DEL VELO DEL PALADAR.FI]ACION DE LA LENCUA

ACTIVACION DE LO5 CONSTRICTORES IARiNCEOS

FIIACION SUPERtORDE LA LARINCE

. La acción de los músculos abdominales provoca un aumento de la presión subglótrca r

de la compresión medial en la laringe.

Querido mllestro I querido a/umno:

Todo esto no es tlln terrib/e c0m0 parece, Lafaringe media e inferior Aumentltn

uo/untdridmente su di¡imeto si se resPetltn ltlgunos Puntos básicos:

. La inspiración por la boca con /a confgurdción de una A oscura, descripta alprincípio de este cltpitulo.

. Si se mrlntiene /a lengtta mót,il ),flexible (su forma debe tender hacia la conuexidad

superior), de ntodo que pueda aclmp(lñar los mouimientos descendentes de/ maxildr

inferior ( por ejentplo en la A) o guiar el cierre del misnto (en las ulcales I-Ü-E-Ó)mediante su acción anm{onística.

MUSCULOS MIMICOSLIBRES PARA LA

EXPRESION

NUCA Y CUELLO FLEXIBLES

LENGUA TRANQUILA YFLEXIBLE

ESPACIO ENTRE LA EPIGLOTIS Y LA LAR]\C:= CONSTRICTORES FARÍNCEO5 RELA]A)C:

LARINGE DESCENDIDA

Page 46: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

. La inspiración por la boc¿, como si Jircra a beberse uil t)ltsl de agua (se abre /a

faringe, baja la /aringe; en est¿s condiciones se agranda e/ uestíbulo /aringeo). Aquí es

menester obseruar atentant€nt€: la la.ringe baja recién alfinal de La inspiración;si lo hace al principio, ha sido traccionada mediante una cadend muscular que llega

hasta /a raiz de /a /engua. E/ resulndo es uisua/izable ), dudib/e: el piso de la boca

se "dbomba" hacia abajo, 7 /a t,oz suena "oscurecid¿" o "riratnáticd". A/ cantante le

cuestlt un gran esfuerzo (o /e es imposible) /legar a las f'ecuencias altas.

. La inspiración rihnicn _t,sin esfrrerzo, sintíendo que se rtctiulln el diaf'agma y los

múscu/os costales.

, La "tendencia inspirdtot'ia" durante /afonación (actiuar lentd 1, sensiblemente /os

músculos dbdomind/es 1,, al ntisnto, tiernpo utilizar todos los recurszs que m/lntettgltn

la ampliaciónflexible de la pdrrilla costd/).

EL TRACTO VOCAL, LAS VOCALES Y LAS CCNSONANTES

"Se canta con las vocales", le digo fiecuentemente a mis alumnos. En realidad esto no

es cierto, pues si no tuviéramos también las consonantes, nuestro canto se haría monótono vpoco emocional. A menudo me encuentro frente a alumnos que tienen una tendencia a "fijar" la

posición de las consonantes y utilizarla para cantar vocales (característica de los cantantes de rock,

pop v comedia musical). Esto hace dificultoso canta¡ en legato, sobre todo cuando se abandona

la tesitura media.

Hace a/gunos aítos encontré un artícu/o eil ultd reuist¿ tnédica en e/ que se describe un tipo de

afasia en la que el paciente pierde temporarianeilte todds sus uoca/es, tlznto en e/ habla como ert ld

escritura, ipero no /as cznsonllntes.t (Esto signifca probab/enteilte que /as uocales 1 las consonantes

estén ubicadas en dos áreds cerebra/es distitttast.

E. Rabine ejercita primero las uocales, hasra que el cantante percibe claramente su

configuración en la boca v en la faringe, r-lr-rego los movimientos articulatorios de una vocal a otra.

Recién a gartir de a1lí, comienza a introducir las consonantes, como "momentos de

inrerrupción" del flujo de aireisonido cantado. Es conveniente eiercitar las consonantes de tal

modo que su arriculación sea clara v precisa en toda la extensión vocal r', al mismo tiempo, sirvan

de impulso para la apertura del tracto en las vocales.

Guío poro lo percepción y utilrzoción de los vocoles funcionoles

-\' :iisis de l¿s distintas formas de apertura del ma-xilar inferior.

Percepcion de l.r configuración f)rínge,r qr-Le permite el paso de una r.ocal a otra en todos lo,

reglstros \' re

-l - El rnor-in-rier

+ - El vector de

r - Litiliz¡rción ci

del c:rnto.

-cs dlslinfos tr

Qua'iau

C-¡'t',

eu /tt ,lo,l/llil g1't;-1.

Jacittle:.,trri ctt l¿'

Ha"'/os ciuri,it/tnstiL'¿r.

son bnt.t:.

ntedio e:;

ttttttporo-

La conr¡.

-- un gran esfirer

F-

P¿rra con"i

lizar todos 1o-. r

ii

Page 47: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

.: ¿bre /a

: .l,quí es

'spiración;

: - .: :! € //egL

-, ..i boca

... .:,;¡lte /e

': ; ,..i .1 /os

: : .:t;l€ /OS

-.. '.:c'ilg4n

: , :-alidad esto no

.-.::t monótono y

.-:::'rcia a "fijar" la

-. ::::¿ntes de rock,, ':.io se abandona

., . .,ibe ult tipo de

: ,. j ,;b/a como en Lt

l.:; . i.7S C0ilS0níl|feí

'-. r: claramente su

:: ..na vocal a otra.

:- - 'momentos de

: r lsonantes de tal

,.1,r riempo, sin'an

_>-t

: lroles

- : orra en todos 10s

M. MILOHIOIDEO

M. GENIOHIOIDEOY DrcÁsrRlco

registros v tesitttras, con un minimo irntagonismo e n ios ll-rr,iscr.rlos del rracto vocitl.

.- - El movimiento de las consot-t:trttes cor-no inodificadoras momentá,neas del rr:rcro r.ocal.

- - El vector del movimiento del marilrrr. en el pirso de un,r consonanre ¿r una \.ocal.

< - Utilización de 1¡r enerqirr del mor-in-ricnto ¡nalizirclo e n el ¡runto 4, para la dinámica r. expresióndel car-rto.

-rs disfinfos formos de operfurc: del ntoxtlor tnfertor

Qucrido ilt//estrc:

Creo que coincidirtís cotttttigo en (ltre el 14[/¿ uo nos enseñd d dbrir el mruiln'ert /ttfontu que lo exige el c¿¡ttt¡; trurlP0c0 el bosrczo, que tiene en su segultdlt pttfteun// grin //Peft//|t/ del nocto t'0c/tl, per7 i .0-ít// de uil eilofine trabajo en /os nttist'Lt/os

fttcia/es, palrttitto:, de/ piso 1¡ttc,zl, ¡ntist'ttlos,fttríngeos -7,

/arittgeos ertent0s. Trttttt de

rtrticu/¿tr la set-uencirt UOAEIEAOU dttr,tnre e I bo-;tczo .1,

podrás ,'ontprobar/o.

Hentos obser¿'¿do ttt¡tbiln qtre lds rett:loucs o.t/si0il//dds por /¿ uida agimda de

/as ciud¿des, /o: ¡troblenttts eco¡tóntit'os,,fiutiliorcs, €tc. se "nsientt1il" eil /0s ntilsctt/os

itulsticlltlrios, e¡t /os de /¿ rti¡¡tictt, del ctrello.¡, de /tt nttc,t. Ihu'bos de mis ¿/uttnoss0il bnrx;sttts (rechinttn sus die¡tre:). Si lcts ¡ntisculos tetttpot'tt/, rtdseterl ),pterigoideotuedio están cortrrtt-tur¿dos pttedert proc/ttctrse desgasres nttr-l,Jitertes en la articuhciót¡témporo-nutxi/nr.

La contractura de los músculos m¡rstic:rtorios scilo pe rrnite abrir e I m¿rxilar inferior rr cost¿r

Je un grar-r esfuerzo de los mirsculos antagonistas.

ANTACONISMO ENTRE LO5 MUSCULOS DE APERTURAY CIERRE DEL MAXILAR INFERIOR.

FtlAcróN DEL HUEso HIotDEs y cTERRE FARiNcEo

P:rra comenzar a busc:rr nllevos n-rocielos de

utiliza¡ todos los mor-imientos corpor':rles qlle rcngarl

M. TEMPORAL

M. MASETTRO

M. CONSTRICTORFARiNcEo

apertura con menor esfuerzo se puedeninfltrencia sobre este sisrema:

,10

Page 48: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

El balanceo de una pierna

hacia atrás r. adelante.

El balaneeo del torso

v una pierna hacia atrás v adelante.

La flexión anterior del torso

h,:.sra un límite indoloro.

,¡a i

D.^l^Y

Eis

Si esto

.lertLlra v clef

..umno podrár

:Cuónfo ope

.-a inspiración

a inspiración,pe¡tura del tr,-

a inspiración

La inspiración.os labios) perr

1- ElraPe

2- El(del

3- En

del

pás

*s.Le

Page 49: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

,t rj

Pequeños movimientos circulares de la cabeza en un plano frontal

f. El suar.e masaie de los músculos masrtcatonos, etc.

Si estos movimientos son realizados junro con ejercicios de vocalización en los que ia

:perrura v cierre del mar¡ilar juegan r-rn papel importante (UOAOU, IEAEI), el maestro v el

:.lumno podrán encontrar 1os mor-imientos qlre facilitan la apertura del ma-xilar.

L

:Cuónto operturo necesifo el moxtlor?

-a inspiración bucal abre ei ma-xilar r', al mismo tiempo, el tracto vocal.-

a inspiración nasal requiere dos pasos previos a la fonación: primero, la inspiración, v luego, la

:¡ertura del tracto vocal.

-: inspiración sobre las r.ocales E o I tiende a reducir el diámetro bucal y faríngeo.

-a inspiración sobre la r.ocal A oscura (o sea, con una activación de los músculos orbiculares de

,-,s labios) oermite:

I - El descenso del maxilar, con un mínimo antagonismo entre sus músculos de cierre vapertur¿1.

z - El descenso laríngeo duranre el último tercio de la inspiración. Se produce la apertura

del vestíbulo laríngeo.

3 , En el caso de tener que articula¡ inmediatamente una E o I, el movimiento de ascenso

del lomo de la lengua no perturba la confo¡mación de la faringe (ver ilustración inferio¡,

pás. 43).

eE.\

¿e

5l

+¿

Page 50: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

Querido ¿/ttmno;

lVo te quedd mtís renrcdio qtte ir probrtrtdo. Coloc¿ ns dedo pu/gdr debajo del labio

inferior, cottto sifuero el borde de tut r',tso de/ que t'//s tt beber, e inspira la secuencia

(JOA conn sifLteros ¿ bebértelo (/d c,tbez¡ se inclintt let'entettte l¡ttcio otrás). Sentirás

utM ltperturLt deA (oscurd) elt ttl ÍLtritrye. Trttttt de c¿tttar esaA. CombínltLl dhorl1

,.on ,-rro O sirt perder l¡ sens¡cióu de.firirtge "dgrddablernente ,tbi¿rnt" I¡ttettta lo

ntismo cLn ,tt'ds Ltoctll€s. T¡/ t,ez pttedos ct\tlttll' ltz combindción de dos uoc(l/es e\t

ult iiltet.L)lt/0 de tercera o de qtritttit. Hazlo en lrt tesintrd que te qtrede más cómodd.

El movimienlo de ios consononfes

corno modificodoros fempororios de/ f rocto voco/

Las consonanres son mor-imientos relarivamente rápidos de cierre de alguna parte de la

cayidad bucal o del istmo de las fáuces, ircompañados por un repentino aumento de Ia presión

subglótica.

Recordemos: gran aLimel-rto de la ¡rresiór.r strbglótica = gran actividad de los mirsculos

abdominales = disminr-ición del diámetro de l,r farinee. Por ejemplo: la M necesita un cierre de

los labios, la C un contacto entre el lomo de la lenguir ' el paladar blando'

Para lograr 1a arriculación eficienre de las consonantes es indispensable tener prer.'iamente

una clara percepción de la vocal funcional (r'e r el comienzo de este capítulo).

Qlterido maestro:

Probab/entente, tu olunllt0 tettgt irtcot'porttdo: los rt¡odelos artirulatorios del ha-

b/a, donde /¿s uoca/es -], /tts t'or¡sort¿ntes sue/en tener u:t t'a/or energético equiua/ente.

Comienzd ntostrindo/e lo placentero que es e/ ntot'intiettto articuldtorio f/uido entre

/as uoca/es l, /tts colsonantes. .IItís tdelmte corttprettderá qtte /a brrena articul¿ciórt

dumelttd sus posibi /idddes expresi t'as'.,

Si se me permire 1:r comparación. los deportistas que realizan saltos deben tener una

clara imagen de.la secuencia de movimientos qr-re le pern-ritirá alcanzar sr'r obietivo (agua, suelo.

cama elásrica, etc.) sin golpes ni lesiones. ,{l obse n'arlos, llama l¿r atención sLl tendencia a re:rlizar

secuencias rítmicas de movimienro. en las que la r-elocidad, la inclinación, el reparto del peso.

erc. son más f,ícilmente regulables qLle en secrLencias arrítmicas.

Si el cantante riene una clara sensación de la secuencia de movimientos que lo lleva

de la consonante a la vocal y viceversa, puede efectuarlos ¿r distintas velocidades v grados de

re nsión del sistema, sin perder la sensación de fluidez.

Desde la consonante hacia la r.ocal hav dos mor.imienros simultáneos:

- - la apertura de Ia cavidacl btrc¿rl

2 - lir apertura de l¿r faringe hacia la configr-iración I'oc¡ilic:l

EI primer paso requiere rerirar el "escollo" que fbrmó la consonante (por ejemplo, luego

d< pror.rr.rnciar 1¡r D, bala la punta de la lengua; luego de la G se seParan el paladar blando v la

p;1rte pe5¡g¡ior del lomo de la lengu,r)

52

El segu-= r^o"ar,..,'l-l

Qtterla

l\: Ct11li,

del rr¡¿l.t¿L'/tt ¿',

de la: .t,

2', Inr¿;

-//et',i,¡c0lttP'1' i

3r 5c7.;

P0,;/./oíla Lt: .-

siguie,t,

E:;ci,ts de ,

Pte el tt

Queria'

So'

ett qt/(0cttP/1ñ

desup

Pre0c// ide su ¡,

L¡ltd//ttr:,

c1711t1|11;

Es tter't

c/drd¡¡¡

ln noat tañr^,

A merfiecuencias rel;rl.-;^^-^ ^,,-.trdr1l15lú YUL il

es diferente a l

Page 51: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

: , r/el laLrio

.: iaCtt(11ci/.1

.. . Senrirá:

: .,;iil /1ll0r4-l. iitelltll l0

. : t,c¡l/es et¡

..-.; ;óntodrt.

:- ,'-iquna parte de la

-:-,-nto de la Presión

:.i de los mirsculo'

:;aaSlta Lln Clerre O'

:.- :ener Pre\-lamenl'

-

-.: :os del l;,t-

; .t!/it'ltlettte'-: -.:t/do elltre

.-. .:';icu/ttción

-:--. deben tener una

:'¡tivo (agua' suelo'

, - :-ndencia a re¿rliza:

- -, reparto del Pesc'

imientos que 1o lleva

- -::dades v grados c.

----rS:

: Por ejemPlo, llres

=- paiadar blando r' '=

El segundo paso ne cesita el "recuerdo sensomotriz" de la voc¿rl funcional, r'el movimientode aperrura del n-r¿ril¡rr, cu\.o vector se dirige hacia abajo y levemente hacia adelante.

Querido n/umno:

1) canta un¿ M sobre una ttltt¡a cóntod¿. Tram de sentir dónde se produce e/ cierre

de/ tracto ¿'01'tt/: los drt'os dentdri0s eiltftlil eil cltttttctl, el /onto de /a lengua se e/et,a

bacia e/ pa/addr duro. T¿/ r'ez sienns nttbién t'ótno se reduce e/ diánteto del istn¡o

de /as fauces (e/ /ín¡tte enre /tt cttt,td¿d bucal .1, /o.faringe).

2i Intent,t ¿ltor¿ ¡rticu/dr un¡ U si¡¡ ¿b¡'ir e/ nt¿xil¿r ni /os /dbios, "y

/uego ábrelo

-/let,tutdo /o: /¡tbios "ett tt0ntpn" l.t¿t'i,t odel¡nte, pcro sin sepdrdrlos-. Obsen,¿.),

col\tPítl'lt tus sensociones en l,t ltoctt ,l' ett l,t -fitritrye.

3'1 Separo ahora /os labios p,zr,t que /tt U puad¿ ser pro.1,ectadt. Comparrt /,ts tres

posiciones desriptas ), 0bsert,¿: ;qul ntot'iutiet¡ro l,izo la lengtrtr desde /,t M lt¿t-itt

la U: ;;fi,e ut¡ tnot'intietr0 ncrit o 6 ¿,'ett¡¡t,¿ti6 p,t:it nntr:ttrr el de,ceu¡o del t,t,¿.ril,t,'

siguiendo la @ de la grauedad: Cornpárala con h U que urilizas ¡tl habltzr.

Este es e/tipo de pregtnta que puedes hacerte tti tttistno pard aueriguar /ds secuen-

cits de tnouitttiento típicas de cdda consondnte l¡dcia la uocal que le sigue. Busca sient-

pre e/ mouimiento musru/ar más simp/e, es decir, dqué/ que requiera menzs esrtterzz.

Querido /n/testro:

Son mttcltos lls Pltntos que exigen la rztención de tu d/umno. Habrá momentos

en que deberá oütpttrs( sobre ndo de su posturd o de su respiración; rt ueces est/lrá

ontpado t¿tttndo de adentt'ttrse eil iln te.-tl o en una nte/odía; tdmbién e/ sonido

de su propia uoz o /as sensttt'iones eLt st/ tt'¿.t0 t'ocnl ptreden ser tetnlts que /e estén

preocupando, Ttt a1,¡1/¡ es indispensab/e pat',t ntejorar ospectos que no se ha//en denno

de su rndio perceprit o.

La drticu/oción de /ds ulcd/es -y de las cltlslnllntes es uno de esos tlspectls, porh¿l/drse dentro de /o que sentintos co7/1o habitua/ 1, conocido. La base articul¿toria del

cantllnte o del octor profesiorto/ presenta clarns diferencias respecto del habla cotidiana.

Es necesario ocuprtrse ttinttr'iosantente de este temtt prtftt poder seguir articulandoc/aramente, hasta en /as tesiturds extremrts.

- 1 necjueño conseio

A menudo obse¡r'amos que los alumnos intentan articlllar las consonantes sobre

::ecuencias relativamente altas (superiores al Reí). El resultado es una incomodidad v estrechezi,ríngea que afecr.r a la vocal que le sigue. Esto es debido a que la frecuencia de las consonan:-.

=s diferente a 1a de las vocales r- reqlLiere una configur:rcién propia en el t¡:rcto vocr,Ll "-

-:- ..-

:: lO r.rrE:iFra, Q-Ei -ia :-i-'.'\l l

CE C

aj - n{

Page 52: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

boca. Las diferencias son casi imperceptibles hasta la aitura del Re5. A partir de allí y debido ¿

aumento de la tensión del aparato fonatorio, la consonante perturba el buen ataque de l:

vocal que le sigue.

Querido mdestro:

Porfauor, ten /os oídos lnu)t dteiltLs a esteprob/em/l, Pues tiene que uer con ld su-

peraciói cle escollos fsicos 1, psíquicos que Pueden apdrecer al cantllr en la tesitura dba.

El a/umno se irá acosttnnbt ando a prortunciar /ds clnslnltntes s0bre una f'ecuencid

inferior al Re5. Puede uti/izar para e/lo t,na rercerd o quirtta por debajo de la altura

di la uocal que sigr.te a /d consonante, si ésta tiene unafecuencia mq/or que Re5. Se

produce dsi un interud/o entre /a consonante 1' /a t,oca/ que /e sigue. Con la ejercita'-ción,

/icho interualo se l¡ará cadd t,ez más intperceptible. Los glissandi son un buen

clmtenzo, p0r eJenlp/0, desde el Soll hastd el Re5 (este interua/o es sólo una prlpuestrl

y serároriarlo según ks exigencias de /¿ obra ntu¡icd/). La t,elociddd de estaformade

articulación es eitenab/e hasta alcdnzar el puttto en e/ que no se perciba elglissando.

/' = ;=e-Y

T.\

Querido d/umno;

Cantar en la tesitura alta itnplica co/ocar todo e/ sistenta fonatorio bajo un

ma1,or grado de ten¡ión. Tus sensttciones no serán /as mistnds que cuando cantLs en

tu tesiturct grdue o medid. En el t'apítu/o qtte dedicorentos al funcionamiento de /d

laringe te exp/icdr¿ por qué. Por ahorrt te digo qtte es intportltnte mantener actiaa

tu articulación cuando cantds e7t /d tesitura alta, aunque tengds p7ca percepción

de I moaimiento articulatorio.

El movimíenfo orliculotorto olservicio de /o energio expresivo

Cuando el movimiento arricularo¡io se halla en condiciones de abandonar el control

inrelectual y se automariza, puede ser utilizado para lograr disrintos fines expresivos. El cantante

sabe que surracro vocal siempre se abrirá luego de articular las consonantes y puede jugar con ellas

sin temor.

Algunos eiemplos:

. puede pronunciar la consonante percusir.amente para lograr un determinado efecto

musical o emocional

. puede pronunciar la consonante con gran impulso para "cargar" de energía una frase

en crescendo

. puede arricular mínimamente 1a consonante para no interrumpir un Iegato en

pianissimo, etc.

- -::'.'- :, -:l-:¡ "

a

El pri- -. -^-. .i--.r--rr<!. !rLrr!

:- los labios p

El se¡

¡ucal: el novlomo de la Ie:

combinaciontbrmante es

1

Conconsonante r.

rr-I-

c

If

Que

nl0l

D¿t,

de t,

( Prool p;,

LLU LI

ertei

^a/- Í,I

I

I(

(

.fJ- -L

t

I

lI

!

,lrEn ia .'::-i-: ,3r

Page 53: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

' .liL v debido al

ren ataque de la

: lo stt'r¿ llLttl.

: | 0t'1,10 ltTt

:.illtas en

::a1:t0 de Lt

mer actiaa- -.:,'enriin' -' "r'--

r:ildonar el cont:-

::3si\-os. Ei canta:':'

r*ede iugar con e^-1

ieterminado ete;"

je energía una t:-':

:mpir un legato :'

Algunos informociones que pueden contribuir o lo coordinoción del lrocto vocol

Toda vocal se define a trar'és de dos formantes (fiecuencias del espectro que se "ampüfican"

en el tracto r.ocal o en I¿r boca).

El primer formante se produce debido a mor-imienros en el i'esríbulo laríngeo r' lairinge: tiene predominancia en las vocales A - O - IJ oscu¡as (en las que el músculo orbicularde los labios permanece actir.o).

El segundo formante se produce por modificaciones en la configuración de la cavidad'¡ucal:

el movimiento de las comisuras labiales hacia adelante en la O ,u U, o el acercamiento del

-omo de la lengua al paladar duro en h Á (como en la palabra ingles "sir"), E, I. La Ü ¡' 1a Ó so.t

;ombinaciones entre UI v OE. En las r-ocales con eler-ación del lomo de la lengua, el segundo:ormante es predominante.

Con respecto a la articulación de dos r.ocales consecuti\ras (separadas o no por Llna

:onsonante), pueden establecerse las siguientes ¡elaciones:

l- Entre la A v la O, los primeros v segundos formantes se encuent¡an relativamente

cercanos. Esro significa que entre ambos hay un movimiento faríngeo pequeño.

De la A a la O hay un leve movimiento del músculo constrictor medio de lafaringe y de las comisuras labiales.

Querido mltesto;

Si tu alumno es c//p/tz de ttrtinldr AOAOA sin mouer los Labios, percibirá el

mouimiento interno qtte se produce, sirt perturbar el espdt'io de /as uocaks fitnciln/lles.Déjalo experimentat printero sobre un so/o tono, -y /uego sobre /os tres primeros grados

de una escdlrt. Prlpónle después que ttgregue e/ ntot,imiento de /as comisuras /abia/es(probdb/emente yd /o esté haciendo instinti¿,antente). Si este mouimiento no perturbae/ espacio uocálico frncion¿\, tu rz/ttntno habrri encontfttdo "su" tnouimiento, es decir,

la cdlidad de ntouimiento que /e pernite drticu/ar estds dos ulca/es sin pérdida de

energía ni sonoridad,

2- Entre la O v ia U, los primeros formantes esran muv cercanos v son predominanres;

1os segundos formantes esrán más alejados entre sí.

De la O a la U continúa el movimiento de cierre en el músculo orbicular de loslabios; los músculos que abren el maxilar inferior siguen cediendo, mientras el

cuerpo de la lengua realiza un leve movimiento hacia adelante, acompañando el

cierre del maxilar.

3- Zas vocales O v E tienen la misma frecuencia en el primer formante. Los segundos

formantes se encLlentran mLlv alejados. En la O tiene predominancia el primerformante, en la E el segundo.

El movimiento de O a E tiene dos componentes simultáneos: el ascenso del lomo de

la lengua y la relajación del músculo orbicular de los labios (sin que las comisu¡asse muevan lateralmente). En la O es el orbicular de los labios el que reduce la

apertura bucal; en la E es el ascenso de la lengua el que cumple esta función.

:l

Page 54: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

4- Entre la E r'la I no h¿r-qran diferenci¡ en los prin-reros formantes. La predominancia está

en los segundos formrrntes.

La continuación del ascenso de la parte media del lomo de la lengua hacia el paladarduro (y también la continuación del cierre del ma,'rilar) es el único movimiento que

tiene lugar entre la E y la I.

5 También la U v la I ¡iencn Lrn p¡i¡.l., formante comúrn (igr-ral que O y E), \' una gran

separaciór-r en los segundos. L¿rs predominar-rcias est¿ln en distintos formantes.

El movimiento de la U hacia la I es similar al de O hacia E. La diferencia radica en

el grado de apertura bucal.

ó- Lr constelación U-A es algo complicada. pr,res las fle cue ncias de los formantes se hallan muv

alejadas. F.sto nos esrá indicando qr.re el nrovimiento de U hacia A es grande.

Dicho mor-imiento puede describirse en dos fases:

o -desde la U haci¿r l:r O (como en l:r pahbra "hora") pas,rndo por la O ("Claude" en

francés) . El mirsculo orbicular de los labios permanece activo durante toda esta

secuenci:1. El r¡axilar se ,rbre en form¡r continua (acompirñado por la lengr.ra) \'illcanzaasí rin tope en sLr irpe rtllra.

b -desde la O hacia lrrA..\quí continú;r I,r,r¡.s¡¡¡¡¡,1 del m.rxil¡r inferior, lo cual sólo es

posible por unil consider¿rble decontrrrcción del músculo o¡bicular de los labios.

En este movimiento sólo puede obtenerse la óptima apertura de la A si se mantienela redondez de los labios hasta alcanzar la O. De lo contra¡io, se obtiene una vocalneutra, poco efectiva para el canto.

/- Las r-ocaler Ó "

Ü se forr-n,rn por Lrr combitr:rción de los de las vocirles O-E,u U-I. Hav un

permanente reclor-rdeo de los labios v asciende del lomo de la lengua.

8- desde la I hacia la A, prrsrndo ¡ror Ia A. El movimiento es análogo al descripto de la Ua la A. Desde la I hast¿r la Á, la parte n-redia del lomo de la lengua qr,reda en tendencia

elev¿rda, r.' recién descie r-rde al pror-runciar la A. La parte posterior del lon-ro de la lengua

queda mínimamente elevada.

Querido dhnnno de habla hispana:

En tu idioma no existen las ti/tit¡tas t,lclt/es tdtadas. Sin embdrgo, las encont¿rás

t:t !;'tttt p,tt'te de ln lircfttnlr// rnusicttl de origen europeo. Te rtconsej0 prdcticltr e/ moui-,¡ :c'jirl dc /d Ü (conto en ln pnlabrn.fi',tttcestt "sa/ttt"),fbrniando los labios enforma de

L- .', .':¿t'¿ndo ¿l mi:mo tientpo e/ /onto de /a lengua, co¡no en la L

), ,l,i ¡¡tisnt,z ntanera puedes proceder con la t'oc,zl O f O-El

!t,;,,; ,,; Á delres fonndr /os /,tbios c0t11o eLt /aA l, d/ mismo tiempo, eleuar el lonto

1;., .,;. .r'i;1;1,¡ ¡OiltO etl ld E.

Sob'e

r.. i.-.-.rcionad¿i ¡

-: ,oS mOlarc

:..t en sus 'i

,,.cido v lo

T .l-

,.:-tliendo i

Qt,,"

p,,,,,,le u r,¡

do; ¡,

ttt Or'

de rttbrt ¡,t

Estrr

- ,¡UeSta r- r'l

Qt't,(

lettgtr

,1', el i,

jtr4n!€it¡l t'

T

ttt't'i Lt

Pttli.

trc

Page 55: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

r:-dominancla esta

ua hacia el Paladaro movimiento que

O r E). \' una gran

-::lentes'

üttrencia radica en

:-:ntes se hallan mut'

., :r¿nde.

-: .a O (''Claude" '.. .lurante toda et:'

: ,a lengu:r) \-alc¿ln--

,:-rior. lo cual sólc ':-.,...r de los labios'

le la A si se mantien;

se obtiene una voc¿

-.. O-E I'U-I' H:" --

::, .il descriPto de '' --

.-.,'. qned" en tenit - -

: :el lomo de la i;::-

.,is ellc)ntrdro:".:.;ticdr el tnot'i-

,,:,ts ett fortna d¿

:,,. e/et,ar e/ lotn'

M. ESTILOGLOSO

M, PALATOGLOSO

M. CLOSOFARÍNcEo

Sobre el popel que iuego lo lenguo en el movimiento del trocto vocol

La lengua es un órgano de cnorme sensibilidad v n-rovilidad. cuya función principirl está":-acionada con los procesos deglurorios (ller-a los ¿rlimentos hacia las superficies de trituración-..os molares r-luego "bornbea" 1a papilltr resuit¿rnte haci:r el istmo de las fauces). Pol otra parte.r'J. en sus papilas las terminaciones sensirir-rt( n,,p.o'-.i'.- ,l;f...nci¿1r lo salado de lo dulce,.cido 1. lo amargo.

La lengua tiene también una función palpatoria. a trar'és de la cual "conrlola" lo que estii

-::Ciendo dentro de 1¿r car'idad bucal.

Querido o/untno;

Tómate uil poL'l de tienryo pdrd conlcet l¿ sensibilid'zd de nt /ettgua: co/oca /apLlltt/t ¿e /tt /engurt sobre ceutro de nt de¡tndtrra itlerior,¡ ¡€L'0n"e su lado ;ntel'nl/entantente l¡rtci¿ /,t derecl;¿. \'er,ís cutín eÍilltl es ld iut,tgett rle lo que uds percibiett-do: cosi podrírts dibu.lorh. Lt/ega ü'r/ttt rle lt,tcer lo ttist¡to :obre ltt cora externd detu dentadt¡tt,1' e/ espdcio qtte la seporo de la ne-¡illo. Repire lo ntisnto paro e/ resto

r/e ru dent¿dura l,polpo t¿inbié¡t el pol,tdar dttro con str: rugosidades, e/ piso de /aboca .y el paladar bldndo.

Esta enorme sensibilidad de 1¿r lensua la convierte en una compañera de trabajo bien

- : --:t¿1 I'r'ital. No es un "elemento molesto" al que hav que aplastar, rironear o apreritr.

Querido nttlestru);

Obserua e/ corte sagitd/de /a lengua en Ltlt atLls o /ibro de anatotnía; uerás que /a.ertgua tiette tres mtiscu/os que ld tnueuen. Dos de e/los estarrin siempre en contr¿cción'. el tercero, el¡ extensióil,

Ejemp/o: ¿/ "sacdr" /d lengun en Jbrtnd puntiltgudd se contraen /os músculostrLnsaerso I aertical de Ia lengua; e/ nttiscu/o longitudinal está en extensión (en

:::il clnste//lción actüd i0nto tutr,lgonism de /os otros dos).

. Existe und cdntiddd consider¿ble de nttiscu/os que penetr/lil en /a lengua desde

.."riba, atrás 1, abajo. Se estiblecelt ttsí ¡'el¿ciones rnuscttl¿res con e/ piso de /tt boc¿,

:.;.¿dar, hueso hioides, faringe, tu/cd .j e:pttldi.

57

Page 56: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

A/n,,nnc piemn/nc rla fiiar-ir-rn rlo ln lana,r.i \/ e,rc n^cih/oc

consecuenc/os poro e/ confoA/gunos ide

La len

ra¡res del tracr-l canto funci,

1-defleal

tar

2 d.el

no

Queri,

Lt1'eque¡'

El Pro

-,s estadounid;nglli1. La pur

-r solo rono (c

:: dirección :r.

'.r r"air'én mín.:iisrica de las

Si a est

.- movimiento

.: la consreiac

.: r'ocales cerr;

Luegoque no cambir

Queria

'\7posible

que re e

pt'opue:

bájala ,

CO /11.1€X/

se hace

abre 1, t

Tantbi,

I - Si se levanta el r.elo del paladar, las fib¡as del músculo palatogloso fijan la parte posreriorde los bordes de la lengua.

Consecuencia: reducción de la movilidad anteroposterior de la lengua y dificultadpara ascender el lomo de la lengua en la articulación de las vocales I-E-Ü-Ó;disminución del diámetro del istmo de las fauces y de la faringe. Disminuciónde la movilidad del maxilar. El descenso laríngeo se ve limitado.

2- Cuando se oscurece el sonido bajando fuertemente ei tercio posterior de la iengua.

entra en actividad e1 mirsculo hiogloso, que tracciona la iengua hacia atrás v abajo

desde el hueso hioides. Además actrira una cadena muscular formada oor los múscr-rlos

tirohioideo, esternohioideo \- esternotiroideo.

Consecuencia: esta tracción produce el descenso y fijación de la laringe (se vuelvedificultoso el canto en la tesitura alta). Al mismo tiempo, disminuye el diámetrodel vestíbulo laríngeo (el sonido se empobrece) y las cuerdas vocales no puedencontraerse libremente, debido a que los pliegues tiro- y ariepiglóticos también se

cierran (pliegan el vestíbulo). Por último, cabe agregar que la cadena musculardescripta es flexora del cuello. Esto significa que la cabeza tenderá a moverse haciaadelante y abajo, y los músculos de la nuca estarán en permanente contracciónp¿ua mantener la cabeza erguida (trae cansancio y dolor en la nuca y espalda; se

reduce el dirimetro faríngeo).

3 Si el cantanre engola la roz. la lengrra rdopra una torma plana o de "cuchara". S.

activan los mhsculos transverso y vertical de la lengua, palatogloso y constrictormedio de la faringe, cu\.as f-ibras traccionan la lengua hacia atrás.

Consecuencia: fijación de casi toda la lengua y, en especial, de su raí2, quedandodificultadala articulación. Empobrecimiento del sonido por reducción del diámetrovestibular y faríngeo. Debido a que los otros dos constrictores también contraen, se

produce una fijación de la laringe en una posición relativamente alta: la fonaciónen las tesituras grave y aguda se hace dificultosa.

Querído maestro:

Ta/ uez tú también hal,as aprrr¿rdo técnicds que trabajan cln este tipo de

,frjdciones: por ejemp/0, el rtplastantiento de la lengua contra el piso de la boca paraLtt/t)i€tltot'el esp,tcio resonador, o /a eleuación extlgerddtl de /a parte posterior de/

lo¡,to t/e /a /engua "pltnt que el airef'ío no //egue d /ds cuerdas uoca/es." Yo aprendí

-¡iutcf.tos años atrás- que /os bordes de la /engua deben ap/astttrse contrd los mo/ares

::!-ra)'iores a/ cantdr und L

Luego de leer el libro Anatomíafuncional del Prof Johannes R. Roben, intentét:,t¡:,.;,¡, los mouixtientos de/ sistemd a/ qtte pertenece la lengua; esto me al,udó d-'t)ii:.?r(i¡dei' l¿ tensibiliddd 1, la nolrlezlz que p0see este órgano. Desde entonces trllto,;- -,.¡¡::;¡¡:ti¡'!e¡ n rtis rt/umnos /a itnportancia de su cuidado por el bien de su salud'. C...:t,.:t¡:,,.

Page 57: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

-- -: f arte Posterior

rsua v dificultad,ocales I-E-Ü-Ó;gt. Disminucióno.

:.,:- de la lengua,

:.:,-. ¿trás v abajo

. : -:los músculos

eriage (se vuelvernur-e el dirimetroocales no puedenoticos también se

c¿dena muscula¡z a moverse hacia

rente contraccióntruca v espalda; se

- :- "cuchara". Se

loso v constrictor

m raiz, quedandocción del diámeuombién contraen' se

re alta: la fonación

,-:, ripo de

.: :.,tct| plftl- .::¿rior del'i aprendí

: . : ,t¡o/ores

'',,:. inrcnté

".: ¿),udó /1

:: )iiL'es t1'í1t0

: ,r.¿ su sa/ud

A/gunos ideos sobre lo tnfegrocton f unctonol de /o lenguo paro elconfo

La lengua esrá conecrada direcramenre -por medio de cadenas musculares- con todas las

partes del tracto r.ocal e, indirecramenre, con las cuerdas vocales v el sistema respiratorio. Durante

el canto funciona en dos sentidos:

I debe adoptar una forma y un tono muscular tales que permitan la aperturaflexible de todo el tracto vocal. En otras palabras, "desacoplarse" y "renunciar"al control del flujo de aire, de la frecuencia y de la amplitud, pues ésta es unatarea específica de la cuerdas vocales.

2 debe ser flexible en el movimiento articulatorio de las vocales y consonantes vno perturbar la configuración funcional de la faringe.

Querido maesto,)t querido o/umno:

Les espera rr)tlt Inten elt eqttil0 qtr( tto -rolo e-, np,tsiottnnte. sino qtre lt j ¿,t .¿

requerir un extrento ttJtnmniento de todos /os senúdos.

El P¡of. Rabine suele aconsejar el uso de la constelación A-AE-A tA-E, = r oc,rl que uriliz¿n

los estadounidenses en palabras como "sad" o "cirt") para estimuiar la movilid¿d de la raiz de la

lengua. La punta de la lengua descansir sobre el labio inte¡ior durante todo el ejercicio. Se utiliza

un solo tono (cenrral, cómodo). Podrá obsen'arse Lln movimiento del lomo o de toda de la lengua

en dirección anreroposrerior. Este movimiento se irá reduciendo. hasta quedar circunscripto a

un vair,én mínimo en la parte posterior del Lomo de la lengua. sin que se pierda la diferenciación

acústica de las dos vocales.

Si a este ejercicio se le aqreqa la O r por eiemplo, A-AE-A-O-A), podrá comprobarse qr.re

el movimiento AO es muv peqr-Leño v t¿cil de realizar, como se había experimentado previamente

en la constelación A-AE-A. El resLrltado t'inal €s una buena movilidad del tracto vocal, incluso

en vocales cerradas como E-I i' O-U.

Luego de esta ejercitación, el maestro y el alumno deberán quedar muy atentos a

que no cambie el color tonal ni vocal al pasar de una tesitura a la otra.

Querido alumno;

IVo desesperes. Tu lengua está t/clstumbr¿da ¿,funcionrtr de otrtt nt¿t¡ero. Es

posible que sietttas ultd enornte tracción l¡rtcia dtás.1, tto puedtt: re¡tlizar el e,fercicio

que te ettly proponiendo. En este caso ltaz/o en fbrnn á,fona; irtspiru ,i' esPit /t lds t.'ocd/es

prlpuest/ls,y muet'e la /ettgta ntienrr¿s (spirlt-i: /let'd stt ptotr,i l;¿cl¿ la posición de L,

bájala luego, pa/pa den'rís de /os dientes lncisit'os in,firioi't:. de¡tla adopntr ttt¡¿forma

conuexlt hdcia ¿de/dnte, etc. Puedes inuenr,tr 0r)'a! itt0r i¡iti¿¡¡ro', Si rodo esrc mmbién

se /tace dentasiado diJictt/toso, deja ru lertgtr,t des;,t,t:,i,tdo:abre e/ piso de ld boca,

abre l cierra e/ naxi/ar de tnodo que e//,t tTc0iitPLtti( esre ¡uot'i¡ttiettt0 Prtsiu/lmente.Tdmbién puedes int'/inor /et'entenre l,t c¿ltez¿ l.t't i,i ,¡tt',i: ¿l ¿brir el maxi/ar.

-,ER DC r,1n:STRa, O!-t la j-! . \.1

Page 58: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

Al exoerimenta¡ todas las demás vocales, el alumno se orienta desde las sensaciones enrí

su tracto vocal. Estas pueden modificarse ler-emente cuilndo trata de pasar. por ejemplo, de la Aa la I. Para poder verificar v comparilr. aconseiirmos la constelación A-E-[-E-A. donde el lomo

de ia lengua describe Lln movimiento de converidad hacia el paladar duro v el maxilar ejecuta

un mo',.imiento de cierre. Si la última A del ejercicio es idéntica a la primera, puede decirse

que el espacio de las vocales funcionales no se ha modificado y el sistema quedó flexible.

Otros ejercicios algo más complejos son:A-E-I-E-A-O-U. o LI-O-A-E-I-E-A-O-U.

,'=-=----

aa

L-O-\-1,-l-F'

Querido mllestro:

Los nto¿'intiett!o.; quc ijtat)t0i c.t¡et it,tor,tttdo perutiritit¡ distitttds aperturns

), nueud's secuencias de ntot,i¡niento en el tr¿cto t'ocd/ de tu d/untno. Tú serás el

primero en percibir los resu/tados acústicos; prcbdb/emente ult_littn dpareciendo

cada aez más arntónicos 1, /a t,oz gattari l,t'illo. Es itnporturtre que le seña/es a tua/ttmno cuándo

-7, dónde se produjerort estos,fenóntertos para que pueda comparar

tus obseraaciones con sus proPias Percepciones. Déla/e tiernpo para que "pro-

grame" en su cerebro /os mot'imientls llprendid0s -7,

no le pidas que Pltse estos /ogros

directamente d la obrd ntusical, A/go rttris: si /legaron n €ste punto;Losfelicito, pues

son un buen ecluipo de traba.f o.l

Recordemos el punto 2:

La lengua debe tener la flexibilidad necesaria para ejecutar las secuencias de movimientode las vocales y las consonantes, sin perturbar la configuración funcional de la faringe.

La lengua tiehe conexiones directas con ','arios sistemas musculares, qr.re pueden traccionarlaen todos los sentidos. Los más importantes son:

hacia arriba: palatogloso, tensor del r.elo. elevador del ala nasal, estilogloso, risorio; a trar.'és

de estos músculos la lengua se conecta con cadenas musculares tales como los elevadores y

fijadores de la laringe, escalenos. esternoriroideo, nuca r-espalda.

hacia atrás: a través de los mirsculos constrictores de la farir-rge hacia los músculos de la nuca,

hacia abaio: hiogloso, tirohioideo, esternohioideo; a r¡ar'és de ellos hacia los flexores del cuello

v abdominales.

hacia adelante: geniogloso. (Ver ilustración de pág. 57)

Encontramos frecuentemente qLle las cadenas musculares nombradas realizan una intensa

actividad compensatoria (o sea que influven sobre funciones que corresponden a la laringe: la

entonación, la regr,rlación de aire v el r'olumen). El canrante puede acostlrmbrarse a utilizarlas "en

caso de apuro", cuando no halla las soluciones fonatorias en el nir¡el correspondiente, es declr,

:n las cuerdas

¡ hacen cant¿

E jem¡

rbajo. Tamb

:e l¡r mínic.r,permanente.tn este ci1so. i:rr.icult¿rda r- re

l¿il(i:

.fic lt ile1' de

.]' /tt t:

flexib:L'es 0 .

exce l¿

Que,':

.-(

quie; t

L.

colt¡P l

de.inr

sol, I-t'l/ ti ¡

tt/t'tt ¡ ¡ '

1..

1- Rt

it!

J- T1

ri,

Page 59: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

::nsaclones en

-r:-rplo, de Ia A:¡nde el lomo

::,rxilar ejecuta

puede decirse

uedó flexible.

i-E-A-O-U.

.i:1'llll'45I

. .:'i'LlS €L

: ,:iendo..:. . ¿: t7 ttl

lrnPArAt'.; :, r' "pt'o-

: : logros

:-::0, PUeS

s de movimientonal de la faringe'

-:ien traccion.'-:-'

- . risorlo; a tra- :

.: ios elevador..

*os de la nuca.

' :-lerores del cu¡-.

:-alizan una inte :-r -

i:n a la larinse -

::se a tlrilizarlas :-r'rndiente, es d-- -

-n las cuerdas vocirles. Lamentablemente . estas compensaciones pasan pronto a su repertorio r-

,o hacen cantar con mayor esfuerzo muscular del necesario.

Ejernplo: la tracción de l¡ lcngu¡ h:rcia arriba dificulta sus movimientos hacia adelante

. abajo. También el maxilar se abrir¿i con dificult,rd. Otros grlrpos musculares (por ejemplo, los

ie la mírrica) suelen ¡efbrzar este sistema. Así se r-an fbrmando cadenas de tensión muscul¿rr

permanente, qr.re lleean hasta la nuca. donde fbrman nLrevas c:rdenas de tensión en la espalda.:n este caso, también los mtisculos posturaies se incorporan al sistema tenso. L¿r respiración se ve

:iflculrada r redLrcida. (Recordemos qr-re los músculos posturales v los respiratorios son casi idénticos).

Querido nt//esto;

No es r{irQtil teilttlict' ,tf ,,t¡¡r¿ttre que trtiliz.,t cit,ti totttpeusnt iones. Su tni¡uit,tf-.:-t..t..1t--.. ... ¿...- ........::il.. .. .t .... /.. r :,ilCOntfAllf.l((t(u:( tt(uu ttil{-l t(t/-\u')u lt(til(, :uJ ut(Jtil&-\ -l :u) tilu-\ /ut:t{to tlt{uilJh

ley de lagrauedad); su lat'irtge c,tsi no rietie ntot,intientos t,ertica/es uisibles; /a nucd

), /a espa/da se uen rigidos, -1'suele desplazarse con dificult'zd. Debido a /d reducidd

flexibi/idrtd de su tftlctl rtot'tt/ net'esitttJ-/exionar su c//bezd ptlr'a obrener sonidos gra-

t,es o agttdos. Frecuententente oíntos "dureza" en l¿ t'oz. Sitt entbargo, eTtcoiltrdntzs

ext'elentes c(/ntlltttes (ltle ?rcictlrn u ltls cttra, tr', t'stic¡ls utencion¿dtls.

Querido a/untno;

Si nl leer ln ¡,u't,¡ qtt( ¿iLt ibi pntn nt 7)¡lteiti0. tentto¿isrr rtti pt'0ptlti tct¡s/0itei,

quiero transmitirte /d sigttierúe inJbrnociótt:

Hace tnucho tiempo que nuestrc grupo de tabojo VOICE se ocupd de estas

contpeuaciones, 1, mucho más tiernpo rttin, que e/ Prof Rabine inuestiga cónto

dejar de utiliz¿r/¿s. Casi todos los cantantes necesitan alguna de ell.as, peroson pocos los que resisten su presencia constante. A pdrtir de /os 35 dños*cu¿ndo el rendirniento t¡tusctt/ru' contienz¿t ¿ disminuir- dejan de tener /a eJtcacin

d/canzada 1, exigen cada tez tnis /¿ ¿ctlt,id¿d de otrcs gt'upos muscuhres,

Para poder tl)'lntir este prlb/etn¡, te ttconsejo tobaf or so/o los sigttientes puntos;

l- Renunci¿ por e/ ntontetlto ¿ htlcer o-rttndes t-rescendos o a ¿/cailzar zlttrzs muJ

dgudas de tu tesinr,t, H¿z los ejercicios e¡tre Dol l, Sa/'í.

2- Haz ejercicios se ncil/os, de und o dos t,ocrtles, en rnezzoforte, 1t

tiempo, lrt ntot,ilidrtd -1'

cootdindción de ru cuerpo;

"cl,eqsrn". al misnto

Page 60: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

. Balancea unlt piern¿ f/exionattdo ld rodi//a L,ocia adeknte .y extendiéndo/a hacia atrás.

. Leuantd una Piern¿t enJ/exión,l,trata de dibujar circu/os cott el pie.

:

I

t

a

Leuanta y baja strcesiuantente los ta/ones, cottto si cdmindras en el mismo lugar.

Camina sobre /as purtms de rus pies 1' /uego sobre /os ta/ones.

Camina de todas /as form,ts qlle se te ocurllzlt. I

a

E.t::

bro:

Dib

5l ¡;

e ll,¡ .

. Bdi,

E:,

seguir .

rápid,iirán it'

7,.

descu b

alntbencofl'

Page 61: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

,'t1Clt7 Ot1'tlS,

t//94r.

Extiende /os brdzos pat'¿/elos l,rtci¿ ¿de/rutte, -7' elét,a/os hastd la altura de los hom-

bros. En esa posición, gira el torso l¡ttcia atnbos costddos.

Dibtrja con /os dedos en e/ aire ,1' síguelos con la ntirdd¿.

Si tienes urtd pe/ota de gimrt,tsirt (65 ctn de ditimen'o) acuéstate boco abajo sobre

ella ¡, rueda /tdcia ,tdelanft .)' tttt'ás: el rcpe son ilts ttt/'tn0: )' ttts Pies

. Baila ntieutrn: /,n,e; !tt: ejrrcicio:.

Estas dcciones están destindd¿s d dor /a siguiente infortnactón (1 tu cuerPo: "puedes

seguir permaneciendo l/exibk .1, tút'i/ ntienffas cantas". Tu cuerpo ua a nprender

rápidamente -1,

se/eccion¿rá rodo aquel/o que le hace bien, a la par que tus oídos te

irrin ittforntando sobre /os cdntbio: dctisticos que se prodtrzcan.

También aquí es intportante e/ diálogo con tu maestt"o: hdz/e escuchdr todo lo que

descubras 1 que te pdi'ezctt udlioso (por su cd/idad, uo/unten, energía, bienest¿r, etL'.)

a/ trabajar so/o . Tu llt/testrl tendrá así /a oportunidad de recibir elementos que tú

encontraste )t crear ejercicios que desarrollen tu trzz sin utilizar cornpensaciones.

Page 62: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

Co pítu lo VLA LARINGE ES LA REINA

Querido iltttestro:

Después de l,rtl.,er eslito esre úru/o rinbontbante nte pregttttté si tto estoy exage-

rando un poco.

En red/idad, deseo tt',utrntiritte ln intpot'rnncia de confiar en elfuncionamientode la laringe ,7, orienttu' e/ rrabajo en e/ sentido de un pennattetúe ntejorantiento de

los parámetros que ésta produce (t'o/unen, f'ecuencitt .1' ca/idad toca/).

El proJesor E. Rdl¡ine sigre inuestigando este tet¡tt desde hace rutchos anos.

Adniro * capttcidad de "instruntentalizar" las inJinnaciones cietttiJit-as que uan

aparecienc/o enJbrnta de hipótesis de trdbdjo -y s(L'tretlL-itts de ejerciraúótt alue Plne en

p ráct i cd i n nt e d i rtt¿nrct t te.

A él /e debemos e/ ,\Iércdo Rtbine, que ejercittt los ntúsctt/os /aríngeos enfornttt

diferenciada ptzrtt e/ cttnto.

Querido d/untno:

Coloca ttn dedo sobre ttt nuez de Adút. Inspit'tt tltilizdndo /tt secueucid drtictl-/atoria U-O-A, -] trllttt de percibir el ntot'i¡niento tterricnl de tu /dringe. Si bajó uno

o dos centíntetros alfinal de tu inspiración, l,,z: configrddo nt uestíbu/o /aríngeo

de tal rnanerd que /as ,'uerd¿s uoc¿les etlrt'llrlí11 ett dcL'ión sin necesidad de ayudamuscular exterrta.

Ittspir,z ltueultTnente )l obsenrt dltora e/ tt¡ot'itniento de tu estetaón ), de ttu costilLx.

;Percibes una ebución ], ttn ensancl¡ot¡tietm de elLu?;Dónde? (Adelante, atrás, o ett los

costad.os: ;/tubo a/gtin tnot,itniento de re¿cció¡t ett /a t'abeza?)

Inspiro ltuettltlttente: ;Qué percibes en tus nuist'u/os dbdomin¿/es? ;Estrin tensos?

;Se extendieron? )Tienes utttt percepción de "a/argarniento" de tu L'o/utilnd uertebral?

(uer ilustrdción superior de pág.36)

Querido TTtdesto;

Ld inspirdt'ión que le propuse (z trr tt/uttno consiste (u t0ntru rrit gfttLt uolumen

dt ¿irc eil p0c0 tiempo. Si logrd bajdr su /ttringe -¡,abrir su,fttrittge en un solo paso

.tt),tnte lrt irtspiración, t,erás que su ntdxilar inferior se ttbre sin esJilerzo (reduccióu

y;; 1'.¡:.t')rerzas ontogortistas) .y responde.f/exib/entente a /tts necesidddes ¿rticu/dtorias.

L-iri¡,to pttto ltntes de /d,fbnoción: no debe existir ninguna Pauslr entre el

final de Ia inspiración y el comienzo de la fonación. Tu rt/umno debe perntd-j'-:.; r.:c',¡:n,¿ l¿s seii¿/es que recilte de su cuerpo: elfinal de su inspiración es elcontienzo de su fonación. I

-- -ARINC

-{l ¡l::espiratorias

. '.scrLlos abc:: :Ofn]i1 d- ,

Sielc-:. :ilo\'imie n

Dos i

- ---:.a: los m.-. .rn-rplificac

: -:¡da de rrir

-:- iistema (O l

EL

DE.

Pr-rede

raciones de

Quert,

Pc

g|'/tll ¡i

E'

Pres iót'

l¿ ¡tdtt,

El sot¡:

L,¡

e/et.'tzd,

ángu lo

abdont

Qtrerin

Lc,

tietnpa.

Page 63: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

.:!0-l'ef/lg(-

l-,i;ionamiento

, .;¡uientu de

-, .:t,-ltos iflos,

- -:,.¡-, q//e Ltñ11

-^. . tit( Polt€ €lt

i- . --::r,i eil forttltl

: . ., :' i i t' I t'l dftl C Ll'

- a, -i¡ bttjó urto

, .,:,lo /aringeo

*'-"tddd de ayuda

. rr nts c/si/L$..

: .: .;ii'tis,0 eil /05

* L jt,ttt t(il505:

-,..,;r¡,t t,ertgbr¿l?

- :, . <i1lt\ r0htTne,t

.. ert un solo P^so: . -. : :, i'zo ( reducción'- .'..: ,1rticultttof itts'

nd plrusd entre el

.: ,:1:o debe PerTttll-u irtr^piración es el

LA LARINGE ES ORIGINARIAMENTE UN SISTEMA DE PROTECCION

A1 f-inalizar la fase inspiratoria, puede cerrarse el sistema protector de las r'ías

respiratorias. Es lácil comprobarlo: basta con inspirar. hacer una pausir (en la qr.re se acti\'¿1n los

músculos abdon-rinaies), r'comenz¡r'lr.rego r c.rnt.lr. Se pelcit''e una resistencia, también atrdible

en forma de un minúsculo "clac" al comienzo de la fon¿rciór-r.

Si el cantante evita la pausa entre su inspiración y su fonación, puede atacar sin'iéndose

del movimiento niltLlral de cierre de l¿rs cr-rerdas vocales qLle se produce al finalizar la inspiración.

Dos pares de musculos internos de Ia l.rrir-rge ller-¡n a cabo ei movimiento qlle nos

ocupa: los músculos tiro:rritenoideos laterales v los cricoaritenoideos laterales que, po¡ razones

de simplificación, llamaremos músculos laterales. Estos mírscr-rlos constitu\.en l:i "r'álr'ul¡r de

entrada de aire" r' tienderr il cerrai la glotis. sien-rpre que se mantenga la "tendencia inspir:rtoria"del sistema (o sea que las costillas permanecen ¿rbiertas v elevadas en forma flexible v sin fijaciones).

I

,'t,,i

," ' cuERDA VocAL

AccroN DE Los Musculos LATERALES i ",

SOBRE LAs CUERDAS VOCALES : '

(EL CIERRE SE COMPLETA POR LA ACCION -i. | ''-'DE Los MúscuLos rNTERARrrENorDEos)

ROTACJÓN DEL

CARTÍLACO ARITENOIDES

""''ir+:i,l?, iali, Ef !: *' uo

Puede ocurrir que Lr rrndenci.l in'piratoria se vea dificultada por stress. rensión

rLraciones de enoio. En los tres casos ¿lurnenta la presión sLrbglótica.

Querido ¿lunno.

' Porfatrlr, ltprcltd€ n qu€rer), respet//t'tus nttisctt/os /aterales: de e/los depende en

gt'att ntedidn. ln ¡,tlir1¿r1 de nt fo,tncio,t.

Estos nttiscu/os estrilt gobernados por untt reg/o mr01 te/t(-il/a' cultnto md,\tor' tr,, ¡npresión strbglóticd. tnltt0 tttis gtiutde es el esJitezl qile deben reaüzar pnt^lt tltl'ultctter

/tt aducción de l¿s cuerdds uoc,t/es (a estaJuerzo /a /ldn¡tntos compresión mediab.E/ sonido g/ótico se uue/t,e duro 1, estridente.

Ln: ctterdns t ocnles tto c.(Irítt P:'(p,¡ryrfn., pnt',t rc;istit' utta prtsiótt ;t,Lglóti;,t ,'t¡,.y

eleuadd. En un t'orte f'onto/, pcdris obsen,ar qtte su fonnd dTttltóilticll e: l¿ de un

ángulo con e/ uértice hdcia arribtt. E/ ¿lre "bombeodo" con /¿ d-yudrt de /os ¡¡uiscu/os

¿bdotninttles /os pued,e ,tbrir fríci/nenre.

Qtrerido rntlestrc )! querido ,tltnnno:

Les cuento una pequeña dn¿cdztil prtra subrotttr /o recién dicho. Hace a/gún

tiempo, escut'hé la ópera Tristán e Iso/da, en un tehto cerl-lzLto a la ciudrtd ett la que

. ).-- -

Page 64: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

uiuo. Elprotagonista ntasculino tenía u7u1 t¿cniclt de "annado" de su parrilla costal Ide intenso n'abajo de sus mtiscu/os abdomina/es. E/aspecto que presentaba este cantante

era mul discrepante r'espectl del que /e tocabd ltctllar )t su sonido era duro 7 esnidente.

Lo interesante de esto dnécdota es que ett e/ /argo agonizar de Tristtín, el cantan-

te, acostado en e/ sttelo, flexibilizó l¿ muscu/atura abdomina/ 1 costal. El resubado

fue inmediatl: su uoz adquirió la calidad necesaria para abordar todas las gamas

expresiuas qtre exige esre personnje.

LOS MUSCULOS CT Y VOCALCONSTITUYEN UN SISTEMA DE ALTA PRECISION

Nuestros alumnos suelen asombrarse cuando 1es explicamos que los parámetros volumen,frecuencia y calidad vocal son el ¡esultado de la precisa actividad de un sistema de músculos

voluntarios: ios músculos laríngeos. Estos músculos se encuentran por fuera y por dentro de un

sistema de cartílagos. Los músculos externos regulan la suspensión de la laringe (por ejempio, si

sube v baja libremente), 1'los inrernos dirigen el trabajo específico de las cuerdas vocales.

En'los dos capítulos anteriores nos hemos ocupado indirectamente del funcionamientode los músculos externos de la lannge en el canto.

La percepción del canrante pr.Lede afinarse, al punto de utilizar los músculos laríngeos tal

como lo hacemos con el bíceps cuando deseamos acercar un objeto a nuestro cuerpo.

Los músculos vocal \.ct son antagonistas, es decir que cuando comienza la contracciónde uno de ellos, comienza al mismo tiempo la extensión del el otro.

El músculo vocol

El músculo r.ocal ocupa la mavor parte del cuerpo de las cuerdas vocales v tiene, por esa

razón, una gran influencia sobre la forma de éstas. Las cuerdas r.ocaies, a su vez, pueden modificarsus superficies de contacto durante la aducción. Esto significa que el músculo vocal juega unpapel import¿rnte en la calidad de la aducción de las cuerdas vocales /r por lo tanto, en lacalidad voóal.

CARTiLACOARITENOIDES

MÚ5CULOVOCAL

cARTiLAcoCRICOIDES

rosibilid

SC]

t(

LL

tl.

l¿

1

Lr

cuerdas r-<

C(coincider

l-:r lO '::i

ESQUEMA DE LAs CUERDAS VOCALESVI5TA5 DESDE ARRIBA

cARTÍLAcoTIROIDES

'\1. Mr(aril^ al lFPnat\ VOCAL VOCAL

] LIGAMENTO,I VOCAL

CARTiLACOARITENOIDES

Ch.Tautz y l.W.Rohen Anat.Anz 120 409-429 (1967)

66

CORTE SACITAL DE LA LARINCEPARA VISUALIZAR LA UBICACIÓN Y ESTRUCTURADEL MúscuLo vocAl

,/-._-...""..'-'.'''.".--'--,-_

t1t\]L:ii

tr-"

Page 65: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

-'.-.1:iiulte

-:iente.

-,;:t lrado

: -a,1111/15

r-:::os volumen,::,: de músculos

: -: Jentro de un

r :or ejemplo, si

r. '. ocales.

-:rcionamiento

. -, : s iaríngeos tal

-- -: contracción

- '.' ilene, Por esa

: -.-len modifica¡¡ r'ocal juega unrr lo tanto, en la

' , cARTiLAGo- j. rnttENoto¡s

MUSCULOVOCAL

CARTÍLACO: cRlcotDEs

Del músculo vocal se conoce. sobre todo, su función de reductor de la longitud de las

cuerdas vocales (perceptible acústicamente como fonación de frecuencias bajas), v la capacidadde modificar su masa (aumento o disminución del r'olumen vocal). Menos conocidas son sus

posibilidades de contribuir al equilibrio de los registros.

El músculo ct

El ct es un mirsculo externo de la laringe: su contracción inclina al cartílago tiroides hacra

adelante,v abajo (la parte anterio¡ del ct). Su efecto es extender mecánicamente el cuerpo de las

cuerdas vocales.

El cantante percibe un aumento de

el aumento de las frecuencias fonadas.

AccIÓN DEL MÚscuLo cTSOBRE LAs CUERDAS VOCALES

la tensión en sus cue¡das vocales. cue coincide con

CUERDAS VOCALTSEN EXTENSTóN

\.MovtMlENTo DE BÁscuLA !PoR LA AccIÓN DEL M. cT

\

Querido alumno;

Es importante que L'lttziL'tl: el -filttciottittttienrc de los músculos uocal 1, ct, I que

lo percibas en tu sistexto _/oit,trorio,

Canta e/ sigttieure e.iercicio (g/issddo de U a lo largo de una octaua), 1 obserua

/os "saltos" que ttp¿receil en el cdmino; son /os "pasajes".

Estos pasajes signi,frcan que /os múscu/os uocal 1, ct modifcan una 1, otra uez la

calidad de su trabajo dntagonístico a lo largo de toda /a extensión uoca/. Se produce

así una segmeTútlL-ióil -tt reces audible- cada utatrl tonls.

El ruido qtre se prodttce en cltdd pttsaje no representa ningún tipo de peligro pdrala función uoc/t/, perc ütdica que al sistema fonatorio le está fabando la;flexibilidad

), /a coordindción f na ett el ittrejuego de sus componentes,

¿Co

La contracción r. extensión de los músculos r.'ocal r. ct tiene límites. Por otra parte, las

cuerdas vocales sólo pueden ser extendidas o acortadas dent¡o de ciertas medidas.

Cada vez que aparece un punro limite en la contracción del músculo vocal o ct(coincidente con el pasaje), el sistema se reorienta: el músculo r:ocal modifica su tono (éste aumenta

ó7

Page 66: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

proporcionalmente a las Frecuencias fbnadas) pero reduce su masa, de modo que la cuerda vocal

puede voh'er a extenderse desde una nuet'a posición inicial.

La mecánica del aumenro v disminución de las frecuencias 91óticas no es idéntica a la

de los instrumentos de cuerda. En ésros es necesario modificar la longitLrd total de las cuerdas,

mientras la glotis modif-ic¿r sLr longitLrd por segmentos. r'olr-iendo a la posición inicial cada vez

que el mírsculo','ocal aLlmenta su tono.

Querido nt/lestro:

Recuerdo una t/umna que solirt ettajarse -ett los printeros tneses posteriores /z nuestro

encuentrl- cddtt tez que opdrecía tttto de /os ntidos de /d segnterttaciórt.

En su l¡istoriafguton cutttro ot\os de tdbajo t'oc¿/ ttúlizaudo una "técnica de

oscurecinlientl" pltrrt adoptar /,t idenidad de cont¿/to. Esta téotica le exigía man'

teiler su trttctl r)0cd/rígido a rrat'és de unlt cidenLl t¡tttscu/ttr qtte traccionaba la parte

plsterilr de /a lengu desde el esternón. Adenttís, tn,tr¡tení¿ st/s clstil/ds inrtoui/izddas

en posi ci ót t i nsp i rnrori a.

Esta hfstoria es un t,iuo ejenp/o dc dos situ¿ciottes qtre en(ontt'itrt0s con cierta

f'ecuencia en /l/utilnls (ltle ]td h,tt¡ tettido offos profesotes de cattto"

i - LIna identidad-o un deseo de sonoridttd- qtle tt0 coincide con /as posibilidades

llndtómicds, fsiológicas y psiquicds del ctntante

En e/ caso de nti aluntnd, e/ intento de ntontetter tnucllo tlttts/t en el músculo

uocll/ mielúras se produce la cotttracción progresird del mtisctt/o ct ("Plrque no quiero

ftner el co/or de una soprrtno").

La enorn'¡e tensión qLte se dL'Luinl/a alir más al/á de las posibi/idades coordinrltorids

de/ momento ttctLut/ se descltrg,'l bntsc¿mente en .fonntt de ruido seco, cttfttcterísticl

del pasaje.

2 - (Jna técnicd t,ocdl de gran esfterzo ntttscu/¿r ett li que Predominart elementos

rigic/izantes de/ trocto t,ocd/ 1, de /os mtiscu/os ittspirrttorios.

La larínge también se inmoui/iza -¡'

se esn eclta, quedando osi pocas posibilidades

de lograr un ltlttttgotlisnto flexib/e.y eJ)ciettte entre /os nttiscu/os uoca/ 1' ¡¡.

Querido ttlutnno:

Tu /aringe debe conseru,zr su ¡¡tot'i/id¿d ett todo 1710il1eilt0, Esto signiJica un

trabdjo largo l,paciertte, pues esti clilectd./d t'on tnuchos sistetnas que pueden influirdirecta o indirectantente sobre e//a.

En todos /os ejercicios que htts ettcoutrtldo l.,asta oqui hentos tenido en clrenta

este aspecto.

El músc-o..r.l l'nres fi

\ r v!!J ¡:

.,rs r.'oces mascul

El músc

olumen vocal.

La coor,

oce de frecuenc

ÍTF2i1

Queido

Ett .

pues rt/ ,

uterdrz:f-

dantenrttnot.,inlt

L¿,deberán

4 C//nf/l1

forzadocondicio

será defi

=

óB

Page 67: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

,Jerda voctli

.Jéntica a Ia

- ,¡s cuerdas.

,:irl cada vez

'.:-.; de

.::-;-dis

'. .t!1'ttl

, , ;.¡des

Lo eiercitoción de los músculos vocol y ct

E1 músculo r-ocai se enrrena -para sLl c¡ecimiento- en las frecuencias infe¡iores al Do

central (voces femeninas). r'en las frecuencias inferiores a la octava inmediatamente inferior, en

las voces masclllinas. Ejemplo para voces masculinas:

\-o-.\-O-.\

f

-

+ a a a -,-

.\O.{O-A

El músculo cr encllenrra su primer entrenamiento en los ejercicios de glissando con poco

volumen vocal. Es con',.eniente utilizar la vocal U.

lL-

La coordinación de ambos músculos

voce de frecuencias infe¡iores al Fa4

se prepara sobre glissandos v ejercicios de mezza¡u/o

tiero

'.:.:aj'llls

'..'::ficO

.: i:l1tt0S

' :d¡tdes

Voz masculinamezza voce Voz femenina

mezza voce

\EI.E-A

Querido maestro;

En la ejercitación de los ttúsru/os ulclt/ ), ct deberás agudizat' rus percepciottes.

pues al principio e/ tt/umno tiende a "emptjar" e/ poco aire inspirado colttrll st/:

cuerdas uoca/es.

La indicación de inspirar un mll-ltlt' uo/unten de aire sue/e set olt'idada r,ipt'

damente. Te propongo que dttrattte un tiempo ctdo ittspirrtt'iótt se rtcotttpdúe de tttt

mouimiento corplftt/ que extienda o re/aje los ntúsculos de l¡ cit¡rttr¡,0 (l//€ PrltoLluela apertura 1, eleuación de /as costi//as.

La apertura de/ maxi/ar "1,

/a confgut'¿cióu de l,i: to¡,ile: uriliz'zdas también

deberán ser objeto de tu obseruttción pues, de lo coitr,'.i,'io, ei ¿lutu¡to :e acostumbrartí

a canr/tr con mtr] poco lzire, presionando:u: ¡rui:cttlo:,tL¡doittitt¿les, con un cierre

forzado de sus cuerdds L)0c.7les ,]' redttciendo el d.i,i,,terro de :¿t lacto ulcal. En esas

czndiciones se cdt¡sot'i ripidatnettre, l¿ ¿ n: l;¿bl,id,i te,¡d,,i tttt "t'e/o"l su articulncióil

serri def cienre

:i DO \1AE5iRC, QrFP Da iLJ:,'\C

.a

It'd Llll

t,lTuir

; // e71t/1

69

Page 68: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

LOS reg/stros

EI entrenamiento de la coordinación de los músculos r-ocal v ct nos obliga a entrar de

lleno en la temática de los registros. Har- mucha lite¡atu¡a sobre este punto v mucha confusión.(Recuerdo que en un curso sobre educación ftrncional del canro, un parricipante me preguntó si

para cada registro existen distintas cuerdas r-ocales...).

Obsenemos v tratemos de definir v entender los registros desde la función muscular:

Si en el siguienre ejercicio se comenzara con U (piano), glissando mediante una O hacia

una A (forte), v volviendo hacia la U, se escucharían dos calidades diferenres en la misma r.oz,

llamadas "r'oz de cabeza" r' "r'oz de pecho".

Voces masculinaspf

o

Voces femeninas.lndatte con moto

Voces masculinas.lndanle ct¡n molo

e

u-o-o-.\-o-o-L t -o-o-A-o-o-L

La primera es reconocible por tener poco r.olumen, pero gran flexibilidad y calidez. Elcantante suele experimentar sensaciones vib¡atorias en su cabeza.

La segunda puede adquirir gran volumen, tiene poca flexibilidad v el cantante suele senrirvibraciones en su pecho y en sLl abdomen.

Desde la función muscular,lavozde pecho corresponde al regísno conpredominanciade masa (el músculo vocal es el dominant e), y lavoz de cabeza al regisno con predominanciade tensión (el músculo ct es el dominante).

Querido mttestro:

El múscu/o uoca/ puede dLtmentltr ) disntinuir su "masrt en uibración", debido

a un sistema clmplejo de J)bras ntuscu/ares para/e/as 1, trenzddlts que lo forman (uer

ilusnación pág.66).

El Prof Rabine menciona dos formas de contrdcción de/ músculo uocal:

I - /a connacción longitudina/, lleudda /1 cdbl por /a sumatoria de fbras de igualnombre.Acústicaruente, e/ forte dsí obtenido es el que se escucha fecuentemente en

/os cantantes de roch o pop.

2 - /a contracción transuersd/ (es so/o una denominación pedagógica, que trata de

describir e/ fenómeno de "enganche" de J)bras trenzadas), coordinada con un trdctlt'ocal "largo" (la laringe descendidd, lafaringeflexible, 1 la articulación líbre de ten-siones ltorizonta/es).Acústicltmente, se /a reconoce cono e/forti,de/ cantante de ópera.

7A

Voces femeninas

:l frifo voc

El nlas frecuenci

,-\cLtl

\ este regisl

ut/€

neL-€:

eTltr(

rnús,

Pue.l

,acttin10 t"

adel,

sobrt

si el

mús,

Q,,

f,'eu,estit '

e/et',;

1n01"

. l,

boc¿

4t

Page 69: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

a

=

:-:g¡r a entrar de

: *¡ha confusión.

: .: ie preguntó si

--, ,. -. n muscular:

.r-:r.ie Lroá O hacia

r, -:. ie misma voz,

:,, ::d v calidez. El

- :---:lnte suele sentir

con predominanl.cia

ton predominancia

. .:' debido-..1i/ún (r)er

El frito vocol

El mírsculo r.oca1 alcanza su máxima contracción, coincidiendo con el iímite inferior de

las Frecuencias fonables.

Acírsticamer-rte, se percibe un zumbido o una vibración similar al ronroneo de los gatos'

A este regisrro se 10 denomina "frito vocal".

Querido mrtestro;

Hdbletnos ltn poco de /o que signif ca todo esto. E/ cantante que estrís formandonecesita conocer )t experintenmt' todas estas fortnas de cotttracción, Pues son las que

entrendn al músculo uoca/ 7, /o preparan pdr¿ stt coordinación con el múscu/o ct 1 /6t

mtisculos ldterales.

En el capítu/o sobre e/ trdcto uoca/ encontrarás defnidas las uocales con /as que

puedes ennenar a/ mismo tiempo la apertura flexible de todo el sistema'

Aluda a tu a/utnno a sensibilizarse para k acción del músculo aocal sin

. actiaar aoluntariamente los mtisculos espiratorios. A ueces basta con rea/izdr un

ntouimiento de gt'an intensidad durante el atrtque (por ejetnplo, un gfttn paso hacia

ade/ante con /os br¿zos dbiertos), partt qtte e/ rtttiscu/o t.'oca/ se "despierte".

Etf.ito uocal, ttti/iz¿do sin sobrepresión, ptrcde eilrrett/ti'se cott todrts l¿s t,ocales

sobre und ntisma f'ecuer¡cid: /a más gritt'e de ld exren:iótt L'0cdl. E:to só/o es posib/e

si e/ tracto t,oca/ pertnanece abierto.

De ettlt molterlt se obtiet¡e l,t coordi¡t.tctóit de tt'es e/enentos; el crecimiento de/

mtisculo uocdl, /d ttpeffurn del r¿cro t oc¿l.i l¿ ¡crit'dción de /os muscu/os tesPirrttlrils.

Qtterido alunttto;

Ta/ uez nlt€s (lue út;n te es dif ci/ tlmltr contlcto con el músculo uot'd/. Esto es

frecr.tente en /os personas que hab/an c07t Plco uolumen 1, tarubién en aque/las que

' €stán acostuntbr,tda,; t7 ctlntlu' o hablar fuerte, uti/izando una presión subg/ótica mu.y

e/euada,

Te aconsejo tener paciencia 1' ¡¡o¡" de mdntener tus músculos postura/es en

mouimiento rnientrds inspiras 1' t,ocalizas. Por ejemplo:

. /euant¿ tus brazos 7 baja hacid /a posición de cuclillas, mientrds inspiras por la

boca /a secuencia U-O-A; ctlnta en esa posición'

Voz mascul¡na:-.;: de iguala":ai)lente en

.;:1, tl"Atd de

-' 1. ti|| ,ftlcto

': .:bre de ten-

.;..:e de ópera.

f tónotlo

Ll ¿ I aA.,E{O

Page 70: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

Gi!\

,,,/r:={l\

/ 'L --- - - 'a/¿¿2^/ /-.\ €

i .,/ \__ -.....f"'

t\t'. \

\)i1'

. apolt¿ tln{t mlt,to en lrr pared, para estabilizarte. L/eua tlt t7rso hacia adelante 1,

dbajo, mientftts ultd piernd se extieilde hncia atrás -1, drriba. Balancea ahora tu torso

bacia atrás, miennas tu pierna realiz¿ e/ rnouintietuo contrario,

Mientras efectúas este ntouimiento de udiuén, inspira )' c(tntLt g/issandos de octaua,

ascendentes y descendentes;

Encuentra tti ntismo la posición adecuada pat^a inspirar 1, pdrut clmenzar a cdnttr.Contintia el ejercicio por grados descendentes, ltasta encontt"arte con e/ fito uocal.

Si una voz no entrenada canta Llna escala o glissando ascendente, partiendo del Do centrai,

=:-.-::;io pueden percibirse las siguientes caracte¡ísricas acústicas, a medida que aumenta la

::-:..-::cie tbnada (r'la predominancia del ct)'

. siqmentaciones de cuatro tonos a lo largo de toda la extensión vocal (por ejemploDo+ - Fa'l; Fa4 - Si4) en las que la voz tiende a reduci¡ su volumen y pierde.t:nronico: qrrr\ es.

i2

r i-'t,,ll',,rl I r

iirl.¡,. l'r I t;t,i. i I

| :1f:! !,,1i !

liillr

r !t*l

.a

Los f,

:or Ia acción:rúrsculo voc¿

La pr

. l¿t

l¿

'elsu

Por o

rs múrsculos l

de la fonació' dificultarse

'ella

el

Po¡ e

---l regisfro s

El sor--.t:-^t^ ^^--!drr¿4uu PUr

Las cr:igidez así alca

:i disminució

-=/ foisete

Dedici.l-^ ^..^ L--.rdl)u.9uf lldl

El fbls

predominanci

u

C

E r,+]I

?

E

Page 71: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

. a partir del segmento Do5-Fa5 puede haber Lina pérdida de aire, o un sonido estridente .

. a parrir del Do6 puede aparecer un sonido af'lautado, sin posibilidades dinámicas.

Los fenómenos descriptos corresponden ,r1 aumento de la tensión de las cuerdas I'ocales

por la acción del músculo cr, 1' a una disminución de la masa vibratoria de su antagonista, el

músculo vocal (que disminuve el nirmero de sus fibras contraídas).

La predominancia de tensión (r'oz de cabeza) exige una coordinación muv fina. pues:

. la presión subglótica aumenra levemente. El movimiento de adr.rcción (músculos

laterales) debe ser adaptado (modif-icación de la compresión medial) para qLre no hava

pérdidas de aire ni estridencia.

. el rracro vocal puede reaccionar reduciendo su diámetro ante el aumento de la presión

subglótica.

Por otra parte, el tracro vocal también puede reaccionar frente al aumento de tensión en

los músculos laríngeos. Es necesario diferenciar la ejercitación de estas dos funciones parciales

de la fonación para no rigidizar todo el sistema. De lo contrario. podrían perderse armóntcos

v dificultarse la articulación.

. el sistema respiratorio debe ser sensibilizado v adaptado a la nueva situación: mantenel

la flexibilidad de los músculos intercosrales, pues son los que coordinan el ataque en

el registro con predominancia de tensión.

Por ejemplo, correr sobre el lugar, mientras se canta el siguiente ejercicio:

: -. ..;.tlt€ !'..::t t0rso

': ')L'ÍnlA,

a

-- 1,-

t¿a

rl

-.:-;r tl cantúr.

. -:ro uocal'

--.ndo del Do centr:

.:Lda que aument¿ -'

:: r'ocal (Por eiem:"

.u r-olumen Y Ple:::

.lllegrctto

A mf sra(afto.

ffi,,-Ec

U-I-L-I'U-I-L.I-L'

: regislro si/bido

El sonido aflautado que uriiizan las sopr,rnos ligeras r'los contratenores puede ser tambte n

.alizado por todas las demás voces.

Las cuerdas vocales alcanzan su márima exte nsión r-at-inamiento en el registro silbido. La

: :idez así alcanzada no les permite modificar el volume n del sonido que en-riren {no hav aumento

-,. disminución de la masa I'ibratoria).

: ío/sele

Dediquemos un úlrimo párrafo al falsete. Su denominación tiene un tinte negativo (algot, .o, que hay que evitar) r' tal r.'ez podamos leconciliarnos con él deflniéndolo:

El faisete es un modo de funcionar de las cuerdas vocaics que aparece en el registro con

::-dominancia de tensión. Tiene dos características:

73

U-I-L-I-U-I-I-.I U-I-U-I.U-I-L I-L

Page 72: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

la extensión de las cuerdas vocales, sumada a un rono muscular muy exiguo en el

músculo vocal. Suele presentarse en la tesitura media o aita.

un cie¡re incompiero de las cuerdas r-ocales, con pérdida de aire audible.

Querido maeitro:

A ueces el fa/sete es /o primero qLle puede cttntdr tu alumnz. Si su costumbre

siempre ftre c(uttllr en /a tesitura tnedia -7,

a/¡¿ con una presión subg/ótica eleuada, todo

el sistema estllfti "prlgfttntltdo" pdra cernt clLt grun fuerza, lo que puede sobreexigir

a los mtisculos laterales,

También aquí tendrás que buscar forntds a/ternatiuas con mucha paciencirt 1t

sensibilidad.

La "reprog'amdción" puede l/euar tientpo: hd-y, que "desoctiuar" la muscu/dturaabdominal1 "tranqui/izar" /a ntuscu/dttoa /aringea, a /a par que se actiua la aperturade las costillds, combinada con /a dctiuid¿d de los múscu/os latera/es y el múscu/o

uocll/ en la uoz de cltbezll.

Mrís ade/dnte podrás uti/izar la ntezza uoce c0m0 punto de partida para el au-mento de/ rendimiento uocal.

Querido alumno;

;Leíste esta última cttrtrl que le escribi d tu mdestro? ;Te altuda a c/arifcar tus

ideas o te llena de confttsión:

Ta/ uez seria mejor que uo/uieras a /eer este texto ntás dde/ante, pues para ti es mtís

importante conocer printero ltu sensaciones correspondienrcs a tudos los conceptos

que expuse en /a cdrta.

¿Conoces tu uoz de cabeza? ¿Recuerdas cómo era tu uoz antes de la pubertad?

Ha1, un parentescl entre e/ sonido de antb¿s uoces; la diferencia radica en el cre-

cimiento que octmió en tu laringe durunte la pubertad: tu espectrl uocal ha ganado

fecuencias graues, tienes más uolumen s07t0ro I necesitas reorganizar la coordinaciónde las nueuas adquisiciones,

Ya has leído sobre /a relación entre el registro con predominancia de tensión (uoz

de cabeza) y los múscu/os intercosta/es, ;Quieres experimentltr cómo funciona?Inspira mientras /euantas los brazos, extendiéndolos paralelos bacia arriba.

Canta el siguiente ejercicio ntientrds tus brazos se alargan alternadamenfe, como si

drr4nc4r4s m4nzanas.

U.I-U-I-L-]-U I-U

Haz este ejercicio subiendo por medios tonzs y /uego hazlo de la misma maneft4

pero con /os brazos caídos. Contpdrd las sensaciones de ambas posturas,

.]' lu

de;

vlo

del

.'.1ER Da .':a

Page 73: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

--iv exiguo en ei

:-¡le.

';::tntbre

:¡.1.i, rcdo

i ,eexigir

-:.-ílCiA )'

:t !útutll.)arturul,r:risculo

: .; el rtu'

-l-'lt'tll'tllS

.:. :: es tnás

:.t I t cept0s

:.a¡Ídd?

: .1t e/ cre'. .; gilntldo'¡ii¡ación

:,.-:ión (ttoz

-1-.i)ú?

; - :,; /lrrib/1.

":.a. c0m0 st

7r:¿ Tnaneta,

Otro ejercicio: Canta primero

1, luego haz/o mientros clrres (sin tnot,efte de/ lugar), cln lls brazos extendidos late-

ralmente. ;Cuál de /as dos formas te resu/ró tnás J)icil I placentera?

Intenta e/ mistno efercicío uti/izando un arpegio (debes modificdr el ritmo

ae ,u correr).

¿Notas cómo ud au¡nentando /a tensión en tus cuerdas uocllles, sin que el resto

del sistemd se ¿)ea TTtdllrmetúe ttfectado ), sin que se tnodiJ)que la calidad de/ sonido?

Ahora puedes comprender lo intpoftattte que es coordinar /os ntúsculos intercostd/es

-y los latera/es en el registo con predontir¡o¡tci¡ de rcnsión o t;oz de cdbezll.

l!ER DO ¡.IAESIRO, CJER DO iiLv\a 75

Page 74: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

Co pítu lo Vl

SOBRE LA UTILIZACION DE IMAGENESEN LA ENSENANZA DEL CANTO

Siempre me llamó la atención el hecho de que los manuales de enseñanza del canto recurran

una v otra vez a la utilización de "imágenes pedagógicas" de lo más dispares. Estas imágenes están

destinadas a actir.ar las partes anatómicas necesarias para el canto, sin que el cantante necesite

romar conciencia de los procescs que tienen lugar. Este es un tema bastante delicado y considero

que debe ser tratado con el cuidado que merece.

Comencemos analizando algunos ejemplos de imágenes que extraje de mi propia biografía

v de la de mis alumnos:

"Imagina una línea que va desde tus labios hacia el centro del cráneo"

Posibleqrente, la intención sea loqr¿rr una apertura del tracto i'ocal sin utilizar como único

recurso la apertura del ma-rilar inf'erior. el cual puede activar los constrictores faríngeos.

Desventaja: esta imagen acriva la rracción superior del velo del paladar ,y, como

consecuencia, la lengua pierde su mor-ilidad posterior. Esto significa que la articulaciónse verá dificultada v el tracto vocal no tendrá la ilexibilidad necesaria en el momento de

la fonación. Bajo estas condiciones el canto se hace also dificultoso.

"Imagina que tu lengua no existe, que está cortada"

Es cierto que la lengua -por ser r-Ln órgano de extrema movilidad i. ductilidad- adopta

posiciones poco propicias durante el canto v hasta lo dificulta. En relación a esta imagen

pedagógica se me ocurren las siguientes ideas:

I - Rechazo absolutamente imágenes de mutilación en un proceso de crecimiento y, más

aún,'tratándose de un órgano noble v de importancia vital como es la lengua.

2 - Quien se haya interesado alguna \¡ez en los procesos psicofisiológicos que viven las

personas que han perdido un brazo o una pierna sabe que el miembro perdido continúaestando presente como "fantasma". La lengua tiene una representación cerebral más

diferenciada qr-re los miembros; es imposible imaginar su desaparición.

3 - Si una parte del sistema no filnciona en fbrma eficiente, no es una solución "eliminarla",

sino trarar de enrender por qué v modificarla, manteniendo su integración en el

sistema al que pertenece.

"Canta como si tuvieras una cúpula de cristal sobre tu cabeza"

Intención probable: obtene¡ el alargamiento del tracto vocal.

Interpretación probab/e: engolamienro. elevación de la parte posterior de la lengua y del

r elo del p.rlrdlr.

"Siente que e

LSta el

por dc

de s,rli

Desve

velo d

la a¡ti,tens lo l

de l¿r e

respira

"Imagina quepong sostenic

Lo r'¿rl

la r-oz

Si el nr

para n

cantidpara o

''Canta como

Esta irlas cue

grupojcoordila fon;

La pre

extens

vibrac

que s€

ser Lln

| - l-A(

(hc

seg

qu

de

car

mi

2EIde

Lo qu,

Page 75: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

)ENES

. J.el canto recLlrran

,:r-( imágenes est¿ín

. :]ntante necesite

--::.do r. considero

:,- rropia biografía

:: izar como único

::-:¡ores faríngeos.

::iadar )', como:--. la articulación.-- el momento de

: -;¡ilidad- adopta- ¡n ) ccra imroer

::-:imiento 1', ma-i

., ir lengua.

.-.r-rS 9ti€ I'iven Ias

:erdido continú:

=;ión cerebral m,i-.

, -.i n.

-..rón "eliminarla".

-.--.^-iÁ^ -- :- . -ltlSrdLrvrr \rr !-

: ie la lengua v dt

-Siente que el sonido te sale por un punto que se encuentra entre tus ojos"

Ért" ., una imagen frecuentemente utilizada v de cierta eiectividad: presenta un caminopor donde, aparentemente, la columna sonora encuentra una canalización v un puntode salida más esreble que h car-ided buc:il.

Desventaia: Esra imegen esrimul¡ el esrrech,rmiento faríngeo y una manipulación del

velo del pirladal puede redr-rcirse la movilidad posterio¡ de la lengua )', por lo tanto,la articulación se¡á dificultosir. También la fijación de los ojos trae como consecuencia

tensiones en los músculos del m¿xilar inferior r'la nuca. Por otra parte, la concentraciónde la er-rergia en un punto corporal tan elevado trae el riesgo de perder el contacto con la

respiración, con los resonadores corporales inferiores, r'puede dificultar la esrática corpor:r1.

"Imagina que el aire es como el chorro de agua de una fuente, y tuvo4 una pelota de ping-pong sostenida constantemente por el chorro"

Lo valioso es la tranqllilidad que trASLurrrl esta irnaqen: her- un constante flr,rir del aire r'

la voz no necesita hacer esfirerzos.

Si el maesrro no agrega -como me ocurrió a n-rí- la actividiid de los mhsculos abdominales

phra manrener la columna de ai¡e r-deja que l,rs cuerdas vocales sean quienes regr,rlen la

cantidad de aire necesario para cada siru¿rción. creo que esta imagen sería de gran al.uda

para buscar la coordinaciór.r necesaria enrre el "chorro de agua v la pelotita"

"Canta como si fueras de cuerpo" (como si estuvi€ras defecando)

Esta imagen pertenece a un concepto muv difundido. que parte de la suposición de que

las cuerdas vocales sólo pueden lograr un alto rendimiento si se las "apova" desde otrossnrnos musculares. Se ¡ealiza una fuerte contracción de músculos abdominales o torácrccrsb'r'r .-"

coordinada con la fonación. El cantante debe acti\.ar su Drensa abdominal mientras dure

la fonación.

La presión subglótica aLrmenta considerablemente, ocasionando una permanente sobre-

extensión de 1as cuerdas r.ocales (abombamiento, convexidad superior). El efecto es Llna

vibración de mavor amplitud-promedio, es decir qr-re el volumen inicial es mayor de loque seria sin la contracción de los músculos abdominales. Esto último, que parecería

ser un aspecto positir-o, tiene :rlgunas desr-enrr jas v consecuencias a corto v mediano plazo:

I - La elevada presión subglótica ocasionrr el cielre de la feringe r- de las bandas r.entricul¿rres

(hemos r.isro esto en orros capírr,rlos). Se vueh'e difícil fonar en est¿l situación. Sólo al

seguir elevando la presión subglóticr se logre l,r apertura que la faringe necesita para

que el sonido pr-reda ser provectado. Es necesa¡io recurri¡ a lir ayuda compensatoria

de los n'rúrsculos faciales, los del cuello v de la nuca.(Se obseñ.¿l con frecuencia en los

cantantes con las r-enas del cuello mur-pronunciadas, inmovilidad en la nuca v Llna

mímica facial exagerada) .

2 - El cantante experimenta una cierra sensación de estabilidad v adquiere la impresiónde que la prensa abdominal le sin'e para regular el volumen v la altura de su fonación.

Lo que en realidad sucede es que su aparato fon:rtorio se hace cada r.ez más dependiente

77

Page 76: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

de estas manipulaciones v, si su constitución fisica no es muv fuerte, al realizar esfuerzos

musculares prolongados se cansará pronto r.'tendrá que hacer grandes pausas recuperatorias.

Si no respeta su cansancio, debe¡á activar aún más sus compensaciones y enfrentarse a

un sistema de máxima contracción v mínima flexibilidad. Los ¡esultados a corto plazo

pueden ser disfunciones fonatorias (la voz hablada se vela, dificultad para cantar sonidos

graves o medios, disfonía, nódulos,. etc.). A mediano plazo pueden obsen'arse los primeros"bajones" de rendimiento cuando el cantante pasa los 35 años v su musculatura ya no

soporta una contracción tan prolongada.

3 - El "abombamiento" constituve una permanente extensión de las cuerdas vocales, las

cuales reaccionan con un efecto similar al del "elástico sobrestirado". Cuesta mucho

trabajo v paciencia volver a acostumb¡arlas a un funcionamiento sano.

"Canta presionando los músculos abdominales hacia adentro, como si bombearas el aireque luego expulsas por tu boca"

También aquí nos encontramos frente a un sistema de estabilización subjetiva, pero de

Lrna enorme ineficiencia en 1o que a la economía muscula¡ se refiere.

La fuerte contracción de los músculos rectos abdominales se continúa a través de una

cadena que reduce la movilidad del tóra-x, del cueilo, de los músculos laríngeos externos

y de la lengua. A1 mismo tiempo, la alta presión subglótica que se logra produce el cie¡re

de las bandas ventriculares, la contracción de los músculos constrictores de la faringe v

de las cadenas musculares que desde allí se continiran hacia los músculos de la mímica,

por un lado, ,v los de la nuca v espalda, por el otro.

La plausibilidad de esta imagen produjo generaciones de cantantes "boryrbeadores de aire".

Las compensaciones necesarias para poder cantar son sumamente groseras. Se reconoce

al cantante que utiliza estor recursos por la inmovilidad de su tórax y la inclinación de

la cabeza hacia adelante, sobre todo al hacer crescendos o ai cantar en su tesitura alta.

"El esternón hacia arriba, la espalda ancha, la caja torácica expandiéndose a medida que

se gasta el aire"

Esta es una imagen de estabi[zación del tóra-r. Su ventaja es que la presión subglótica

permanece en un nivel constante aceptable.

Los cantantes que utilizan esta récnica respiratoria (vo también la aprendí durante dos

años) tienen un aspecto de coraza v así también es su expresión. El problema radica en

una sep¿uación artificial entre el tórax v el r.ient¡e. Todas las sensaciones de actividadestán centradas en el rórax , la nuca. el tracro vocal v la mímica facial. El resto del cuerpo

no existe. El canto carece de sensualidad y de emoción.

Si esta imagen se utiliza como "tendencia" r' no como valor absoluto, se lograríanuevamente la "reunificación" del cuerpo durante el canto.

"Canta como si hoy te hubiese sucedido algo muy hermoso y estás conmovida/o"

Esta pertenece a una serie interminable de imágenes de estimulación psicológica. Marcauna tendencia pero no fija ni define nada, de modo que el cantante puede desarrollarla

de la manera más acorde a su personalidad.

78

"Deja fluir el

Tambdel car

"Tu cuerpo n

El can

cantidle pro<

:- VALOR PI

Es cier-il;-^-l^"^^-.*!rrr¿ér]d) P¿rd

::.rciales de la-:ipresivos del

La exp

. rrma indifere

Existej iari. r.. ."raa

-:mbién le sin

En ef,

--:storia, al m<

.nágenes visu

::néticos). Per-:-hav

tambiér:rodificar su c

No qr

--¡cesitan la ex

:¡ro cuando ll:rás sensorial.

Queri'

aP0725{7

|

es u170

e/1c01t t

imrige

sLts cu¿

tico de

produ,

Dtens1

-1,

un n1('

Page 77: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

-:iizar esfuerzos

*. :ecuPeratorias', '. enfrentarse a

--s a corto Plazo: :lntar sonidos

.:.e ios Primeros

-:'¡latura va no

.:jas vocales, Ias-

Cuesta mucho

.--t.

)mbearas el aire

-:,etiva, pero de

. : trar'és de una

::r:1qeos externos

. ::oduce el cierre

:-. de Ia faringe r

rs de la mímica'

:---adores de aire'' '

..:as. Se feconoce

,- -: inclinación de

.: tesitura alta.

rse a medida que

:::sión subglótic"

::=ndí durante do'

::¡blema radica e:

:-..nes de activida¡i^ resto del cuerP:

'...1uto, se lograr:'

novida./o"

: :sicológica. Mar"¡uede desarroilar-'

"Deja fluir el aire mientras cantas, no lo &enes"

También esra imagen permite buscar las formas más acordes a la anatomía v fisiologíadel cantante.

"Tu cuerpo no reduce su tamaño a medida que gastas el aire"

El cantante sienre que su energia no aumenta ni disminuye proporcionalmente a lacantidad de aire que tiene a su disposición. Puede independizarse así de la ansiedad quele produce el sentir que tiene poco aire, pero que la frase aún no ha terminado.

EL VALOR PEDAGÓGICO DE LAS IMÁGENES

Es cierto, en la clase de canto las imágenes son de incalculable valor. El maesrro puedeutilizarlas para estimular, inhibir, aumentar o disminui¡ la actividad de cada una de las funcionesparciales de la',,o2 (respiración. tracto vocal, cuerdas vocales), como así también los elemenrosexpresivos del canto.

La experiencia nos ha demostrado que este recurso pedagógico no puede ser utilizado enforma indiferenciada v mucho menos a rrar'és de un libro.

Exisren imágenes eficaces para cada cantante. Por supuesto que a veces coinciden endistintas personas, pero es aconsejable verificar si la imagen que le pareció adecuada al maestrotambién le sirve al alumno.

En efecto, cada cantante tiene un sistema perceptivo ligado a sus sensaciones, a su

historia, al momento que Ie toca vivir. etc. Har-alumnos que reaccionan favorablemente a las

imágenes visuales (el chorro r. la pelotita, por eiemplo, que también riene elemenros táctiles vcinéticos). Pero también hav quienes necesitan la sensación cinética o cenesrésica para acrivarse.Y hay también aquellos que -eminentemente auditivos- necesitan el recurso musical para podermodificar su canto.

No quisiera dejar de mencionar a aquellos cantantes que, debido a su socialización,recesitan la explicación intelectual de todo lo que se les propone. Son individuos algo cansadores,rero cuando llegan a ¡enerie confianza al maestro modifican su acrirud en favor de una actir.idadnás sensorial. Mi trabajo con ellos ha sido siempre positivo.

Querído maestro:

Quizrís pienses que cada uez estl), poniendo en tus ntllnls nt/7110r tr/lb/1 0 _)l res-

ponsabilidad con resPecto a tu a/umno, Te asegttro que este cllpítu/o de /a pedagogia

es uno de los más apdsionantes. Si bas entendido e/ tipo perceptit'o de fit ,t/umno,encontrarás un sinnúmero de imágenes que le sert'iriit púr:l nte,¡our su canto. Lds

imágenes pueden tener relación cllt su apl1rr1to respit'tttlril, cltl s// tft1ctl uocrt/, clnsus cuerdas ulca/es, clt't su pzstura, con e/ tnot,ixtiento musica/ , dinántico, o dram¿í-tico de la obra que está cdntdndo. Puede ocurrir rdnltién que el cantante comience aproducir imrigenes propias y que /as utilice c0m0 guí¿ p0rque /as siente más cerc/tnts.

Déjame darte un ejenp/o: und a/utnna de diict/ ltccesl a sus sensacionet, muJtensa )) exigente consigo ntisnta. Le proptt-,e acontpañar stts ejercicios de crescendo con

un mouimiento de apertura pau/atina de los brazos. De"pronto me dijo: "Me ayuda

I !O MAESTRO, Q-IER DC rrJr¡\O 79

Page 78: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

más /a imagen de una Ltrgd rtttt,e de iglesid que rcL'ln'l con /a mirada desde e/ coro

hdcia el ábside"

Aquí van algunas ideas que hacen a la uti[zación de imágenes en la pedagogía del canto:

. La imagen debe ser lo más clara v sencilla posible

. Si el maestro no cor-rsigue transmitir una imagen clara. es mejor decirle al alumno que se trata

de un acercamiento im:rginativo a ser comPletado v meiorado'

' No utilizar inrágenes ncgrttir rrs.

. La fuente de las imágenes reside er-r expe riencias de la historia del alumno: jRecuerdas cuando

eras chico y saltabas? ;,\1gune ve z hicisre la erpe riencia de correr contra el viento?, etc. Tarnbién

las enconrramos en escenas de reatro, ópera, libros, películ:rs o programas de televisión: Imagin;L

qLle rienes un lazo en la mano r'1o revoleas, como el actor X en la pe-lícula Y; haz este ejercicio

como si fueras la heroína de tal ópera, etc.

. L:r imagen más valiosa es la que produce el mismo alumno cu¿rndo entiende ios ob jetivos del

e jercicio.

Querido alumno;

Todas tus sensaciottes -)' tus emlL-ilnes pueden (011túbuir a mejorar tu crtntl.

Si sabes inici¿r und marcl¡d usando distintas cdlidades de nouimiettto, tatttbién

sabrás cortenzlr Lz ctltttor con distintos lztttqtrcs. Si tienes ttna buena percepción de la

mouiliddd de tu utetpo, tu respirrlción fluirrí /ibrentettte _1, ttl c/1/tt0 te /o agrddecerá

eternamente. T¿l uez sienttts cór¡to tus ejercicios se ertriquecett cuando imaginas ser el

"héroe" o e/ "rnendigo". T¿tnbién puede suceder qrle tt/ st(lccttt0 rccién encuentre su

coordinación ¿nte e/ reuterdo de juegos de stt/to que ba¡i¿5 en tu infancia (ra1tueh,

s0gr7, cánticos s//ltddos, etc.). Tti eres /a fttettte de uno intnensd riqueza de experiencias.

En ellas encontr¿rá-¡ tu t.,ita/iddd.

Si en el frrttu'o ttn direcrot'¿{s prqttesr,t. o ttt¡ ¡'egisseut'0 ttn tndetro de repertot'io

te propone imágenes (lue :to enti€Ltdes, sdbrtís cómo "tradttcirlds" d ru idioma para

i n s t r u m e n t ¿ I i za r / tt s.

r:QJTÑO TPíLOGO, RECORDANDO ALGO QUE ME ENSEÑO

COLEGA ANTHONY JENNER

Si seguimos hilando esre rema, lleg¿rmos indefbctiblemente a las imágenes que se produce:

.-'. .. :-.,-- l.:rro de jr-rntar el canro con el acompañamiento de piano (más adelante será la orquest;r.

O:.¡rrArros con frecuenci¿r una "cegueta" auditiva en los alumnos, que dificul:-.--:-s,:-..j:i ie entender el sigr-rificado qr.re riene el acompañan-riento como apovo. gLIí:1

,. :-.: ::-.J:.-- Jr .ll !.lntO.

C:-:.c.:<.s importante sensibilizar al alumno desde e{ principio, acostumbrarlo a

¡regllnta: ;

lo plense qllna especie

Por

P:rral,-^ññrñ1,1r

Je la obra (s

quien enton

Antl, cliché. El a

,, lo otro", si

ienrro de la

Qtre,

con Iso brt'

COlllt'

rorio

se c0,

deso¡

Pel'!0l'cót,no -,ó,

Page 79: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

,-..,de e/ coro

:,. del canto:

.-trmno que se trata

: ;Recuerdas cuando' .::rro?. etc. Tarnbién

:= ::levisión: Imagina

.. -r-: haz este eiercicio

- ,J. los obietivos dei

. '.:, ill ca!|tu.

, .:;. t¿ntbién

.'-,:;iótt de /a

. .;gt'adecetá

.' ..;1i,tts ser e/'. :'.c-lt€11t|'€ 5Ll

: -:.; 'rr4'tteltl,

-::.':l€tl€17C1/15

' ;., i ePel t0ril-.. : ;.:01114 P|rd

:'. C

::.nes que se pfoducen

--:rte será la orquestil

-:rnos, qr:e dificult;- :omo aPovo, guia

"'

.-r. ¿lcostumbrarlo a l.l

pregLtnta: "iqué me est¿í diciendo v hacia dónde me esrá llevirndo el acompairamienroi" para qlrcno piense que se trilta de un elemento molesto al que debe adaptarse v que se le impone comouna especie de ti¡ano.

Por orr.r p.rrre: ;qué rel¡ción h¡r enrre cl rerto v cl rrcompañrrmienro?

acompañantes. No es suficiente qr-re el cornpañero del consen.:rtolio sepa rocar rodas las not¿rs

de la obra (si éste fuera el caso, ambos debe n reunirse periódicamenre con el maesrro de c¡rnto,quien entonces corrige también al pianisr.r r

A¡thonr'(como buen discípr-rlo del \f tro. Celibidache) no acepra ningún tipo de imiracióno cliché. El alumno debe "recrear" la obra segiln sLl propio pro\.ecro. Nadie le dice "acá hrrces estoo lo otro", sino ";qLré es esro v qLré signifrca para ti ?", ";cómo lo entiendes v cómo lo inchn.esdentro de la totalidad de la obra?",

Querido nt//estro:

El ú/tinn ntiérco/es de c¿d¿ n¡es, lo-, pro-fesores del grupo l'OICE nos rettnin¡oscon /os d/tttttttos que desedtt .lntrlzr tottt obrd,f)'ettte a público o sintplernetttt n'altrtj,trsobre tt/gtiit dspecto nntsic¿/ o est'ánico r/e li olr,',t. É,, rrn, opotttntir{ar1es, nu¡¡[¡ié¡tc0rttulnt0s c0tt /Lt pt'esencitt de An¡tin Fttclt5 (¡¿77¡p6sirui, pi,uti:r,/, itttr€itio de reper-

torio) -7,

Atttl.tott-l, Jenncr (di¡'ecto¡' r/e orqtrc:t,t, !i,it¡ ;¡,¡. ;)¡¿(tti o dt i'epe ;'to; io). ,\'osé cóno exPresltte li et)taclótt qtte sicttro.//¿it¿t) olTo r¡ttt ln: pi'oblettta-; técnit'os

desdparccert so/os eu el it¡ot¡¡e¡¡ro cit.t/!t'r'l ¡¿nr,t,tr¿ ¿uriende ctú/ es su re/¿ción

Perslnd/ colt (-ddi ob,,t -1't,td,t L'u;)tru:.;toi'. \'có¡¡to r/estpat'ece str tetltlr dl pub/ico.Y cómo se ller¿d de liliciaarl ¡titri !¡ t e,'rl¿r1e¡',t -,e¡ts¿ciótt r/e est¡tr l¡aciendo truisit'rt 1,

no só/o reproduciéttdoh...

8t

Parl poder tr.rbajar este aspecro, el alurnno debe hirbitu¿rrse a rrabajar con buenos pianisras

Page 80: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

Co pítu lo VllEL ACERCAMIENTO DEL ALUMNOCANTANTE A LA OBRA MUSICAL

Querido lnllestro;

Seguramente c07t0ces bien /d situación del a/umtto que hdce enormes descubri-

mient\s I pr|gresos dttrante sus t,ocd/izaciortes pero n0 puede ttasladar/os a /a obra

musica/ que /e toca cluttltr. Pareceríd que las ntleulzs adquisiciones -¡,

mejoras se estre-

l/aran conta /d dura c0ft12/t de /¿s notas de/ pentag"amd, ! que e/ texto completara

cruelmente esta acción desnuctora. Si no considerantos seriatnente esta problemritica,

pr¡ntt el d/umno se encontrdrá cdntinando sobre la cuerda -flojd, a un paso de /a

frustración 1, el desaliertro.

Mi printer acercdntiento ltacid una posib/e solución Jile uo/uer a contemplar al

alumno conto tota/iddd. A continu¿ción, tr¿té de /oca/izdr /as funcíones obstacu'

lizant?s o, mejor dicho, dquellas que n0 d/canzdron aún una coordinación efcaz.

Findlmente, fue /a obra musica/ ntisnn quien acudió, con su fornta St contenido, a

mejorar la respiración, J/exibi/izar e/ tacto t,oca/ o auntentar ld eJiciencia de/ trabajo

de /as cuerdas ¿)oca/es.

Veamos todo esto Dor Dartes;

LA APERTURA DEL TRACTO VOCAL EN LA TESITURA MEDIA

. EI alumno no puede manrener la apertura homogénea de su ¡racto vocal en frases

sitr¡adas en su resitura media. Las r-ocales presentan aperturas irregulares, según

la o las consonanres que se les antepongan. Por ejemplo en la palabra "ámbar", la

segunda A aparece más cerrada.

. Esluchar cómo habla. Puede ser que el fenómeno observado ya se encuentre

allí. Esto significa que utiliza los mismos modelos articulatorios -llamados"base articulatoria"- para el habla y el canto.

La base articularoria esrá ínrimamente ligada a las costumbres fonoarticulatorias de un

grupo geográfico (1o que nos permite discerni¡ rápidamente entre un andaluz y un gallego, o entre

un porteño v un mendocino. Asimismo, entre un argentino v un chileno, entre un puertoriqueño

v un cubano, etc.)

También existen bases articulatorias propias de los distintos sectores socioculturales de

un país, una pror.incia o una ciudad. Este fenómeno de identificación grupal aparece en grupos

de jóvenes, en su aflin por diferenciarse del mundo de los adultos.

Por orra parte, el ritmo acelerado de la sociedad hipermór'il en Ia que nos toca vivir v

las inseguridades socioeconómicas propias de las épocas de recesión generan tensiones psíquicas

que, sumadas a orras provenientes de problemas personales o familiares, tienden a "cerrar" el

B2

tracto \-oc¿1

se entrenaaparición ,

4l;1lg

a,a.rt"r-rdo. ino entrenarllegando er

de utilidaddel cuerpodel canto.

Q',

faridi

L O:-

/d,

711 tl

t,i b

red

tltf

L'OL

d/c

-,0 /t

All,

Pr0

Peddu¡

P0r/71tI.

del

Pea1'€t't

411t

l-.:t la .'-::-:

Page 81: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

-':t tt j'l-

.;,ibr/1

i:'iil'€'

ie la

, -:;úZ'..: !i.0, /1

-'.; ú¿jo

:"r en frases

:-::es, según":mbar", la

€ encuentres -llamados

::iatorias de un

r :ailego, o entre

:- rueftoriqueño

::ioculturales de

r:fece en g¡tlPos

:ios toca vivir r-

:-:iones psíquicas

i:n a "cerrar" e,

tracto vocal -en los distinros niveles fáríngeos- durante ei habla. Esta forma fonoarticulatoriase entrena durante muchas horas dia¡ias /r por lo tanto, es ella quien hace su inmediataaparición en el momento en que a la melodía se le agrega la palabra.

Soluciones posibles

Algr.rnos alumnos son capaces de diferenciar su base articr,rlatoria, según estén hablando o

cantando. Otros deben reorganizar sr.r respirrlción, su base articulatoria )'el tempo de su habla para

no entrenar permanentemente el sistema que obstaculiz¿r su canto. Las técnicas que nos han idollegando en las últimas décadas, tales como el Tai-chi, Aihido, Feldenhrais, etc. pueden ser

de utilidad p¿ua reencontrarse con el ritmo vital propio, la organización estática y kinéticadel cuerpo y, desde allí, abocarse a la reestructuración de la base articulatoria del habla ydel canto. Cantar en distintos idiomas rambién puede avudar a flexibilizar la base articulatoria.

Qtterido mltestt'l )t querido a/untno;

H¿ce cinco ditzs que ¿,tte/o regtt/dt'meTtte tt Bttenos Aires, donde oJ)'ezco cur"sos

sobre ld educoción funciono/ de /d t,oz, parrot'inados pot' /rt Ftutd¿ción Te¿to Co/ón.

Al/t he tenido cont¿t'to cort prc.feslres -),(luttltTttes de euonue t¡tlettto _y c¿lid¿d. Meprodttce un enlrme p/acer str dedlc,tcióu.1'su interes e¡¡ ¿de¡trr¿rse en este ntátodo

peddgógico, qLre 7t0 coinclde ett r¡tucl;o: puutl: L'01¡ lo que e/los tnist¡tos han aprendido

durante su fo rnta ciórt.

La bdse articuldruritt "nrgenri1t,t"_ttte tenn de nuesÍas clase, unalt otrauez. Pero,

por algún tipo de ceguertt P€rc(Prit',2, :iertpre nte t-ircunscribí a los mouimientos del

maxilar, /engtta, larirrye .y .farittges tttedi,t .t' suPerilr, ), su coordinación con e/ resto

del cuerpo.

Recién en el qtr i,tro nrlo, .1 gracia: Ll utt clllttlrnte de mtisica popular que accedió -apedido de su maestro- rt rabojar conmigo en unlt c/ase abierto, mi foco de atención

recaló sobre /d faringe inferior.

Ftte grande nti sotprest a/ cotttprobat'que e/músculo constrictor inferior de la

faringe está pennanefltemente contraído, produciéndose así ana "coloraciónidiomática" propia de los babitantes de Buenos Aires.

Esta confgut'ación fdringelt -tltle en Aletnania tdntbién existe en a/gunos didlec-

tos- tríte un efecto "ltmlrtigua¿lr" de /a función fonoarticu/dtoria.

La dcción del mtisculo constrictor inferior -queJ)ja a/ cartílago tiroides 1t reduce

/¿ mouilid¿d interna de /a laringe- drtru/td /d dt'ción de /os músculos CT (/a uoz se

mueue dentro de un espectro restrirtgido de f'ecuencias) ), )locd/ (se reduce /a amplituduibratoria de /as cuerdas uoca/es). L¿ t,oz hablada adquiere un tinte juuenil (por /a

reducción de los armónicos inferiores), sientpre que se /a ntailtenglt en un uolumen

medio, cotno cudndo se habld de persona lt perslnd en urt rintbito silencioso.

Las dtfcultddes ltpdrecen a/ cantdrf'ecuent'ias t?tallres 0 ltl aumentar el uolumen

uocol, pues k inspiración -que habitualmente era pequeña y saperficial- no

alcanza a cubrir e/ t,o/umen de ¿ire necesario.

El cantante se ue ob/igado /z utilizttr una presiótt subg/ótica ntu1, alta, debido d

qtte el sistema se e\tü/entrll estrechado -1'

rigidizado.

B3

Page 82: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

Ld rigidización se prolortgd et¡ tlttlt direcciótt srtperior, formando cadenas de

contracción haci¿ /os ttuiscttlos de ld lettgra -l -fdringe media; tantbién se pro/onga

en und direcciórt ittferior, tornrzndo /os ntúsculos de l¿ ttuca, de /,t espa/da ), de /as

costi //as s up erio )'es.

Este problentLl Plede s€r L'0tilPe:tslldo dctit',t¡tdo e/ t'elo de/ pdladar 1'/leuandold cabeztt ett rlirecciótt attteroitlferior; Per0 est0 tr'/e g:'ttlt e:filerzo .1' fatiga d/ cdntar'

TRACCION DEL VELODEL PALADAR. FI]ACIONDE LA LENCUA

ACTIVACIÓN DE LOsCONSTRICTORIS FARINGEOS

i; DOLORES EN LA RECION. CERVICAL

Si el alumno ha encontrado un:r base articulatoria diferente de la habitual en sus

vocalizaciones, podrá cornenz3r i1 c.lnr;.rr llqr-u-ra f¡ase de la obra music:rl utilizando una sola t'ocal,

tratando de pasar de una frecuencia a la sigr-rier-rre sir-r qr.ie la vocal eieeida sufra modificaciones

aLrdibles. Eventualmente se recurrirá al gLissando como ayuda'

En la ñse siquie n¡e podrir-r ir agrcq,rndose otras .'oc¡rles hasta llegar ir la secuenci¿r vocálica

correspondiente al terto de la obra.

Finalmente integraremos las conson:rntes, r-e rif-icrrndo si el movimiento de la consonante

a la voc¡l permite unrt apertlLrrl del tracto vocal:

. El m¿xilar infbrio¡ h:rcia :rbajo v ler-e rrtente haci¿r adelante'

. El músculo orbicular de los labios siempre er-r tendencia activil.

';. La lengua acompañando pasivamente los movimientos del m¿xilar en A-O-U, pero

combando su iomo hacia el paladar duro en E-I.

. La apertur¿r del ma-xilar reparrida entre el trabaio de los mhsculos que lo descienden

y los de la base del cráneo, que ilevan la cal¡ez,r levemente hacia at¡¿is.

"A" OSCURAT ACTIVACIONDEL MÚscuLo oRBICULAR

DE LOs LABIOS

LA5 COMISURAS Lá.BlALE5SE DESPLAZAN LEVEMINTEHACIA ADELANTE

Q/

Qu,

¿ltt,

si e,

po:tiP nl-- r'sei i

J- ,

2-t

3-¡todo

-rr,\', r

dece

PARA CO(

t\o

iuu,encontrandc

Si ncorporales q

. 'Fn nrré esra'" '1"- r -

;Trabaiar

iPresenta

;Cómo tr

;Hay dol

;Es capaz

\-.

. Desde una

iSe hir cor

;Ha enco

lEntiend,

;Se escuc

Page 83: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

:.; de

:,,1g11

- t--

,;.i1d0

1. fLll"

-...5itual en sus

- ..na sola vocal.

::odificacione s

- .'.ncia I'ocálic¿

:: i.I consonanti

.r A-O-U, Per.

:: lo desciende:

:¡,

it

r

i

¡

Querido a/untno;

Mientras escribío /a.fittse tttrerior clntettzarln t desf)/or ante mi ntentoria a/gunos

a/urtnos que lto presettillbi/t/ cierres ttltulbles €tl su rroctl u0cd/ durdnte el babla, pero

sí en sn c¿nto. Si bien /¿ ejercit,tción presetttuTdtl suele ser efcaz, deja de serlo si ttt

posiciónf'ente tt/ ltctl de c,tnt¡tr se h¿ce tt'11:Lt.t'e.rigettrc, :i sietttes que "ahora /a cosa

se pone serid", En otros pa/dbrtts, te pid0 qtte dtrronte e/ /apso de ejercitación dejes de

ser ru propio 1t((z I r( P(rntito j;

1- equiuocat'te en /os seruettci¿s de uoc¿les o tloctt/es/coltslllrtntes

2- desentonar, cudndo tu c0nceiltftlción esté ¿bocada a /d solución de otro prob/enta

3- inspirdr, a//í donde necesires para tu conndidad. XLás ddelante podrás modifcar

todo dque/lo que lto sed dcorde d /a obrd que deserzs c/7Ltt¿71'.

Si encuentrds que estd p0sición ft'ente o tu esrudio te Pennite httcet buenos prlgre'

sos, quizás t)dlga Ll peltuz consider¿r si cont'endria segtir cultiuándo/d en /os próximos

decenios. ¡Tal t,ez desutbr¿s cuátt p/acentero se hoce c//ntllr de este modo!

PARA COORDINAR LA RESPIRACIÓN CON LAS FRASES DE LA OBRA

"No me alcanza el aire para terminar la fr:ise"

¡Cuántas \¡eces nos hemos encontrado irente ¿ esre problen-ra v nos seguiremos

encontrando, pues éste parece ser un tel-na pe rmane nte del cantantel

Si nos queremos acercar nlrelamente ¿ esra problemática desde las distintas funciones

corporales que hacen posible el canto. convendrj haccr primcramente una "lista de chequeo":

. ;En qué estado se encuentra la respiración del c¿lnrante aquí r'ahora?

¿Trabajan los mirsculos costales v el diatiagma en forma flexible?

¿Presenta rigidez o dolores e n algún sector de la columna vertebral?

¿Cómo funciona 1a coordinación entre los mitsculos inspiratorios v espiratorios al I'ocalizar?

¿Hay dolores o contracciones en la zona abdominal (menstruación, trastornos intestinales, etc. ) ?

;Es capaz de caminar \.mover el rorso r'los brazos (sin dificultad) mientras inspira \¡ vocaliza?

Y, por otra parte. no podremos evita¡ un chequeo adicional, de gran peso:

. Desde una visión prospectiva: ;Cuál es la relación entre el cantante y la obra que aborda?

¿Se ha compenerrado musicalmente con ella o se encuentra aún en las primeras fases de lecrura:

¿Ha encontrado una buena coordinación de los movimientos articulatorios del texto?

¿Entiende el texto v sabe de qué rrarl la obra?

¿Se escucha algún tipo de esfr-rerzo en los crescendos. saltos hacia la tesitura alta, etc.?

Page 84: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

Lo resp;roción y lo obro nusicol

La respiración debe ser enrrenada de modo que el alumno aumente paulatinamente el

lapso de tiempo de r.ocalización por unid¿d inspirirda, sin perder su flexibilidad respiratoria(ver capítulo referido a la respiración).

Cada frase cantada exige:

. Finalizar la f¡ase anterior con el menor erfuerzo posible ,

. Deconrraer los músculos abdominales rápida r'flexiblemente para 1a próxima inspiración.

. Permitir que las costill¡s l el esrernón participen dei impulso ir-rspiratorio (no fijarlas).

. Iniciar la nueva frase sin "golpes" ni "empujones" audibles.

El maestro v el ah-rmno pueden obrar juntos en lir búsqueda de las frases que requieren

una gran inspiración v aquellas que deben cantsrse con una inspitación mínima necesaria para

no inrerrumpir la conrinuidad musical de la ^h', TJ" rlli srrrsir:í un trabajo económico del

sistema respiratorio.

Vcrifícacián del fl,rio reor tlorv confinrro dei crlre esnirclrlo ctl contor:

. ¿El cantante reriene por momentos el aire espirado con la intención de aumentar su expresividad?

Querido a/umno:

Muchas t,et'es esntché (11/e Pditl plder e.\Pr€s¡rfie en untt obra ha1, que "sentir" lo

que se cdntd. Más adeldnte, en el capítulo reJerido ¿ /tt identidod del crtntante, nataré

de profundizdr este tem¿. Por ¿ltor,t, bdstut con decirte que cu/ztlto más sientas yte identifiques cort e/ personaje que te toi,t ittterptet(t)'. menos económico será tu

trabdjo resp;r/tt0ri0. Piensa que en untt obr¿ de udritts boras de durdción, en la qtte

hay t,arios so/istas, lrqu$t/1, coro, decorados, etc., debes m(lntener una gfttlt dosis de

objetiuidad plrftl cuTnp/ir ttl pltrte sin tenniil/tr exhausto.

. ¿Sigue fluyendo el aire entre los distintos dibuios melódicos que le toca cantar?

Querido mllettro:

La retención delaire, que imp/ica un bloqueo en Ia musculatura resPiratoriay Jiecuentemente, Ltn ciette en el tracto aocal, es ulm de /ds causas de esfuerzo más

imPlrtantes que enf'entamos didridnente en iluestrl trabajo.

Parddójicamente, a/ a/ttmno se /e "paraliza" e/ sistentd motor de su canto. Esto

sucede, por ejemplo, cuando su c0Ttcentración está "tomada" por e/ texto.

Puedes al,udar/o //am¿ndo su atención sobrc este hecho o proponiéndo/e un mo'

uimiento clntiltul en legato de sus brdzos, inlutls o cabeza mientras canta.

. ¿Empuja el aire cuando debe realizar un crescendo o un salto hacia frecuencias más aitas?

"Empujamos" el aire instintivamente cuando percibimos qLle se estrecha alguna parte del

rracro vocal. Pero si su ape¡tuÍa f-lexible ha sido entrenada en todas las tesituras v registros, podrán

reaiizarse ejercicios de preparación, por eiemplo, parr cantar graÉdes inten'alos:

. Sc

.coirb-'

.isse

o..t-

slr

en

' ;Sr

E.l_i

se cansará

voluntari¿necesario.

'Ut'Ul.o.La

pa

T..

mór.il roda

distinros se

¡en.en

'en'en

Lu

ToconsecLlenc

Aqr.rí no se

con la obse

. El cant¡

. Siente c

. Escuch¿

. Sienre n

. Las con

octaYa. ,

ir-i la '. r:: l

Page 85: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

.::inamente el

I respiratoria

:-: :nspiración'

:. -. r-i jarlas).

-,- 'o^trieren

a--aesarla Para¡conómico del

, .' .rpresividad?

| .-.r LU

:".;. rltr¿

|errtlts JI :: ',í ttt'; ...;. que

.r.-.:i, de

iratoria, '':,,, nláS

'::,.j. Esto

: ltil 1?10'

-. ¡rás altas?

. :lguna parte del

:-gistros, podrán

. Sobre una \-ocal.

. Glissando o sraccaro, mienr¡¿s se ma¡rienen los mirsculos espiratorios "ocupados" (por ejemplo,

girar el rorso hacia ambos lados o camina¡ levantando exageradamente las rodillas, etc.).

. ¿Se nora una diferenciación enrre el f1u¡o de aire espirado r'la dinámica de una fiase, o

se hallan ambos permanenremente acoplados? En otras palabras: el aire debe fluir más

o menos regularmente durante el canto. Si se me permite la comparación, el pintor que

desea representar una cadena de montañas vista desde arriba no necesita combar la tela,

sino buscar los efectos mediante la combinación de formas v colores). Es menester insisti¡

en este tema, hasta que el alumno "sienta" la diferencia.

. ¿Se o,ve al final de una frase el colapso de la caia rorácica? ;Y en las inspiraciones intermediasl

Esto es casi siempre una señal de esfuerzo. Si la n-rusculatura inspiratoria ha sido "frjada",

se cansará rápidamenre. Si además la musculatura espiratoria ha permanecido en actividadvoluntaria en forma de "apor-o". Ia gloris l el tracto r-ocal har-r tenido que trabaiar más de 1o

necesario. Se escuchará al final de las frases:

. Un golpe seco: la "descompresión".

. Ul" paulatina disminuciór-r del ¡endimiento vocal.

. O una pérdida audible del aire.

. La inspi¡ación que le sigue es agirad,r. como 'e n p.rnico". en lugar de ser una preparación

para le frase siguiente

Las soluciones deben ser buscadas prime ramente en forma global (flexibllizar v mantener

móvil toda la muscul¿rrura del cuerpot r-recien después hav que abocarse a la integración de los

distintos sectores. Por eiemplo. se puede comenzar haciendo masajes suaves:

. en los múrsculos masricarorios (temporales primero, v luego los maseteros)

. en la frente o las narin,rs

. en los músculos abdominales

. en la nuca

Luego se analizarán desde el punro de vista del esfuerzo las distintas frases de la obra.

El fluio de oire y los voriociones en lo presion subglótico

Todo aumento repenrino de frecuencias tenderá a aumentar la presión subglótica y, como

consecuencia, puede producirse una disminución del diámetro vestibular y faríngeo. Como

aquí no se trara de valores absolutos v ni siquiera sé si son proporcionales, nos contentaremos

con la observación empírica:

. El cantante percibe que no puede abrir su tracto vocal en forma flexible.

. Siente que el espacio de las r.ocales funcionales no se encuentra a su disposición.

. Escucha qlre a partir de cierta altura el sonido de su voz se empobrece.

. Siente que algunas vocales presentan más resistencia que otras.

. Las consonantes tienden a cerrarle el tracto r-ocal al cantar saltos, por ejemplo, de cuarta,

octava, etc.

O,.lER DO \1AESiRC, Q!ai lC iL-'.1\a B7

Page 86: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

Si todos estos temas han sido trarados una v orra vez en las vocalizaciones, donde el¿lumno encontró formas fonoarticularorias eficaces, se podrá ¿rbordar el tema nuevamente desdela generalización.

' Tal vez al alumno le tensione v sobreexija el idioma de la obra. En este caso, tendrá quetomrrse el rien-rpo necesario para incolporar la base articulatoria del idioma en que canra.Mientrirs tanto. pueden trabaja.rse las melodías utilizando voc¿rles v consonanres a manera de

e jercitación.

' También el tempo de ltn,r obra puede tener efectos similares. El alumno nora que las pausasrespiratorias aútn no le permiren tomar el aire necesario para abordar la siguiente frase. Habrá

9uq r(LUl l lr a LUlllPfOmlSOc:

N4odificar el tempo o e1 ritr¡o de las fiases, a manera de juego, intenrando que el alumnoencuentre formas que se adapten a sus posibilidades inspiratorias. Desde esta posición será muchomás Ílácil ir llegando a las exigencias reales de la obra, pues el punto de parrida no esrá cargadode tensión psíquica.

Querido n?ltestrc;

Himos tenido a/umnos qtte sobreexigian de td/ ttodo slt espifttción (para podercantlzr /as J)'ases ta/ conto €srLlbdlt escrims), que /os ntúscu/os abdotninales no podíanaflojarse I perntitir /a siguiente inspiración. Su .faringe 1, laringe se encontraban,consecl.tentemente. e¡t posición de cierre

_¡, su inspiración er,t forzada y superfcial.

Coincidirás conmigo e¡t qrrc (¡t estls casos e/ clltttl se transforma en una luchacontra mo/irtos de uiento, )t qtle es nu€srn t'espott:abilir/nr/ ¿,oluei'al camino t/eljuego,de la facilitación 1, del placer.

SUGERENCIAS PARAABORDAR DIRECTAMENTE LOS SALTOS DE FRECUENCIA

?-

c

e

'\

4-.c

e

I - Cantar l:r frase mientras un brazo o

vez millolello f,ermit. I.r aperrrrr.r

f-luvendo el aire).

una piernir describen círculos de diámetro cada

r-la mor-iliz¿rción de las cosrillas, mientras sigue

I

I1;

1r

t¿t/e

et1fi.,

lo a,

ti ett¿

1'ell L'

de rt

sistet

q tte

-A OBRA I

Qu'

t1 l'(t

ol¿c07t )

ndrlt

exPt

fortus01t t

este )

Page 87: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

.:iones, donde el

-- *:.'amente desde

::so. rendrá que

::l en que canta'

-::-s a manera de

, :,,. que las pausas

--.rte frase. Habrá

¡-;.r Que el alumno

- ,.:ión será mucho:. :1O está cargado

- .;,,t Poder' . podían

. ..::rñblln,: ,'^:;ia/,' :,,.,1 Luc/ld',. ,,.r'l-ittego,

: =RECUENCIA

, ie diámetro cada

----. mientras sigue

2 Todo salto de fiecuer-rcias puede ser preparado en forma de glissando, con las

vocales que el alumno ptreda cantar con lacilidad.

3 Todo salro de frecuencias puede ser también preparado en forma de staccato, si el

canranre es capaz de trasladar luego la energía al legato. (Lo más frecuente es que

el legato -por ejemplo en L1n arpegio hacia frecuencias altas- sea percibido como

si se tur.iera que levantar un enorme peso). Es menester tratar de recordar dur¿rnte

el legato las sensaciones corporales, r-ocales o energéticas del staccato.

4 - Todo salro de frecuencias deberá estar coordinado con un movimiento articulatorio

que permita la apertura flerible del tracto vocal:

. la vocal anterior a la frecuencia aguda esta¡á claramente definida v tendrá una buena

aperrura

. la consonante que le sigue se pronunciará clara pero no forzadamente

' la vocal de la frecuencia aguda tendrá una apertura del m¿xilar inferior con tendencia

hacia abajo v adelante (claramenre definida en las vocales A' O v U, pero no asi en

. las vocales E, [, Ó " Ü, donde la lengua acrr-ia de antaqonista del m¿xilar al combar

la parte media de sr-r lomo)

Querido a/umno:

N0 te ltpures ni te ongusties por el,fatttoso sa/to que n0 terminds de lograr. Te estás

enfentando cln unl de los probleintt.; rie coordindción mris complejos que Present(l

la actiuidad del canto: e/ repentiuo tTutTtento de tensión en las cuerdas uocrlles, que

tiende d dumentar tdmbién ld rc¡¡sión de su entorno muscular. Lentamente irás dife-

renciando la musculaturd del rr¿cro t'ocol (que debe quedarflexibb) y la mouiliddd

de tu sistema articulatorio. ;Cornprendes ohora por qué esto es tan drtci? ison tret

sistemas que originariantenrc ftrnci0tt/tl)t171 clmo un0 so/o (en la deglución) 1 tú tienes

que ir encotttrando e/ cdmino de coordinarlos diferenciadamente para poder cantar.l

LA OBRA MUSICAL ACUDE EN AYUDA DEL CANTANTE

Querido ml1€stto:

Elplacer de compenetrarse con unlz obra musica/ libna energías insospechadas:

a ueces desapdrecen /as inseguridades técnicas, /a uoz adquiere distintas coloraciones,

o ld rlicciói se hace claro -y precisa. Segurament! has h)cho este tipo r/e expertencm

cln tus alumnos 1, ta/ uez coincidas conmigo en (lu€ tldo estl es futo de un discipli-

nado trabajo qtte culmina en e/ quehacer artisticz. La obra musica/ posee e/ementos

expresiuos (musicdles, lirerarios, drdmáticos, etc.) que of ecen al cantante distintas

formas de abordar utt mismo temd. Las uentajas de esta uisión de la obra musical

son imponderables.

A continuación intentaré sistematizar /os pensamientos que tienen relación con

este temd. '

'.o B9

Page 88: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

El plocer melódico v ormónico

En toda obra musical existen secuencias melódicas y/o armónicas que, por su belleza.su fuerza o el clima que generan pueden ser urilizadas para mejorar el rendimiento del cantante.Ejemplo: Erstes Griin, de Robe¡t Schumann. Sobre un rexto de fustinus Kerner.

Querido dlumno;

Obserua si /a línea tne/ódicd te es p/dcentera, Cánta/a uti/izdndo uocales. Exagera/a expresión, aléjate del rittTtl ! tempo alli donde tenglls g/tnas. (Ta/ uez descubras quelo que haces tiene gran af niddd con /o que quiso expresdr e/ compositor). Toca en elpiano /as armonías principa/es de /a obra 1, t/.at1l de "seguir" el mouimiento armónicocon tus sentimient7s J, etnociones.

Si consigues un buen pianisttt que ejecute e/ dcompdñamiento para ti (o que telo grabe sobre un cassette), escút'htt/o sin cantdr 1 déjate conntouer por lo que oyes.

Luego trata de "traslddat'el mouimiento interno hacia afuera". Pregúntale a rucuerpo qué parte desearta ttto¿lerse al esntcltar o euocar la obra en cuestión. Comienzd4 m1uerte ltunque no estés segurl. h"o cierres los ojos, ft¿ta de ntirar lo que tu cuerplua haciendo.( Tor/o lo que hdces es cut'recto pues estás en camino hacii una *"*).

¿Qtré mot,intientos /taces?;Legato, st//ccltto, g/issando?;De intensidad equiua/enteol fr f mf o pi ;Te has quedttdo en un tnisnto lttgar o hds rcnido ganas de dapk-zarte? ¿Sobre /as puntas de los ptes o /os ta/ones? ;Con pequeños o g'andes pasos?, etc.

Continuemos adentrándonos en la obra.

Al mirar la partitura, llama la atención que el acompañamienro de los primeros cuarrocompases de cada estrofa aparezca sincopado, con pausas de semicorchea en la mano derecha,mientras Ia izquierda repite el rema inicial.

Querído alumno:

El.compositor t€ estli ofeciendo un diá/ogo con e/ piano; te presenta impukosincompletos (pdra que /a sonoriddd de tu canto los comp/ete), mientrds el tema quetu clrntlzs al principio se repite en el pidno cuando inicias e/ tercer compás. AI fina/de la Jrase, /os acordes casi mdrciales sttbrayan /o que tú cantas.

Las panes cantadas se mueven dentro de un rono menorr mientras que los solos intermediosdel piano, así como el final de la obra, esrán escnros en rono mavor.

Comprensión y reflexión del texto

El análisis anterior nos demostró que la obra se mueve dentro de dos climas distintos. Eltexto se adhiere a uno de ellos, el piano -en sus solos- al otro.

Erstes Grün (primer r.e¡dor) se ref-ie ¡e a la reaparición de la naturaleza, una vez que la nievese ha retirado v que el calor del sol descongela las capas superficiales de la rierra.

Para el nordeuropeo, el invierno tiene lrn cierro senrido de pérdida: los días son muy

90

É

fFb

FrHlb+

ffirffi(%

ffifffi(@

ffiffiHEdiUon Por,6ñ

Page 89: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

ror su belleza,

::,del cantante.

::,:,igerd

.: ".;: OUe

';.;. (11 eI

:-,,: óttico

! :nmeros cLlatfo

= .'t*no derecha'

'-' 'lltPulsos

, :aiü| qlte

.:- 1l,final

:. solos intermedios

:^imas distintos. E'

-:'ra vez que Ia nieve

:::e.

": los días son mu''

man - ches

Edit¡on PotoÉ

wio mein Eerz

Erstes Grun

87t¡l

c uiorizoc ón

EinfaohJutinus Kerner

op. 31 Nr. {

gp- nas, das von dos Win-térs Schnoe ór-hrankt,

langtl :-E-

Reproducrdo con o de C.F. Peters, Musikverlog, Fronkfurt/M

Page 90: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

cortos y fríos, la ma\.or parte de los pájaros ha emigrado hacia los países africanos, los bosqr.res

están silenciosos. Salvo las coníferas. todos los árboles han perdido sus hojas. Ha1'una cierta

desolación reinante.

Es cierto que la gente que vir-e hor- dr¿ en Europa tiene más posibilidades de disrraerse

v realizar actir.'idades invernales que en la época de Schumann. No obstante, cuando aparecen

los primeros brotes y se expande el aroma típico de la primavera, todo el mundo sale, mejora su

humor, hace planes v siente nuevas firerzas vitales.

;Oh ni, uerdor -jouen, oh hierba f'esca!,

¡curinto corazón sanó gt'acias a ti,enfermo por /a nieue de/ int,ierno.l

,'A1, cuánto te anheltt nti corazón.l

Querido maestro;

Si tu a/umno se ha uiado en un país subffopicdl 0 tropical, tendrá que ir buscando

imágenes 1, sensaciln€s equiua/entes a/ "reencuentt0 tras una p¿t'dida". En el Roman-

ticismo A/emán la natura/eza es contemp/ada como si tuuiera cualidades bumands.

Desde elprimero hasta e/ tibimo uerco de /a primera estrofa encontramos un pltu-latino aumento de la expresión entociottd/, pero sientpre denno del concepto Einfach(sencillo), Esto signifca que Schumann no deseaba un¿ exltgefttción del dramatismo

en el "reencuentro".

Estimula d tu d/umnl o pronttnciar c07t t/71 mouimiento claramente definidolas consonantes D, Gr, d, fr, Gr, Déjalo experimentat' la sensación de que el peso

poético 1t musica/ de /d f ase est¡i sobre las palabras 'jot.,en" 1,

'Jresco " (junges, fisches),y luego sobre la palabra "dich" (a i). Lo ntistto es urilido para las palabras "erhrankt"

(enfermo), "Herz"(corazón) -1,

"dir" (te, a ti).

Continuemos levendo el texto:

Ya brot¿s desde la noche terrriquea,

,'cómo sonrien mis ojos a/ uerte.l

Aqui, en el silencioso fondo del bosque

te oprimo, ¡oh uerdor!, contra mi corazón 1, mis labios.

¡Cnánto impulso (siento) de a/ejarme de los humanos.l

Mi suf ir no puede paliarse con pa/abras humanas;

sólo el uerdot'jouen, (ptresto) sobre tni corazón

le bace /atir ntás tranqui/o,

Querído alumno:

He natado de respetar la estuctura de las.fi'ases, pltrut que ueas cuán complicado

es el idioma poético. Para que elpúb/ico entiendtt /o qtte cantas 1, para que tu ltparatl

fonatorio tenga mlmentos de tabajo _1, de descanso (lo que hace a /a economía del

sistema), es índispensab/e que inc/u1as ei¡ ttt esrutlio los siguienres puntos:

I

2

3.

1-

h,plttclo

ti)

( /'t

t¡!

a

el ¡

,ill

a

lo, ,

lal'

Yo

E]

por el bos,

mor-imientemocional

tercef mo\

In<

interna". r'

1

2

Qr

: t/]

!r:i li .':::-:

Page 91: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

-.:.rs. los bosques

-, Har- un¿r cierta

-=:.s de distraerse

:..¡ndo aparecen

: - )¿le, meiora su

t- it:t-,cdndo

'. ,. Romtln-t_ '11ii1t711d5.

-. ; :t|t pllu'-: Einfach.'.-.:-t¡t¿úsmo

1 - cotnprender e/ textl globd/nente

2 - conocer ld tr¿ducciótt de cada pahbra

3 - conocet' la ncentudción r/e hf'ase halt/nd¿ Qué pa/abrds tienen maltor peso deltffo

de una f,'ase)

4 - entretmr e/ ntot,itniento ttrticu/¿tot'io hdst¿ senti¡ que salefluido y sin esftterzo

XIientrds est'ribo, tetlgl //nte tnis ojos /a portitura de este Lied, L/¿ma la atención

/¿ enornte cantidad de c0nslittliltes que tieilden a certulr e/ trdcto uocdl, Este cierre

puede tener consecttenci,ls neJastas pora /a ntot,ilidad del tr¿cto u0c/1/ ! e/ buenfrm'

cionantiento de la /¿rinore.

Permite siempre que el cierre t'onsonintico se prodttzca, Pero Lúilízd/o L'ltrtl un

"intptrlso" que te /let,e l.t¿t:i,t l/7 tlPeftur4 de /d t'oc,zl que le sigtte:

. en lds t,ocales A, O, IJ te gr iat'á e/ ntot,intiento de/ mdxi/ar bacia abdjo ,y adelante

(la lengud sigue pasit,amente /os nttt,i:ilieLttls del maxilar, pero queda eil unlt lctituduigildnte, ddoptándose tt /os requeritnlentos de cadd t'ocn/)'

. . en /as uoca/es I, E te gttiartí e/ ttot,imienrc de subida de/ /onto de /a lengutt. Abre

e/ maxildr só/o l¡ttsta e/ puttto etl qt/( se insi¡uitt e/ ntttagortistnl eLln'e su ltPerttr/l 11

su cien'e,

. en /¿s u0c/lles Ü, Ó, Á rc¡tdrás qtr€ ett.0itti'ttr l¡ ¡oo¡ditt,zr'iótt etttre el dscenso de/

lomo de /a lenguo,1, //t /tpe t'turd del tu¡i;:il¿¡'. inie ttrr¡ts los ttttí-,cttlos orbicuLtres de /os

fa fi i s5 ¡ter ttt,t t t ei( I t Lt L'ti t 0:.ne definidoi.. -::te e/ Peso

,.,; .i'isches),: .'rl¿r¿nht"

;,: e/lnPlic^do

.::tc'tLt /lP/11'tlt0

; ¿;onotnía delt''¡ta'

El movimiento y el conto

Volvamos a nuestro Lied.

El acompañamienro suqiere un movimiento casi continuo, que podría ser el caminar

por el bosque. Sobre esta base se produce Lrn segundo movimientor Que €s el melódico. Este

movimiento tiene saltos de te¡cera, cuartA \¡ quinta. que representan un intenso movimiet-rto

emocional coincidente con el texto. El texto, su articulación v acentu¿rción se agregan como

tercer movimiento.

r Incluiremos aquí otros dos movimientos, que tienen relación con "la escenificirción

interna", l'a qLle los Lieder no pertenecen a una obra teatral:

I - El discurso está dirigido en formrr directa hacia un personaje familiar v querido (el

verdor de la prirnavera) a quien se tutea.

2 Dicho discu¡so no queda circunscripto al interlocutor, sino que debe trascender

hacia un audito¡io v conmot'erlo.

Querido nt/lestro;

E/ canto, defttido de est¡t tlttlilerd, parecería ser extretnadamente cornp/ejo si no

supiéftlt\tos que todos estos e/enteiltos ttt'ltt dPllrecienrlo enfornta orginica: untl uez que

,.laR DO rliE:-?a, iLi-E? lrl :r, .'\i-' 93

Page 92: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

los problemds nrc/ódicos, ¡trticulotorios e idiontáticos ltan sido resue/tos, el cantante

y "arde" por ltbocdrse rt todos /os tentrt¡ qtre etu'iqttezc,ut stt L't7tttz.

Te confieso (luL'nte npn:iotttt ¿'tt ¿óno el t'atúo tttejortz -1,se

l¡dt-e másficil a tne-

dida que /a obra /e t'tt entegando d/ ctzntnurc la itt./bntt,t¡ión sobre todos los planos

de mouimiento.

Tú tienes aquí una funciótt re/et,ante; eres el "feedb¿cle " o espejo de todos sus

Progl"es0s.

Otros mor-imientos que pueden contribr,rir a f¿cilitar v mejorar todos los aspectos del

canto son:

Toda obra puede ser dividida en ur-ridades v subLrnidades de distinto valor intencional v musical.

EI Lied que hemos uriliz,rdo de e ie mplo es :

r una unidad mayor, cuvo contenido es el reencllentro con la naturalez¿r

¡ tres unid¿rdes menores. que son l¡s esrrofas en ton¿rlidad menorJ separadas entre sí por un

pasaje del piano en tonalidad ma\'or:

I - el encuentro r- la descripción

2 - la ¡elación personal

2 l^ ^^-^^'^-::- con otras relaciones r' la conclusiónu - rd lurrrydr dLrur r

. Las subunidades de c,rda estroFa, qr-Le repiten un esqLlema:

Movimiento melódico relatir-amenre amplio (cornpases 1-í).

Reducción del movimiento melódico (focaliz¡ción de un¿ imaqen en el texto), compases 6 r.'7.

Nuevamente, el movimienro anrplio ¡l fin¡r1 cle la estrofa (compases 8 1'9) para resaltar la

r.'italidad del texto.

La empatía enrre el ¡rianisrrr r el cant¿nre es un mor.imiento emocional de gran impor-tancia y debe ser cultivado:

. Ambos se acostumbrarán a mantener el contacto durante la ob¡a

. El cantante debe percibir los movimientos corporales del pianrsta, qlle son también una guíaen los ataques, ralentandos, rubatos, etc.

' El cantante puede dirigir al pi.rnista mientras c¿lnta. corno si fuese un director de orquesta

para que éste comprenda sus deseos e intenciones musicales.

. De este modo, el cantante adquiere segurid¿rd para sLl futuro trab,ajo con otros pianisras,

El moesrro de conto, el contonte y el drrector de coro

Casi todo lo dicho hasta aquí es r'álido para el c.lntf,nre de coro, siempre que el maestro de

canto \¡ el director de coro sigan una lír-rea similar en lo que respecta al crecimiento y al desarrollo

de la voz.,

91

EI

puedan coFsrn <ioni1-"'" "b.'-'madr,rració

vocal en lc

Q;

,l l,

/ 11_

L'/1-

2

elt

3

se]

1-ttt

Tllt

5

da

l.'tl

qt'

ó-T,

pr

EI

dei o los e:

E.LJ

t^ ^k,. ^,,,

Q,

ob

alt

/tt:

---Ea ta .':::-

Page 93: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

.:,i j/ fe

.:. iil€-

:.,:.it0s

:. .: : l1s

: lsPectos del

::l v musical.

: rmpases 6 r'-

::ra resaltar la

:- qran imPor-

:.::.rbién una guia

=::or de orquest¿

::rs pianistas.

:

: :,Je €l maestro de

.-.o .'"1 desarrollo

Ei coro es un cuerpo sonoro r.ital, que .-a creciendo a medida que sus integrantes

puedan coordinar su crecimienro individual con las exigencias musicales v corales de cada obra.

Esto significa que el producto final necesitará -igual qLle en el cantante solista- un tiempo de

maduración. Si se trata de acelera¡ este proceso, el resultado será un gran esfuerzo v cansancio

vocal en los miembros del coro.

Querido m/testro

Si ente /as tareas que realizas tantbíén está /a de prepllftrr ttn coro, deseo hacerte

dlgunas propuestas;

I - Lltiliza algunos de /os ejercicios del cdpitu/o III para actiuar la muscu/atura

inspiratoria del g'upo ctrrt/ pues lttego, durante e/ ensal,o 1, en posición sen-rada, es

casi imposible lograrl0.

2 - Conuiene no uti/izar /os ff_1' las L,lcalizdcilnes de uolumen creciente en los primeros

encuentrls. Ejercita la Jlexibilidad I eljuego uocalftdl.

3 - Puedes prlplner d ru c0r0 elercicios de glissando, rt ueces Par/t cada cuerdd por

separado, en pp, )'otrds reces depp o mf sobre un// oct/lu/l descendente'

4 - Ejercita su crecimiento c0m0 cuerpo slillro. Qtte se miren tTit¿tuttlttente los labios,

trabajando por parejas, a/ uocd/izar -por ejentp/o- ejercicios de apertura 1 cierre del

maxi lar ( U- O-A- O - U- I-E-A-E-I).

5 Trata de tener sientpre /a infornnción rtctuttlizada sobre las obr,ts qtre esre abor-

dando el coro. Ana/ízdlas desde:u di.lirulntd t or',t1.', pi'egirtrole ,zl direcror qtté aspectos

ua a incluir en el ensal,o de l,o-t. De e:t,,2 7t/i7tte¡'¿ P0d¡'rí: ir enco¡t-trdndo /os ejercicios

que faciliten e/ canto de dercr,nin¿do: p,tst.f e:, s,t/to:, erc'

6 - Con e/ tietnpo iris sen:ibiliziutdo ttt otdo pdra percibir a/ grupo cora/ como unidad.

También est0 t'equiere u1¡ pt0cetl de ledniento. Tu recompensa será lafelicidad de

pre:ardr las uoces rápidd -l efciententente Plrrd Ltn buen ensal'o'

Comprensrón histórico y estilísiico

El cantanre debe conocer la ubicación histórica de la obra que canta y tener conocimiento

del flos estilos pertenecientes a la época.

Esta información le permitirá er.aluar sus posibilidades técnicas actuales en relación con

la obra que canta v tenel además una clara posición frente a sus colegas músicos.

Querido alumno;

Espero que est€ cltpítull te hala acercddo un Poco más al placer de cantar una

obra. También has uisto qtrc dicho p/acer está re/acionado a un trabajo de mucho

autoconocimieTttl )/ clnceTttrttción, Mucho me aleg"aría saber que has comprendido

las herramientas de trabajo que te uo"1, entr€gandl.

ER DO ¡/AE!TRO, C ER NO :!!'.,\C

Page 94: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

Co pítu lo VlllLA S ISTEMATIZACI O N PE DAGOG I CA

Querido nutesto;

Hasta rthora traté de tansmitirte separadomente to¡/os /os elementos que constitu-

l,en la pedagogíttftotcionttl de/ crutto. Ha l/egado e/ ntontento de ittregrarl, sistemnrizar

todo /o uist7 pdrtl que pueda ser uti/iztdo.

La experiencid nos h¿ detr¿ostrrtdo ntás de uno t)ez qtrc las grandes diferenciasindiuiduales que existen entre los alumnos hacen casi imposible establecerregLas y líneas rígidas para Iafonnación de un cantante, A pesar de e//0, existen

enfoqttes de trabajo que permiten colttetnp/ar tt/ alumno como indiuidtto 7, d/ mismo

tiempo, mantener Ia perspectiua integradora de todas las funciones parcialesque confguran su canto.

A c o nti n u at' i ó n, i Ttten tlt retno s des cr i b i t' es ta p o s i c i ó n p edagógi ca.

LOS ASPECTOS PARCIALES DEL CANTO QUE NOS OCUPARANSON LOS SIGUIENTES:

' La postu¡a

. La respiración

. La fbnación

. La articulación

. La obra musical

..La expresión

. La emoción

. La comunicación

. Si colocamos al principio la sirlud físicr¡. r'psíquica del cantanre,v, al final, la obra music*.como síntesis de todos los aspectos parciales del canto, nos encontraremos con el siguient.diagrama:

-\

:

: :to elejos distir.. .iqLrie

' ,{.1 m.la ¡rrti.lCCe Sr

!'ncLli

(

SÁLI-]D FISICA Y

PS]QU CA

llr CANTANTE

// T'-'-: Vcc--

\l

-+

Posrurq <F¡.¡.> Rrspinnc oN .-.-' Ognn Mustc¡lL\... I a'\ L¡n Ncr

-l

h,

tl

Page 95: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

¡.rcl i oao o .ii ¡r c l- :.; :::,: o-_rar¡oiiar i os a.¡ec r.r.

recíprocamente con la respiración, el tracto r.ocal

ol

á::.:,-etlci/t-.'>¿:::'¡blecer

- : .....:j'

' "i' ''

Ft¿': t¿rciales

La coordinación frna del aparato respi¡atorio, del tracro 'ocal r. de la laringe faciliran el accesodel cantanre a su emoción t.tp..iión. Inrerprerar l. ob"rr-,.ruJ.rl'r..onr,.rre en Lln acroplacentero v no en una consrante superación de escollos.

La obra musical tiene, a su 'ez, posibilidades

,cle influencia recíproca con rodos los aspectosanteriormente tratados' debido a sus contenidos emocionales, artísricos, rearrales, lirerarios,etc. (Ver capítulo VII).

Querido ntlte-ítro;

E/ diagrdnta attteriot, ¿si cot¡to /,ts conclusiones corresportr{ientes, rlen,testftltl (ltleel tlabajo pedagógico ptrcde iniciat'se 0 (-otttiTtrlorse t/escle ctm/quier nspe.to pat.ciolde/ cann. La deci:ión depertde del rliilogo con ttt aluuuto.

Es cierto que estl/.P0.sición pedagógit-a te exige lrn ettonne bagaje de co¡oci,tie¡ttosl trtu grtÚt.f/exibj/iddd co7]t0 perso/t/7, pel.o te aseglr:.o qrr rl i,,ti,,to t,/7le /// petta.

. Co.rtsideta cfte todo t're¿'itttiettto de uno de /os sistentas influirá in,tet/l¿ttt¡,e,re' sobre /os otros, pet'mitiendo tl1¡t7 irregt'lzció, de éstos ,, forino srlra ¡t toust¡.ucrit,¿pdra el a/u,,to. Esto-1' segt,tt de qtte ro-, resu/tados de nt nabajo ,, )rri,,,)),1),, ,,conti /tu /z t. e I c¿ r¡ t l.no c0 t) I el I z/zdo.

CRITERIOS PARA LA CREACIÓN Y UTILIZACIÓX IT LOS EJERCICIOS

si d'rante los ejercicios de c¡ecimiento 'coordinación mtrscular la fonación permanececomo elemento constante'sus modiflc¿rciones se contempl:rn como resultantes del progreso delos distintos aspectos parciales del canto, el rrabaio ,. h...

"p"rio,r,,r-,r.. pues se

'an esrablecier.rdo

las siguientes reiaciones:

' Al mantener la mor-ilidad de los músculos posturales, mejora la respiración, la fbnación 'la a¡tic¡-rlación' Cuanto menos esfuerzo muscula¡ necesite lapostura, más fácil ,.;;;;.lacceso a la obra musicai' Los tres úrlrimos temils de l. list¿r con la que inician.ros este capítuloencuentran aqr-rí el sLlstrato que les pern'rire crecer ¡rdecuad¿rnrenre.

Querido a/untuo;a

Desde ltdce algunos ¿nos B, L,iene ¿ mi estudio lt toillllr c/ases ¿le canto. Su pro.fe-sión /e exige ntut'has /to:'as de trnbajo diario f.ette a ra cotnptttar{ora, y /n, trrrioir^)' do/ores eil /o nuc¡ se rlau ¿,ue/to t'rónicos. A ntenttrro, ¿r iiicia, ro ,úrr, percibo ,¡tt"/ucba" por ilh'/7tte,tei'e/ tracto t,ocal obierto, p..)i.ett(-0ttttdr a/gttna uocai ,ómoda opor resp/rd.¡. con ilteil0s esJilet.zo.

Reuterdo qu,e en /ü Pt'itTterlls c/ases B. traraba r/e tnouer exdgeradamente e/cue//o,1' /os botnbros, cott /,t esper,trz¿ r/e "arl/ojat'",tt poú) stt,,tstu/atunt. Con el

:....1. 1¿r obra musi;') con el siguien:.

C¡n¡ Muslc¡L

]JER D'

Page 96: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

tiempo seftrc dando cLtentd de qtte, al actit,ar /et'entente a/gttttas cadenas musculares

(¿recuerdas e/ ejercicio de ba/anceo de una pienta hacia atrás 1' adelante, en el que

las costi//as redccionon ¿/ tnouintiento de dcercrtntiento ,7' alejan'tiento de/ muslo 1 el

torso?) disrtinuían sus tensiones 1t mejoraba /a fonación,

. Los movimienros que activan la inspiración pueden mejorar la postura, la articulación v la

fonación. A la r.ez, ar.udan a enconrrar ia coordinación respiratoria de cada frase musical.

El entrenamiento de una inspiración profunda y tranquila es el comienzo del

contacto con la expresión y la emoción. De este modo, los ejercicios no corren el peligro de

ser realizados en forma automática. ni de volr'e¡se aburridos. Con el tiempo el cantante podrá

aumenrar la velocidad de su inspiración, sin perder la calidad emocional o comunicativa de

su canto.

Querido m/lestro:

A/gunos días atrris tuue unrt uiuencid (lue tl1e recordó Ia importancia que tiene

el piso de la pelais para la inspiroción rápida l,profunda. LIn alumno llegó a la

clase de canto inmediatomeTtte después de/ tratamiento ntédico, en el que le había

sido'anestesiadd ld zona periatta/. Desde e/ co¡nienzo de /os ejercicios, nte l/amó ld

dtención que su uoz se percibía "redonda, profunda 1 bri/ldnte", I que cantaba en

cualquier tesitura sin difcu/tad'

Esto nos recuerda que el piso de /d pelt,is, de manera simildr a los músculos

mltstic/ltlrils o deglutorios, tiene la rcndencia a permonecet" contraído, impidiendo

el libre descenso del mtisctt/o diaf'ognta

Te aconsejo tabajar coil tus dlurnnos -durante /argas fases- sentados sobre una

pelota de gimnasid (65 cnt. de diárnen'o), donde puedan ejercitar (1 percibir) la

mouilidad de los nttiscu/os del piso de su peluis, Se trdto de un trabajo lento, pero de

res u ltados m u1' a le ntado res.

. l.a fonación, a su r.ez, riene la ventaia de dinamizar todo el sistema postural, sobre todo

cuando aparecen los a¡mónicos agudos, o de producir sensaciones de intimidad, de relajamienro

y contacto con la zona pectoral v abdominal en las frecuencias graves.

Al oír nuestra propia \¡oz nos sentimos involucrados e mocionalmente. La voz puede sonar

lejana o cercana, dulce o estridente, clara o disfónica, etc.

Si nos satisface su sonido esraremos más dispuestos a ¡ealizar inspiraciones profundas

para poder seguir or'éndolo. Lo cont¡ario sucederá si sentimos sensaciones de carraspeo, o dolor.

Por otra parte, la fonación gasta el aire almacenado en los pulmones. Estos disminuven

su volumen proporcionalmente a la salida del aire, obligando a la parrilla costal a realizar un

movimiento de cierre.

Si la fonación está coordinada adecuadamente con el sistema postural y respiratorio'

tiene lugar lo que llamamos "la tendencia inspiratoria". En otras palabras, los músculos

inspirarorios manrienen sLl tono, permitiendo a las cuerdas vocaies "sen'irse" del volumen v

presión de aire necesarios para cada situación fonatoria.a

9B

t

L

Si se

fTIálltt

invohcoordlmPo

(

(,

lIt

e

La otanteri

--'--5

capírt

(

I

L

(,

I

l

I

t(,

L.

Page 97: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

,_ ;:i i.7res

':.. qtte

:.-'.0 -1'

e/

.::rculación v la:.se musical.

I comienzo del:.: ei peligro de

. :,:ntante podrá

: - :'iunicatit'a de

lue trcne

,-..'., A lA' . ,'.¿bía

' ....;,rló la

:":-;o¿ gn

' .:t: C tt /0s

'.:::t:gndo

. : r¿ U/1/1

.--:i,jr) /a

: :'¿ro de

rnrral, sobre todo

.: j" relaiamiento

-,'.'oz puede sonar

.:.ones profundas

:::i¿sPeo, o dolor.

:.¡os disminuven

: .:¿l a realizar un

rral v respiratorio,:-:s. los músculos

;.' del volumen \'

Querido a/ttmno;

Trata de clultlzr unaf'ase g,zstattdo mttcho aire 1, percibe /a ue/ocid,zri al¿ ::¿''':de ttts costi/l,ts.

Si dltora ittspiros, /et,antando tus brazos kxtendidos ldtera/mente) hasta la dltunz

de /os hombros 1, con las pa/mds l¡¿cia drriba, ), /os ntdntienes en esa posición mientrds

cdntds /a misntaf'nse. notarris tl¡ttl gidn diferencin en la ca/idad de tufonación.

Si se ejercita una arricrrlación clara. precisa. pero sin esfuerzos ni exageraciones, puede

manrenerse la movilidad del tracto r-ocal r'facilitar la respiración v la fonación. Los músculos

involucrados en esras funciones parciales tienen influencia sobre la postlrra. Además, la buena

coordinación de las vocales v de las consonanres es un elemento energético v expresivo de gran

importancia cuando nos adentramos en la ob¡a musical.

Querido maesto;

Te conf eso que la percepciótt qtte tiene el a/utnno de su tracto ulcal es un tem(t

que me ha traido a/gtin que oro dolor de cabeza.

La aperrura de/ ntaxildr inferior no es idéntica a /a apertura del tracto uoca/.

'Los mouitnientls qtte tienen lttgar dentt'o de la boc¿ no siempre se corresponden con

los de lafaringe. Enconrrnntos cttsi sierttpre /a boca _¡ lafaringe en una dependencid

ta/ que, sí una de el/as mantiene su mouiliddd, /o otra se tenslt Porrt dar estabilidad(esto se nzttt, Plr ejentplo, en /as Person¿s que hablan mu1 rápido),

Hasta ahora, la únit'¡t t'ía que ttte lta dado resultados satisfactorios fue la de

entrenar la percepción bucrtl ,y,fdríngea por separado;

1 - Percepción de /a ltPertuftt ,), cierre rie ld boca; mouimientos uocálicos.

2 Percepción de /os mouimienros de la ;faringe durante la inspiración 1, fonación.Mouimientos consonánticos 1' t'ocrílicos que int"olucren a /a bocal a lafaringe.

3 - Articuldción de uoca/es )i cotlilttlzttte-í sitt qtte se inhiban mutuamente. El objetiuo

final es que n0 ha1,a ,to¡rtrros ni inl¡ibiciones en la /aringe,

La obra musical es un campo de experimentación parcial o total de todos los aspectos

anreriormente nombrados. También debe considerarse que la obra musical libera nuer.as

energías, capaces de trascender 1os logros técnicos del cantante en su ejercitación (Ver el

capítulo \4I).

Querido ahtmno:

Si leíste /asf ase /lnterilres, te habrás dado cuenta de que el canto requiere utta

coordinación muy,Jina de los distintos grup0s muscu/dres de tu cuerpo. Ten en cuentd

que una nueua coordinación musculdr requiere und "reProgrutmación" de tu sistema

neuromuscu/ar; el cerebro ud recogiendo todas /ds nueuds informaciones 1, necesita to'77nrse sll tientpo para eldborar/as. Este tiempo es abso/utamente indiuidua/1, el cerebro

necesira pausas ptzftt rea/izar la reprog"amación. En otftts Palabft$, la uelocidad de

elaboración 710 se ue aumentada si haces e/ tnismo ejercicio ueinte ueces. Además, aldisminuir ld concentdción se t,ttrtJi/trando e/etnentos de la programación anterior, el

cerebro recibe informaciones cortJirsas -7,

necesita pro/ntgar su tiemPo de elaboración.

oLEP DO r \-E -ea, ,,i2 a )

Page 98: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

PROPUESTA DE UN POSIBLE PLAN DE TRABAJO

1 - Percepción de la energía corporal (respiración, locomoción, etc.) r' su coordinación con

energía vocai.

2 - Percepción v coordinación de los distintos grlrpos musculares r'la fonación.

3 - Ejercitación de un parámetro (por ejemplo, l:i amplitud del sonido cantado):

'coordinado con otros paránretros

' coordinado con la Postura. liberado de cadenas musculares innecesartas

4 - Series de coordinación v crecimiento de todos los pirriimetros de la fonación.

5 - Ejercicios de ir-rtensificación del r-endimiento I'oc¿rl.

ó - Fjercicios de acercamiento a la obra mr.rsical (desde el cuerpo, desde la emoción).

/ - Ejercicios de "escenificación interna" de una obra musical.

Qtrerilo mtlestro:

Lo anterionttente dicho no es ¡¡tás qtle tllttt proPuestd. Tti irrís desarrollando el

plan de tabdjo con tu ¿lunt¡to ¿ medida que tltlo )' otro e/etrtento de su canto ua1,a

apareciertdo 7' señttld/ndo que "le hd //egddo e/ ntrrto de set tobdjado"'

ALGUNOS EJEMPLOS DE EJERCITACION DE SISTEMAS FUNCIONALES

Sistemo :'tsp,R¡c cx - tru"cto voc¡. - iutuscuLo cT

Inspiración sobre la r.ocal U, er.entualmente con avuda del refleio de succión: Succionar el dedo

ír.dlce como si fuera un cigarro. Seguir succionando mientras se retira bruscamente el dedo de Ia

boca. Ésto produce una óptirna apertura del tracto vocal para vocalizar con IJ.

Actiuación de -tnúscu/os p0sturrt/es y/0 irtspiratotios

Urilización de glissandi con la r-ocal con ltr qr-re se inspiró'

Grados ascendentes v descendenres hasta la quinta en la octaYa central.

,{tl,t", las','ocales U - I para verif-icar l..r n-rovilidad de la lengua.

,{lternar las vocales U - O para percibir el movimiento de aperrura v cierre buconaxilar ópnmo.

Objetivos: Nueva coordinación respiratorio-articulatoria. Movilidad del tracto vocal.

Percepción de una mayor facilidad en la fonación. Percepción del enriquecimiento del

espectro vocal.

Sistemo tn¡cro voc¡L - rsp n¡c o¡l - vuscuLo voc,qL

Inspiración sobre la vocal A, o 1:r secuencia U O A.

Acrivar los mt'isculos inspirlroriot

t00

\tocalizac

p....^-;^

Obsen'acileve inclin

Tesitura a

\/olume n

Objetivos:t..^--.,,--rd clylrLL¡1.

P....^.iÁ.

PerrenriÁ,

UOAOU

D..--^-;Á,

Actir-ación

demás.,'oc,

El crescenc

un lado, r-l

El oscu¡omayo¡ lons

moyimient

El ciaro se

que adopra

Objetir-os:

durante laconcentra(de la obrael músculc

Las secuenc

Percepción

rnspiraroria

D..--^-iÁ-realizar la i¡

Objetir-os: I

de modo qr

--_r rlr '.':-\ '

Page 99: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

i.lción con Ia

;'tdo el

: '' L'tll'll

\ I L\

Vocalizaciones sencillas, con las vocrrles previamente inspiradas.

Percepción v ejercitacion de la aperrura de cada vocal.

Obsen'ación del mor-imiento coordinado del maxila¡ inf-erior (hacia abajo y adelante) v de una

leve inclinación de la cabez¿r h¿rcia atrás para eiercitar la rpertur,r de las vocales O - A.

Tesitura a utilizar: Desde el \{i4, sobre frecuencias descendentes, h¿rsta alcanzar el friro .'ocal.

Volumen a Lrtilizar: Entre tnfv np.

Objetivos: Preparación del forte sin aumentar la presión subglótica. Percibir la coordinación entre

la apertura del tracto vocal r. la activación del mhsculo r-ocal.

5isiemo tn¡cto voc,qL - ¡nlc'iL.c oN - r¡uscuLo vocRL

Percepción v eie rcitación del motinlienro nrinimo necesilrio para arricular las tocales E t'Á.

Percepción v ejercitación de secuencias vocálicas, con un mínimo trabajo muscular. Ejemplo:

UOAOU - IEAII - UOAEA - A-EIEA, etc., (sobre una misma Jrecuencia).

Percepción y verificación del espacio funcional comútn a todas las l'ocales.

Activación dei mhsculo vocal (crescendo) en los ejercicios anteriores durante la -,-ocal A En las

demás r.ocales, trabajo mínimo de dicho músculo (decrescendo).

El crescendo debe ser ejercitado hasta alcar-rzar un fbrte oscLrro (con muchos armónicos graves), por

un lado, y hasta un forte más estilizado. c¿ilido v claro (con más armónicos superiores), por el otro.

El oscuro se percibe con ma\/or niridez en las vocales A - O - U lel rracro vocal adqr-riere su

mayor longitud verrical, sin mavor modificación de sLr diámetro (s¿rlvo en la U, que requiere un

movimiento de cierre de los labios).

Ei claro se percibe en las vocalesA- E - I tel t¡acto vocal ¡educe su longituddebido a laposiciónque adopta la lengua en las r.ocales E - I).

Objetivos: Encontrar una forma de articular las vocales que no perturbe al tracto vocal

durante la fonación. El tracto vocal se convierte en "zona tranquila y estable", para que laconcentración del cantante pueda prisar a las reacciones finas de su laringe si la expresión

de la obra se lo pide. Se trata de lograr una coordinación similar al contraer y decontraer

.el músculo vocal (crescendo-decrescendo).

Sistemo r¿qcro voclL - ¡nlcul-¡'c óx - rsp n¡c óN - lNsplRAcloN

Las secuencias vocálicas del pr.rnto ante¡ior se repiten r'¿rias veces para "gastar" el aire.

Percepción del trabajo de los músculos abdominales. mientras se trata de mantener la tendencra

inspiratoria en el tó¡ax (mantener su apertura sin bloquearlo).

Percepción v ejercitación de una rápida decontracción ("soitar") de los músculos abdominales al

realizar Ia inspiración siguienre.

Objetivos: Enconrrar el rrabajo mínimo, eficaz v económico de las funciones parciales del canro,

de modo que Ia laringe pueda lograr su máximo rendimiento sin ser perturbada por bloqueos

t0l

'.¡cion:rr el dedc

-:te el dedo de l''

-:.rm'arilar dPrrr'.

del tracto vocal'

riquecimiento dei

Page 100: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

provenientes de otros secrores. La concent¡ación queda lib¡e v puede focalizarse sobre Ia parte

expresiva.

Sistemo tnqcro voc¡L - ¡nt cutAc oN - ¡/uscuLo vocnL - postuRA

Los ejercicios anreriores pueden lleva¡se a cabo modificando la postura. Por ejemplo:

A - Dando un gran paso hacia adelante al iniciar e1 crescendo, con los brazos lateralmente

Ievantados.

B - Manteniendo la posición indicada en ,{ para re¡lizar el decrescendo.

En ambos casos es necesario concentrarse sobre :

I - El color y aperrura de las vocales que deben permanece r constantes (sobre todo, la A).

2 - El vibrato no debe ser perturbado por el crescendo o decrescendo.

Objetivos: Dar un "impulso" energético al músculo vocal mediante una gran modificaciónde la postura, paraaumentar su rendimiento. Coordinar la acción del músculo vocal con la

apertura del tracto y con una presión subglótica que no perturbe la calidad de la fonación.

Querido maestrl .)t qtterido d /untno ;

Quisiera dejarles este tent/l abierto. Sé qtrc o medida que se t)lt)tan conociendo

tendrán el ua/or 1, la curiosiddd p0r lzctiuLtr "sistentds Jitucionantes". La idea central es

"no dejar so/a a /d uoz". Cuanto mrís áreas de coordindción entre e/ cuerpo, /a emoción

1, e/ canto encueiltreTt, tttnto más p/ttc€nterl )'rico se hace e/ canto.

142

Lu,transforma,

Los

su efecto h¡

Enr-eces suced

biisqueda c

e individu,r

Qt'

eql

ter)

Lo

pero serán

LA PRESE

"si

introduccitprincipianr

Lo

sobre estos

para sll car

lee '

de

dit

P"

Qr

qrllos

Page 101: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

Lo que dcdbo de eslibirrc cottstitu-1,e la bnse de tu ¿'ida de cantante,

Te encontrorás ('0n person/t: que est,ttitt e¡ttttsi,tst¡tndds.o)t tu c/znto )t cln ottu1s

que lo recibit'tin neutral o critic¡tmente, Ettcotttrorás solas de buend o mala acústic¿,

l, tendrás buenos -y rnalos dits pat'tl cúttt/u'.

Conto t,es, hal,mucho mo¿timiento e.\'tet't¡0 qtre esrat'i Jireta de tu contro/. Sí a

e/lo /e agregds /os tnot itniettros perceptit'0s.), emociott¿les que tiene todo cantdnte antes

de su dctuoción, coincidirás conrnigo elt que debes consetwar por lo menos una"zona libre" donde centrarte Jl conseraar tu equilibrio. )'o te propongo dos:

I - Tú eres una persono/idad indit'idua/ 1, tittico (l//e c///tt/t en (casi) todos /os lugares

que le propongan. Pdr/z e//o lns entrcnado una posturaflexib/e,1, a¿/ap¡o¿r/e a distintos

escenarios, pisos, etc. T¿n¡bién tu respiración l¡o sido entenada pdrn que /a tengas

disponib/e en diuersds situaciottes, Respecto de tu c{utto, }ut has notddo que no dependes

solamente de tus oídos, sino que todo tu cueryo conaerge en percepciones quete señalan lo que debes hacer.

2 - Lo obra mtuicdl es tu segtmdl pi/ar. Cudnto ntás profunddmente la conozcas (tu

parte 7t el acompañamiento, /¿ historid, el e¡rilo.y ln biogtafa del compositor), mayor

segurid4d tendrás para e7úrcg/11' tu quebacer drtístico con sinceridad y l¡umildad.

LA ECONOMiA

El deportista que corre la ma¡atón sirbe de qué manera debe regr-rlar su desgaste de energía

para poder llegar a la meta. Es cierto qLle sus deseos expresivos v los de un cantante que intentadescribir un personaje o una emoción. etc. presentan ciertas diférencias. Pero algunos punros les

son comunes:

. J".-h^. \e e{ncr, '..Ji-io..^- u\ JltlUUJ Jl lJy!¡d ull <l(rll llllulllll!llru

. ambos tienen una mera

. ambos han reali¿edo trn lrrrgo enrrenirmienro prer io

Ai abordar el estudio de una nueva obra musical el cantante tiene el derecho -v la

obligación- de verificar si hav pasaies que le cuestan gran esfuerzo v de analiza¡los desde distintosángulos para mejorarlos:

DESDE LA PRESIC\ SUBGLCT C:

-

. ¿Están muv acti\.os los r¡írsculos abdominales? ;Se redujo el volumen torácico más de lonecesario?

. ¿Sigue fluyendo el aire mientras canta o 1o está reteniendo? ;Se voh.ió estridenre el sonido de

la voz v las vocales se perciben más clarasí

DESDE Et TRACTO VOCAT

;Está preparada la apertura de la boca .'de la la¡inge desde el momento de la inspiración?

;Las secuencias articulatorias son claras. precisas v sin esfuerzo en los labios, lengua v velo del

paladar?

. : Hr re<na- -.. --"t

. iHa con:

. ;Logró utesituras

]ESDE LAS C

. ;Le perrr

intermec

. ;Cón-ro e

en todo

]ESDE L{S :

. La obre

rapidez: ;

. ;Está el ¡

como 1,r

. ; Percibe

-:(ñtr \ /^:- -JtL r- ! -

' "--*. ;Enriend

. ;A quien

. ;De qué

melódic,

opLlesta.

dispares.

DESDE LA A.

. ;Siente e

. ;Sienre,brusque

. ;Ove Ia

U/!

esrt,

dtt'

t/ 1t,

Page 102: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

". ,lrtas

- Si d' ..: 'iill€Srtos llltQ

; ::-05;

;.:!<¿1'(S

:'.:::iitt0s..::!itglts

depndesiones que

- :-'.1-S ( ttl- . i¡1177'0t

' :..¡.¡d.

::::¿ste de energÍa

:.:=1te que intenta: :,1nos puntos les

:i derecho -r' I¡l

:'s desde distintos

.:,:icico más de lo

::iente el sonido de

la inspiración:

iengua v I'elo de--.r s

. ¿Ha resperado la regla de no cant,rr consonantes sobre frecuencias mavores que el Rr5 ?

. ¿Ha consen'ado Llna redondez flexible en los labios?

. ;Logró una aperrura del maxilar hacia adelante v abajo en las vocales A - O - U al cantar en

tesituras compromeridas?

DESDE LAS CUERDAS VCCALES

. ¿Le permire una buena contracción v decontracción al mírsculo vocal, con todas las gamas

intermedias que la dinámica de ia obra exige?

. ¿Cómo está ller.ando el regisrro con predominancia de tensión? ¿Continúa presente el vibrato

en todo momento?

DESDE LAS PERCEPCICN ES CORPCR,ALES

. La obra musical riene momentos de ter-rsión y distensión; de peso v ligereza; de lentitud v

rapidez: ;Cómo se esrá organizando el cr,rerpo para facilitarle al cantante estas diferenciaciones?

. ¿Está el cuerpo "fijado" al piso. o riene una movilidad permanente en todos los sentidos (así

corño la tiene la respiración)?

. ¿Percibe corporalmente la presencia de todos los componentes agudos v graves de su voz?

DESDE tA CBRA ÑIUSICAI

. ¿Prevalece el placer o la preocupación al cantarla?

. ¿Entiende el mensaie comunicativo r'la emoción que sustentan cada frase?

. ¿A quién va dirigido el mensaje r'dónde se encuentra (en el espacio circundante, ¡eai o irreal)?

. ¿De qué manera se entrerejen la r.oz v el acompañamiento? iHav una coincidencia rítmica,

melódrca v armónica que da orientación v seguridad, o la base de la obra radica en Ia situación

opuesra, por ejemplo en armonías sin soluciones tradicionales, síncopas complejas' acentos

dispares, etc.?

DESDE iA AUDICIÓN

. ¿Sienre el crntante que desea "alcanza¡" con sLl \¡oz todo el espacio que le rodea? ¿También en pp?

. ¿Sienre que hay un equilibrio entle su Jort, ." su Pidno (que puede pasar de uno a otro sin

brusquedad)?

. ;Q1,s la presencia de las frecuencias altas v bajas de su voz?

Querido cll11tllnte:

No perntitds que estt: largd /ista te dsuste. Ya hds tabajado la mal,or parte de

esrcs rcmas con ill nhlestl.o ], uoftteris o ret,isor/os sólo en el cdso en que s;entrts esfuerzo

durante e/ c¿nto.

Considerd que elt el trdnsutrso de un conciertl 0 una ópera, t hasm adentro de

una misntd obra mnsical, la entoción 1, /d concentuzción sufen a/tibajos: acéptalos

-..1¡R llo :'1iE:-i.O, ¡,;c -¡ :-- '\C r05

Page 103: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

czmo pltrte de tu actuación, pues llpllrec€tt )i desaparecen.

En cambio, los puntos de esfuerzo uan quedando y sumándose, pues du-rante el concierto, no es la técnica del cantante b que está en primer plano,sino la expresión de ln obra mwical, Por fauor, teil esto mul en cuent/l )/ nabajacon /a disciplinlt que tu arte se nterece.

LA POSICICN NATURALISTA NO SIRVE PARA EL CANTO

Así es: el canto naturalista pe¡tenece a la ducha o a la ronda de amigos, pero rerminaallí donde debe trascender las frecuencias del habla r. donde la sala en la que tiene lugar presentadiez hileras de asientos.

En este sentido, ;qué significa que un cantanre sea "natural" o no? No se "crea" naturaleza,sino sólo se la describe o se habla sobre ella.

Entre las personas que no suelen ir a concie¡tos ni óperas, he notado a menudo unaposición de rechazo frente a lo "artificial" del canto clásico. Al indagar un poco más el tema,apareció lo siguiente:

. La voz llevada "bombásticamente" aumenta la disra.ncia emocional de algunas personas.

. A los cantantes de ópera v concierto much¿rs veces no se les entiende el texto.

. La mímica que utiliza un trabajo exagerado en determinados grupos musculares (la

técnica de sonreír, o de llevar los labios "en trompa", hacia adeianre) puede produciruna discrepancia entre 1o que el público percibe auditiva I'r'isualmenre ("prefiero nomi¡ar...").

De 1o recién dicho podemos deducir que el conflicto no se produce por el hecho de quehaya un canto natural o artificial (no conozco ningún cantante de tango, rock o pop, que canre enforma natural). El canto es siempre artificial, pero su calidad comunicativa -resaltar en forma sutilv estilizada las emociones humanas- es la que determina que un arrista llegue o no a su público.

IA AUTOEVALUACIÓN DEL CANTANTE

Querido mnesno:

El diáhgo permanente coTt tu alumno perrnitió h¿std ahora una eualuaciónconstante de su canto desde sus percepciones 1, /as tu1,45.

Durdnte un largo período /e diste /a ittformación auditiua 7 uisua/ necesaria

pltr/t que pudiese cotnparar/a con st$ prlpi/ts percepciones, sus ideales uocales 1, sus

exPectlttiuas. Hd /legado e/ tnontento de cotnprender que é/ misnto está en condicionesde "escucharse desde afuera" para poder seguir progesando, independientemente delcontacto contigo.

Todo esto signtfica que e/ diá/ogo se t,a uoluiendo aduho; tú preguntarás y clmen-tarás cada uez menos )t é/ te consu/tará sólo en /os tnontentos eil que /e sea necesano.

a,

t0ó

L'/ t

('/!.

di,oú

LA SELEC

DL

S€f Irle|IOf r

abordar sin

En

obras v enc

,{ly el alumni

T.-I .1¡

una fina co

sobrepeso e

Q,'

To,

el)l I

L'0íl

do,,

q r/.di,t¿

7 l1 tl;

d¿

diti

110;

('()'L'

so bi

s//s,

ti e¡¡''ob¡

l.-¡i ¡: . r::-:

Page 104: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

du-

no,- .; i,t

.a:o termlna

:-'-r pfesenta

.' raturaleza.

:^-nudo un::-,.-s el tenl¡.

jlr L)erSOnas

: \ tlr.

:-.sauiares -.'- l- ^r^.Jr.-

-

'' ¡¡3fi3¡¡-r :- -

:.-;i.Io de a-.-:

::- :Orm¿ : --:

-.,,-,,1'::J I

trL--!

Querido cltTttdnte:

Trata de cdntltr cada t.,ez mejor.

Esto signifcd Pat'/z ti tener conciencia del punto de desarro//o en el que te en-cueTttrds.

Si el uecimiento de tus ntúsut/os a/conzó:us /itnites (esto se obse¡,ua en losflsicocu/turistas, quienes no pueden hocer crecer indefnidamettte su ntusut/arura), la coor-dinación aún puede seguir sietdo tnejoradtz. La prueba de e/lo la tendrás al abordarobras de difcultad técnic¿ creciente.

LA SELECCION DEL REPERTORIO

Durante las primeras fases del entrenamiento -r' aclaro que el lapso de tiempo no sueleser menor de tres años- el repertorio debe circunscribirse a aquellas obras que el cantante puedaabordar sin sobreexigirse.

En esos primeros años, el cantante tiene la posibilidad de abocarse a la iectura de disrrntasobras y encorltrar ur-r método que le permita analiz¿rrlas r- comprenderlas desde distintos ángulos.

Al llegar a una buena coordinación de los distintos aspecros parciales del canto, el maestrov ei alumno irán buscar-rdo el repertorio donde éste se sier-rta cómodo r- "renga algo que decir".

Las "'oces

de gran volumen sonoro, \' mLlv ricas en frecuencias graves y agudas necesrtanuna fina coordinación psicomotriz para evitar que uno de los parámetros mencionados adquierasobrepeso en detrimento de la calidad de los otros.

Querido mltestro;

lVo me cabe /a nenor duda; tú s¿bes que estlz cantante podrá abordar e/ ro/ deTosca dento de algunos rtfios, 1, ést¿ otra probab/emente logre ser una Mimí. Sinembargo, puede ocurrir que el niuel úcnico Lzctutll perntita a ombas ejercitar su uozcon drias tdles como "L'ho perdun", de Las Bodas de Fígaro.

Respecto de lds mezzoslPftln0s, $ intportdttte que busquen su identidad en obrasdonde /os complnentes grat,es de -tt/ t)02 no necesiten ser subra.l,ados (ta/ uez, obras

que también puedan ser ca,trndn: lor ¡oprcnos). E/pe/igro (lue uel es que, para poder.

diferenciarse de las soprartos. las ntczzo-, irtattipttldn st/ trrzctl t'ocal (oscurecen la uoz,

ntnteniendo la /aringe 1, /a parte po-,teior de lo /engnfta:, ert posiciótt descendi-

da). Con e/ tíentpo, la uoz pierde su ca/idad,1, /ds f)'ecnencias a/tas son c¿da uez más

diflciles de alcdnzdr.

A la "uerdader¿" contra/to /e propongo ctltttltr repertorio similar a la mezzosopra-

no: Lieder de Mozart, dritts de Bach o de Rossini (El Barbero de Seui/ld; "1/uecchiotto

cerca moglie"), para que se ltcostuntbre a jugar con sus regisnos sin cargar /as tinta¡sobre su mas/l (uoz de pecho),

Al tenor /e tenemos mucho resPetl, pues se le exige constltntemente cantar sobre

sus pasajes mris dtJiciles. Si se ejercita toda su extensión uocal en mezza uoce, sin-tiendo permanenteTnente la presencia de/ espacio de /ds uocd/es funcionales, podrá ír"dbriéndose pdso" hacid el repertorio que lc ittteresrt.

],ERIDC ¡,1AESIRO, QJ:i -C Ti,','\O 147

Page 105: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

El b¿ritono encuentra su identiddd con e/ desdrro/lo de /¿ coordindción ente e/

ntúsculo uocal 1, el ct. Ld deftnición es simi/at'a /d de las mezzos. Arids tales como /d

primera de Papageno en Ld Flauta mágica /e perrniten entrendr su canto sin conducir/o

inmedidtanente a cottJlictos con pasajes o f'ecuencias tto alcanzdbles.

Una fase más para e/ bajo: si stt Re2 es ftrerte 1' s0n0r0r -l'tl sdbemos que se ba

definido dentro de su cuerdd. Ahora, nt/estro trabajo consiste en nostrar/e que "tiene

permiso" pdrd entrenar sus fvutencias rzltas 1, disf't,mrlas ra)tt0 coTno las graues. Para

e/lo necesita ult trttcto uoc,zl abierto,y fle.rib/e (a/gunos bajos tienden aformar uocdles

neutrales). Lds arias de bajo profttndo quedarán paru mttcho nás ade/ante.

EL CANTANTE PROFESIONAL Y EL AMATEUR

Hasta aquí el camino del profesional v del amateur ha sido común. Ambos han preparado

v entrenado todas las funciones que el canto necesita para mantenerse sano, r'ital y expresivo.

De aquí en más, partiremos de la premisa de que el cantante amateur tiene ttna actividad

profesional ajena al canto v necesita invertir mucho tiempo en ella. El resto de su tiempo disponible

quiere dedicarlo al canto.

Quien desee hacer del c¿rnro r,rna profesión deberá dedicarle mucho tiempo y concentración.

Observemos los distintos aspectos de este tema:

Lo solud

El cantante profesional debe planificar su .,-ida de mane¡a tal que su buena salud esté

disponible el máximo tiempo posible.

Las estrategias para consen'arse sano v en buena condición física son múltiples; el cantante

irá seleccionándolas de acuerdo a sus propias necesidades.

En líneas generales, puede decirse qr-re:

. Dele evita¡ enfri¿rmientos.

. Es perjudicial cantar en lugares en los qr.re la temperatura sea cercana a los 0'C.

. Ei consumo de bebidas alcohólicas produce un resecamiento de las mucosas

respiratorias; en algunos casos este estado se prolonga durante 24 horas.

. Dormir poco o rrasnochar tienen un efecto directo sobre su condición física: su

psicomotricidad no podrá estar al senicio de un alto rendimiento del canto.

. No debe cantar ni hablar si se le ha diagnosticado una laringitis.

. Conviene qlle sLl alimentación sea equilibrada (una combinación adecuada de hidratos

de carbono, proteínas, v fibras) \-que no tenga sobrepeso.

. La condición física y el enrrenamiento de su musculatura corporal juegan un papel

importanre para su condición vocal, su sistema nen'ioso v su movilidad.

El canrante amareur puede seeuir las mismas reglas, pero.de un modo menos estricto verl relación al aspecro qrre sigue.

r0B

.l

(AIrapidez

Er

EL AUMI

a

l,¡

i¡)

,i3

l'i,

LAS EXPE

Ur

realizar dis

con otros r

más cl¿rr¡r c

D'con otros i

!

Obras que

Page 106: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

.::re e/

.,1:0 L'l

;.:t: it/O

:;,'hrt'':

i € tle

. P¿ra

:1;¿l(s

: :ln Preparado

- -.' e\Presi\¡o'

--: -lna actividad

::po disPonible

.'.oncentración

r,:-na salud esti

:-ries: el cantant.

:.:. ¡ los 0o C.

ie las mucos:'

:lición física: ,-:-l canto.

.:,.rada de hidra: -

. juegan Ltn Pa::..idad.

.r menos estrict¡

Lo disponibilidod

Aquí radica la difere ncia fundamental entre el cantanre profesional y el amateur,

Quien desee cantar profbsionalmente debe estar en condiciones de reaccionar con cierrarapidez ante propuesras de trabajo que sLlenen intcres¿n¡es:

, para hacerse de un curriculum v reunir experiencie

' para establecer contactos r- se¡ escuchado por pe¡sonas que lo acerquen cada r.ez mása las áreas en las que desea desarrollar su futura actividad

Querido ntltestrc lt querido cdttttlttte;

Dtcattte /os pritneros riernpos apdrecerán propuestlts de trabajo que recuerdattult p0c0 a/ "andar sobre /a cuerda flojrt". Traten de ¿n¿/izar todos los pro 1, todos /os

corttrut. Es necesario ltdcer comprotnisos -1'

adapmrse a situaciones uteuds. Sólo en un

Punto es necesnrio perntanecerf rme; la obm nusit-ol no debe exceder las posibilidadesac¡ttales de uu ca,¡rnute jot ett.

E¡ este sentido. el cantante am.rteLlr puede elegir las ob¡as propuesras con mavor liberrad

EL AUMENTO DE LA CONDICIÓN VOCAT

Querido crtntltltte;

Sifuiste ertcontrdt¡do tti/ ¡¡¡,it/r., -;,;;1,;+,;,'¡'t;;,t ¡.1¡ :,:jii:¿, tu t,oz., puedes irprobandola e.rtet¡siót¡ pntrlati,t.t dt rtt r:c,,"-.. ..,,..,r.; ,.

Mantén ttttt_¡, t,it,,t Ítt per;;!,':,,': ,i:'c¡.:rL;.i ,tr¡¿t'ie:ns esta fase, En ningún mo-mettto debe ¿.,e/arse ttt t'oz l,,ib,l,io,¡ ,:: ol:-t);ttri¿rse t7/gt/7?d pdrte de tu extensión uoca/;

agudos, grttttes ),¡nedios qtredt,; .',,,i¡4 ,.-,;,¡[,17¡ o tnejoran /uego de cantar durante unlapso prolongado de rientpo.

LAS EXPERIENCIAS MUSICALES MULTIPTES

Una vez que el cantante ha comenzado a sentirse "como Lln pez en el agua", necesi¡arealizar disrinros ripos de experierrcir lnLrsic.rl p.lrr conocer meior srr \ oz. su capaciJ.rd de rrabairrrcon otros músicos, su reacción ante distintos instrumentos, así como también ganar una image nmás clara de sí mismo como mirsico.

Dentro de la clase de canto se le pueden ofiecer dúros, t¡íos. cLrarreros, eLc. para canrarcon otros alumnos de nivel parecido:

' Diios de cámar¿r (Schumann, N{endelssohn)

' Dúos o tríos de óperas (Rossini: E/ Bdrbero de Seuil/a;N'lozarr: La F/duta Mágica;t,onFlotoi.l': Lds a/egres ,'otn¿dres de Windsor, erc.)

Obras que utilicen orros insrrumenros concertanres:

. Nueve arias alemanas, de Hándel

r09

Page 107: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

. Canciones españolas, con guitarra

. Conciertos vocales, de Schütz

Quienes rengan la posibilidad de cantar con una orquesta pueden considerarse

privilegiados, pues entran en un mundo nuevo, en el que la sonoridad y ia armonía, por un lado,y la conducción de un director, por el orro. los colocan frente a tareas de resolución importante

para su futura vida de cantantes.

Con respecro a la experiencia de cantar en un coro profesional (por ejemplo, en un

teatro), debo decir que si el cantante tiene una buena percepción de sus posibilidades y límites(y los respeta en todo momento) no veo ningún pe[gro para sLl voz.

Muchos cantantes jór'ene s se ven en la situación de tener que entrar en un coro profesional

por razones económicas, de modo que es Lrna posibilidad que se debe considerar seriamente v

resolverla de caso en caso.

Si el canrante "se pierde" en la sonoridad de los integrantes del coro y termina con

ronquera, o con la voz velada, mejor seiá que busque alguna otra fuente de ingresos que no

perturbe su canto.

El cantanre que desee poner el acento en su actividad de solista encuentra en el coro una

buena posibilidad de mejorar su condición vocal.

LOS PRIMEROS CCNCIERTOS

Querido cllntrtnte:

Yd estás ddndo pasos importantes hacid /a metd que te propruiste: ¡te felicito!Tus primeros conciertos uart a dejar hue/las proftrndas sobre todo lo que bagas

/1 continuación. Por eso te pido que P/ltnif(1u€s con tu m{tesffl las obras 1, el orden

en que las cantarás. Yo, por ttti prtrte, il1e clntenttlré con dejarte al:tora una lista de

chequeo preuia a/ concierto, Esta lista la fii e/oborando junto con mis colegas Hilde,Rolando 1, Anthonl,; es futo de rt/gunas experiencias nt¡is o menos dfciles que nos

tocó uitiir coTt nltestrls cantllntes en /os tiltimos diez años.

Lis+o de chequeo poro concierlos

. Preparar con tiempo la indumentaria. El cantante debe sentirse cómodo con su vestimenta vzapatos, que también deben realzarlo en fo¡ma positii'a.

. Experimentar qué peinado es el más adecuado.

. Probar el maquillaje que se utilizará.

. Planificar un inten alo.

' Averiguar las condiciones acústicas de la sala.

. Averiguar cómo será la disposición de los asientos.

. Asegurar una buena iluminación pare el pianista.

. Las partituras deben ser impresas v no fotocopiadas. Cont¡olar,si están completas.

il0

. Aclarar

. Averigr

El día del ,

. Llegar <

. Hacer l

. Centrar

. Pren¡ r-:^ ^'r*'*

LAS PRIM

Qt

'i,',,

qtt

En

pnmeros P

teatros. dir

Sie

subjetividalos primerc

La

transformaen la mano

. Llegar a

. Llevar l,

. Calent:

. Concen

. Toma¡

. Saludar

. Presentt

Qt'

se!

Page 108: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

F_:

f-

f __

-. -onsiderarse.. ror un lado,

: importante

: :nplo, en un

:.ies \'límites

- :,. profesional

- :-flamente V

'. :ermina con

,i:esos que no

. :: el coro una

: :t.'

'l'"gat

.,,dett

.::;,7 de

7ilde,):te ll0s

D

)U Vestlmenta V

- - .l"te s

. Aclarar cómo será anllnciado el concierto.

. Averiguar si hay un lugar rranquilo para vocalizar 1'retirarse a descansar en el inten'¿i..,

El día del concierto:

. Llegar con liempo. Calentar 1a r-oz.

. Hacer un ensavo prer io con el pianisra.

. Centrarse, no dispersar la atención, rratar de permanecer en un ambiente tranquilo.

. Prepararse para realizar una erperiencia de gran intensidad v placer.

LAS PRIMERAS AU DICICN ES

Querido mdestro;

A ttt cantante le t.'an creciendo /as d/ds, Pronto echará a uoldr hacia tierras des-

conocidas, Para que nlsltros, los que quedantos sobre tierrafrme, podamos apoyarlo

debemos segrir siendo pard é/ ult Punto de reJerencia de tranquilidad 1, seguridad a/

- que recurrirá de uez en cuando. Pero no fftttetnos de retener/o.

En esre siglo en que nos roca vir-ir Ia audición es condición indispensable para dar los

primeros pasos hacia la vrda profesional de cantante. Se audiciona frente a agentes, directores de

teatros, directores de coro, organistas, etc.

Siemnre hrv r,^^ r..-^^ L:l--^ l^ -^ltantes r. un breve número de escuchas, de cuvaJrlrrrPr\ rrd\ urrd rdlÉd lrrr!ld u! Ldr

subjerividad, humor, fanrasia. salud, erc. dependerá -aparentenente- el futuro inmediato de

los primeros.

La audición ofrece condiciones similares -o peores- que un examen. E1 cantante debe

transformarla inre rnamente en el acto festivo de un concierto v prepararse con su lista de chequeo

en la mano. Ést¿r tendrá algunos agregados:

. Llegar al lugar de 1a audición medio día antes. como mínimo.

. I1".r.,1.. nrrri¡rrrr. ^... "l ¡rnmnrñ¡nte- LrLvdr ¡aJ ydi rlrulaJ

. Calentar Iavoz.

. Concentrarse en el tiempo de espera (que a veces es largo).

. Tomar contacto con el acompañante.

. Saludar v tomar contacto con la comisión a cargo (averiguar previamente quiénes la integran).

. Presentar obras seleccionadas en común acuerdo con el maestro.

Querido cantdTzte:

Las agencias drtísticas, /os tea*os, Iosfestiua/es, /os directores de orquesta, etc. que

se uen asediados día tds día por hordas de cantantes e instrumentistrts que buscan

trabajo ban adoptado utm serie de estrategias para a/iuiar su nabajo.

Si tienes, por ejemp/o, una agencia que re interesn. enuíale tu curriculum

-c/ara 1, sobriat¡tenre escrito- -¡,

,tgrega una fotogiafa donde se te uett en una escena,

Q.lE? lc . r.::iR:, !,:¡ la r-- .'\a

F

E

Page 109: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

cLnciertT, etc., julttT c07t otra: ?ers07¡tts. De este ¡il0d0 preseiltlls trttll imagen corporal

que puede tener cierto peso si utt teatro pide a /a agencid presenturle Lril crlTtttlnte coTt

un determinado tipo de fsottontí't.(Conozco utl ctlttttutte de color f'ecueTttementecontratado parl1 cdnttlr Ote/0, o pesar de (lue es iltt tenor /írico). Pide unafechd de

audición.

Al¡ora no te sientes tt espezr que la agencid te l/¿t¡te. Eres tú quien debe llamary documentar, de este modo, el interés por establecer contacto. Llama und 1ltrrt uez -dejltndo a/gunas sentanas de por ntedio- p,ttd que tu nombre ua1'a quedando

en la memoria de los emp/eados.

Si /a agencia te da ttna fet'ha pat'a dudicionttr _1, ese di¿ tienes ttn contprotniso

ineludib/e, pídele otdfecha, pero no eviendds ¡nás este tipo de negociaciottes, pues es

irnportante dejar en cLu.o que tienes tiempo diryonibl"e para trabajar con ellt¿.

Por tihinto: /uego de /a ¿udición es posib/e que escuches ult t-0ntetttdrio positit'o

o negatiuo sobre nt ctttttl, 0 que te despidal L'lil urt "gracitts"'

Si /os cotnentdrios soil constructiuos, truttt de esr'uchar/os /tte:|tt\\ilente, pues los

agetttes sue/elt ser pet'sorms de tnuchtz expcriettcitt "t' cottocitttiet¡n del rnetcado ett e/

que se tnueuen. Si son destructi¿,os, olt,ídtt/os, pues /tas sido uíctina de un "ma/ día"

de quienes te esutcharon.

LCS CONCURSCS

El cant:rnte necesira incenriros. ntet.l\ ) cttrriculttnt.

Los concursos de canro cub¡en e n p:lrte est¿rs necesidades, sobre todo en la fase en qtie el

cantante joven aún no tiene los contactos necesarios para ctrbrir, por ejemplo, un año de trabirjo

en su curriculum.

Algunos concursos ofiecen corno premio un rol en una ópera o un concierto comparrido.

Otros concursos apol'an al ganador con Llna suma más o menos importante de dinero. En estos

irltimos, llama la atención l¿r canridad de cantantes profesionales (que va rienen contratos en

reatros) que se presenran. Los cantantes jór'enes (entre 20 r' 25 años) tienen pocas posibilidades

de competir con canranres de 30 años (éste suele ser el límire de edad en los concursos) que estár-r

sr-rbiendo a escena r.arias r-eces por semana t', por lo menos. desde h¿rce cinco años.

Queric/o mdestro ! querido cantailte:

Juntos puedelt dn¿zlizdr /as t'entdjas .1, /ds dest'entajrts de presentat'se 11 un concul"-

so. Auerigiien cutil es e/ niue/ de exigencia.l' ttrtíittrt int'ersión (en todo sentido) será

necesarid.

Persona/mente, tto L'rcl que "el lttber hec/,0 /a experiencia" jttstifque siempre el

desgaste 1, los sinsabores qile Pueden Prct)octtr estls cottctll'sos, Debe habet, por lo menos,

un factor tntis de peso: por ejentp/0, ser escttchddo por tiircctores de tedtros de ópera,

sociedddes de concierto, o agencias tlue sue/en estllr Presentes en a/guttos colt(-ursos.

ll2

\gtrstó m:i

LA VIDA

P

la meta.

\

Sl

conr-ie ne

EL CO\

H

toclo si se

.. -ri..--

\posición :

a

l!i

t'

,t,i

-tj.1

Page 110: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

. )0rd/. .i:'t'011

..:i:€||te-. - ''.¿ de

'lbmar... :!i1ll )'

:,, a.:.Jttdo

:a,,))ttis0

. ::te| eS

con ellL.

' :.liltiL'o

::t(s l0s

.,.r.', grl e/

'..;i díd"

::- -l tase en que e'

.'1 .rño de trabaic'

::.:io compartidtr'

.: iir-rero. En estc-''

::--11 COntf:1tOS e:-- :.rs posibilidad-'.-:,irsos) qlle est'11:

'.t11 C0llCl!l'-

:.::do) sertí

.. ,:e ntpre e/' '' io rttettos,

' : de oPera,

.'ilL'1ll^505,

No gan:rr un concLlrso no signif-ica ser Lrn mal cantante; sólo signifrca qLle llglrstó más otra persona. El ¿rrte vive de la subietividad.

LA VIDA PROFESIONAL DEL CANTANTE

Para algr-rnos es Lrn llrgo clmino slircado de piedr:rs, \' para otros, una r'ía direct¿r h¿rcl,r

la meta.

No es mi intenciór.r ftilosofirr sobre esre rem:l, sino dejar una reflexión que tal \¡ez sea un

punto de parrida de cambios parir algiln qlle otro cantarlte que plensa "que tiene mala stterte".

Si partimos de la base de que el canrante tiene una actividad eminentemente comunicativil,

conr.iene que sepa qLle su comttnicación es:

. 10 qLLe dice con palabras \- gestos

. lo que dice su expresión. sLl postLlr¿. sLl \.estimelltir, su modo de caminar, etc.

(Jno de ltLtestros lt/t/n¡nos tenítt l¡ costu¡nbre de pet6tü'duftlltte sus attdit'iones qtte

/os cdtttltntes rus0s 0 /)0Ltc0s tieil€7t t¡utcl¡tts ntris posibi/idades de ser contdtddzs qt/e

'/os ¿/entanes. Le //et,ó b,tstdnte tienryo,1, t)lt/cht1s ttur/iciottes tnd/0gadds darse t'ttentt

de que tu potiL'ión tteglltit'isttl enl /0 que e:trzbd 0bstttculiztmdo su uidd profeslontt/.

)t lto /os cltttt{lilfes rltsos 0 P0ltlc0,í.

EL CONTACTO CON OTROS MÚSICOS

Hacer mirsica con otros musicos es Lln¡1 e\perienciil fiscin¡rnte \- enriqLlecedora. sobre

todo si se trara de un rrabajo en €l qrle el ¿1rte l el placer de h,rcer músic:r iunros se encllentriln

en primer plano.

No siempre encontrerenlos esr,rs condicior-re: r'. por lo trlnto, es indispensable hallar una

posición persor-ral frente a cirda situación qlle se presente.

Querido cltltt//ttt€:

Vue/t,o d/prirtcipio de esrc libro. Tu nt¿estro te dio modelos de trabajo donde e/

resPetl mutuo clnstitu-|.ó Lt b¿se de ttno relación .ftzt'tífera.

Piensa que mucho: de tus-firturos co/egas, diter'rores, regissctrrs. etc. tto hrttt tettido

una experiertt'io sirnilar o /o tu-1,¿, sino tnode/os de t,io/encia o tnttrtmielttos int{ignos

por pdrte de sus nt,testros.

Trata de entenderlos, perl 110 icePtes su tn//lfftlto ni se lo deuue/uds de la ntism¿

Jbrma, pues el rírrtbirc de tr,tbttjo se eilt.tetleild .)' se ltoce desgastdnte.

Es nti deseo (lu(, d pes(/i'de todos los escollos que enületúres eil este sclúido, ,'sierupre

sigas haciendo ¡ntisic¿ .t' disfi'urando /o qtre httces.l

il3

Page 111: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

LA DESPEDIDA

Querido ntaestrl lt qLrerido L't77ttutnte:

Quiero quedarnte dsi, mirundo tranqui/anrente cómo se a/ejan de mí al terminar

de leer el libro, "1,

deseo que s€patt que los recuerdo "1, Que pienso a menudo e7t este trío

que hemos constituido a /o largo de un buert ttú¡nero de páginas'

Sé que muchds cosas quedaron sin decir, perl me a/eg'o infnitamente de aquellas

que les pude comurticar 1, que sort futo de cientos de L,oras de trabajo 7 reflexión con

Hilde, Ro/dnd, Anthonl' ), Arntitl tttis co/egds de Würzburg.

Si este /ibro siruió para l/et,dr nuet,as ideas e incentiuos a tnaestros que ensenatt ltace

tiempo o d quienes se inician reclén en /a pedagogía de/ canto, si a1,udó a orientar a/

alumno que estaba lleno de preguilt;Ts, si dlgurtos mtlestrls tuuieron deseos de juntarse

)t compartir sus experienci,zs -cotno /o httcentos ltosztrzs seTnl1na/ntente-, me do\ por

en ter/l m e n te s a ti sfe c h d.

;Les deseo muclta suerte en e/ camino conrcnzddo.l

Renatlt

oduc<

onlog

oPoy(

ospec

bondr

borro

Page 112: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

-1il/ lltll'

.::a tti0

:.):!e//os': 11 con

;.:.,; lttlce

.'::,¿1' 11/

':t'']!tll'S€

.:..t.., p0r

Gloso rio

oducción de los cuerdos vocolesLos músculos laterales v aritenoideos actúan sobre los cartílagos aritenoides, eiectu;nc-la aproxin-ración de l¿rs cuerdas vocales. El cierre de la giotis para la fonación requ;.:.además el contacto ent¡e las mucosas que recubren las cuerdas vocales.

onlogon¡smo en los músculos del lroclo vocolPor ejemplo, los mhsculos masricatorios (cierre del ma-xilar) deben ceder para que los

múisculos geniohioideo v milohioideo (apertura del maxilar) puedan contraerse sin gran

despliegue de fuerza. De lo cont¡a¡io, el cartílago hioides deberá ser fijado por los mús-

culos constrictores faríngeos para poder convertirse en punto de tracción para la apertura

del maxilar inf-erior. En esre caso se produce un fuerte antagonismo entre los múscuios

del tracto r.'ocal.

opoyo oer otreConcepto muv difundido en distinras técnicas de canto. N4ediante una fuerte contracción

de los múisculos abdominales se trata de lograr un aLlmento de la presión intrapulmonar,para "actir.ar" r' conrrolar el rri¡e esfrirado clurante el canto. La desventaja de esta mani-

pulación es el fue rte antagonismo que ocasiona en los músculos del tórax v que debe ser

compensada para qlle no se produzca el colapso de la parrilla costal. Por otra parte -\'como 1o documenró el Prof. Krr-rse (Ho:pit¡L L-nirersitario de la ciudad de Góttingen,Alemania)- la contracción abdominal r olLrnt¡ri¡ r'repentina produce un cierre reflejo en

la faringe que el canranre debe compensar (levantando el velo del paladar e inclinandola cabeza hacia adel¿nte) par:r poder seguir fonando. Las cadenas muscuia¡es utilizadas

en ambos casos sobreerige r.r ¡ l¿ musculatura de la nuca v de la espalda.

ospectos porc¡o¡es del contoConsideramos de gran imporrancia que el alumno entienda el canto como ¡esultado del

interjuego fino v sensible de disrinros aspectos (o funciones) parciales de su cuerpo v su

psiquis. En la pláctica esto le eriqe mucha arención v paciencia, pues algunos aspectos

parciales (r'er capítulo VIil) necesitan un tiempo de maduración para integrarse en el

siste m¡ en crecimienro.

bondqs venlriculores o folsos cuerdos vocolesPliegues prorecrores de las r'ías respirarorias. Se encuentran un poco más arriba que las

cuerdas vocales v constirur-en une parte del sistema de cierre protector contra un excesivo

escape del aire intrapulmor-rar. No tienen musculatura propia; utilizan los músculos del

cuello, faringe, nuca v mímica. Además constituven el centro coordinatorio de todos

los movimienros corporales de fuerza hacia afuera. Se activan por la contracción de los

múrsculos abdominales.

borrq de gimnosioEl Prof. E. Rabine comenzó :r uriliza¡ una barril de eltura graduable, sostenida por dos

paranres estables, para enrrenirr la musculatura ir.rspiratoria, por un lado, v la "tendencra

ll5

Page 113: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

inspiratoriir"/extensión de los n-rirscr.rlos espirarorios. por el otro. Su pr.rr-rto de partidafue la ini'estiqacion fllogenetic¡ que relacion;r el uso de los brazos -en el período arbóreode nuestros antepasados primates- con señales acústicirs comr-rnicatir-as producidas porla laringe.

bombeor oireImagen fiecuentemer-rre rLrilizrrdrr para activar la inen-¿rción del diafragn'ra durante el canto.Los mirsculos abdominales se contraen Llna v otril r'ez. Se obtiene así una elevada presiónsubglótica qLre oblig.r r¡mbien rr los mirsculos aducto¡es a contrilerse con mayor fuerza(compresión rr-redial elevada). Esta manipulación suele ocasionar un sonido metálicov estridente. Si ¿rdemiis la frrringe inf-erior v media han reducido su diámetro en formarefleja, el sonido vocal result¿rnte puede "empobrecerse'' de armónicos v de volumen. Se

vuelr.e dificultoso cantar notas agudas v qraves.

cqdenos musculoresAcción mecánica v sinergétic:r de distintos mirsculos pirra llevar a cabo una fi-rnción.Elmétodo Rabine trata de analizar las cadenas muscula¡es utilizadas por cada cantante v

determin¿rr si son efectivas o compensatorias de la función originariamenre propuesra.Ngunas cadenas musculares tienen un valor fisiológico (por eiemplo, los mírsculos pos-

rr'turales) \'otr¿1s, tales cor.r.lo la c:rdena anterior-exrerna de la laringe (m.esrernotiroideo-m.

tirohioideo-m.hioeloso) deben ser ''rrflojadtrs" para poder integrarse en una función r.ocal

flexible v eficiente.

colidod vocolDefinimos con este nombre a la resultante de l -la aducción de las cuerdas vocales r. su

producto: el sonido primariol l-el enriquecimiento armónico de dicho tono, que se

produce fundamentalmente en el r-estíbulo larinqeor 3-las características resonadoras

del tracto vocal. L¡r calidad vocal tambien de¡.q¡dq de la coordin:rción fina del sisten-ra

fonorespi rlrorio v porru r.rl.

cierre refleio de lo foringeEs una fur-rción protecrora de l¡s vi¡s respiratoria r- digesrir.a. Además tiene una granrelevancia psico:omática v pr,Lede acrir arse en siruilciones de miedo, rensión o srress

("nudo en la garganta"). Los tres músculos constricrores faríngeos pr,reden formar cade-

nas funcionales con los músculos retractores de la lensua, los n-rírsculos elevadores de la

laringe rt los músculos de la r-ruca.

colqpso de lo coio torócicqSi durante el canto de un¿r frase se escuch:r Lln allmento de la presión subglótica .v, a

continuación, un fuerte escilpe de aire con perdida de la c¿lidad r.ocal, es posible que se

trate de una sobreexigencia de los n-rúscnlos ir.rspiratorios superiores debido a un fuerteantagonismo con los mírsculos abdominales, o también puede deberse a una cadena

muscular postural contracturadrr.

color tonqlCaracterística acústic¿r relacionada con l¿r calidad de cierre de las cuerdas vocales y laconfiguración de 1¡ f.uinge inferior como firente de armónicos (sobre todo el primer for-mante). Es necesario diferenciar el color ton:rl del color r-ocal en el cual. por mor.imientosen la boca, lengu:r e istmo de las f¿ruces. se producen modificaciones en la frecuencia del

segundo form¿rnte.

iló

comlsul(

c

I

l,

rc

comperL

c-fl

L]

r.

f

lc

fi

compre!F

d

conlrol i

.\F

d'

u,

TI

convexicL.

E

Er

d,

ei

coordincEr

¡e

tir

crec¡mie

Page 114: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

- .:o de partida'-:iodo arbóreo

::oducidas por

:-:-rnte el canto.

-...'ada presión

:- navor fuerza

,-:.ido metálico

,:--:ro en forma

:- .'oiumen' Se

-.ra función.El:-.1¡ cirntante r-

-.:a:a proPuesta.

, :túsculos Pos-

-.:r otiroideo-m.

-:,. :unción vocai

,::-'-. r'ocales I'stl::- r lono, que se

:-:,,-5 resonadoras- : :a del sistema

- :lane Llna glan

-:nsión o stress

:-r fbrmar cade-

. .re.-adores de l,r

i

,.. .ubglótic:r r', ir

-. posible qr-re se

:-:ido a un fuerte

::s. i1 LlnA caden,l

-.-J,rs vocales v I¿

: -,lo el primel for-

. ror movimientos

':: ia frecuenci¿r del

com¡suros de los lobiosCuía óptica v propiocepriva para losrar la "redondez" de los labios. Al activar el mhsculoo¡bicular de los labios las comisuras se dirisen hacia adelante. Se logra de esta manera

la extensión del músculo buccir-rador v del músculo constrictor superior de la faringe,1o que permite la confrgr-Lración de un diámetro fáríngeo adecuado. La contracción del

músculo orbicular de los labios debe ser siempre flexible v adaptarse a los distintos grados

de apertr-rra v cierre de la mandíbula inferior.

compensociones muscu lqresLa alta diferenciación de nuestro sistema neuromLlsclllar nos permite utiliza¡ distinrosgrupos musculeres para llevar ,r cabo una misma acción. En el caso de la función fo-norespiratoria. har canr¡ntes que se aco'nrmbreron a regular el fluio de rire medilnreuna cadena muscula¡ que abarca músculos de la laringe, de la lengua, los consrricroresfaríngeos r' los músculos abdominales. Aquí se trata de una compensación muscular,

pues está reemplazendo a la actir idad muscular originaria, que sólo necesira ios múrscuios

aductores de la laringe. La compensación muscular utiliza un mavor número de múscu-los no específrcos que deben cr.implir su propia firnción v además la compensatoria. El¡esultado suele ser el sob¡eesfi.rerzo v la f.rtiga vocal r' corporal.

comlresión mediqlFuerza de cierre de las cuerdas vocales contra la resistencia del fluio de aire esoiradodurante la fonación.

conlrol infelectuolA veces deberr "reprogramarse" algunas secuencias de movimiento para mejorar uno o m¿is

parámetros del canto. Dicha reprogramación puede ocurrir medianre la incorporaciónde percepciones corporales o a tr¿rr'és de procesos de comprensión intelecrual. En este

último caso, se tratará de ir automatizando paulatinamente los elementos adquiridos, de

modo qr.re no constitur'¿n un morivo de permanente preocLlpación del cantanre.

convex¡dod de lo lenguoLa convexidad superior del lomo de la lengua le permite una rápida elevación en las vocales

E-I-Ó-Ü r' un cómodo descenso junto con el ma-rilar inferio¡ en las vocales A-O-AE.' En el segundo caso, e1 músculo genioeloso puede traccionar levemente la parte postenor

dei lomo de la lengua hacia adelante (como una báscula) para que la voz no sufra unefecto de "so¡dina" en el caso de que la lengua obture una parte del istmo de las fauces.

coordinociónEntendemos a la función vocal como resultado de la coordinacion entre los distinros sis-

temas musculares de nuestro cuerpo. Dichos sistemas tienen originariamente sus propi,rsfunciones específi cas (respiratorias, posturales, digestivas, etc.).

crec¡m¡enlo coord¡nodoEl crecimiento de los mirsculos laríngeos debe ocurrir en dos sentidos que son, en realidad,

simultáneos: en primer término el desarrollo del cuerpo muscular (como se lo conoce del

entrenamiento muscular con pesas) que se entrena gradualmente (crescendos sobre unafrecuencia inferior al Dol; glissandos en piano; distintas intensidades de ataqr.re, erc.).

En segundo término, el crecimiento de las relaciones funcionales. Ejemplos: la coordi-nación fina del aparato respiratorio con el stacc4to o con el crescendo; la flexibilidad de

QJER lO '.riE:-ia

Page 115: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

los músculos posturales duranre el alto rendimiento vocal, sea en el canto de frecuencias

muv altas o en el canto de pasaies extremadamente dificultosos.

diómetro foríngeoEl espacio que entenciemos bajo esta denominación posee una gran movilidad v está

sujeto a influencias psicosomáticils, a costumbres idiomáticas v a manipulaciones com-

pensatorias que el canranre puede LLrilizar para conrrol,rr el aire, la entonación v el color

tonal o vocal, seghn el sector faríngeo que acrir-e'

diómelro veslibulorEl vestíbulo laríngeo es una zona relevante para el canto, pues de su diámetro I'de su tono

muscular depende el enriquecimiento a¡mónico de la voz. Se eiercita la percepción y el

aumenro de dicho diámerro, que puede sllpera¡ en varias veces el diámetro originario,

lo que se percibe ópticamente como el "cuello del cantante".

empu¡qr el oireEsta es una acción que el cantante realiza con ar-uda de los mirsculos espiratorios. En su

deseo de "apovar" el soniclo, el canrante utiliza una sensación continua de fuerza en su

sistema fonorespiratorio, en h-rgar de guiarse por la sensación de energía que parte sus

cuerdas vocales, cuando aducen sin tener que \-encer lir resistencia de una columna de

aire que presiona fuertemente sobre ellas.

energíoTérmino que utilizan-ros para def-inir r.rn estado de enorme vitalidad durante el canto I'

que depende del trabajo mínirno v coordinado de la musculatllra postural, Iocomotora,

respiratoria, fonatoria 1, arricLllatoria. También la disposición psíquica (placer de fonar,

articular, moverse) es un f actor de qran importar-rciir para su logro'

escuchorse "desde ofuero"El canrante no puede escucharse como lo hace su pirblico. Con el tiempo, la permanente

información de su maestro le permitirá adqr-ririr percepciones precisas en el tracto ','ocal

respecro de su emisión (abierta, cerrada. clara. oscura, etc.). Este "feed-back" permite al

canranre segurr creciendo desde ilna autoevaluación constante v real, hasta liegar a tener

una imagen de cómo se escucha su voz desde afuera.

esfuerzoSe produce cuando el cantante utiliza más cadenas musculares de las necesarias para

alcanza¡ un gran rendimiento vocal. En líneas generales puede decirse que el esfuerzo

origina cansancio muscular; Llna vez alcanzado este punto debe aumentarse el esfuerzo

para poder seguir cantando. Este es un círculo vicioso, cuvo producto puede ser una \¡oz

velada durante algunas horas, la disfbnía hipotónica o la aparición de nódulos.

estqbilizociónEl cantante -a dif-erencia de ot¡os n-rúsicos- trabaja con un instrumento que está per-

manenremenre en movimiento v se deforma con facilidad. Por esta razón busca "Puntos

de estabilización" durante el canto. El r-estíbulo laríngeo es el lugar predestinado para

esra liunción. Es necesario diferenciar la estabilización de la "fijación", que inmoviliza

determinados punros (por elemplo. el velo del paladar) para crear una "resonancia en la

máscara". Toda fiiación produce cadenas muscuiares contracturadas'

tlB

esióticoL

tt

p

a.

n

\Li

fqlsete\P

s(

II

fiiociónE

IIh

f uerzosL

d

l:Ct

funcion<E

-l

!l

fld

ilusioneE

o

e:

r1

l¿

loringeL

E

ei

movilidtE

L,

movimi(

Page 116: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

::ecuencias

iad v está

*-tnes com':- .'el color

' Je su tono:=pción v el

- ,.riqinario'

: :ios. En su

:-.-rza en su

: -: Pafte sus

:¡L,,rmna de

:. el canto r'

- ¡.omotora,:-: de fbnar,

= l-rmanente,- ::¡CtO VOCaI

.:. Permite al

--.qar a tener

::-S¿1ItaS para

*- -l esfuerzo

:.. el esfuerzo

:- Ser Una vOz

:-..os.

._ue está per-- i,-1 "nrInroq-* -* r*-----:=.tinado para

-. inmoviiiza;-.nancia en la

estófico del cuerpoLa posición erecta del ser humano depende de la coordinación fina de los músculos p..s-

turales contra ia gravedad. El aurnenro de la contracción de cualquiera de estos múscuLo,

producirá una "alarma'' en el sistema nen'ioso, v una rápida reacción de los mirsculos

antagonistas, que se con¡rae¡án en forma refleja, rigidizando todos los múscr-rlos que

normalmente están libres para la inspirirción. Los problemas estáticos pueden ser obser-

vados en las canranres embarazadas, quienes deben compensar el peso de su vientre con

una fuerte contractLrra de los músculos lumbares.

folseteMuchos de mis alumnos de habla hispana denominan de esta manera al registro con

predominancia de tensión o voz de cabeza. El falsete es un registro de la voz humana que

se diferencia de los otros acústica (pérdida de aire, ¿lusencia de vibrato) y funcionalmente(no permite la regulación del volumen, en forma similar al registro "frito vocal").

fiioción de los oiosEl cantante que tiende a mirar "hacia el cielo" o fija sus ojos en una posición está con-

tral'endo paralelamente cadenas musculares que van hacia los músculos de 1a mímica,hacia los músculos masticatorios vJ por su intermedio, hacia los músculos de la nuca.

fuerzoi elósticosLos pulmones aumentan su volumen (son defbrmados) durante la inspiración ,v tratarán

de volver a su forma originaria gracias a la acción de las fuerzas elásticas, que sun-rinistran

Ia presión subglótica necesaria para comenzar a cantar, siempre que las costillas cedan

con lentitud (tende ncia inspiratoria).

funcionol, pedogogíoEl método de educación funcional del cant,rnre tiene los mismos objetivos que las otras

escuelas de canro, pero se difirencie de ellas por colocar el acento pedagógico sobre el

crecimiento coordinado de las disrintas tirnciones parciales del canto y sobre la salud

física ¡, psíquica del canr¡nte. Tampoco trabaja sobre una imagen prefijada de "cómo

debe sonar la voz".

ilusiones ouditivosEn el alumno principiante están relacionadas a la audición interna: un sonido "oscurecido"

o "engolado" suele ser percibido como fuerte y sonoro, mientras el resultado acúrstico

externo es una voz amortiguada. Cada lugar en el que se canta tiene su propias caracte-

rísricas acústicas; si el cantante se quía por sus percepciones auditivas puede dificultarsela autoer.'aluación de su estado r-ocal momentáneo.

Ioringe y foringe eslrechosLos músculos constrictores de la faringe también abarcan la parte posterior de la.laringe.

El estrechamiento de una de el1as (reducción de su diámetro) puede implicar tambiénel estrechamiento de la ot¡a.

movilidod de lo loringeEl cartílago tiroides (que es la írnica parte visibie de la laringe) baja al final de la inspira-

ción v mantiene su movilidad vertical desde esa posición.

movimienlos ort¡culoloriosSon secuencias de movimiento que tienen lr.rgar en l.a boca, en el istmo de las ñuces v en

Page 117: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

la faringe, según se trare de vocales o de consonantes. Estos movimientos deben adquirir

paulatinamente fluidez v ligereza. Para ello es menester cultivar la movilidad del ctrerpo

del cantante.

músculo orbiculor de los lobiosSu activación permite distintos grados de "redondez". necesarios para mantener el diá-

metro óptimo de la frrringe. Su contracción, que es n.ríxima en la vocal U, r'a cediendo

paglatinamente h¿rsra alc¿rnzar el pr-rnto mínimo necesario para que la vocal A siga man-

teniendo el diámetro faríngeo señrrlado al comienzo de este párrafo.

músculos qnlogon¡stqs de los mÚsculos mosl¡coloriosLos músculos milohiodeo r.geniohioideo cumplen esta función iunto con el platisma

(músculo de muv poco espesor qlre se encuentra debajo de la piel del cuello) l'las fuerzas

gravitatorias. Es necesario manrener este anragonismo en un nivel mínimo para que los

múrsculos constricrores faríngeos no se activen v fijen el hueso hioides como punto de

tracción para la apertura del marilar.

músculos constr¡clores foríngeosSon tres músculos dispuestos en forma de escamas, cur-a función originaria es deglutoria

v proreerora de las r'ías respiratorias v la r'ía digestir-a. Son mlLsculos r.'oluntarios pero

de fuerte prograrnación refleja, lo que nos obliga a tratarlos con mucha paciencia v un

profundo conocimiento de sus relaciones anatón-ricas'

músculos de lo nucoLa contracrura dolorosa de los mirsculos de la nuca suele ser una señal de esfuerzo (a

menudo se obsen-¿r en los cantanres que tratan de "aflojar"permanentemente su nuca)

proveniente de rres sisremas compensatorios: una elevada presión subglótica, una dismi-

nución del diámetro faríngeo r'laríngeo, r- la elevación del velo del paladar.

músculos mqsl¡color¡osLos músculos temporal v maserero fbrman una cadena de gran fuerza y disposición a

conrraerse para efectuar sLl program¿ deglutorio. El cantante debe entrenar lentamente

la descontracción v extensión de estos músculos para reducir el antagonismo durante la

apertura del maxilar inferior.

músculos suplemenloriosEl cantante que inspira levantando exageradamente los hombros v sus músculos ester-

nocieidomastoideos aumentan su r.olumen como si fueran dos "columnas" laterales del

cuello, está utilizando músculos inspiratorios suplementarios. Probablemente lo haga

porque su muscularura inspiratoria específica se encLlentra bloqueada. Las consignas

"no levanre los hombros" o "dela el cuello tranquilo" no sin en. Hav que movilizar toda

la musculatnra del cr.rerpo para que el cantante encLlentre su forma inspiratoria óptima.

músculos volunloriosAlgunos de los mirsculos que utilizamos pare cantar rienen una programación refleja para

poder ctrmplir su función originaria, pero su estrLlctura corresponde a la de los músculos

que obedecen a nLlestra volunt¿rd.

oscurecer lo vozEs una técnica qLle acri\-a los múrsculos depresores de la laringe I'de la raizde la lengua

para lograr un sonido "dramático" en l¿s r-oces iíricas. La d'epresión forzada de la laringe

124

posole

l

pres¡ór

progro

j

i

l

roíz de

l

(

recuerc

regislr(

rendim

repres(

sonido

Page 118: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

. jeben adquirir::¡d del cLlerPo

::..rntener el diá-

- .-. r'a cedier-rdo

. ::l -\ sisa man-

-rrn el platism¿1

.--o I )'las fi-rerzas

-:ro para que los

: -.rmo punto de

.=::: es deglutoria'. -'lunt'.rrios Pero-= ¡aciencia y un

.-.- de esfuerzo (a

:.:tente su nuca)

:, ::ca. una dismi-

-::,r. r.

:.'.'disposición a

:-::lr lentamente

:::smo durante la

. núsculos ester-

::-:¿s" laterales delLr1

=rl-mente lo naga

":,:. Las consignas

:,.:; n-rovilizar toda

.-.riratoria óPtima.

.::¡ción refleja Para

= -¡ de los músculos

-: raíz de la ienguat ,:z¿da de ia larinee

obliga al canranre a utilizar una presión subelótica muv elevada para alcanzar su tesitura

a1ta. La arriculación de las locales r-las consonantes se ve dificultada por la fijación pos-

teroinferior de la raíz de la lengua.

poso¡eDentro de la extensión vocal se va modificando la calidad de trabajo de los músculos

CT r'\'OCAL, en cuanto al predominio de Ia tensión o la masa en las cuerdas vocales.

A pesar de que estas modificaciones se producen cada cuatro tonos, el cantante suele

percibir un cambio brusco entre el Mi4 v Fa'l o eI Mi5 y Fa5.

presión subglóticoPresión del aire que se encuentra debajo de las cuerdas vocales'

progromoEsra es una palabra "presrada" para nombrar secuencias de movimiento corPoral allto-

marizadas por costr.rmbres habituales o por una intensa v prolongada ejercitación. La

incorporación de secuencias nuevas v de mar.or eficiencia suele reqLlerir mLlcha paciencia

y Llna percepción "r-ieilante" que impida la aparición del auromatismo anterior.

roiz de lo lenguo- Zona anarómica poco perceprible pero de gran importancia para el canto eficiente v

placentero. El canrante aprende a sentir si la raíz de su lengua está fija o móvil, ascendida

o descendida al ller.ar su atención hacia la parte posterior del lomo de su lengua.

recuerdo sensomolr¡zLas secuencias de movimientos que han sido incorporadas por el cerebro como "infor-

mación" pueden ser evocadas como Lrn recuerdo que dinamiz-a o vitaliza determinadas

partes del cuerpo. Por ejemplo, la articulación de vocales y consonantes ejercitada en la

tesitura ba;a pLrede rener Lugar de nna manera similar en la tesitura alta, aunque el foco

perceptivo se reduzca a la clirrrta parte.

reg¡sfroSonido característico de una se rie de frecuencias de forma vibratoria similar. El registro

con predominancia de masa es coordinable con el registro con predominancia de ten-

sión, pero siempre prevalece uno de los dos. (\X¡.Rohmert, Grundzüge des funhtiona/en' Stimmtrainings)

rendimienfo vocolEs el resultado de la coo¡dinación de todos los parámetros de la voz. Dicha coordina-

ción debe mejorar permanenremenre durante el crecimiento del cantante (por ejemplo,

el aumento paulatino de la masa en el músculo vocal y el diámetro vestibular en las

frecuencias altas).

represenloción cerebro I

Sin,e para orientarse denrro del propio cuerpo v se va formando por informaciones tác-

tiles, ópticas v cenestésicas. (P1'rembe/ k/inisches WÓrtetbucb, 1990)

son¡do glóticoTambrén llamado "sonido primario"; es ei sonido producido por la vibración de las cuer-

das vocales, sin ningún filtro. (V'.Rohmert, Grundziige desfunktionalen Stimmtraininos\

l2l

Page 119: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

temblor o trémoloSe diferencia acústicamente del vibrato por tener una frecuencia mayor que 7 Hz. v se

produce por Llna contracción compensatoria en los músculos faríngeos (por ejemplo,

cuando se reduce el diámetro faríngeo para controlar el r.olumen o la frecuencia cantada).

lendencio inspirolorioActividad de los músculos inspiratorios durante la fonación l'que se trata de mantener,

apuntando a un sutil antagonismo con los músculos espiratorios. Ei objetivo es suplirel aire necesario para que la laringe r-la faringe puedan alcanzar una función óptima,sin tener que reclrrrir a compensaciones musculares, como ocurriría en el caso de una

modificación grande l repenrina de la presión subglótica.

vecfor del movimiento de operluro del moxilorPuede ser definido como una lír-rea qr.re p,rrte del centro del mentón i, se dirige hacia

abajo y levemente hacia adelante (movimiento narural de apertura del ma-xilar, qLre no

coincide con el mor.imiento de apertura que utilizamos al masticar o hablar, donde el

movimiento tiende hacia abajo v atrás).

velo del polodorZonq anatómica que separa la cavidad bucal superior de la faringe. Puede ser tensada y

elevada voluntariamente por su musculatura intrínseca, que también envía haces mus-

culares hacia la lengua, limitando en este caso ia movilidad posterior de la lengua. La

ejercitación de la aperrura flexible de la faringe acriva el velo del paladar de r-rna manera

efectiva para el canto, sin el bloqueo de otras zonas.

v¡tol¡zqrTérmino que utilizo para definir un estado psicoflsico que se encuentra en un puntointermedio entre la tensión l el relajamiento. La vitalización se entrena a partir de mo-r-imientos, gestos e intenciones corporales que se van transformando en una postlrra

habitual durante el canro.

vocq¡es y consonqnles funcionolesSon aquellas que pueden ser articuladas fluidamente, manteniendo la coordinación efi-ciente de la voz, su fleribilidad. su profundidad, la apertura del t¡acto vocal y la redondez

de su'diámetro r.'el de los labios.

Cubel

Balser

Felder

Fische

Fink,

Jacob.

Jenner

Laier,

Pernk

Pschr'

Rabin

Rabin

Rabin

Rohe¡

Satalo

Seiler.

Spring

Voice.

122

Veikl.

Page 120: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

*. - Hz. \' se

- lr picmñl^

.;r¡ cantada).

i- mantener,--:- ^ ^^ ^..^l:-l-.\ u c) suPlrr

:;:ón óptima,

- ;aso de una

: iirige hacia

:_.-:Larr que no

:-:.¡. donde ei

.-r tensada l-

:, haces mus-

-= Lengua. La

: ina manera

;: un Puntor:ftir de mo-

-:na postlua

. iinación efi-' ia redondez

Cubelli, R.,

Balser, D.,

Feldenkrais, M.,

Fischer, P.,

Fink. R. y Demarest. R.:

Jacoby, P.,

Jenner,4.,

Laier, Ch.,

Pernkopf, E.,

Pschyrembel,

Rabine, E.,

Sataloff, R.,

Seiler, R.,

'Weikl,8.,

al:R la-r '.liE:-ia, a,:F i:

Rabine, E. y Jacoby, P.,

Rabine, E. y Seiler, R.,

Rohen, j.,

Springer, S. y Deutsch, G,, Linke uud recl.,rc GeLirT¡/1,7/¡r. Funkrionel/e A:,ytnetrien, Spektrum der \X'issen-

Voice,

schaft. Heiclelbere. I 98-.

Sntttegiut ztrr Anregtntg einer Yeriíndenutg im Sch¡i/er, Treffen 1996.*

Ittf:hmrcla:dehe:rétic¡del tn¿e-,n'o-,obresuenseítanztde/ c¿nto,Encuer-rtro 1996.*

Det Yertrttg itt der Ge:tng:sttutde,-lreffen I99a.-

I'om Sittgctt tutd t'a¡t ¿/tdool Ditryett, \'iena. 1998.

123

B ib liog rof ío

A se/ecrit,e de,l)cir.for u,ririttg t,ou'e/: i¡t acquired dl,sgrdphia, Nature 3)3, 199 1,

pp.2r8-260.,\ItrheIn ttttd ¡tttt:kttliíre It¡t¡err.,¿tion., \'ortrae 1991.*

Dle Felde,tl¿r¿l: ttethode in Aktion, Paderborn, 1995.

Beu'rt,lirltelr dtrrcl, fi¿11'¿g11rrg. Frankfurr. 1 968.

Dle Srintnte de: Sitryers, Stlrtteart. 1993.

L,tn,rrye,tl Biont¿tl,¿ui¡¡. Cambridee, \{assachusetts and London, England, 19-8.

Evolution und Psvchosor.r.ratik der Stimmñrnktio n" , Grundzüge desfuttktiona/ertStltttnttrai ttirtgs, \\-. Rohr-nert, Darn-rsradr, 1987.

Ner.re \\'inde in der Pridasosik und im Ler¡'ren", Pádagogisches Seminar,\f usikschule Duisburg. 199.3.'

Frequotz, ,*ttplintde uttd Regi:rer der t¡tesc/;/ichen Stimme, Abschulssarbeit zurLehrerausbilclung cles R¿rbine Instiruts. 1 995.-

Atl¿s der iopogrñPhi:.hett uild ttltgeu'nndre¡t An¿rontie des fu[ensclten.

Kl I t t i s c /t e : \\''ii t ter b u c b, ).99 i."Zrrsanrmenhiinge zu'isciren Kórperhaltur-rg. -irntune und Stimme", Gnndziigedes t'i r n k r i o t t a I et t S ri n t nt n n i nhrg-,, \\'. Rohmert, Damrstadt. 1 987.

Ps,t,cho:ontttti:t'l,e Aspekrc det'Stlntntftnktion, \'ortrag für die Lehrer des RabineInsrituts. 1990.'"Die drei Teil firnktionerr de¡ Stin.rn'rfur.rktion", Gründzlige des funktiottalen.}tInt¡utntittittgs, \\r. Rohr-nert. l)armstadt, 1 987."Die speziellen Leistunsbedinqlrnger des Kunstesesar.rgs als Hochleistungsfbrn.rder Stimn.re". Glittdztlge r/es firrtkriona/et¡ Srimntrainings, V. Rohmerr,Darmstadt. 198-.

Korper utd Srinn¡te, eitte S.l,srenteinl:ieir, Jal.rreskor.rgress der Logopáden, Kiel,199.1.-

D n .fir n k ti o na /e')l o de I /, Lichrenberg. I 98 Í. -

I t t n k ti o n e l/e An ¿ to tn i e des Jl e ns c lt en, Stuttsart-Neu' York, 1 987.

LIber de¡¡ kot¡srntktit,en B¿u des \'okd/isn¡uske/ bei L[ensch und Prlmnten,Hl\O,T. 16. Helfi.i. 1968.

Die ¡trctr¡L/icl;e Srintne, Spektrun.r der V''isser.rschaft, Nov 1993.

H':luf)ge llisst,ersriuduis:e in ,f)tnkrlona/en Stimmnaining, Jahrestreffen des

Rabine Insriturs. 199-.*

Dtz: Lenten konp/exet Beu'egrngsab/liufe am Beispie/ der Stinmte, V'r.irzbr.rrg.I gq-.'

Vitrurn trctu1eil u,lr die,ftrttkriottd/e Sritntnpridagogik 'fi.nkriona/'? Jahrestreffencles Rabine Insri¡urs. 1993. (inédiro)

Page 121: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

Conten ido

Pnólooo A LA sEGUNDA ¡orcrór.¡ 5

Pnóloco 7

lrurnoouccró¡¡ I I

Crpírulo l: Lo enseñonzo del conto necesifo nuevos formos de reloción l3De lo necesidod de solir de los esiruciuros oulorltorios I 3

De lo necesidod de solir de los expectotivos mogicos y de lo dependencio desmedido 14

Lo close de conto trene como oose un controto I 5

El controto instituciono I 5

El controto orlvodo I ó

Lo preporocior del diologo ' /Los eleméntos del díólogo l7

Lo sociolizoción I B

Su imogen como músico l9Su irrogen y sersibilidod co'po'ol 19

Lo solud 20Los objetivos de lo enseñonzo deJ conto 2l

Capíruro ll:El diólogo en lo eierciloción 23El olumno es cooutor de sus eiercic os 23

Lo cioridod dei diólogo en c ele.ciioc ó- 21El diólogo con el o umno cee col. e'zo c con'or en pub ico 25

El miedo o oúblico 2óEl diologo con el olurnno que ho sufrido deterioros vocoles 27El diólogo con el cqnionte orofesionol 2B

El primer encuentro entre os dos pcrtes diologontes 29Lo pedogogío funcionol de conto - el método Robine 30

Cnpírulo lll: Lo respiroción 32En los eiercicios comienzo lo coordlnoción 32

2Y poro qué nos sir-ve lodo esto ir¡formqción? 34El oire inspirodo 37

El entrenomiento perceptivo de lo inspiroción 3B

En lo producción vocol escuchomos lcr síntesis de o que esto ocurriendo en el contonte 39En lo preporocio^ del sis+e'.ro 'esp roto'io poro e con'o, el moest"o y el olumno debero"tener en cuento los siguientes re ociones 39El comienzo de o e jercitoción 40

CrpÍrulo lV: El trocto vocql 42El trocto vocol es uno de los lloves principoles de bieneslor de contonte 42El trocto vocol y s.r oper-'o 45

El irocto vocol sirve o tu orientoción v o tu bienestor 46

I tD t-D , I _¡ - \ 125

Page 122: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

El trocfo vocol tiene lo tendencio o cerrorse 46

El irocfo voco , ios vocoles y los consonontes '18

Guío poro lo percepción y uiilizoción de os uocoles funclonoles 48

Los disiitnos formos de operfuro de moxllor inferior 49

2Cuónto operluro necesito el moxilor? 5lEl movimiento de tos consononles como modiiicodoros tempororios del trocio vocol

Un pequeño conseio 53

El movimiento orliculodorio ol servicio de o energío expresivo 54

Algunos informociones que pueden contribulr o lo coordinoción del trocto vocoi 55

Sobre el popel que iuego lo enguo en el movimiento del trocio vocol 57

Algunos ejemplos de fiioción de o enguo y sus posibles consecuencios poro el conto

Algunos ideos sobre o integrocrón funcionol de o lenguo poro el conto 59

Cnpírulo V: Lo loringe es lo re¡no ó1

Lo ioringe es originoriomente un sisiemo de proiección ó5Los músculos ct y vocoL constituyen un sistemo de o to precisión 66

El músculo vocol oo

El músculo ct 67

Lo ejercitoción de los múscuJos voco y ct 69

Los registros 70

El{rito vocol 71

El registro silbido 73

E1 folsete 73

CnpíruloVl: Sobre lo ufilizoción de imógenes en lo enseñonzo del conto 76

El volor pedogógico de os imógenes 79

Pequeño epílogo, recoroonclo o go que me enseñó mi colego Anthony Jenner B0

Cnpírulo Vll: El ocercomiento del olumno confonle o lq obro musicol 82

Lo operiuro del trocto voco en lo tesituro medio 82

Soluciones oosibles B3

Poro coordinor lo respiroción con os froses de io obro 85

Lo respiroción y lo obro mus ccr 8ó

Verjficoción del fluio regulor v contunuo de oire espirodo ol contor 86

El fluio de oire y los voriocrones en lo pres ón subglótico 87

Sugerencios poro obordor direciornenie en jos so tos de frecuencio BB

Lo obro musico ocude en oyudo del conionte 89

El plocer melódico y ormónico 90

Comprensión y reflexión del lexto 9A

El movimiento y el conto 93

El moestro de conto, el contonte y e1 director de coro 94

Comprensión histórico y estllístico 95

CrpÍruro Vlll: Lo sistemotizoción pedogógico 96

Los ospecios porcio es del conlo que nos ocuporón 96Criterios poro 1o creoción y uii izoción de los eiercicios 97

Propuesto de un posible plon de troboio I 00

Algunos eiemplos de eierciioción de sistemos iunciono es I 00

Sistemo inspiroción-trocto vocol-mÚscr, o ct ,l00

Sisiemo trocto vocol-ins¡:lroción-mÚscu o uocol 'l00

126

52

5B

coF

Glos

Bibli,

Page 123: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

- -^t \)

55

Sistemo irocto voco -orliculoclón-mÚsculo voco l0lSistemo trocto vocol-orticuloción-espiroc ón-inspiroción I 0lSistemo trocio vocol-o¡liculoción-mÚsculo voco-posiuro 1A2

Copítulo lX: El contonfe encuenfro su identidod 103

Lo presencio del conionte I 03

Lo economío I 03

Lo posición noturolisio no sirve poro el conlo I 0ó

Lo oufoevoluoción del contonte l0óLo selección del reperlorio lA7El contonte profesionol y el omcteur l0B

Lo solud l0BLo disponibilidod 109

El oumento de lo condición vocol I 09

Los expreriencios musicoles múltiples 109

Los primeros conc erlos I I 0Lísto de chequeo poro conciertos I I 0

Los primeros oudiciones I I I

Losconcursos ll2Lo uiio profesionoi del contonte I I 3

El contocto con otros mÚsicos I I 3

Lo despedido I l4

Glosorio I l5

Bibliogrofío 123

Page 124: QUERIDO MAESTRO QUERIDO ALUMNO

Queridc mccsfr*

A través de cartas personales de lectura fácily amena, Renata Parussel propone una apasionante

manera de entrar en la aventura del canto. Coninteligencia, buen humor y mutuo respeto, maestroy alumno irán armando juntos cada una de las piezas

que componen la producción vocal.

El cantante popular, el solista, el coreuta y el

aficionado encontrarán en este libro claras respuestas

a preguntas esenciales sobre la técnica, las bases

anatómicas y fisiológicas del canto, el aprendizaje

de las obras, y numerosos aspectos de la formacióny entrenamiento del cantante, abordadas con un len-guaje sencillo pero también riguroso y detallado. El

maestro de canto recibirá también ideas e incentivosque podrán énriquecer y renovar sus conceptos peda-

gógicos y profundizar su conocimiento de los sistemas

funcionales de la producción vocal.

Numerosos ejemplos musicales, ejercicios

corporales y esquemas detallados de todos los elemen-

tos que componen el aparato fonatorio se suman a las

experiencias del grupo de profesores de canto VOICE(Silürzburg, Alemania), volcados en ese esdlo tanpersonal y simpático que la autora ha sabido utilizardesde hace siete años, cuando comenzó a dictar sus

cursos para cantantes y profesores de canto en laArgentina.

Desde esta propuesta, maestro y alumnoencontrarán el placer de enseñar y aprender en lafacilidad y felicidad del canto.

FUNDAcIÓs-\-=

EDICIONES GCC #publicaciones musicales

lsBN 978-987-251 60-1 -7 R;.i -

i;L