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RODRIGO SIMÕES QUARTETO NOVO: UM ESTUDO DE PADRÕES RÍTMICOS E MELÓDICOS RECORRENTES NA IMPROVISAÇÃO DE FAIXAS SELECIONADAS CURITIBA 2005

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RODRIGO SIMÕES

QUARTETO NOVO: UM ESTUDO DE PADRÕES RÍTMICOS E MELÓDICOS

RECORRENTES NA IMPROVISAÇÃO DE FAIXAS SELECIONADAS

CURITIBA 2005

RODRIGO SIMÕES

QUARTETO NOVO: UM ESTUDO DE PADRÕES RÍTMICOS E MELÓDICOS

RECORRENTES NA IMPROVISAÇÃO DE FAIXAS SELECIONADAS

Monografia apresentada ao curso de Pós

Graduação Lato Sensu, Especialização em Música Popular Brasileira da Faculdade de Artes do Paraná – FAP, como requisito parcial para a obtenção do grau de Especialista em Música Popular Brasileira.

Orientadora: Profª Ms. Mônica de Souza Lopes

CURITIBA 2005

AGRADECIMENTOS A meu avô, João Batista Simões, pelo apoio; A meu pai, Washington Simões, pelo apoio; A minha mãe, Elisa Bordin Simões, pelo apoio; A Mônica de Souza Lopes, pela orientação; A Rafael dos Santos, pela ajuda com o direcionamento do projeto; A Marília Giller, pela revisão das transcrições; A André Prodóssimo, pela revisão das análises; A Jussara Dallelucca, pela ajuda na montagem do show; A Sérgio Deslandes, pela coordenação; A Maria Aparecida Zanatta, pela ajuda com o estúdio, A Marcos Shoici Sudo, pela ajuda no computador; A André Kloss e Fábio Inckot, por acreditarem no projeto; A CDMCC, pela formação em guitarra; A Cantina da Li; Aos funcionários da FAP; Aos amigos da graduação e pós-graduação; A todos aqueles que direta ou indiretamente colaboraram para a conclusão deste trabalho.

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SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO.................................................................................. 2 MATERIAIS E MÉTODOS................................................................ 2.1 OBJETIVOS DA ANÁLISE............................................................. 2.2 METODOLOGIA DO TRABALHO................................................. 2.3 RECOLHIMENTO DO MATERIAL................................................ 2.4 ESCOLHA DAS FAIXAS............................................................... 3 ESBOÇO HISTÓRICO DO QUARTETO NOVO.............................. 3.1 GERALDO VANDRÉ E A DISPARADA......................................... 3.2 AS CANÇÕES DE PROTESTO..................................................... 3.3 LINGUAGEM BRASILEIRA DE IMPROVISAÇÃO........................ 3.4 PONTEIO DE EDU LOBO............................................................. 3.5 O ÁLBUM E A DISSOLUÇÃO DO GRUPO................................... 4 IMPROVISAÇÃO EM MÚSICA POPULAR...................................... 4.1 O QUE É IMPROVISAÇÃO........................................................... 4.2 LINGUAGEM DA IMPROVISAÇÃO............................................... 4.3 PADRÕES, LICKS E CLICHÊS..................................................... 4.4 IMPROVISAÇÃO BRASILEIRA – UMA ABORDAGEM HISTÓRICA......................................................................................... 5 ANÁLISE MUSICAL......................................................................... 5.1 PROCESSOS DE TRANSCRIÇÃO E APRESENTAÇÃO DO MATERIAL..................................................................................... 5.2 MÉTODO DE ANÁLISE PROPOSTO............................................ 5.2.1 ANÁLISE DO RITMO.................................................................. 5.2.2 ANÁLISE DA MELODIA.............................................................. 6 ANÁLISES........................................................................................ 6.1 ANÁLISE DO SOLO IMPROVISADO DA MÚSICA O OVO (HERMETO PASCOAL)....................................................................... 6.1.1 ANÁLISE RÍTMICA..................................................................... 6.1.2 ANÁLISE HARMÔNICA E VINCULAÇÃO ESCALA/ACORDE.. 6.1.3 ANÁLISE MELÓDICA................................................................. 6.2 ANÁLISE DO SOLO IMPROVISADO DA MÚSICA SÍNTESE (HERALDO DO MONTE)..................................................................... 6.2.1 ANÁLISE RÍTMICA..................................................................... 6.2.2 ANÁLISE HARMÔNICA E VINCULAÇÃO ESCALA/ACORDE.. 6.2.3 ANÁLISE MELÓDICA.................................................................

06 09 09 09 10 11 12 12 15 16 17 19 23 23 25 27 29 32 32 34 34 34 38 38 39 40 40 44 46 48 49

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6.3 ANÁLISE DO SOLO IMPROVISADO DA MÚSICA A MISTURADA (AIRTO MOREIRA E GERALDO VANDRÉ).................. 6.3.1 ANÁLISE RÍTMICA..................................................................... 6.3.2 ANÁLISE HARMÔNICA E VINCULAÇÃO ESCALA/ACORDE.. 6.3.3 ANÁLISE MELÓDICA................................................................. 6.4 ANÁLISE DO SOLO IMPROVISADO DA MÚSICA VIM DE SANTANA (THÉO DE BARROS)........................................................ 6.4.1 ANÁLISE RÍTMICA..................................................................... 6.4.2 ANÁLISE HARMÔNICA E VINCULAÇÃO ESCALA/ACORDE.. 6.4.3 ANÁLISE MELÓDICA................................................................. 7 CONSIDERAÇÕES FINAIS............................................................. REFERÊNCIAS................................................................................... ANEXOS

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1 INTRODUÇÃO

Este trabalho visa o estudo da estrutura musical empregada

nas improvisações do grupo Quarteto Novo. Para isso serão feitas transcrições

nota a nota dos solos improvisados. Posteriormente, tais solos serão

analisados quanto ao seu conteúdo rítmico e melódico, a fim de apontar

padrões mais utilizados e averiguar uma suposta linguagem de improvisação

da música brasileira.

O conhecimento de um determinado gênero musical incute a

vivência sócio-cultural de tudo o que ele engloba: o conhecimento dos

músicos, dos instrumentos utilizados, das técnicas aplicadas e, principalmente,

a ação de ouvir muito. Em música popular, aprender os solos e frases

musicais de grandes representantes do gênero faz parte do estudo de

linguagem daquele gênero musical específico. Antigamente, era necessário o

músico tirar as frases de ouvido. Atualmente, além do ouvido, existe a

alternativa dos métodos de transcrição. Seguindo em frente, existem

transcrições para estudos específicos 1.

Porém, no Brasil, o problema ainda persiste. Há carência de

informação, o que faz o músico local muitas vezes tocar a música brasileira

com linguagem de outros gêneros mais difundidos comercialmente.

Pressupõe-se que é possível através da transcrição e da análise apontar

padrões rítmicos e melódicos característicos que ajudariam os músicos no

estudo de sotaque da música brasileira popular.

Considerando que a música brasileira está fracamente

representada em transcrições de improvisos de músicos brasileiros,

particularmente do Quarteto Novo, este trabalho justifica-se pela pretensão de

disponibilizar a sociedade um novo material de estudo na área da improvisação

musical. A escolha desse álbum ao invés de outro, ou de outros, dá-se por dois

fatores: 1) a importância histórica dele, pois o grupo trouxe uma abordagem 1 AEBERSOLD, Jamey. Charlie Parker Omnibook. [s.l.] Atlantic Music Corporation, 1978. BAKER, David. The Jazz Style of Clifford Brown. Hialeah: Studio P/R, 1982. BRECKER, Michael. Artist Transcriptions – Sax. Collection. Milwauke: Hal Leonard Corp., 1995. DOBBINS, Bill. Herbie Hancock Piano Solos. Rottenburg: Advance music, 1992. NIEHAUS, Lennie. Dexter Gordon Jazz Saxophone Solos. New York: Almo Publications, 1979. OSLAN, Miles. Jerry Bergonzy Solos. Medfield: Dorn Publications, 1994. SHORTER, Wayne. Artist Transcriptions – Sax. Collection. Milwauke: Hal Leonard Corp., 1995. WISE, Les. Bebop Bible. [s.l] Hal Leonard Publishing Corporation, 1982.

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instrumental diferente da praticada até então, privilegiando as raízes da música

brasileira na linguagem da improvisação; 2) a importância referencial do álbum

neste tipo de manifestação musical, pois, desde a década de 60, os integrantes

do grupo vêm recebendo reconhecimento de especialistas, e o Quarteto Novo

o ponto de partida inicial de todos eles. Afirma-se que o uso de tal metodologia

é importante visto que os músicos estão usando abordagens estilísticas de

outros gêneros na música brasileira. Ora, não se trata de puritanismo, vide

artistas atuais que misturam com propriedade influências variadas; trata-se de

uma questão de coerência no discurso, pois tocar uma música, respeitando-se

seu estilo não significa imitação ou perda da originalidade. A partir do momento

em que a idéia de documentar a música brasileira através da transcrição é

posta em prática, resultando num trabalho disponível ao uso das pessoas,

acaba o interesse individual e começa o interesse coletivo.

As análises dos solos improvisados nas músicas do Quarteto

Novo terão como principal objetivo identificar padrões rítmicos e melódicos

recorrentes na improvisação da música brasileira, ajudando os músicos no

desenvolvimento do referido sotaque de improvisação. Os objetivos

secundários da pesquisa seriam: 1) disponibilizar a comunidade dos músicos,

e demais interessados, transcrições de 4 temas e 6 solos improvisados; 2)

verificar a coerência dos padrões rítmicos e melódicos utilizados pelo grupo

com o folclore nacional e com a teoria musical.

Nas análises serão utilizados, basicamente, Almada e

Schoenberg 2, este para a análise de motivos e dos recursos composicionais

usados pelos improvisadores; aquele como subsídio para a classificação das

notas empregadas nas melodias. As seções deste trabalho apresentarão:

• Em “1 Materiais e Métodos”, os objetivos a serem perseguidos e

procedimentos tomados na pesquisa;

• Em “2 Esboço Histórico do Quarteto Novo”, um panorama geral sobre

aspectos relevantes da trajetória do grupo;

• Em “3 Improvisação em Música Popular”, um enfoque de improvisação

praticado na música popular; 2 ALMADA, Carlos. Arranjo. Campinas, São Paulo: Unicamp, 2000. SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composição Musical. Organização Gerald Strang. Tradução de Eduardo Seincman do original Fundamentals of Musical Composition (1965). São Paulo: Editora Unesp, 1996.

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• Em “4 Análise Musical”, os pormenores acerca das escolhas

metodológicas tomadas no trabalho analítico;

• Em “5 Análises”, apresentação dos solos analisados;

• Em “6 Considerações Finais”, uma síntese crítica do conjunto deste

trabalho monográfico.

Por fim, no apêndice, encontram-se as transcrições completas

das músicas com tema e solo improvisado. Também se encontram anexadas a

arte original de capa e contracapa do álbum, as letras das músicas Disparada

(Théo de Barros e Geraldo Vandré) e Ponteio (Edu Lobo e Capinam) e um CD,

contendo as músicas estudadas no trabalho.

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2 MATERIAIS E MÉTODOS

O presente capítulo traz os objetivos que justificam uma

pesquisa dessa natureza e a metodologia empregada para esse fim. Para isso,

foi exposto o processo de recolhimento do material e como se deu a escolha

das faixas a serem transcritas dentro desse material recolhido.

2.1 OBJETIVOS DA ANÁLISE

A análise de solos improvisados em músicas do Quarteto

Novo objetivou a identificação de padrões rítmicos e melódicos recorrentes na

improvisação da música brasileira. Estes serviriam como embasamento na

formação padrões, licks e clichês 3, ajudando os músicos no desenvolvimento

da “brasilidade” no ato de improvisar.

Acredita-se que os padrões mencionados acima caracterizam

a música brasileira como tal perante os ouvintes. Tendo isso em mente,

buscaram-se referências bibliográficas (como livros de teoria musical,

dicionários de história da música, songbooks, métodos musicais e publicações

de Internet), referência videográfica (como a vídeo aula de um dos integrantes

do grupo) e referência fonográfica (o álbum do Quarteto Novo), de forma a

justificar tal assertiva.

Um objetivo secundário da pesquisa seria o de disponibilizar a

comunidade dos músicos e demais interessados as transcrições de 4 temas

(uma composição de cada integrante) e 6 solos improvisados na íntegra (4

solos do Hermeto Pascoal e 2 solos do Heraldo do Monte).

2.2 METODOLOGIA DO TRABALHO

O processo metodológico utilizado neste trabalho para se

chegar à análise musical consistiu das seguintes fases:

3 Sobre padrões, licks e clichês, ver Capítulo 3, Improvisação em Música Popular, item 3.3.

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a) digitalização das faixas no computador;

b) seleção das faixas;

c) transcrição das gravações para partitura computadorizada;

d) execução da transcrição no computador para checagem;

e) revisão das transcrições por profissional da área;

f) análise dos solos improvisados buscando os padrões rítmicos e melódicos

recorrentes;

g) revisão das análises por profissional da área;

h) exposição das conclusões.

2.3 RECOLHIMENTO DO MATERIAL

O roteiro utilizado nesta parte da pesquisa, orientada a

pesquisar os padrões rítmicos e melódicos que são recorrentes na

improvisação do grupo Quarteto Novo, foi o seguinte:

(i)

Cópia (em formato “wma”) das faixas do CD Quarteto Novo para o computador

com o uso do software de organização de arquivos de mídia digital Microsoft

Windows Media Player 10.

(ii)

Uso do software de auxílio para transcrições Transcribe 6.0 for Windows para

execução e redução do andamento da música (sem alterar a afinação).

(iii)

Uso do software editor de partituras Encore 4.5.5 for Windows, para a

confecção das partituras.

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2.4 ESCOLHA DAS FAIXAS

O critério de escolha das transcrições foi abordar faixas

representativas do estilo musical do grupo, tendo como eixo a demonstração

da brasilidade na improvisação e de um panorama autoral dos temas. Com

isso em mente o trabalho de seleção obedeceu aos seguintes critérios: a faixa

deveria ser composição de autoria de um dos quatro integrantes do grupo e

possuir trecho de improvisação melódica de algum dos integrantes.

Respeitando isso, a canção Canto Geral (Hermeto Pascoal e Geraldo Vandré),

que apesar de se enquadrar no primeiro critério, foi excluída do trabalho por

não possuir improviso. As canções Fica mal com Deus (Geraldo Vandré),

Algodão (Luiz Gonzaga e Zé Dantas) e Canta Maria (Geraldo Vandré) foram

excluídas do trabalho por não se enquadrarem no primeiro critério: autoria.

Assim sendo, as faixas selecionadas (Anexo 8) foram:

a faixa nº 1 – O Ovo (Hermeto Pascoal);

a faixa nº 6 – Síntese (Heraldo do Monte);

a faixa nº 7 – Misturada (Airto Moreira e Geraldo Vandré);

e a faixa nº 8 – Vim de Santana (Théo de Barros).

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3 ESBOÇO HISTÓRICO DO QUARTETO NOVO

3.1 GERALDO VANDRÉ E A DISPARADA

O surgimento do Quarteto Novo está vinculado à formação do

Trio Novo. O grupo era formado por Airto Moreira (bateria e percussão),

Heraldo do Monte (guitarra e viola) e Théo de Barros (contrabaixo e violão).

“Seu objetivo inicial era o de acompanhar o cantor e compositor Geraldo

Vandré, durante uma série de shows da empresa Rhodia”

(http://www.cliquemusic.com/artistas/quarteto-novo.asp).

Os integrantes do grupo já gozavam de certa experiência

naquela época. As atividades estavam ligadas à produção musical da cidade

de São Paulo: orquestras, estúdios de gravações, bares e boates.

Começou a tocar na noite em São Paulo. “Havia poucos músicos que liam partitura. Só dois se viravam para dar conta do mercado: o Poly e o Boneca. Acabei entrando no boom das gravações. Havia uma divisão de mercado: o Rio gravava as coisas boas (bossas novas e jazz) e São Paulo gravava Waldick Soriano, Lindomar Castilho. Então, entrei nessa, era uma coisa profissional. Eu tocava tudo de cordas” (HEPNER; RUSCHEL, 1998, p. 41.)

O grupo, que poderia ter se dissipado nesse primeiro momento,

continuou seu trabalho graças à classificação de uma canção da dupla Téo/

Vandré no II Festival de Música Popular Brasileira da TV Record. “Musicado

por Téo sobre uma versalha que Vandré havia escrito durante uma viagem,

‘Disparada’ (Anexo 6) é uma moda-de-viola com sotaque nordestino. ‘A

intenção era compor uma moda-de-viola baseada no folclore da região Centro-

Sul, porém nossas raízes se infiltraram no processo e resultou uma catira de

chapéu de couro’, esclarece Téo na contracapa de seu primeiro elepê”.

(SEVERIANO; MELLO, 1998, p. 99)

Disparada foi assim: eu conhecia o Vandré, que naquela época, 1966, morava naquele prédio Redondo, em frente ao Teatro de Arena, que, aliás, tem o apelido de Redondo mesmo, e nós estávamos trabalhando juntos, no show da Rhodia. A Rhodia tinha um estande na Fenit, e intercalava desfiles de moda com shows musicais. Também musicais, porque tinha de tudo. O Vandré cantava, e eu tocava, e tinha um trio, o Trio Novo, que depois virou o Quarteto Novo. Era moda o trio, com aquela formação de baixo, piano e bateria. Então nós fizemos o show da Rhodia em São Paulo, e começamos a viajar pelo Brasil. Um dia, ainda em São Paulo, o Vandré me chamou e

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me mostrou a letra de Disparada e me perguntou se dava pra pôr uma música. Aí eu fiz a música e nós a inscrevemos no Festival da Record e fomos classificados. Fizemos a primeira apresentação e fomos para Natal. Só voltamos para a última apresentação. (http://www.jornaleco.com/Entrevistas/)

A aceitação da canção pelo público foi boa, chegando a gerar

certa rivalidade entre os fãns da Banda, de Chico Buarque, com os partidários

da crítica social de Disparada.

O Trio Novo atuou na eliminatória e na gravação de estúdio, mas não pode participar da final (por já ter compromisso agendado para a data), sendo os seus músicos substituídos por Aires (viola), Gianulo (violão) e Mani (percussão). Mas nas duas fases o resultado foi excelente, com a canção sendo ruidosamente aclamada pela facção mais politizada da platéia – principalmente em trechos como “Mas o mundo foi rodando / nas patas do meu cavalo / e já que um dia montei / agora sou cavaleiro / laço firme, braço forte / de um reino que não tem rei ...” – que rivalizava em número e entusiasmo com os partidários de “A Banda”. (SEVERIANO; MELLO, op.cit., 1998, p. 99)

Na noite de 10 de outubro de 1966, realizou-se a final do

Festival. O resultado foi um empate entre as duas canções. Mas, segundo

consta, não houve empate algum: a Banda teria vencido a disputa nos votos

dos jurados e Chico Buarque teria se negado a receber o prêmio sozinho.

"O produtor Zuza Homem de Mello, na época responsável pelo som do teatro (uma sala com oitocentos lugares na rua Consolação, destruído por um incêndio três anos mais tarde), tudo presenciou e é taxativo: "Uma das músicas ganhou da outra, não houve empate". O nome da vencedora ele não revela, fiel a um compromisso assumido naquela noite com diretor da Record, Paulo Machado de Carvalho Filho – mas não é difícil imaginar qual seja. Zuza recebeu deles a papeleta com os votos dos jurados e a instrução de guardá-las em local seguro. "Não deixe ninguém ver", recomendou o dono da emissora. Assim se fez. As papeletas foram depositadas num cofre em casa de Zuza, que só muito anos depois as devolveu a Paulo Machado de Carvalho Filho. (...) "Segundo o escritor Roberto Freire, membro do Júri: "Ele não queria, de jeito nenhum, ser o único vencedor. "Dividido o prêmio, cada música ficou com aproximadamente 6.800 dólares. Pouco tempo depois um compacto de Nara Leão com A Banda chegou a vender cem mil cópias em menos de uma semana, feito considerável para a época. (WERNECK, 1989, p.70)

O grande triunfo de Disparada foi conciliar a textura sonora de

seu arranjo instrumental com as imagens poéticas que a letra oferece. Para

isso foram usados instrumentos típicos. Mas, o que chamou a atenção foi o

instrumento percussivo de efeito Queixada de Burro, que consiste na parte

inferior da ossada da mandíbula do animal. “A novidade, descoberta por Airto

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Moreira numa loja em Santo André, emprestou maior rusticidade ao

acompanhamento, além de evocar uma visão forte da seca”. (SEVERIANO;

MELLO, op. cit.,1998, p. 99)

A união Vandré/Quarteto Novo foi benéfica para ambos os

lados. O primeiro estava interessado na militância nacionalista de esquerda, e

o segundo estava interessado na brasilidade da música. Vandré, com a ajuda

dos arranjos do grupo, destacou-se com um trabalho novo, de qualidade e

propriedade.

Acho até que os improvisos que uso nas minhas canções nordestinas são de influencia “jazzística”. Sou fã do “Jazz”. Quando formei o Quarteto Novo e pedi ao Heraldo para tocar viola e fazer improviso, pretendia colocar nas mãos de um músico de “Jazz” a possibilidade de realizar aquilo que um violeiro do meu país realizaria se tivesse a técnica de um músico de “Jazz”. (MELLO, 1976, p. 191) Por sua vez, os músicos precisavam de um mecenas, alguém

para financiá-los. Tempo livre para praticar as novas idéias era necessário, e

as apresentações com Geraldo Vandré supriam tal necessidade.

O Trio Novo havia se transformado no Quarteto Novo: era eu, que tocava violão e contrabaixo, o Airto Moreira, percussão, Heraldo do Monte, viola, e o Hermeto Paschoal, que tocava piano. O Vandré foi o mecenas do Quarteto Novo. Nós ficamos um ano acompanhando-o, éramos exclusivos do Vandré, e daí aparecia convites de shows em todos os lugares. E todo mundo queria gravar com a gente, se apresentar com a gente. (http://www.jornaleco.com/Entrevistas/)

Heraldo do Monte também relata a importância do cantor para

o trabalho do conjunto.

Tudo isso era acompanhado pela atmosfera da ditadura. Tudo que você fazia era tentando respirar um pouco. Agora, o negócio do Quarteto era o nacionalismo musical. O do Vandré era protesto, e a gente uniu as duas coisas, e acompanhou bastante o Vandré. Ele foi muito importante no financiamento do Quarteto Novo, porque a gente parou tudo, deixamos outros trabalhos, pra se dedicar ao grupo. Depois, como Frankstein, a gente queria botar o nosso criador pra fora (risos). A única coisa que a gente deixou ele fazer no Quarteto Novo foi o “Ahá!” no “O Ovo”, do Hermeto Pascoal. Ele queria fazer qualquer coisa, aí o Hermeto deixou ele fazer esse grito na música. (TARELHO, 2004, p. 03)

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3.2 AS CANÇÕES DE PROTESTO

Graças a esta união inicial e as participações nos Festivais de

MPB, o Quarteto Novo acabou tendo sua história vinculada com o projeto

musical nacionalista que estava eclodindo com uma nova safra de

compositores. Muitos destes artistas não queriam abrir mão da sofisticação

musical da Bossa Nova, aliando-a a uma temática lírica participante dos

problemas sociais brasileiros.

Entre 1964 e 1965, o projeto da “bossa” nacionalista dividiu-se em várias frentes. No panorama musical “engajado”, novos compositores, novos materiais sonoros e padrões de interpretação foram surgindo, à medida que o mercado musical se tornava mais complexo e amplo. O tema da resistência passava a ser tão importante quanto a busca de uma consciência nacional-popular em forma de canção. A colocação do problema político ideológico, numa perspectiva “popular”, cujo pólo passava a orientar o “nacional” (antes de 64 parece ter prevalecido o contrário), exigia, por parte da esquerda nacionalista produtora de cultura, uma revisão dos paradigmas de criação. A partir do sucesso do Opinião, sobretudo, o samba “autêntico” e os ritmos regionais “folclóricos” passaram a definir o ideal de criação musical, permanecendo assim até, pelo menos a consolidação dos festivais da canção como espaço privilegiado do debate musical. (NAPOLITANO, 2001, p. 105-106)

No panorama político as canções de protesto realizadas nos

anos 60 por vários compositores como Carlos Lyra, Edu Lobo, Sérgio Ricardo

e Geraldo Vandré, representavam uma tentativa de sensibilização da

sociedade em prol de um país mais justo, diminuindo suas contradições

estruturais.

Os músicos ligados à canção participante, nas entrelinhas dos seus discursos verbalizados, procuravam explicar esse momento histórico como uma aliança harmônica entre a presença do capitalismo norte-americano no Brasil e a concentração de terras nas mãos dos latifundiários. Para os militantes e os simpatizantes do PCB, os anos de 1960-64, em especial, simbolizavam o aprofundamento de uma crise estrutural da sociedade brasileira. Essa crise era explicada, de um lado, pela contradição da fusão de forças produtivas nacionais, em busca de novas formas de desenvolvimento ou de progresso, em oposição aos obstáculos impostos pela economia capitalista internacional; e, de outro, pelas forças sociais defensoras da preservação de estruturas arcaicas e apoiadas por forças do chamado imperialismo internacional. De acordo com essa concepção de História, os militantes do PCB identificaram a existência de uma burguesia progressista e nacionalista nos grandes centros urbanos – São Paulo, Rio de Janeiro – e de uma burguesia entreguista e conservadora, favorável à preservação das grandes propriedades rurais concentradas nas mãos de uma pequena elite senhorial.

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Os músicos, de um lado, assimilaram essa escuta verbalizada sobre uma interpretação econômica e política da História do Brasil, porém, de outro lado, devido à inexistência de um programa do PCB voltado para as artes, em geral, e a música, em particular, e fundamentalmente em função de suas escutas dos sons internacionais e nacionais, procuraram se aproximar dos projetos culturais definidos pelos ideólogos dos CPCs ou dos dramaturgos do Teatro de Arena de São Paulo. (CONTIER, 1998, p. 18-19)

A aglutinação dos artistas “participantes” em torno do Teatro

de Arena, Festivais de MPB Televisivos, e CPC (Centro Popular de Cultura) da

UNE (União Nacional dos Estudantes), ajudou na articulação do conteúdo das

canções, através de mensagens poéticas engajadas nas causas sociais. Um

dos músicos de papel importante nesse momento histórico foi Carlos Lyra, que

chegou a ocupar a direção do Departamento de Música do CPC do Rio de

Janeiro.

Convidado por Oduvaldo Vianna Filho para escrever a trilha sonora da peça Os Azeredos e os Benevides (tema central: a vida do povo nas áreas rurais), Carlos Lyra engajou-se no movimento político liderado pelo PCB. A partir de 1961-62, as canções de Carlos Lyra e as suas posturas políticas procuravam refletir o seu engajamento nas lutas da UNE, do Teatro de Arena, e, posteriormente, do CPC. (...) Para Carlos Lyra, a maioria dos artistas da Bossa Nova eram de direita, com exceção de Vinícius de Moraes e Sérgio Ricardo. Entretanto, acreditava que, com o surgimento do CPC, a Bossa Nova nunca poderia continuar a trilhar os mesmos caminhos ideológicos. E, por essa razão, procurou envolver muitos artistas indecisos: (...) Assim, Carlos Lyra procurou, de um lado, aproximar-se dos artistas comprometidos com as raízes do povo, como João do Valle, Zé Ketti, Cartola, Nélson Cavaquinho; e de outro, convencer os chamados artistas alienados, como Geraldo Vandré, “(...) advogado cantador de bolero, que não tinha nada a ver com a política”. (1998, p. 38-39)

3.3 LINGUAGEM BRASILEIRA DE IMPROVISAÇÃO

Foi nesse ambiente sócio-político e cultural, final do ano de

1966, que Hermeto Pascoal, amigo de Airto Moreira desde os tempos do

Sambrasa Trio, junta-se ao grupo, mudando o nome para Quarteto Novo. Com

a entrada do novo integrante, o grupo voltou-se cada vez mais para a pesquisa

de uma linguagem brasileira de improvisação.

Bem, nas viagens do Trio Novo, o Airto (Moreira), eu e o Théo (de Barros) conversávamos muito sobre a necessidade de criar uma linguagem brasileira de improvisação, que na época faltava, na década de 60. A gente foi amadurecendo a idéia. Tocávamos jazz na noite, e já tínhamos o reflexo

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condicionado pro improviso. Sempre pensávamos em chamar o Hermeto (Pascoal) pro grupo e, quando chamamos, todos nós pegamos todos os discos que tínhamos em casa e nos desfizemos. Sei lá, vendemos, emprestamos, deixamos de escutar, para não influenciar. Pensamos assim: “Vamos dar uma viajada pra dentro de nós, pro interior, pra aquelas coisas que a gente não ligava quando ouvia no interior do Nordeste, na nossa infância”. Resolvemos trazer isso à tona, e improvisar sobre isso. Nós todos, que tínhamos uma vivência no jazz, deixamos o jazz um pouco de lado. Nós até nos policiávamos, quando alguém tocava alguma coisa mais be-bop. E fomos criando essa coisa, meditando, ensaiando, e o resultado foi o Quarteto Novo, que na década de 60, como não existia nada que se assemelhasse, misturando essas influências sertanejas e urbanas, trouxe o improviso pra música brasileira. Enquanto os violeiros criavam letras de improviso, nós criávamos frases melódicas. (TARELHO, op. cit., 2004, p. 03)

Ainda sobre a linguagem brasileira de improvisação.

Meu pai nasceu no Recife e tem uma referência cultural do Nordeste muito forte. Antes do Quarteto Novo, na década de 60, imperava uma linguagem de improvisação ditada pelo be-bop aqui no Brasil. O Quarteto Novo imprimiu uma identidade brasileira na improvisação musical, com fraseado, sotaque, interpretação, acentos rítmicos diferentes. Foi um marco divisor da música brasileira, porque assim a cultura do Nordeste obteve maior penetração no Sul do país. O Heraldo toca guitarra brasileira, mas está acima do conceito jazz ou baião, porque sua cabeça é muito mais aberta. Ele é um dos poucos guitarristas que definiu uma linguagem brasileira de se tocar guitarra. (HEPNER; RUSCHEL, op. cit.,1998, p. 40)

Apesar da inovação conceitual o grupo não foi bem

compreendido na época.

O primeiro grupo instrumental brasileiro, que não era de choro, e nem se expressou com sotaque jazzístico nas improvisações, foi o Quarteto Novo, em 1966. Por incrível que pareça, ou pensando bem, até compreensivelmente, nem esse aspecto histórico foi bem entendido na época; tanto que eles só gravaram um disco, que não aconteceu, e participaram como grupo fixo do programa de TV “Disparada”, que durou menos de um ano. (MELO, 1980).

3.4 PONTEIO DE EDU LOBO

Depois da boa aceitação de Disparada, e com a entrada de

Hermeto, o grupo voltou a participar do Festival de MPB da TV Record,

acompanhando Edu Lobo e Sérgio Ricardo, na “famosa música que fez o

compositor quebrar o violão (...). – Iríamos acompanhar também Gilberto Gil

em ‘Domingo no Parque’ mas não entramos em acordo com aquele negócio

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de Tropicália, não – diz Théo” (SUKMAN, 2004, p. 02).

O festival seguinte, 1967, parecia demonstrar que a presença do Quarteto Novo, acompanhando os cantores, era um passo importante para se ganhar a competição. O compositor e cantor Edu Lobo recorreu ao grupo para acompanhá-lo no Festival da TV Record, com a música Ponteio, dele e de José Carlos Capinam, ao lado da cantora Marília Medalha. Ponteio acabou vencendo um festival que os especialistas apontam como o melhor de todos os tempos, pois reuniu, entre outras, músicas como Domingo no Parque (Gilberto Gil), Roda-Viva (Chico Buarque de Hollanda), Alegria, alegria (Caetano Veloso), Cantador (Dori Caymmi) e Eu e a brisa (Johnny Alf). (CABRAL, 2000, p.12)

Edu Lobo, que já havia ganhado um festival com a música

Arrastão, na interpretação de Elis Regina foi procurado por Dori Caymmi para

escrever a letra da canção que este queria inscrever no III Festival de MPB da

TV Record.

Recém-chegado de uma viagem à Europa, Edu Lobo não se sentia inclinado a participar do III Festival de MPB da TV Record, apesar da insistência de Dori Caymmi, que lhe pedia uma letra para a canção que deveria inscrever. De qualquer forma, procurando atender o amigo, começou a pensar no assunto e até encontrou um mote, que lhe pareceu de forte apelo popular: “Ai, quem me dera agora / eu tivesse a viola pra cantar”. A parceria entretanto gorou, pois Dori optou por Nelson Mota, com quem ganhara o festival da TV Rio com “Saveiros”, e que acabou fazendo os versos da canção, “O Cantador”, defendida no festival por Elis Regina. Mas o mote permaneceu e, desenvolvido por Edu, originou outra composição, que ele entregaria a Capinan para letrar, aproveitando uma idéia que anotara num caderno de projetos: “Ponteio”. Já então decidido a participar do festival da Record, o compositor convidou o amigo de infância Théo de Barros e o Quarteto Novo (Hermeto Pascoal, Heraldo do Monte, Airto Moreira e Théo) para ensaiarem e participarem do arranjo de “Ponteio”. Chamou ainda o conjunto Momento Quatro e uma amiga do Teatro de Arena, a cantora Marília Medalha, cuja apresentação cênica teve a orientação de Augusto Boal. (SEVERIANO; MELLO, op. cit.,1998, p. 113)

Na parte instrumental, a música representou uma alternativa

interessante para se tocar baião em andamentos rápidos. No que tange ao

arranjo, a introdução, tocada na flauta por Hermeto Pascoal, ficou marcante ao

ponto de se tornar parte integrante obrigatória da canção nas interpretações

subseqüentes.

Após a introdução, com flauta de Hermeto, a extensa letra da canção, entremeada por repetições do mote original, é entoada em diferentes climas e num crescendo intenso, que culminaria no final triunfante. (...) Do ponto de vista rítmico, a vencedora inovou com um ponteado no desenho dos baixos (colcheia-semicolcheia-colcheia-colcheia), dando a sensação de um baião mais sincopado do que o típico baião de Luiz Gonzaga. Esta

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levada seria aproveitada por Edu em outras composições como “Casa Forte”, “Zanzibar” e “Currupião”, tornando-se ainda modelo de um baião de andamento mais veloz, muito utilizado em temas instrumentais por outros compositores. Posteriormente, ele constatou que esse desenho rítmico já existia em peças de Heitor Villa-Lobos. “Ponteio” tem gravações memoráveis como as de Radamés Gnatali, Sivuca, Zimbo Trio e, no exterior, a da big-band de Woody Herman. (1998, p. 114)

Na poesia, Ponteio (Anexo 7) influenciou futuras composições

de artistas engajados. Uma interpretação possível da letra é sobre a

esperança de libertação das amarras que a ditadura militar impunha ao povo.

“O sentido alegórico do texto de Capinam – Ponteio era lido como o dia que

virá por facções dos movimentos de esquerda, mas também a relação

texto/som poderia representar a moda-de-viola, a música do Sul de Minas,

uma outra idéia de Brasil”. (CONTIER, op. cit.,1998, p. 15)

Em geral, a música de Edu Lobo, centrada nos temas que

tratavam dos excluídos sociais, trouxe algumas reflexões políticas e estéticas

sobre o morro e o sertão como verdades inquestionáveis segundo a leitura da

esquerda dos anos 60 da História do Brasil. Também refletiu traços técnicos e

estéticos consolidados por compositores eruditos, tais como Villa-Lobos e

Francisco Mignone.

Nas músicas de Edu Lobo, escritas entre 1963-68 sobre o sertanejo ou o pescador, pode-se resgatar temas inspirados no folclore, de acordo com os paradigmas discutidos por Mário de Andrade, em sua vastíssima obra sobre essa questão. Reza, Aleluia, Upa Neguinho, Cinco crianças, Arrastão, Ponteio representam canções de Edu Lobo que procuravam, de um lado, negar ou deglutir o chamado romantismo regionalista-ufanista presente no Luar do Sertão de Catulo da Paixão Cearense, e, de outro, denunciar ou desmistificar mitos arraigados no imaginário das populações rurais ou dos despossuídos das grandes cidades. Na realidade, as canções de Edu Lobo inspiradas nos gêneros populares tais como frevo, o cordão, a embolada, apresentavam um acabamento formal de natureza erudita, oriunda dos grandes centros urbanos. Notam-se em Ponteio e Memórias de Marta Saré, de um lado, pulsos oriundos do imaginário nacional-popular do CPC, e, de outro, uma feitura técnico-estética de altíssimo nível, podendo ser incluídas entre as canções mais significativas escritas durante o século XX. (1998, p. 32)

3.5 O ÁLBUM E A DISSOLUÇÃO DO GRUPO

Com a vitória da canção de Edu Lobo e Capinam no III

Festival de MPB da TV Record, o grupo se consolidou. Ainda no ano de 1967,

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lançou pela Odeon (789630-2) seu primeiro e único disco, intitulado Quarteto

Novo (Anexo 5). O LP teve uma reedição em 1973. Em CD, saiu na série Dois

em Um da EMI (827427-2) em 1993. No ano de 2002, com o advento dos 100

anos da gravadora Odeon, a EMI, que detém os direitos sobre o arquivo

daquela, remasterizou 100 álbuns significativos, incluindo Quarteto Novo

(77778-96392), e lançou uma edição especial para colecionadores com uma

tiragem pequena. O trabalho foi realizado a partir das fitas originais por Luigi

Hoffer na Digital Master Solution, Rio de Janeiro, entre julho e agosto de 2002,

e contou com reprodução da capa e contra-capa originais de 1967.

Atualmente, é possível somente importar o álbum.

No original, havia oito faixas: 1) O Ovo (Geraldo Vandré e

Hermeto Pascoal); 2) Fica Mal com Deus (Geraldo Vandré); 3) Canto Geral

(Geraldo Vandré e Hermeto Pascoal); 4) Algodão (Luiz Gonzaga e Zé Dantas);

5) Canta Maria (Geraldo Vandré); 6) Síntese (Heraldo do Monte); 7) Misturada

(Geraldo Vandré e Airto Moreira) e, 8) Vim de Santana (Théo de Barros). Das

oito faixas, somente três não tiveram participação de Geraldo Vandré na

composição. Em algumas tiragens importadas aparecem duas bonus track:

Ponteio (Edu Lobo e Capinam) e O Cantador (Dori Caymmi e Nelson Motta).

Um ano depois do lançamento, 1968, o grupo fez uma turnê

internacional com Edu Lobo na Europa. Depois da viagem o grupo foi

lentamente se desiludindo.

Bem, houve uma viagem pra França, que deu um dispersamento pra gente. Fora do país a gente começou a imaginar o resto da vida da gente. Aí cada um pensou: “Não vou investir toda a minha vida nesse negócio não”. E era gente muito boa pra ficar junta (risos), tirando eu, claro. Então, logo depois dessa viagem de Paris, ainda fizemos um trabalho, mas ficou aquela coisa da desilusão da convivência, né? Então o Airto resolveu ir pros Estados Unidos, fazer o trabalho dele lá. Cada um tomou sua direção. Não que a gente tenha brigado. Era mais uma coisa íntima, de cada um analisar, pensar no seu próprio futuro. E decidimos romper. (TARELHO, op. cit., 2004, p. 04)

Airto Moreira saiu do conjunto: foi aos Estados Unidos tentar a

carreira ao lado da futura esposa Flora Purim.

Com a ida de Airto Moreira, então baterista do Quarteto Novo, para os Estados Unidos, Nenê se candidatou à vaga. Hermeto lhe deu a sacola de percussão do Airto e um disco do Quarteto. Nenê foi para seu quarto na

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pensão e varou a noite tirando as músicas do disco até a hora da audição no dia seguinte. Com todas as músicas decoradas, Nenê foi imediatamente aceito, passando a integrar o histórico quarteto (...) mas por ironia, a qualidade dos músicos foi o maior obstáculo para a continuidade do grupo. E os integrantes seguiram suas carreiras solo, que felizmente continuam se entremeando até hoje. (http://www.ejazz.com.br/detalhes-artistas.asp)

No ano de 1969, o grupo se dissolveu. “Tivemos a oferta de

Sérgio Mendes de ir para os Estados Unidos, mas não fomos – diz Théo. Aí o

grupo foi acabando naturalmente, cada um precisava trabalhar” (SUKMAN, op.

cit., 2004, p. 02). “Logo que o conjunto foi desfeito, Hermeto e Airto tiveram

suas carreiras individuais projetadas, ao passo que Théo e Heraldo ficaram

menos em evidência para o grande público” (MELO, op.cit.,1980)

Airto desenvolveu uma sólida carreira nos Estados Unidos,

onde tocou ao lado de músicos como Cannonball Adderley, Joe Zawignul, Paul

Desmond, Miles Davis, Chick Korea and Return to Forever, Wayne Shorter

and Weather Report, Quincy Jones, Herbie Hancock, Carlos Santana, Michael

Brecker, Chicago e Grateful Dead. Também participou de trilhas sonoras para

o cinema como O Exorcista, Último Tango em Paris e Apocalypse Now.

Ganhou vários prêmios em revistas especializadas e, em 2002, recebeu (junto

com Flora Purim) do ex-presidente Fernando Henrique Cardoso a Ordem do

Rio Branco, como reconhecimento da promoção das relações internacionais

brasileiras (http://www.airtomoreira.com).

Hermeto Pascoal saiu do grupo e iniciou sua carreira solo,

apresentando-se com um conjunto formado por amigos e irmãos.

“Foi uma fase de grande dificuldade, em que teve de enfrentar, algumas vezes, casas vazias, e, muitas vezes a falta de imaginação de parte da imprensa especializada (...). Depois de uma série de atividades nos Estados Unidos e no México (que incluíram as gravações nos discos de Flora Purim, Airto Moreira, Miles Davis, Sérgio Mendes, Edu Lobo, Opa Trio e outros), Hermeto voltou para o Brasil e foi finalmente convidado para gravar um LP”. (CABRAL, op. cit., 2000, p.12)

Gravou o primeiro LP como líder em 1972, Hermeto, depois

seguiram A música Livre de Hermeto Pascoal (1973), vieram Slave Mass

(1977), Zabumbê-bum-á (1979), Ao Vivo em Montreaux (1980), Cérebro

Magnético (1980), Hermeto Pascoal & Grupo (1982), Lagoa da Canoa,

Município de Arapiraca (1984), Brasil Universo (1985), Só não toca quem não

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quer (1987), Por Diferentes Caminhos (1989), Festa dos Deuses (1992).

Durante um ano, a partir de 23 de junho de 1996, assumiu o projeto de compor

uma música por dia, resultando no songbook Calendário do Som. Em 1999

gravou o álbum Eu e Eles, e em 2003, Mundo Verde Esperança (SANTOS,

2000, p. 09).

Por sua vez, Heraldo do Monte, que tinha três discos solos,

antes do Quarteto Novo, Dançando com Sucesso, vol.1, Dançando com

Sucesso vol. 2, e, Heraldo e seu Conjunto; gravou, em 1970, o álbum O violão

de Heraldo do Monte e deixou de gravar por dez anos. Apesar de ter gravado

com muitos artistas como Elis Regina, Quinteto Violado, Michel Legrand,

Dominguinhos, Zimbo Trio e Hermeto Pascoal, só voltaria a lançar LPs sob

seu nome nos anos oitenta, Heraldo do Monte (1980), Consertão (1982),

Cordas Vivas (1983), Cordas Mágicas (1986). Heraldo foi considerado por Joe

Pass como o melhor guitarrista do mundo por ocasião do II Festival de Jazz de

São Paulo (1978). Na década de 1990, lançou a vídeo-aula Guitarra Brasileira

e dividiu um CD com o Duofel em uma série que reuniu grandes

instrumentistas brasileiros. Seus últimos trabalhos em CD foram Viola

Nordestina (2000) e Guitarra Brasileira (2004)

(http://www.ejazz.com.br/detalhes-artistas.asp).

Théo de Barros gravou apenas dois discos de carreira depois

do Quarteto Novo: Primeiro Disco (1979) e Violão Solo (1997). Durante todo

esse período entre os dois álbuns compôs poucas músicas, entretanto, teve

uma intensa atividade na produção cultural. Atuou como diretor musical em

produções do Teatro Arena; foi arranjador de discos de artistas como Sérgio

Ricardo, Carlos Lyra, Jane Duboc e Marcos Pereira; fez faculdade de

jornalismo na FIAM e trabalhou na área da publicidade.

(http://www.jornaleco.com/Entrevistas/)

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4 IMPROVISAÇÃO EM MÚSICA POPULAR

O presente capítulo apresenta um paralelo entre significados

do verbete improvisação, tendo em vista o ramo popular da música. Compara o

aprendizado de improvisação com o de línguas estrangeiras. Fala sobre a

existência de um formato adequado de se encarar o improviso dentro de cada

estilo musical, explicando o porquê do uso de padrões, licks e clichês. Também

relata a experiência de alguns músicos brasileiros que começaram a delinear

uma maneira brasileira de improvisar a partir da década de 70.

4.1 O QUE É IMPROVISAÇÃO

De acordo com o Dicionário Grove de Música, improvisação é

“a criação de uma obra musical, ou de sua forma final, à medida que está

sendo executada. Pode significar a composição imediata da obra pelos

executantes, a elaboração ou ajuste de detalhes numa obra já existente, ou

qualquer coisa dentro desses limites” (SADIE, 1994, p. 450).

Na mesma linha, Gainza (1983, p.11-12) vai mais adiante

dando dois sentidos para o termo: “a improvisação musical é uma atividade

projetiva que pode definir-se como toda execução musical instantânea

produzida por um individuo ou grupo. O termo ‘improvisação’ designa tanto a

atividade em si mesma como seu produto” 4.

Nos livros de história da música encontram-se muitas

referências à improvisação, principalmente nos períodos barroco, clássico e

romântico. Porém, a abordagem de improvisação musical usada antigamente

era diferente da usada na música popular atual, em que o improvisador cria

melodias completamente diferentes do tema principal.

Nas consultas bibliográficas ao verbete improvisação encontramos referências ao assunto relacionadas aos períodos barroco, clássico e romântico. Tais referências tratam o termo como um conjunto de técnicas de construção musical voltado basicamente para o que se convencionou

4 La improvisación musical es uma actividad proyectiva que puede definirse como toda ejecución musical instantánea producida por um individuo o grupo. El término “improvisación” designa tanto la actividad misma como su producto.

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chamar de ornamentação. Nesse tipo de improvisação, a criação do intérprete é bastante circunscrita à modificação (variação) de um texto melódico previamente conhecido. Por outro lado, no panorama da música popular improvisada moderna, observamos que esse enfoque é apenas uma das técnicas possíveis na criação de um solo improvisado, sendo utilizado raramente ou em pequenos trechos no decorrer da obra. Muito mais freqüente é a criação de melodias inteiramente novas, sem a vinculação com a melodia do tema original, através da invenção de toda uma coleção de novos motivos, variações e desenvolvimentos. Este conjunto de procedimentos vai alguns passos adiante em relação ao procedimento anterior, pois, ao desvincular-se do tema originalmente dado, a tarefa criativa é ainda mais ampla, com novas idéias e motivos assumindo papel preponderante. A improvisação na música popular utiliza portanto as técnicas gerais de composição, nas quais o autor lança mão dos conhecimentos de todos os parâmetros musicais e diretrizes harmônicas, melódicas e rítmicas, situando ainda essa nova obra – o solo improvisado – em um contexto estético preciso. (PRANDINI. 1996, p. 10 -13) O caráter impressionante que muitas vezes a arte de

improvisar gera no imaginário popular fez desenvolver o mito de que é

necessário possuir dom para ser músico. O americano Wise, instrumentista e

professor, desmistifica o conceito de improvisação como dom natural. Segundo

Wise, improvisação é reorganização espontânea de padrões e idéias já

existentes no repertório do solista, e deve, sobretudo, ser tratada como uma

linguagem.

Improvisação musical. Vamos definir o que ela não é. Não é a habilidade dada por Deus de inventar melodias ao acaso. Não vem de uma descarga elétrica, possibilitando uma pessoa de ser um monstro como solista. Não é um dom divino que somente poucos de nós possuímos porque somos especiais. O que afinal, é improvisação? É reorganização espontânea. Pense por um momento no que aquelas duas palavras significam. Em outras palavras “o rearranjo de algo que já existe”. É aprendido da mesma maneira que a linguagem é, porque improvisação musical é uma linguagem. Todos nós temos a habilidade de aprender a linguagem da improvisação, é somente uma questão de direcionamento adequado. Vamos examinar o que uma linguagem é. Quando nós falamos, nós não inventamos instantaneamente as palavras que saem de nossa boca. Elas já existem. Da mesma forma, quando nós solamos, usamos padrões e idéias que já existem na linguagem da música. (WISE. 1982, p. 3) 5

5 Musical improvisation. Let’s define what it is not. It is not the God-given ability to invent melodies from out of the sky. It does not come from a bolt of lightening, enabling one to be a monster soloist. It is not a divine gift which only a few of us have because we are special. What then, is improvisation? It is spontaneous reorganization. Think for a moment of what those two words mean. To put it in other words “the rearrangement of something that already exists”. It is learned in much the same way that a language is because musical improvisation is a language. We all have the ability to learn the language of improvisation, it’s simply a matter of proper direction. Let’s examine what a language is. When we speak, we do not instantly invent the words which flow from our mouth. They already exist. Likewise, when we solo we use patterns and ideas which already exist in the language of music.

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Na improvisação as decisões devem ser tomadas em frações

de segundos. É o músico, no transcorrer da performance, que vai escolher

todos os elementos estruturais de sua obra, de acordo com sua escala de

valores.

Para atingir esse grau de comprometimento a improvisação tem de ser a rigor previamente estudada. Deixaria ela então de ser espontânea ou original? De maneira alguma. Ocorre que todos os instrumentos dos quais o músico se mune para criar e executar sua obra são adquiridos principalmente durante a fase em que está se formando musicalmente – fase esta que pode se prolongar por toda a vida, aliás. A reiteração de determinadas soluções harmônicas, rítmicas e melódicas acaba por se estruturar em conceitos ou padrões musicais. São estas estruturas, contornos, fórmulas ou “padrões” que o músico utiliza para improvisar. Cada músico utiliza sua própria “biblioteca particular de padrões”, a base de informações primárias da linguagem musical jazzística. (GIMENES, 2003, p. 5)

4.2 LINGUAGEM DA IMPROVISAÇÃO

Aprofundando o conceito de improvisação como linguagem,

Wise compara o aprendizado de línguas com o de improvisação musical. Assim

como um aluno de línguas deve aprender novas palavras e termos,

enriquecendo o vocabulário gradualmente, o aluno de improvisação também

deve realizar o mesmo procedimento: adquirir padrões, idéias e licks

“copiando” os já existentes.

Improvisação musical é uma linguagem, assim como o inglês, o francês, o espanhol e o alemão. Ela deve ser aprendida. Claro que ela pode e será eventualmente sentida natural e improvisada, mas primeiro deve ser aprendida da mesma maneira que nós aprendemos nossa própria linguagem ou do mesmo jeito que nós deveríamos aprender qualquer nova linguagem. Uma palavra por vez – pronúncia, ortografia, significado, colocação, etc. Isso soa livre e fácil, mas é adquirido durante toda uma vida. Um novo “lick” ou idéia por vez – do que é feito, onde usar e o que transmite ou expressa. Para incrementar nosso vocabulário musical aprendemos novos “licks”. Nós os tocamos exaustivamente até eles se tornarem hábitos – até nossos dedos os tocarem independente da nossa consciência mental – até nós conseguirmos tocá-los em nossos sonhos, com ou sem nossos instrumentos. Repetição. De onde nós conseguimos os “licks”? Copie gravações, copie amigos, copie gravações de amigos. De transcrições, de outros instrumentos – uma nova palavra ou frase por vez. Depois outra e outra. Este é o processo pelo qual nós aprendemos e

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expandimos a linguagem da improvisação. (WISE. op. cit., 1982, p. 4) 6

Baker trata outro aspecto da linguagem da improvisação,

mostrando a importância do músico discursar com coerência no improviso,

respeitando a linguagem estilística original. Em outras palavras, cada estilo

musical carece de certa maneira para se tocar. O músico consciente deve

buscar entender o sotaque de cada estilo. Isso não quer dizer falta de

criatividade, e sim, tocar com propriedade, maestria, fazendo arte.

Freqüentemente o músico de jazz não presta muita atenção ao tocar uma composição de uma maneira que é estilisticamente autêntica. Isso não significa que ele precisa imitar ou não ter originalidade, mas sim que ele deve operar sua criatividade dentro da limitação estilística e área musical de uma dada composição. Cada composição traz seu próprio conjunto de problemas e o sucesso ou fracasso do músico depende de sua habilidade de resolver esses problemas. Poucas coisas são mais embaraçosas que ouvir um músico num encontro de bebop (predominância de mudanças harmônicas) tocando de maneira livre. Da mesma forma, um músico não pode confiar em mudanças harmônicas para realizar um tema de Ornette Coleman. O músico deve estar consciente do fato que toda forma de arte esta relacionada com resolução de problemas. Ele deve primeiro verificar a natureza do problema, depois começar determinando a melhor maneira de resolvê-lo. (BAKER. 1992, p. 82) 7

6 Musical improvisation is a language, just as English, French, Spanish and German are languages. It has to be learned. Sure it can and will eventually feel natural and “improvised”, but it first must be learned in the same contrived manner that we learned our own language or in the same contrived way that we would learn any new language. One word at a time – it’s pronunciation, spelling, meaning, proper use, etc. It sounds free and easy, but is acquired over a lifetime. One new lick or idea at a time – what it is made of, where to use it and what it communicates or expresses. To increase our musical vocabulary we learn new licks. We play them over and over until they are habits – until our fingers play them independently of our conscious mind – until we can play them in our sleep, with or without our instruments. Repetition. Where do we get them from? Copy records, copy friends, copy friend’s records. From transcriptions, from other instruments – one new word or phrase at a time. Then another and another. This is the process by which we learn and expand the language of improvisation. 7 Too often the jazz musician gives little thought to playing a composition in a manner that is stylistically authentic. This does not mean that he needs to imitate or be unoriginal but rather that he should operate his creativity within the circumscribed stylistic and musical area of the particular composition. Each composition brings its own set of problems and the success or failure of the player depends on his ability to solve these problems. Few things are more disconcerting than hearing a player in a bebop session (changes prevailing) playing in a free manner. By the same token, one should not rely on “change running” to realize a tune by Ornette Coleman. The player should be conscious of the fact that all art is concerned with problem solving. He must first ascertain the nature of the problem, then set about determining the best way to solve it.

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4.3 PADRÕES, LICKS E CLICHÊS

Kusmich e Bash buscaram entender como um improviso

jazzístico era construído. Para isso, resolveram analisar Charlie Parker. O

método de pesquisa proposto foi delimitar a análise em um tema. Foi escolhida

dez gravações conhecidas de Cherokee (Charlie Parker). Depois de

transcrever e analisar os solos, os pesquisadores notaram a ocorrência do

mesmo motivo em mais de uma gravação. Também conseguiram delinear uma

espécie de repertório de motivos preferidos que Charlie Parker usou para tocar

Cherokee. Com isso, chegaram à conclusão que improvisação é parte criação

e parte da recriação.

Como resultado dessa pesquisa, pode ser concluído que a natureza da improvisação jazzística é em parte criativa (usando material inventado ou composto sem preparo prévio) e em parte recriação (empregando material que foi previamente criado, tecido na fibra do solo improvisado). Claramente, o solista habilidoso pode fazer uso da sua performance criativa ou re-criativa de tal maneira que é impossível dizer onde cada uma está acontecendo e, como resultado, produz uma verdadeira performance. (KUSMICH; BASH, 1992, p. 47) 8

Da mesma forma que a pesquisa notou a recorrência de vários

motivos nos solos de Charlie Parker, todo músico possuí um repertório de

padrões preferidos, e estes, muitas vezes são comuns a todos os músicos, ou

seja, é domínio público.

Padrões aparecem em gravações de solos de todos os jazzistas que se tem registro, evidenciando o fato de que eles os praticaram muito, do mesmo jeito que está sendo sugerido para você. É interessante notar que um padrão dado não parece pertencer a ninguém, e mais, é provável aparecer no solo de qualquer um. Algumas vezes nós somos capazes de determinar quem tocou o padrão primeiro, mas freqüentemente não é possível. Então padrões são de “domínio público”, no entanto todos os músicos dão preferência (por escolha própria) para certa quantidade de padrões existentes, algumas vezes isso nos possibilita reconhecê-los nas gravações pelo repertório de padrões favoritos. Padrões são ainda mais importantes para nosso desenvolvimento enquanto músicos aprendizes. (COKER. 1990, p. 22) 9

8 As a result of this research, it can be concluded that the nature of jazz improvisation is part creative (using material made up or composed extemporaneously) and part re-creative (employing material that has previously been created, woven into the fiber of the improvised solo). Clearly, the skillful soloist can make use of his or her creative and re-creative performance in such a way that it is impossible to tell where each is taking place and, as a result, produces a total performance. 9 Patterns appear in the solos of all jazz artists on record, giving evidence to the fact that they

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Além dos padrões, o improvisador possuí outra ferramenta

para a construção do improviso que, quando necessária, é inserida no solo:

são os licks.

“Licks” são pequenos motivos ou melodias (algumas vezes até mesmo uma citação de outra canção) que são usados e re-usados por muitos músicos. Eles diferem dos padrões pois não são estruturados de uma maneira repetitiva, na digitação, simetricamente ou mecanicamente. Ao invés disso lembram melodias, geralmente tendo ritmos livres e flutuantes como tal, ao invés de estruturados num fluir regular de colcheias, como padrões geralmente são. (1990, p. 22) 10

Muitos padrões e licks fazem parte de um vocabulário comum a

todos. O uso repetitivo dessas ferramentas não é reprovável. É importante

haver a repetição de certos padrões estabelecidos para preservar a maneira

como determinado estilo é aceito como linguagem e vice-versa.

Análises de um grande número de transcrições de solos que tem sido publicadas nas últimas duas décadas têm mostrado que todos os improvisadores gravados fazem uso de relativo pequeno número de frases, padrões, e ferramentas melódicas e harmônicas comuns. Isso não é para dizer que não há outros detalhes mais criativos nos solos, mas o fato lembra que por volta de 30-90% de certo solo versará sobre frases, padrões, e ferramentas melódicas e harmônicas comuns a todos os improvisadores, que se referirá à linguagem do jazz. (1990, p. 27)11

O uso repetitivo de padrões acaba por gerar clichês musicais.

Em outras áreas que não a musical, o clichê quase sempre está vinculado a

algo ruim. No entanto, em música clichê não é pejorativo. Este ajuda na

practiced them in much the same way as is being suggested to you. It is also interesting to note that a given pattern doesn’t seem to belong to any one player, rather it is likely to appear in anyone’s solo. Sometimes we are able to determine who played the pattern first, but most often we are not. So patterns are “public domain”, yet all players favor (by individual choice) certain of multitude of patterns that are extant, sometimes enabling us to recognize them on record by their favorite pattern repertoire. Patterns are even more important to our development as learning players. 10 “Licks” are short motifs or melodies (sometimes even a quote from some other song) which are used and re-used by many players. They differ from the pattern in that they are not structured in a repetitive, digital, symmetrical, or mechanical manner. They instead resemble melodies, often having the free-flowing rhythms of a melody as well, rather than structured in, say, a steady stream of eighth-notes, as patterns usually are. 11 Analysis of the large number of solo transcriptions that have been published over the past two decades 義 as shown that all recorded improvisers make use of a relatively small number of common phrases, patterns, and melodic and harmonic devices. This is not to say that there are no other, more creative details in the solos, but the fact remains that about 30-90% of a given solo will be taken up with phrases, patterns, and melodic and harmonic devices that are common to all improvisers, which we have come to refer to as the jazz language.

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identificação daquela pelo ouvinte. É justamente a repetição de padrões e

fórmulas pré-estabelecidas é que vão caracterizar um estilo musical.

Todos os compositores, clássicos, pop, rock, folk e country também possuem muitos clichês que são usados exaustivamente. De muitas maneiras o uso dessa ferramenta ajuda a criar o estilo pelo qual a música é conhecida e aceita pelos seus ouvintes. (1990, p. 27) 12

4.4 IMPROVISAÇÃO BRASILEIRA – UMA ABORDAGEM HISTÓRICA

A música instrumental brasileira com uma linguagem de

improvisação própria começa a despontar em meados da década de 70. Os

melhores trabalhos são os que quebram com a tradição do jazz e da bossa

nova e buscam influencias nas raízes da música brasileira.

Um olhar sobre a produção instrumental ou improvisada – para distinguir o gênero do choro e do erudito, também instrumentais – que finalmente aflora e encontra canais de escoamento a partir de 76/77, vai revelar que os trabalhos mais consistentes, e que melhor dialogam com as platéias são os que, justamente, rompem de certa forma com a cadeia jazz/bossa que foi seu berço. E incorporam dados novos, interessando-se, sobretudo, pela música dita de raiz. (BAHIANA, 1979-1980, p. 82)

É interessante notar que, mesmo com a censura aos artistas

da MPB no começo dos anos 70 devido ao AI-5, o que poderia ter ocasionado

um boom no mercado de música instrumental, graças ao caráter incensurável

da mesma, a musica instrumental não decolou.

Na teoria os primeiros anos 70 deveriam registrar, portanto, um ciclo natural e espontâneo de música instrumental. Mas tal não se deu, por muitos motivos. Primeiro o jejum forçado imposto às platéias não criou de imediato um interesse por música instrumental, mas esfriou todo o processo criativo e consumidor de música no Brasil – de tal forma que a indústria do disco só começou a registrar dados positivos de crescimento a partir de 1974. Havia, de um lado, uma enorme apatia do público e desinteresse total das gravadoras; e, de outro, uma atrofia dos próprios criadores em potencial, depois de anos acompanhando cantores, fechados em círculos restritos, autofágicos, isolados e queixosos, desanimados inclusive pelos próprios problemas imediatos, profissionais, da classe. (1979-1980, p. 79)

12 All classical, pop, rock, folk, and country composers also have many clichés that are used over and over. In many ways those re-used devices help to create the style by which the music is known and accepted by its listeners.

30

Apesar da música instrumental não ter conseguido grandes

êxitos comerciais logo no começo da década, atividades isoladas e

independentes foram (ou continuaram) sendo realizadas. “Ao se encerrar a

década, a música instrumental tinha no Brasil pelo menos dois grandes nomes

– não só em termos de qualidade e persistência de suas obras, mas até em

apelo junto ao público. Dois nomes que exemplificavam perfeitamente essa

passagem da linha jazz/bossa para uma linguagem mais misturada e mais

ampla: Egberto Gismonti e Hermeto Pascoal” (1979-1980, p. 82-83).

Egberto, fluminense do Carmo, criado em Nova Friburgo, apareceu na fase final dos festivais (69-70) fazendo – no piano e violão – um tipo de música que revelava sua formação de conservatório e suas preocupações com a elaboração dos arranjos. Durante quatro anos, seu trabalho em disco (e em ocasionais shows) seguiu essa linha. (...) A partir de 74 e do LP “Academia das Danças”, Egberto começou a passar a limpo essas informações decantando e fundindo a liberdade do improviso e a elaboração do arranjo com – cada vez mais – dados de música brasileira básica. Cada disco dos anos seguintes (...) aprimorou mais esta fusão, e trouxe-a mais perto, não de uma utópica e, no caso, impossível “simplicidade”, mas de uma organicidade, uma unidade, uma originalidade que não devia nada aos patronos inaugurais do bossa/jazz, mas instaurava uma nova categoria, uma nova língua musical expressa através da execução instrumental. (...) O trabalho no exterior, para a ECM, em colaboração com o notável percussionista Naná – “exilado” na Europa desde 74 – desenvolveu e apurou essa fala musical onde a liberdade essencial do improviso é entendida em si mesma, sem pagar tributo a nenhuma forma já estabelecida, como o jazz – os procedimentos musicais de Egberto são originais, próprios, obedecem aos impulsos e controles de seu criador e só podem ser chamados de “jazísticos” se tomarmos o termo como sinônimo exato de improviso e livre associação musical, o que não seria verdadeiro. É o mesmo procedimento encontrável em Hermeto Paschoal. Só que esse paraibano de Lagoa da Canoa chegou a esse – digamos improviso selvagem por outros caminhos. Criado em família de músicos, ouvindo forrós e xaxados, Hermeto profissionalizou-se cedo como instrumentista de rádio, integrante dos “regionais” que acompanhavam cantores em Caruaru e Recife. No Rio desde 58, Hermeto prosseguiu tocando em rádios e casas noturnas – o que significava acesso e prática de todo tipo de música, do samba canção ao chorinho, passando pelo jazz – revezando-se no piano, acordeom, sax e flauta. Dez anos depois, integrava o Quarteto Novo, ao lado de Airto Moreira, Theo de Barros e Heraldo do Monte, no acompanhamento de Geraldo Vandré. E, pouco depois, ia para os Estados Unidos, a convite de Airto. Na América, Hermeto foi “descoberto” por Miles Davis – segundo Airto, virou “o bicho de estimação do Miles” – e desenvolveu uma carreira respeitada como músico, compositor e arranjador, no meio de jazz. De volta ao Brasil em 74 – embora continuasse viajando esporadicamente aos Estados Unidos – Hermeto começou a desenvolver uma linha de ação peculiar, única. Com apenas três discos lançados no Brasil (um em 72 e os outros muito mais tarde, em 78 e 79) e sem abrir mão de sua forma livre e muitas vezes caótica de trabalhar, transformou-se em figura de culto das platéias emergentes – ao ponto de provocar o comentário de Theo de Barros sobre os perigos do modismo. (...) E, como Egberto, mas por caminhos e com resultados diversos, tirando do jazz a exclusividade e a

31

sinonímia do improviso, encontrando alternativas para a prática instrumental no Brasil. (1979-1980, p. 83-84)

32

5 ANÁLISE MUSICAL

O presente capítulo busca esclarecer pormenores acerca dos

métodos usados na pesquisa para se chegar às análises propriamente dita.

Primeiramente, foi necessário confeccionar as partituras das músicas por meio

de processo de transcrição. Com estas em mãos, foi necessário separar o

estudo em duas frentes: 1) pesquisa da parte rítmica, e; 2) pesquisa da parte

melódica. Esta última, por sua vez, também foi metodologicamente dividida em

duas frentes, a saber: 1) análise da harmonia e vinculação escala/acorde, e; 2)

análise melódica e identificação dos motivos. Também se buscou bibliografia

de apoio para a pesquisa e, explicar os códigos a serem empregados nas

análises das partituras dos solos.

5.1 PROCESSOS DE TRANSCRIÇÃO E APRESENTAÇÃO DO MATERIAL

O estudo de transcrição em música popular é amplamente

utilizado, ainda mais nos gêneros próximos da tradição jazzística, onde a

improvisação é uma realidade. O músico, o pesquisador e o estudioso vão dar

conta de um problema que acompanha essa metodologia: a limitação do

código de notação musical usado.

Diversas obras sobre transcrições de Jazz, utilizadas como referência neste trabalho, dão conta da relativa imprecisão neste processo de tradução de um evento sonoro para um meio gráfico. Além das próprias limitações inerentes ao código de notação musical, o qual não pode traduzir todas as nuances de andamento, timbre e dinâmicas de uma peça executada ao vivo, o processo de transcrição de solos conta ainda com a dificuldade adicional de se tentar transpor para o papel as imprecisões da forma improvisada: o músico improvisador, não dispondo de tempo para uma segunda interpretação ou uma reescritura de seu texto, convive sempre com a possibilidade de não executar com perfeição todas as articulações, ritmos e dinâmicas. Uma transcrição com grau aceitável de fidelidade ao material sonoro original exige, além de grande acuidade auditiva do pesquisador, uma reprodução (via conhecimento analítico) das intenções no processo de composição do solo estudado, naqueles casos onde os eventos musicais são executados imprecisamente e portanto, de difícil notação em partitura. (PRANDINI, op. cit., 1996, p.15)

Todos os processos de transcrição usados objetivaram uma

posterior boa visualização e análise da obra. A forma e tonalidade dos temas

33

são originais das gravações. Os temas estão escritos separados dos solos,

com o cuidado de se apresentarem numa boa diagramação para o uso dos

músicos. Tanto a numeração de compassos do tema quanto, a numeração de

compassos dos solos improvisados inicia-se no número um (1), facilitando

assim, o processo de análise dos improvisos. Optou-se pelo não uso de

armadura de clave para escrever o tema e os solos, os acidentes são locais

ajudando na visualização da escala sugerida em determinada passagem. Não

se teve a preocupação com a oitava das linhas dos instrumentos como orienta

os manuais de arranjo e orquestração. A transcrição da harmonia não teve a

intenção de ser fiel aos tipos de formação de acordes usados pelos músicos do

grupo (embora haja algumas sugestões de formação de acordes), pois esse

não é o objetivo do trabalho, ficando aqui a sugestão temática para um futuro

estudo. As cifras estão dispostas de maneira clara e objetiva. Tensões

harmônicas somente foram usadas quando imprescindíveis para a análise da

proveniência da escala/acorde. Assim como nos métodos tradicionais de

transcrições, apesar de o solo estar transcrito na partitura recomenda-se a

audição da gravação original para buscar articulações, inflexões, ornamentos,

dinâmicas e intenções usadas pelo improvisador. Algumas poucas indicações

de interpretação foram acrescidas nas transcrições.

Somente um mínimo de articulações foi posto neste livro. Nós consideramos que o jazz, sendo uma forma de arte auricular, é muitas vezes melhor imitado ouvindo repetidas vezes, e em seguida tocando as notas do jeito que você ouve na gravação. Isto pode parecer ser um longo caminho para se realizar, mas a experiência tem provado ser seguro. Ademais, quem iria contestar ouvir em qualquer caso? Ouvir é tudo do que a música trata. (AEBERSOLD, 1978, p. iv) 13

13 Only a minimum of articulations have been put in this book. We feel that jazz, being an aural art form, is often times best imitated by listening over and over, and then playing the notes the way you hear it on the record. This might seem like the long way to do it, but experience has proven reliable. After all, who would object to listening anyway? Listening is what music is all about.

34

5.2 MÉTODO DE ANÁLISE PROPOSTO

Para se chegar a um resultado claro e objetivo da análise, fez-

se necessário a separação dos eventos encontrados nas transcrições em ritmo

e melodia.

5.2.1 ANÁLISE DO RITMO

No estudo dos padrões rítmicos recorrentes na improvisação

do Quarteto Novo, buscaram-se as figuras contidas na improvisação de cada

uma das faixas pela simples coleta e identificação do material, visando com

isso chegar aos padrões mais usados pelo grupo e que possibilitariam ao

improvisador a suposta “brasilidade”.

5.2.2 ANÁLISE DA MELODIA

No estudo dos padrões melódicos recorrentes na improvisação

do Quarteto Novo, fez-se necessário a divisão metodológica em duas frentes:

1) análise harmônica e vinculação escala/acorde; 2) análise melódica e

identificação dos motivos. A partir desse momento, adotou-se os métodos

tradicionais de análise harmônica e melódica, pois, por mais regional brasileiro

que seja, a música popular de improvisação se desenvolveu a partir do jazz e

sobre a tradição tonal da música européia.

Os trabalhos em análise de música tonal (desde Adler, Riemann, Schenker até Salzer) podem servir de modelos para a compreensão de solos improvisados de natureza jazzística, pois as estruturas harmônicas envolvidas nestas peças, por mais elaboradas e expandidas que sejam, não fogem totalmente ao âmbito da tonalidade. (PRANDINI, op. cit., 1996, p.19)

Pelo fato da análise harmônica não ser o foco principal do

trabalho e, devido à impossibilidade de se trabalhar com o material

harmônico/melódico individualmente, foi realizada uma análise dessa natureza

na seção dos solos improvisados para a vinculação escala/acorde. Para a partir

daí, com esse material, vincular a escala ao acorde.

35

Na música harmônico-homofônica, o conteúdo essencial está concentrado em uma só voz, a voz principal, que possui uma harmonia inerente. A acomodação mútua entre a melodia e harmonia é, num primeiro momento, difícil, mas o compositor não deve jamais criar uma melodia sem estar cônscio de sua harmonia. (SCHOENBERG, 1996, p. 29)

O objetivo da análise melódica foi identificar qual a categoria

das notas improvisadas: notas do acorde, tensão harmônica e inflexões

melódicas (aproximação ou nota estranha ao acorde). Para tornar a exposição

da análise mais clara, optou-se por não indicar as notas do acorde, somente as

inflexões melódicas e alguns casos de tensões harmônicas.

(...) a análise de uma melodia baseia-se no fato de que, considerando-se a harmonia do momento, uma determinada nota pode exercer três diferentes funções: nota do acorde, tensão harmônica (isto é, certas notas pertencentes à escala do acorde, além das que compõe a tétrade básica, por exemplo, nona ou décima-terceira) ou inflexão melódica (também chamada de nota de aproximação ou nota estranha ao acorde, existem vários tipos, que serão abordados a seguir). As tensões possuem, tanto quanto as notas do acorde, estabilidade harmônica, isto é representam pontos de repouso, não necessitando, desse modo, de nenhum tipo de continuação (ou, em outras palavras, não pedem resolução). Sendo assim, podemos agrupá-las – notas do acorde e tensões – numa única categoria, que chamaremos, a partir de agora, de notas estruturais (ou de – quando precedidas por inflexão – notas alvo) (...).(ALMADA, 2000, p.137)

As inflexões melódicas, ou notas melódicas, “são notas quase

sempre não pertencentes ao acorde (...). A maioria delas tem duração

relativamente curta (...) e acontece em posição métrica mais fraca do que a da

nota-alvo para a qual se dirige (...), mas o que todas têm em comum é a

obrigatoriedade da resolução (...) em uma nota alvo, resultando de sua

instabilidade harmônica. (...)” (ALMADA, 2000, p.137 e 138). São divididas em

5 categorias, a saber: nota de passagem (NP), bordadura (B), apogiatura (AP),

escapada por salto (ES) e suspensão (SUS). Existem também as variantes:

“escapada propriamente dita” (E); antecipação (ANT), que é o inverso da

suspensão; resolução indireta (RI), que é uma dupla bordadura; e o múltiplo

cromático (CR), cromatismos que se dirigem a nota alvo 14.

Com relação à identificação dos motivos e frases, encontrou-se

uma confusão na definição da nomenclatura dos termos entre os manuais de

formas e composição mais consolidados. Para Shoenberg, “a menor unidade

14 ALMADA, op. cit., 2000. p. 137 a 140.

36

estrutural é a frase (...). O termo frase significa, do ponto de vista da estrutura,

uma unidade aproximada àquilo que se pode cantar em um só fôlego. Seu final

sugere uma forma de pontuação, tal como uma vírgula” (SCHOENBERG, 1996,

p. 29). Eduardo Seincman, o tradutor do tratado, relata no prefácio.

O conceito de frase em Schoenberg, não é muito explícito. O que habitualmente denominamos frase (ou seja, segmentos constituídos, em geral, de quatro compassos separados por cadências) pode ser até aceito teoricamente por Schoenberg, mas, na prática, ele aplica este termo muito mais ao que chamaríamos de figura ou motivo 15. (SEINCMAN in SCHOENBERG, 1996, p. 13)

Já para Zamacois 16, a ordem gradativa da estrutura musical

seria membro de sub-períodos, sub-períodos, períodos e frase. Considerando

como período o que comumente se entende por frase.

Nomenclaturas à parte, para se chegar ao objetivo da

pesquisa, optou-se pela identificação dos motivos 17 e suas subseqüentes

variações nos improvisos transcritos para, juntamente com a escala ou modo

identificados, se chegar aos padrões melódicos mais utilizados pelo Quarteto

Novo.

Todos os códigos relativos à harmonia, às relações

escala/acordes e à análise harmônica são aqueles adotados na maioria das

publicações especializadas 18 e consagrados pelo uso geral de músicos e

professores com formação especifica nessa área.

15 Pensando, aqui, numa gradação crescente a que se refere, por exemplo, Percy Goetchius: figura, motivo, frase (antecedente, conseqüente), período etc. Outros autores ainda preferem: motivo, semifrase, frase, período etc. 16 ZAMACOIS, Joaquín. Curso de formas musicales. Barcelona, ES: Labor Ed., 1960. p. 10. 17 Até mesmo a escrita de frases simples envolve a invenção e o uso de motivos, mesmo que, talvez, inconscientemente. Usado de maneira consciente, o motivo deve produzir unidade, afinidade, coerência, lógica, compreensibilidade e fluência do discurso. O motivo geralmente aparece de uma maneira marcante e característica ao inicio de uma peça. Os fatores constitutivos de um motivo são intervalares e rítmicos, combinados de um modo a produzir um contorno que possuí, normalmente, uma harmonia inerente. Visto que quase todas as figuras de uma peça revelam algum tipo de afinidade para com ele, o motivo básico é frequentemente considerado o “germe” da idéia (...) Um motivo aparece continuamente no curso de uma obra: ele é repetido. A pura repetição, porém, engendra monotonia, e esta só pode ser evitada pela variação. (...) Qualquer sucessão rítmica de notas pode ser usada como um motivo básico, mas não pode haver uma diversidade muito grande de elementos. (...) Cada elemento ou traço de um motivo, ou frase, deve ser considerado como sendo um motivo se é tratado como tal, isto é, se é repetido com ou sem variação. (SCHOENBERG, op. cit., 1996, p. 35-36) 18 ADOLFO, Antonio. Arranjo: um enfoque atual. Rio de Janeiro: Lumiar, 1997. ALMADA, Carlos. Arranjo. Campinas, São Paulo: Unicamp, 2000.

37

Em tempo, destaco os códigos usados para a compreensão da

terminologia empregada na análise.

i) motivos: M

ii) variação: V

iii) inícios e finais de motivo:

Por exemplo: o motivo inicial de um solo será indicado pelas

chaves logo abaixo e por “MOTIVO A”. Suas variações serão indicadas por

VMA1 (primeira variação do motivo A), VMA2 (segunda variação do motivo A),

e assim sucessivamente.

CHEDIAK, Almir. Harmonia & Improvisação. Rio de Janeiro: Lumiar Ed., 1986. COKER, Jerry. How to Practice Jazz. New Albany, IN: Jamey Aebersold, 1990. FARIAS, Nelson. A Arte da Improvisação. Rio de Janeiro: Lumiar Ed. 1991. FREITAS, Sergio Paulo Ribeiro de. Teoria da harmonia na música popular: uma definição das relações de combinação entre os acordes na harmonia tonal. Dissertação de Mestrado. São Paulo: Universidade Estadual Paulista, 1995. GUEST, Ian. Arranjo – método prático. Rio de Janeiro: Lumiar Ed., 1996. vol. 1. LEVINE, Mark .The jazz theory book. Petaluma: Sher Music, 1995. SCHOENBERG, Arnold. (1996). Fundamentos da Composição Musical. Organização Gerald Strang. Tradução de Eduardo Seincman do original Fundamentals of Musical Composition (1965). São Paulo (Editora Unesp) SCHOENBERG, Arnold. (2001). Harmonia. Prefácio, tradução e notas de Marden Maluf do original Harmonielehre (1949). São Paulo, Editora Unesp.

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6 ANÁLISES

6.1 ANÁLISE DO SOLO IMPROVISADO DA MÚSICA "O OVO" (HERMETO PASCOAL)

� ����� �����

MOTIVO A

���� ���� ���� ����� � �B7

� ���� ���� ���� ����� � � �Chorus 1

������ ���� ���� ����*(B)

MOTIVO B

�B7

�*(B)

� ����� ���� ���� ����A

�(B)

� �(B)

���� ���� ���� ������*(B)

� �B7

*(B)

� A

VMB1

� �*(B)

�B7

(ANT)

� �A

(AP)

� VMA1

���� ���� ��������� �

B7

��(NP)

�� ���� ���� ���� �����A �

38

���� 1

�� �� �� 2

�� 3

�� 4

�� 5

���������������������������� ����� ���� ���(SUS)

B7

MOTIVO C

�� ��(NP)

���� ���� ���� �����A

� � � B7

VMC1

�(NP)

� (T13)

A

�(ANT)

���� ���� �����B7

VMC2

� (SUS)

A

B7

� E

MOTIVO D

� �B7

VMD1

�� 6

�� 7

�� 8

�� 9

�� 10

���������������������������� VMD2

� �E

(ES)

� �(ANT)

VMC3

�A

�(ANT)

� ����� ���� ���� ���� ����B7

� ��

VMA2

����� ���� ���� ���� ���� ���� ���� ����� � � � � �� � �E

VMD3

�B7

VMD4

�� 11

�� 12

�� 13

�� 14

����������������������������VMD5

��E

(T9)

VMC4

(SUS)

A

�(ANT)

����� ���� ����VMC5

�B7

� ���� ����� ��Chorus 2

���� ���� ������(T9)

B7

VMC6

� � �A

�(ES)

����� ���� ����VMC5

�B7

� ���� �����(SUS)

A ��(ES)

���� ���� ������(T9)

VMC6

�B7

� � A

�(ANT)

� B7

VMC7

���� ���� ���� �����(AP)

A

� �(ANT)

��� 15 16

�� �� �� 17

�� 18

�� 19

�� 20

���������������������������� ����� ���� ���� �����B7

VMC8

� � ��(AP)

A

�(ANT)

��� ���� �B7

(T13)

VMC9

���� ���� ���� ������A� � � ������ ���� ���� ����

VMC10

�(T13)

�B7 �� ���� ����A

(ANT)

�� ���� ��� ���� �����

VMC11

�B7

� A

(SUS)

B7

VMD6

E

(ANT)

� �VMD7

B7

�� 21

�� 22

�� 23

�� 24

�� 25

�� 26

���������������������������� E

VMD8

� �(ANT)

�A

�(ANT)

� �B7

��VMA3

�E

VMD9

�B7

VMD4

* bordadura em posição forte (ALMADA, 2000, p.143)

� (AP)

E

(SUS)

A

VMD10

(ANT)

�����B7

��� 27

�� 28

�� 29

�� 30

�� 31

�� 32

Transcrição: Rodrigo Simões

39

6.1.1 ANÁLISE RÍTMICA

O Ovo (Anexo 1) é um típico baião nordestino de raiz com

fórmula de compasso em 2/4. Nessa música, o solo improvisado de flauta é

realizado por Hermeto Pascoal em dois chorus 19, na forma da música: A/B. Os

padrões rítmicos encontrados são variados e derivados da subdivisão em

semicolcheias, predominantes na maior parte do tema e do improviso.

Também se encontram padrões em colcheias e variantes que

mesclam colcheias com semicolcheias.

Em algumas passagens ocorre contraste de diminuição 20 e

aumentação 21 rítmica 22 em contraposição às semicolcheias, com o uso de

fusas (ver compassos 11 e 12) pelo improvisador.

19

A palavra “chorus”, usada por arranjadores e instrumentistas, significa a extensão da música tocada uma única vez, do início ao fim. (GUEST, 1996, vol. 1, p. 65) 20 termo que denota um tipo de ornamentação envolvendo o fracionamento de um certo número de notas longas em um número maior de notas curtas, isto é, uma diminuição do valor das notas através do aumento do número de notas a serem tocadas no mesmo tempo. (SADIE, op. cit., 1994, p. 269) 21 (...) um tema ou motivo, na imitação pode ser aumentado, duplicando-se-lhe os valores, transformando as colcheias em semínimas, estas em mínimas, etc.; o sujeito, nesse caso, chama-se sujeito agravado ou tema por aumentação. (SINZIG, 1976, p. 89) 22 Ver também diminuição e aumentação rítmica em SCHOENBERG, op. cit., 1996, p. 39.

40

6.1.2 ANÁLISE HARMÔNICA E VINCULAÇÃO ESCALA/ACORDE

A harmonia da música de Hermeto Pascoal desenvolve-se

sobre a tradição ocidental e suas funções mais importantes: T – S – D (tônica-

subdominate-dominante). Os acordes usados são Mi maior (E), Lá maior (A) e

Si maior com sétima (B7), o que indica a tonalidade de Mi Maior.

É interessante notar que o caminho melódico está na maioria

das vezes se dirigindo para o acorde Si com sétima (B7), tornando ele um

centro polarizador semelhante à função que é exercida por um acorde de

tônica na harmonia tradicional. O anacruze inicial da melodia do tema se dirige

para uma “resolução” na terça maior do acorde Si com sétima (B7), assim

como a finalização de todas as frases melódicas no tema se dão sobre notas

da tríade do acorde de Si com sétima (B7). Na seção dos solos improvisados

essa característica polarizadora do acorde Si com sétima (B7) permanece, com

o improvisador realizando o improviso na mesma intenção melódica.

Observa-se que a intenção do improvisador com relação a

escala/acorde é, no contexto geral, de escala de mi maior sobre o acorde de Mi

maior (E), modo lídio de lá sobre o acorde de Lá maior (A) e modo mixolídio de

si sobre o acorde de Si maior com sétima (B7). A exceção fica por conta do

compasso 30 em que se encontra o modo lídio de mi sobre o acorde de Mi

maior (E).

6.1.3 ANÁLISE MELÓDICA

MOTIVO A (compasso 1): está distribuído em dois tempos com anacruze,

construído ritmicamente sobre o padrão de semicolcheia na nota fundamental

do acorde (B7). É o impulso em direção ao início do chorus 23.

23 GUEST, op. cit., 1996, vol. 1, p. 65.

41

VMA1 (compassos 4 e 5): dá-se melodicamente sobre o modo de si mixolídio

na forma ascendente (fá#5 até o mi6), permanecendo o mesmo ritmo. Início do

motivo por apogiatura (AP).

VMA2 (compasso 12): variação da anacruze para a 2ª frase do 2º período da

música. Diminuição rítmica.

VMA3 (compasso 28): intenção de anacruze para a 2ª frase do 2º período,

omissão de notas do início do motivo e mudança melódica de si para fá#.

MOTIVO B (compasso 2): padrão de semicolcheias em dois tempos com

repetição alternada das notas dó# e si, que dependendo da harmonia, ora Si

com sétima (B7), ora Lá maior (A), mudam de função melódica: de bordadura

(B) em tempo forte 24 para bordadura (B) em tempo fraco, de T9/fundamental

para 3ª./T9.

VMB1 (compassos 3 e 4): variação do motivo B com início idêntico, 2º tempo

modificado nas notas da escala e finalização com adição de mais um tempo,

antecipando (ANT) o próximo acorde.

MOTIVO C (compasso 6): padrão rítmico de colcheia-semicolcheia-

semicolcheia em um tempo e semicolcheias no outro tempo, escala

descendente, com inversão de sentido na última nota. A nota mi sobre o acorde

de Si com sétima (B7) é suspensão (SUS) do acorde anterior.

VMC1 (compasso 7): variação do motivo C transposta, escala descendente,

uso da décima terceira (T13) de Lá maior (A) e antecipação (ANT) do próximo

acorde. Diminuição rítmica no primeiro tempo e aumentação rítmica no último

tempo.

VMC2 (compasso 8): variação com pausa no início do motivo e com nota final

modificada de dó para lá. Devido à harmonia do momento (A para B7),

observa-se que a nota si passa para suspensão (SUS).

VMC3 (compasso 11): variação da segunda parte do motivo C transposta.

Observa-se antecipação (ANT).

VMC4 (compasso 15): semelhante à segunda parte da VMC1. Observam-se

suspensão (SUS) e antecipação (ANT).

24 ALMADA, op. cit., 2000, p. 143.

42

VMC5 (compassos 16 e 18): semelhante a VMC2 com aumentação rítmica no

segundo tempo e direção trocada da nota lá para ré#. Observam-se suspensão

(SUS) e escapada por salto (ES) no compasso 18.

VMC6 (compassos 17 e 19): variação transposta do motivo C iniciando pela

nona (T9) de Si com sétima (B7). Observam-se escapada por salto (ES) no

compasso 17 e antecipação (ANT) no compasso 18.

VMC7 (compasso 20): semelhante a VMC2, porém transposto. Observam-se

apogiatura (AP) e antecipação (ANT) no segundo tempo.

VMC8 (compasso 21): semelhante a VMC5 sem pausa no primeiro e direção

trocada no segundo tempo, onde se observam apogiatura (AP) e antecipação

(ANT).

VMC9 (compasso 22): variação transposta do motivo C com pausa no primeiro

tempo e uso da décima terceira (T13) do acorde de Lá (A).

VMC10 (compasso 23): semelhante a VMC8, porém transposta. Observam-se

a décima terceira (T13) sobre o acorde de Si com sétima (B7) e antecipação

(ANT).

VMC11 (compasso 24): semelhante a VMC1 transposta. Observa-se

suspensão (SUS) da nota si sobre Lá maior (A).

MOTIVO D (compasso 9): padrão rítmico de semicolcheias e idéia melódica de

repetição de notas.

VMD1 (compasso 10): transposição melódica do motivo D.

VMD2 (compasso 11): transposição do motivo D com aumentação rítmica e

inversão de sentido na última nota, antecipando (ANT) o próximo acorde.

Observam-se escapada por salto (ES) e uma antecipação (ANT) interna no

motivo.

VMD3 (compasso 13): transposição e diminuição rítmica do motivo D.

VMD4 (compassos 14 e 30): mesma idéia de repetição de notas do motivo D

transposto para outros graus.

VMD5 (compasso 15): transposição do motivo D semelhante ao VMD2, com

aumentação rítmica no segundo tempo, suspensão (SUS) e antecipação (ANT)

de acorde.

VMD6 (compasso 25): motivo D com aumentação rítmica e antecipação (ANT)

do próximo acorde.

43

VMD7 (compasso 26): relaciona-se com a VMD1, com aumentação rítmica no

segundo tempo.

VMD8 (compasso 27): relaciona-se com a VMD2, porém com aumentação

rítmica.

VMD9 (compasso 29): relaciona-se com a VMD3, mas sem a diminuição

rítmica.

VMD10 (compassos 31 e 32): variação do motivo D transposta, com

aumentação rítmica e início em apogiatura (AP). Direciona-se para a

finalização da seção do solo improvisado com a nota lá#, sensível da tônica

(si). Sobre o acorde de Mi maior (E) a nota lá# exerce a função de décima-

primeira aumentada (T#11). Sobre o acorde de Lá Maior, o lá# permanece

como uma suspensão (SUS) ou retardo do acorde anterior (E), sendo nota

estranha à harmonia do momento (A). Ocorre uma resolução antecipada da

nota si.

��������������������������� ��

6.2 ANÁLISE DO SOLO IMPROVISADO DA MÚSICA "SÍNTESE" (HERALDO DO

MONTE)

Solo 1

�F � ����� ����� MOTIVO A

B�(ANT)

C7

(ANT)

F

�(NP)

(NP) ���� ���� ������ �B� �(NP)

��� ���� ����C7

(RI)

MOTIVO B

� � ����� ��� �����F � � ����� ����

(ANT)

� � B�

(ES)

(ANT)

VMA1

C7

44

(ANT)

�� 1

�� 2

�� 3

�� 4

�� 5

�� 6

���������������������������� F

(ANT)

� (AP)

B�

(ES)

(ANT)

VMA2

C7

(ES) (ANT)

�F

� �� (T#11)

�(ES)

B�

VMA3

�� (ANT)

C7

(B)

� �F �

(T#11)

�B�

(ES)

�(ANT)

VMA4

� C7

(B)

��� 7

�� 8

�� 9

�� 10

�� 11

�� 12

���������������������������� � F

(NP)

(NP)

� B�

C7 VMB1

���� ���� ����� �F ��(NP)

� ����� �����(ANT)

� ���� ���� ���� ����� � �B� �(NP)

������ �����C7

VMB2

� ����� ���� �����F �

(NP)

���� ����� ����� � � ����� ���� ����� ��B�

VMA5

� ����� ����� ����C7 �

(B)

��� 13

�� 14

�� 15

�� 16

�� 17

�� 18

���������������������������� ���� ��� ����F

VMA6

� �(B)

��� ���� ����� �(ES)

� ���� ���� ���� ����� �(NP)

��B�

VMA7

� (NP)

C7 (ES)

�����F �

(AP)

���� ����� � �VMA8

B�(ANT)

C7

(ANT)

F

�(ES)

(T13)

VMA9

B�(ANT)

C7

(ANT)

�� 19

�� 20

�� 21

�� 22

�� 23

�� 24

���������������������������� F �

(AP)

���� ����� � � B�

VMA8

(ANT)

C7

(ANT)

F

�(ES)

(T13)

VMA9

B�(ANT)

C7

(ANT)

F �

VMA10

� B�(ANT)

C7

(ANT)

�� 25

�� 26

�� 27

�� 28

�� 29

�� 30

���������������������������� F � VMA11

� B�

(ANT)

C7

(T11)

(ANT)

F � �

VMA12

B�

(ANT)

C7

(ES)

�����F � �

(ANT)

B�

VMA11

(T11)

C7

(ANT)

�� 31

�� 32

�� 33

�� 34

�� 35

�� 36

����������������������������

Solo 2

��F �������� ����� ���� ������� �� � ����� ���� �����

B�

(NP)

VMA13

� ����� ����� ����(SUS)

�C7

� ���� ������������ �

F �� ������ ������ ����� ����� ��(*B)

��� � ������ ���� �����B�

(NP)

�VMA14

���� ����� �����(SUS)

C7

� �(ANT)

F

����������������� � ����������� ����� ���������

G�7M

VMA15

� ����(ANT)

��������� ���� ������ ���A�7

(B)

������ �� ��

37

�� 38

�� 39

�� 40

�� 41

�� 42

Transcrição: Rodrigo Simões

������������������������������������ ���� ����

(SUS)

� ��D�7M �� �������� ���� � B�7M

(ANT)

����������������������

VMA16

����C7 ����(ANT)

��������� ���� �������F ���������� ������� ���� ���� ���� ������D�7M

VMA17

� ��������� ���� ���(ANT)

�E�7�� � ����

������ ������ ����A�7M���

(B)

����� ���� �������� ���� �� ���� ���� �����

VMA18

�B�7M

(NP)

� ����� ����� ���(SUS)

C7

�(ANT)

45

��� 43

�� 44

�� 45

�� 46

�� 47

�� 48

���������������������������� � ���������� �����

F � � � ����� ���� ����� �

(*B)

B�� ����� ���� ����

VMA19

�C7

�(T9)

���� ���� �����(SUS)

F

�(T13)

� ����� ���� ���� �����(NP)

� � �(T9)

����� ���� ������(SUS)

B�

VMB3

� �� ���� �������(AP)

C7 ���(T9)

�������� ����(SUS)

F ���(T13)

���� ����� �������� ��������

VMA20

��������� ���� �������(SUS)

B� ��� ���� ����� ��(ANT)

C7 �����

49

�� 50

�� 51

�� 52

�� 53

�� 54

����������������������������������� ���� ����� ��F ��

(NP)

���� ���� ����� ��(*B)

��(B)

������ ���� �����B�

(NP)

� ����� ����C7 �

(ANT)

����� ������ ����� ����F

VMA21

���� �� ��(NP)

��� ����� ���� ���� ����(T13)

� �B� �� �C7 ��(T9)

� F

��(NP)

� (T9)

(SUS)

B�

(ANT)

VMA22

(*B)

C7

(ANT)

�� 55

�� 56

�� 57

�� 58

�� 59

�� 60

���������������������������� F ����� �����

MOTIVO C

�����B� �����

(T9)

C7 � ����� ����(T13)

F

VMC1

� ���� ����� �(ANT)

����� ���� ����VMC2

�B� � ���� ���� �����(T9)

C7� � ����� ���� ����(SUS)

F�VMC3

�(T13)

����� ���� ����� �(ANT)

����� ���� �����VMC4

�B� ���� �����(T9)

C7 ��� 61

�� 62

�� 63

�� 64

�� 65

�� 66

���������������������������� ����� ����F

(T13)

VMC5

� ����� ����� ���� �����VMC6

�B� ����� ���� ����(T9)

C7� � ����� ����� �����(T13)

F

VMB4

� ���� ����� �(E)

� ������ ���� ������B�

(ANT)(T11)(ANT)

� C7���� �����VMB5

�� ������ ���� �����F

(NP)

� ���� ���� ����� �(NP)

� ���� ���� ���� ������� �(NP)

B� � �(ANT)

VMA23

���� ����� �����C7 �(T11)

��� 67

�� 68

�� 69

�� 70

�� 71

�� 72

���������������������������� ���� ������ �F � ���� �����

(T9)

�� ���� ���� ���� ����� �����B�

VMA24

��(NP)

������ ���� �������C7 ��� �������� ����� ������F � ���� ����� � ������ ���� �����

B�

(NP)

�VMA25

����� ���� ����(SUS)

C7� �(ANT)

���� ���� �����F� �

(NP)

������ ������ ����� ������ � � � ���� ���� ���� ������ � �

B�

(T9)

�VMA26

C7

(E)

�� 73

�� 74

�� 75

�� 76

�� 77

�� 78

���������������������������� ���� ����������������� �F � �

(NP)

������ ������ ����� ������ � � � ���� ���� ����� ����� �B� �

(ES)

������� ���������� �����

C7�VMA27

��(ES)

� ���� ��� ����� �F � ����� �B� C7

* bordadura em posição forte ALMADA, 2000, p. 143

�F�� 79

�� 80

�� 81

�� 82

�� 83

Transcrição: Rodrigo Simões

46

6.2.1 ANÁLISE RÍTMICA

A música de Heraldo do Monte (Anexo 3), na seção dos solos

improvisados, é um baião em 2/4. Os solos são realizados por Hermeto

Pascoal (piano) e Heraldo do Monte (viola caipira), respectivamente. Nos dois

improvisos, a maioria dos agrupamentos rítmicos são fornecidos pelo motivo C

e suas variantes (compassos 62 a 68), com exceção da tercina de colcheias

(compassos 4, 47 e 49) e do grupo de 4 semicolcheias, presentes durante boa

parte dos solos. Esses agrupamentos vão ser combinados entre si de modo a

formar estruturas rítmicas coerentes com a música.

Ao contrário de O Ovo, onde o padrão de semicolcheias é

predominante e as idéias se completam geralmente em um compasso; em

Síntese observam-se motivos rítmicos de 2 ou 3 compassos empregados no

decorrer do improviso. O principal deles é o padrão abaixo, que configura o

motivo A (compassos 1, 2 e 3).

O motivo rítmico citado acima é extensamente usado durante o

solo, podendo ser variado por meio de aumentações e/ou diminuições rítmicas,

tanto no seu impulso inicial como na finalização.

47

O mesmo motivo A, pode ser variado com mudanças rítmicas e

o uso de síncopes 25.

25

A respeito de síncope, ver: SÉVE, Mário. Vocabulário do Choro – estudos e composições. Rio de Janeiro: Lumiar, 1999, p. 11.

48

O improvisador consegue criar diferentes efeitos com a

repetição de mordentes 26 (compassos 57, 58 e 59) sobre um padrão rítmico de

colcheias.

6.2.2 ANÁLISE HARMÔNICA E VINCULAÇÃO ESCALA/ACORDE

Apesar do tema da música Síntese ter uma harmonia tonal

sofisticada com expansões da tonalidade, a harmonia do solo improvisado

desenvolve-se em uma harmonia estática no tom de Fá Maior, cobrindo suas

principais funções harmônicas. Os acordes usados são a tônica Fá maior (F), a

subdominante Si bemol maior (Bb) e a dominante Dó maior com sétima (C7).

Num contexto geral, observa-se que a intenção do

improvisador com relação a escala/acorde é de uso da escala de fá maior

sobre o acorde de Fá maior (F), modo lídio de Si bemol sobre o quarto grau

26 MED, Bohumil. Teoria da Música. 4ª. Ed. rev. e ampl.. Brasília, DF: Musimed, 1996, p. 306.

49

(Bb) e modo mixolídio de dó sobre o acorde de Dó maior com sétima (C7). As

exceções ficam por conta dos compasso 42/43, onde ocorre uma ligeira

modulação para a tonalidade de Ré bemol maior; e, 46/47, onde se dá uma

modulação para Lá bemol maior. Em ambos os casos, a progressão

permanece a mesma, porém modulada, com o uso do primeiro grau (I), quarto

grau (IV) e quinto grau (V7) em seus respectivos modos: jônio, lídio e mixolídio.

6.2.3 ANÁLISE MELÓDICA

MOTIVO A (compassos 1, 2 e 3): o motivo A é o principal motivo da música, é

aquele que dá unidade, sendo usado pelos dois improvisadores. Sua

característica é o impulso de anacruze do compasso 1 para o compasso 2,

onde se encontram dois grupos rítmicos unidos por ligadura, de forma a se

observar nas variações geralmente uma antecipação (ANT) ou suspensão

(SUS). O primeiro grupo é constituído de 1 colcheia e duas semicolcheias. O

segundo grupo, ao contrário do primeiro, é constituído de duas semicolcheias e

uma colcheia. Esse evento rítmico, quase sempre unido por ligadura, ocorre

sempre sobre a harmonia de Si bemol maior (Bb) e Dó com sétima (C7). No

motivo A, em especial, observam-se duas antecipações (ANT).

VMA1 (compassos 6 e 7): transposição do motivo A com omissão do primeiro

grupo rítmico e mudanças rítmicas nos últimos dois grupos. Assim como no

motivo A, observam-se duas antecipações (ANT).

VMA2 (compassos 8 e 9): transposição com omissão mudanças rítmicas nos

últimos dois grupos. Observam-se as duas antecipações (ANT) localizadas no

mesmo local do motivo A e da VMA1. Observam-se também escapadas por

salto (ES).

VMA3 (compassos 10 e 11): transposição variação rítmica para a síncope no

segundo grupo. Neste caso, notamos o uso da décima primeira aumentada

(T#11) e escapada por salto (ES) sobre o acorde de Si bemol maior (Bb).

Também, a antecipação (ANT) da tônica, sem ligadura, e uma bordadura (B)

sobre o acorde de Dó com sétima (C7). O impulso inicial se dá por

semicolcheia.

50

VMA4 (compassos 11, 12 e 13): semelhante ao motivo VMA3, mas com

aumentação rítmica no impulso inicial e na finalização. Observa-se antecipação

(ANT) entre os dois grupos rítmicos centrais, desta vez com ligadura. No

segundo grupo percebe-se uma mudança rítmica em relação ao segundo grupo

da VMA3. Não há transposição.

VMA5 (compasso 18): transposição formada por dois fragmentos do motivo A.

Observa-se bordadura (B).

VMA6 (compasso 19): semelhante a VMA5. Observam-se bordadura (B) e

escapada por salto (ES).

VMA7 (compasso 20): variação transposta do motivo A com diminuição nos

dois grupos rítmicos centrais e omissão do impulso inicial e da finalização.

VMA8 (compassos 21, 22, 23, 25, 26 e 27): transposição do motivo A iniciando-

se por apogiatura (AP) e mudança rítmica para síncope nos últimos dois

grupos. Observam-se antecipações (ANT).

VMA9 (compassos 23, 24, 27 e 28): transposição iniciando-se por escapada

por salto (ES). Uso da décima-terceira (T13) sobre o acorde de Si bemol maior

(Bb). Observam-se antecipações (ANT).

VMA10 (compassos 29 e 30): transposição do motivo A com omissão dos

últimos dois grupos rítmicos.

VMA11 (compassos 31, 32, 35 e 36): transposição do motivo A com omissão

dos últimos dois grupos rítmicos, usando a décima-primeira (T11) sobre o

acorde de Dó com sétima (C7).

VMA12 (compassos 33 e 34): semelhante a VMA10, porém com final

modificado pela escapada por salto (ES).

VMA13 (compassos 37, 38 e 39): inicio do improviso do novo solista.

Transposição do motivo A com aumentação rítmica no início do motivo e

mudança rítmica no final do motivo. Observam-se suspensão (SUS) e

bordadura em posição forte (B).

VMA14 (compassos 40 e 41): transposição do motivo A com início em

semicolcheia e mudança rítmica no final do motivo. Observam-se suspensão

(SUS) e antecipação (ANT).

VMA15 (compassos 42 e 43): ponto onde se dá uma ligeira modulação para a

tonalidade de Ré bemol maior. Transposição com início em colcheia no

51

contratempo e final suspenso (SUS) com mudança rítmica. Observam-se

bordadura (B) e antecipação (ANT).

VMA16 (compassos 44 e 45): retorno à tonalidade de Fá maior. Transposição

com início em colcheia no contratempo e final com mudança rítmica.

Observam-se antecipações (ANT).

VMA17 (compassos 46 e 47): modulação para Lá bemol maior. Semelhante a

variação 15 do motivo A, início em colcheia no contratempo e final com

mudança rítmica para tercinas. Observam-se antecipação (ANT) e bordadura

(B).

VMA18 (compassos 48 e 49): retorno à tonalidade de Fá maior. Transposição

semelhante ritmicamente a VMA17 com finalização em tercinas de colcheias.

Observam-se antecipação (ANT) e suspensão (SUS).

VMA19 (compassos 50 e 51): transposição do motivo A. Observa-se um caso

de bordadura em posição forte (B) e o uso da nona (T9) de Dó com sétima (C7)

que, sustentada para o acorde de Fá maior (F), transforma-se em décima

terceira (T13).

VMA20 (compassos 53, 54 e 55): variação transposta com mudanças rítmicas.

Observam-se suspensão (SUS), antecipação (ANT), o uso da décima terceira

(T13) de Fá maior (F) e bordadura em posição forte (B).

VMA21 (compassos 56, 57, 58 e 59): variação transposta do motivo A com

ampliação do final num padrão escalar descendente ornamentado com

mordentes 27. Observam-se bordadura (B), antecipação (ANT), uso da décima-

terceira (T13) de Si bemol maior (Bb) e da nona (T9) de Dó com sétima (C7).

VMA22 (compassos 60 e 61): variação transposta do motivo A com mudanças

rítmicas. Impulso inicial em colcheia, uso da nona (T9) que suspende (SUS)

sobre o acorde de Si bemol maior (Bb). Nota-se o uso da décima primeira

aumentada (T#11) sobre Si bemol maior e o caso, acima comentado, da

bordadura em posição forte (B) sobre Dó com sétima (C7).

VMA23 (compassos 72 e 73): transposição do motivo A com mudanças

rítmicas. Aqui a variação perde a característica de dois grupos rítmicos unidos

por ligadura sobre a harmonia de Si bemol maior (Bb) e Dó com sétima (C7),

para dar lugar a quatro semicolcheias no primeiro grupo. O segundo grupo

27 MED, op. cit., 1996, p. 306.

52

permanece o mesmo. Observa-se o uso da décima primeira (T11) sobre o

acorde de Dó com sétima (C7) e da nona (T9) sobre Fá maior (F).

VMA24 (compassos 74 e 75): transposição do motivo A com mudanças

rítmicas semelhante a VMA23.

VMA25 (compassos 76 e 77): transposição com uso de suspensão (SUS) e

antecipação (ANT).

VMA26 (compassos 78 e 79): variação transposta do motivo A com alteração

dos grupos rítmicos para padrões de semicolcheias, usando repetição de notas

e arpejos. Observam-se o uso da nona (T9) de Si bemol maior (Bb) e da

escapada propriamente dita (E).

VMA27 (compassos 80 e 81): variação semelhante a VMA26. Uso da escapada

por salto (ES).

MOTIVO B (compassos 4 e 5): idéia das tercinas seguidas de um grupo

formado por colcheia-semicolcheia-semicolcheia e da síncope. Observam-se

resolução indireta (RI) e antecipação (ANT).

VMB1 (compassos 14 e 15): mesma idéia do motivo B, porém com mudanças

rítmicas. A tercina muda para a síncope e o segundo grupo é transformado em

colcheias. O resto do motivo permanece com a mesma rítmica, porém

transposta. Observa-se antecipação (ANT).

VMB2 (compassos 16 e 17): variação transposta semelhante a VMB1, com uso

da diminuição rítmica no primeiro e no último grupo rítmico.

VMB3 (compasso 52): semelhante ritmicamente a VMB1 com omissão dos dois

últimos grupos rítmicos do motivo. Observam-se suspenção (SUS), apogiatura

(AP) e o uso da nona (T9) sobre Dó com sétima (C7).

VMB4 (compasso 69): variação transposta semelhante a VMB3 com a nota ré

exercendo a função de décima terceira (T13) de Fá maior (F). Observa-se uma

escapada propriamente dita (E).

VMB5 (compassos 70 e 71): variação transposta semelhante a VMB1, com o

último grupo rítmico variado para a síncope. Observam-se antecipações (ANT)

e uso da décima primeira (T11) de Dó com sétima (C7).

MOTIVO C (compasso 62): motivo melódico de uma nota só, a nota ré, que vai

variando de função melódica de acordo com o caminhar da harmonia. É um

53

caso de mudança rítmica 28, com o motivo formador construído por duas

semínimas, sendo que a segunda semínima é a nona (T9) do acorde de Dó

com sétima (C7).

VMC1 (compasso 63): mudança rítmica do motivo C com a nota ré exercendo a

função de décima terceira (T13) de Fá maior (F).

VMC2 (compasso 64): mudança rítmica com início antecipado (ANT) e final

suspenso (SUS). Nota ré como nona (T9) de Dó com sétima (C7).

VMC3 (compasso 65): mudança rítmica com a nota ré exercendo função de

décima terceira (T13) de Fá maior (F).

VMC4 (compasso 66): mudança rítmica com início antecipado (ANT) e nota ré

como nona (T9) de Dó com sétima (C7).

VMC5 (compasso 67): outra variação com mudança rítmica do motivo C. Nota

ré como décima terceira (T13) de Fá maior (F).

VMC6 (compasso 68): variação com mudança rítmica e uso da nona (T9) de

Dó com sétima (C7).

28 SCHOENBERG, op. cit.,1996, p.40.

��������������������������� ��

E GERALDO VANDRÉ)

6.3 ANÁLISE DO SOLO IMPROVISADO DA MÚSICA "MISTURADA" (AIRTO MOREIRA

���A

MOTIVO A

� (SUS)

G � A � (SUS)

G � A

MOTIVO B

�� �� G� � � ��

A

(AP)

G

VMB1

� �� �(ES)

� (ANT)

� (SUS)

� � VMB2

��A

(ES)

�(ES)

G� (ANT)

�(AP)

VMB3

�� (ES/ANT)

A G

MOTIVO C

�(NP)

� �(NP)

54

�� ��� 1

�� 2

�� 3

�� 4

�� 5

�� 6

���������������������������� � � A

(AP)

G

MOTIVO C

�(NP)

� �� �(NP)

� �� �A

(AP)

��MOTIVO D

�(ANT)

�� G � � � �� � ��(T13)

�A �(AP)

VMD1

�(ANT)

�� �G� � �� � ��(T13)

A

(NP)

� �VMC1

��(NP)

�(T9)

� G

���(T13)

� � (ANT)

�� 7

�� 8

�� 9

�� 10

���������������������������� � �A

VMC1

� � � � � � (ES/ANT)

� �G �� � �

(NP)

A

� �� (T13)

�G

� �(NP)

�VMC2

� ����(T#9)

� A �

(B)

� �� �(ANT)

� G

(B)

� �(B)

� � (ANT)

� � A�� �MOTIVO E

� �(SUS)

� G� �(T9)

� � �� 11

�� 12

�� 13

�� 14

���������������������������� � �A�� �VME1

� � �(T9)

G� � � � � �A

� �VME2

� � �G

� � ��� � �A

VMC3

��(NP)

��(NP)

��� �G� � �� � � (SUS)

�VMA1

� �(T11)

A � � �� � �G � � ��� 15

�� 16

�� 17

�� 18

���������������������������� ��A � � G�

VMA2

� � �� �� �A �(AP)

�G

(T#11)

� � �� �A

(ANT)

� �G

(B)

VMD2

� �� �A �(AP)

�(T#11)

G � � �A �� � �

G � � A� �� ��

VME3

����� G��� ����� 19

�� 20

�� 21

�� 22

�� 23

�� 24

���������������������������� ���A(SUS/B)

VMA3

� G � A(ANT)

� G

(T13)

��� � VMD3

� � � � � � �� � A

(AP)

G

�VMC4

�� � �(NP/ANT)

� � (T9)

A �(SUS)

VMC5

�G

� �� � (NP/ANT)

� � � (T9)

A �(SUS)

VMC5

�G

��� � �(NP/ANT)

� �� 25

�� 26

�� 27

�� 28

�� 29

����������������������������VMA4

�(T9)

A � � �(T#11)

��G

VMD4

� � � � (ANT)

� �A�� VMD5

� � �� �G� � �� �

(ANT)

� � A�� VMD5

� � �� �G� � �� �

(ANT)

� �A�� �VMD5

� �� �G� � �� �

(ANT)

� � A � �� 30

�� 31

�� 32

�� 33

�� 34

Transcrição: Rodrigo Simões

55

6.3.1 ANÁLISE RÍTMICA

A principal característica rítmica da música Misturada (Anexo 2)

é a imparidade constante causada pelo ritmo do samba em 7/4 29. O solo

transcrito acima é o segundo solo da música, realizado por Hermeto Pascoal

na flauta, sendo que o primeiro, é um solo de bateria executado por Airto

Moreira. Os padrões rítmicos encontrados com mais freqüência no solo

melódico de Hermeto são derivados da subdivisão em colcheias e suas

variantes com pausas ou ligaduras.

O padrão a seguir, derivado de motivo rítmico usado no tema, é

muito explorado durante o solo. Os últimos dois compassos da figura abaixo

indicam uma aumentação rítmica do motivo.

29

Ver outros sambas em 7/4 em: SANTOS NETO, Jovino. All is Sound: the music of Hermeto Pascoal. [s.l.] Universal Edition, 2000.

56

Os motivos longos e os motivos extremamente curtos são

usados durante o improviso entre as variações de colcheias gerando contraste.

6.3.2 ANÁLISE HARMÔNICA E VINCULAÇÃO ESCALA/ACORDE

O solo improvisado de Misturada se desenvolve em uma

harmonia estática sobre os acordes de Lá maior (A) e Sol maior (G).

Observando as notas usadas durante os 34 compassos do improviso – com

exceção do compasso 13 – nota-se que, se reunidas, encontramos o modo

natural de Lá mixolídio. “Enquanto a música tonal tem a harmonia feita de

acordes preparatórios (dominantes) e suas resoluções, a música modal não

classifica seus acordes em funções (dominante-subdominante-tônica), mas

utiliza livremente, em sua harmonia ou polifonia, as notas da própria melodia. A

música modal é feita por algumas notas determinadas entre toda a gama de

notas” (GUEST, op.cit.,1996, vol. 3, p. 97).

O caminho melódico se dirige frequentemente para resoluções

na nota lá (fundamental) ou dó# (terça maior) do acorde Lá maior (A), tornando

ele um centro polarizador. Nota-se em muitas passagens da música o uso de

acordes com o baixo em Lá (A). No entanto, não se percebe na música a

intenção melódica ou harmônica de resolução em ré (D), o que poderia

configurar o uso da tonalidade de Ré Maior. Embora a escala de Ré maior e o

57

modo de Lá mixolídio sejam configurados pelas mesmas notas, os pontos de

apoio e o centro polarizador são diferentes.

No compasso 13 aparece a nota dó natural sobre o acorde de

Lá maior (A). Tal nota indica uma alteração na nona natural (T9) para nona

aumentada (T#9), gerando um contraste na harmonia modal com o acréscimo

de uma nova nota.

Num contexto geral, observa-se que a intenção do

improvisador com relação a escala/acorde é de uso do modo Lá mixolídio.

6.3.3 ANÁLISE MELÓDICA

MOTIVO A (compassos 1 a 3): idéia de nota longa que sustentada sobre

diferentes harmonias vai mudando de função melódica. No caso, a nota dó#,

terça maior (3ª) de Lá maior (A), passando em suspensão (SUS), para tensão

décima-primeira aumentada (#11) do acorde de Sol maior (G).

VMA1 (compassos 17 a 19): variação da idéia de nota sustentada sobre

diferentes harmonias com diminuição rítmica. Transposição para grau meio tom

acima (1/2 tom), de dó# para ré natural, de forma que a nota ré passa de quinta

justa (5ª J) do acorde de Sol maior (G) para tensão décima-primeira (T11) do

acorde de Lá maior (A), retornando ao Sol (G) e resolvendo meio tom abaixo

(1/2 tom), na terça maior (3ª) de Lá (A), primeiro tempo (tempo forte) do

compasso subseqüente. Mesmo a nota ré não sendo ligada, ela pode ser

considerada como uma suspensão (SUS) no acorde de Lá (A) devido a

intenção melódica gerada pelo improvisador ao tocar a nota ininterruptamente.

VMA2 (compasso 19): mesma intenção de variação da VMA1, desta vez com

omissão de notas do início do motivo, fazendo com que a nota ré esteja

presente somente sobre o acorde de Sol maior (G).

VMA3 (compassos 25 e 26): variação ornamentada com um trinado inferior 30

(fá# para mi natural) criando um efeito constante de bordaduras e suspensões,

estando a melodia constantemente em mudança em relação à harmonia, de

30 MED, op. cit., 1996, p. 318.

58

tensão para nota do acorde e vice-versa. A transposição se dá uma quarta

justa (4ª J) ascendente, de dó# para fá#.

VMA4 (compasso 30): variação do motivo A transposta e sem ligadura.

Observa-se o uso da nona (T9) do acorde de Lá (A).

MOTIVO B (compasso 3): motivo com idéia de contratempo.

VMB1 (compasso 4): o motivo B1 e subseqüentes configuram o caso de

deslocamento do motivo para outros tempos 31. As tensões nona e décima-

terceira (T9 e T13) do acorde de Lá maior (A) estão constantemente mudando

a análise; de apogiatura (AP) para escapada por salto (ES), para suspensão

(SUS), devido aos deslocamentos de tempo. A nota fá# é sempre antecipada

(ANT) para o acorde de Sol maior (G).

VMB2 (compasso 5): semelhante ao motivo B1, deslocada para outro tempo.

VMB3 (compasso 6): semelhante ao motivo B1, deslocada para outro tempo.

MOTIVO C (compassos 6 e 7): padrão escalar de colcheias no sentido

descendente e logo em seguida ascendente. O sentido ascendente inicia-se

com uma apojatura (AP) na nota lá, nona (T9) do acorde de Sol maior (G).

VMC1 (compassos 10 e 11): mesma idéia de padrão escalar em colcheias no

sentido descendente/ascendente, porém transposto e com ampliação do

motivo, aumentando a densidade rítmica. Inicia-se sobre o acorde de Lá maior

(A) com aumentação rítmica na tensão décima-terceira (T13), seguindo por

graus conjuntos, usando notas de passagem (NP), até atingir a nota mi, que no

caso configura uma antecipação (ANT). O sentido ascendente se dá no outro

compasso por meio de arpejo, configurando escapadas por salto (ES).

VMC2 (compassos 12 e 13): relaciona-se com a VMC1, mas com final

modificado. Observa-se no compasso 13 o uso de alteração ascendente na

nona (T#9) do acorde Lá maior (A) e constantes bordaduras (B) até a resolução

antecipada (ANT), na terça maior (3ª.) de Lá (A).

VMC3 (compasso 17): variação transposta com omissão da parte inicial

descendente do motivo e com a parte ascendente impulsionando para o

próximo motivo.

31 SCHOENBERG, op. cit., 1996, p. 41.

59

VMC4 (compasso 27): transposição que se relaciona com a VMC3, no sentido

de impulsionar para o próximo compasso. Inicia-se em apogiatura (AP) e

finaliza antecipando (ANT) a resolução melódica.

VMC5 (compassos 28 e 29): também se relaciona a VMC3. Observam-se

transposição, aumentação rítmica no primeiro tempo, uso da nona (T9) de Lá

maior (A), antecipação (ANT) e suspensão (SUS).

MOTIVO D (compasso 8): o motivo D e suas variações provêem da mesma

idéia rítmica. Inicia-se com pausa seguida de apogiatura (AP).

VMD1 (compasso 9): variação com inicio modificado para semínima no

primeiro tempo. Observam-se pausa e apogiatura (AP).

VMD2 (compassos 20 a 23): no compasso 20 e 21 ocorre uma aumentação

rítmica e uma transposição. Nos compassos 22 e 23 ocorre uma variação para

o desfecho do motivo com a mesma idéia da VMD1: semínima no primeiro

tempo, pausa e apogiatura (AP). Nota-se o uso da décima-primeira aumentada

(T#11) sobre o acorde de Sol maior (G) nos compassos 20 e 22.

VMD3 (compasso 26): transposição do motivo D sem a pausa seguida de

apogiatura (AP) usado como desfecho de frase. Nota-se o uso de apogiatura

(AP) sobre a décima terceira (T13) no acorde de Sol maior (G).

VMD4 (compasso 30): mesmo desfecho rítmico do motivo D, porém transposto,

com o uso de décima-primeira aumentada (T#11) sobre o acorde de Sol maior

(G).

VMD5 (compassos 31, 32 e 33): semelhante a VMD1, porém com diminuição

rítmica no terceiro tempo, deixando de ser apogiatura (AP) para virar nota de

acorde na transposição. Final antecipando (ANT) o acorde de Lá maior (A) do

próximo compasso.

MOTIVO E (compasso 14): idéia da nota pedal com o ritmo de colcheias.

Motivo inicia-se por mínima e suspende (SUS) a nota lá, nona (T9) do acorde

de Sol maior (G).

VME1 (compasso 15): variação do motivo E com diminuição rítmica no primeiro

tempo de mínima para semínima, mais pausa de semínima.

VME2 (compasso 16): variação do motivo E com diminuição rítmica no primeiro

tempo, assim como a VME1. Ocorre transposição do restante do motivo.

60

VME3 (compasso 24): variação transposta com diminuição rítmica no primeiro e último tempo.

��������������������������� ��

DE BARROS)5.4 ANÁLISE DO SOLO IMPROVISADO DA MÚSICA "VIM DE SANTANA" (THÉO

Solo 1

�Gm7 ��������� ���� ������ ��

MOTIVO A

���� ���� ������ �(T13)

C7 �(B)

���� ����� �� �����Gm7

���� ����� � ����� ���� ����(AP)

�C7

VMA1

�(NP)

����� �����(ANT)

������ ��� �����Gm7

� ��� ���� ������ � � ���� ���� �����VMA2

�(E)

C7

� ������ ����(ANT)

61

� 1

2

3

4

5

6

���������������������������� ������ ���� ����� ������� �Gm7

� � ����� ���� ���� �����(NP)

� �(ANT)

MOTIVO B

���� ���� ���� ���� �(*B)

�C7

�(E)

����� ���� ���� �(ANT)

�����(T9)

Gm7

(AP)

���� ���� ����� �(ANT)

�VMB1

���� ���� ���� ������(T9)

�C7�(NP)

������� ���� ���� ����(NP)

�����(NP)

� ��� ���� ���� ���� �������

MOTIVO C

������Gm7��� ���� ���� ���� ����� ���(*B)

��������� ���� ���� ���� ����� ������(*B)

VMC1

���C7 ���(T9)

���� ���� ���� �������(*B)

������(T9)

���

7

8

9

10

11

12

�������������������������������� ���� ���� ����� ���

(*B)

���Gm7

VMC2

������ ���� ���� ���� �������(*B)

��������� �������� ���� ���

VMB2

���(T9)

C7 �� ����� ���� ������� �� ��

(B)

������� ���� ����

VMB3

��Gm7�(NP)

������� ���� ����

(*B)

� � ���� ���� �����MOTIVO D

�C7

(T11)

� ����� ���� �����(ANT)

� ���� ���� ����� �(T13)

Gm7

VMD1

� ����� ���� ����� �(SUS)

���� ���� ����� �(T9)

C7

VMD2

� ����� ���� �����(ANT)

� 13

14

15

16

17

18

���������������������������� ���� ����� � �Gm7

� ����� ����(AP)

C7

VMD3

�(T11)

����� ���� ����� � � ����� ����Gm7

(T9)

VMD4

�� ���� ���� ������ �� �� ���� ���� ������

VMD5

��(SUS)

C7 �������� ���� ������� ��� ���� ���� ����������(SUS)

Gm7

VMD6

��� ���� ���� ���������(NP)

�� ���� ���� �������C7 ��

VMD7

���������� ���� ������ ��� 19

20

21

22

23

24

�������������������������������� ���� ���� �� ���Gm7

(B)

VMD8

�� ������������������������

���(*B)

�� ����

(SUS)

���������������������������

VMD9

������C7 ����������������������

�� ���� �� �����������������������

���(*B)

VMD10

��Gm7

��� ��������������������������

(B)

��� ���������������������

��

VMD11

���(*B)

C7 ��(T13)

���������������������

�� � ��� �����������������������

VMD12

�(SUS)

���Gm7

(B)

��������������������

���(B)

� ��������� ������������

VMD13

�C7

(B)

�� ������ �������������

� �(B)

�� 25

26

27

28

29

30

���������������������������� ���������Gm7

������ ������ �������� �� �� ������� ����� ����� �������(SUS)

��C7

VMD14

�� ��(T11)

������ ����� ����� �������� �� ����(ANT)

������� ����� ������ �� ��Gm7

(T13)

� �������� ����� ������(AP)

VMD15

��C7 ��

(B)

������� ����������������

(E)

����

* bordadura em posição forte (ALMADA, 2000, p. 143)

�Gm7

���������������������

C7

VMD16

�����(B)

������������������������

����� �����

(ANT)

����� 31

32

33

34

35

36

Transcrição: Rodrigo Simões

�����������������������������������������������������

��� �����Gm7

(B)

����� � �����������������������

(AP)

C7

����� ���������������������������

����������

(B)

VMD17

����� ����������������������������

���� �����Gm7

����� � ��

��������������������������

C7

VMD18

���������

(B)

�������������������������������

�������� ��������(ANT)

��������� �������������

��������������������

������VMD18

������ ��(T9)

Gm7

���������(B)

����������������������������������������������� ���������

(ANT)

���������������������������������������

VMD19

� �������C7 ��������

(T13)

����������������������������������������������

62

��������

37

38

39

40

41

42

���������������������������� �������������������

(SUS)

Gm7

�VMD20

��������������������(AP)

�������������������C7

�(AP)

�������������������� �

Gm7 ������ ����������� ���� ��

(AP)

�����C7 ��VMD21

����������� ������

(ES)

���������(ES)

��������(SUS)

Gm7

������� �����������

(AP)

C7

VMD22

���� ���������� ������ ���������(T9)

���

43

44

45

46

47

48

���������������������������� ����������������������������

(AP)

VMC3

����Gm7

����

(T11)

�������������������������

VMD23

���������������������������

(T13)

C7 ��� ������������������������ �� �

Gm7

���� ���� ������ �(AP)

C7 � ���� ������(T13)

���(ES)

VMA3

���� ���� ����������(T11)

Gm7��� ���� ������� ���(ANT)

����� ����� �������(AP)

C7

VMA4

� ���������������

(T13)

���

49

50

51

52

53

54

���������������������������� �Gm7����� ����� ������

������(E)

� �(E)

��

VMA5

������������ ���� �����������C7

(ES)

� ������ ����������

���(E)

�(ES)

��� �Gm7������ �����

�������������

(E)

� �(T9)

��

VMA6

���������� ���� ������C7

(ES)

� ����������������������

(E)

��� � �Gm7

(AP)

�������� �������� ����� �����(T11)

��

VMD24

�� �������������������

�� ��C7 ��(T13)

������ ������� ��

(ANT)

55

56

57

58

59

60

���������������������������� ������ ����� �������� ��Gm7

�� ������� ������VMD25

(AP)

����� ������ ��(ES)

C7 ������� ������(AP)

�� ���������Gm7 �C7 �Gm7 �C7 �Gm7 �C7 �Gm7 � C7� � ������

61

62

63

64

65

66

67

68

69

70

���������������������������� ������ ��������������� ����� �����Gm7

���

Solo 2

���VMC4

����������������� ������������������������������ �������� ����� ��������C7

VMC5

����������� ����� ����� �������������� ����� ����� ����� ��������������Gm7

VMC6

��� ��������� ���������� ����������� ��� ����� ����� ����������VMC7

���C7

��� ��������� ���������� ����������� ���������� ����� ������������Gm7

VMC8

��� ��������� ���������� ����������� ��� ����� ����� ����������VMC9

���C7

��� ���� ���������� �� ������ 71

72

73

74

75

76

���������������������������� �������� ����� �����VMC10

���Gm7

��� ����� ����� �������� ��� ��� ������ ����� �����VMC11

���C7

��� ����� ����� �������� ��� ��� ������� ����� �����(*B)

VMC12

���Gm7

����������� ����� ����� �������� ������ ���� ����� ����� ����� �����VMC13

���C7

������� ����� ��������(*B)

������ ����� ����� ����� ��������������Gm7

VMC14

��� ��������� ����� ����� ���(*B)

��������� ���� ����� ����� ��������(*B)

���VMC15

���C7

��� ���� ����� ����� ����� ����������� 77

78

79

80

81

82

Transcrição: Rodrigo Simões

��������������������������� ��������� ����� ��������(*B)

���Gm7

VMC16

������ ��������� ����� ����� ���(*B)

��������� ���� ����� ����� ��������(*B)

���VMC17

���C7

������� ����� ��������(*B)

��� ��� ����� ����� ����� ��������������Gm7

VMC14

��� ���� ����� ���������� ���(*B)

��������� ���� ���������� ��������(*B)

���VMC18

���C7

������� ����� ����� ��������(*B)

��������� ������ ����� ����� ��������VMC19

���Gm7

������ ����� ����� �������(AP)

��������� ���� ������ ����� ������ ���(AP)

VMC20

���C7

��� ���� ����� ����� �� ���

63

��� 83

84

85

86

87

88

���������������������������� �������� ����� ����� ��������Gm7

VMC21

�����������������������������������

(AP)

��� ������ ���������������������������

���VMC22

������C7

�����������������������������

(AP)

������ ��� ������������������ �������

(AP)

���VMC23

���Gm7

��������������������������������

(AP)

��� ������ ��������������������������� ���������

C7

�����������������������������

(AP)

��������� ����������������� ��������

(AP)

���VMC23

���Gm7

��������������������������������

(AP)

��� ������ ���������������������������

���VMC22

������C7

�����������������������������

(AP)

��������� 89

90

91

92

93

94

���������������������������� ������ ������������ �������

(AP)

���Gm7

VMC24

��� ��� ����������� ����� ����� ������������ ������������������ ����������VMC25

���C7

��� ������ ����� ����������� ����� ����� ����� ����� ��������������VMC26

���Gm7

�������� ����� ����� ����������������� ����� ����� ��(AP)

VMC27

VMC22

���C7

���� ����������(*B)

��� ����� ����� ����� ����� �����������VMC28

������Gm7

�������� �������� ��� � ������� �����(AP)

VMC27

���C7

��������� �����(*B)

��� 95

96

97

98

99

100

���������������������������� ����� ����� ����� �����������Gm7

VMC29

������ ����� �������������� ��������� ����������� ���� ����������

(AP)

�VMC30

C7

��� ������ ������ ��������(ANT)

����� ������ ����� �����������VMC31

���Gm7

����� ������ ��� ����� ������ ��� ����������� ���� ������� ���

(AP)

VMC30

�C7

��� ���� ������ ������ ����(ANT)

����� ������ ����� ��������VMC31

������Gm7

����� ������ ��� ����� ������ ��� ����������� ���� ������� ���

(AP)

VMC32

�C7

��������������� ��� �������

(AP)

���� ��� 101

102

103

104

105

106

���������������������������� ����� ������� ���� ���������

Gm7

VMC33

�(ES)

�������������� ���� ������� ����(ES)

��� ������������ ��� ������� ���

(AP)

VMC34

�C7

�������������� ���� �������

(AP)

���� ��� ������������ ���� ���������

VMC32

�(ES)

Gm7

��������������� ��� ������� ���� ��� ����������� ���� ������� ���

(AP)

VMC33

�C7

�������������� ���� �������

(AP)

���� ��� ������������� ��� ������

���VMC34

�Gm7

�������������� ���� ������� ����(ES)

��� ���� ���� �����

(AP)

VMA7

�C7

�(NP)

������ �����(ANT)

107

108

109

110

111

112

���������������������������� ������ ���(*B)

Gm7

VMA8

� ������ �����(E)

��� ���� ����� ���C7

VMC35

���������������������� ������ ��� ��� ��� �������������������������� ���

VMC36

���Gm7

�������������������� ��������

(AP)

��������� ������������ ����� ����� �����(AP)

VMC37

���C7

���������������������������� ��������� ������ ����� ����� ��������

VMC13

��� ���Gm7

���� ����� ��������(*B)

��� ��� ����� ����� �������� ���C7

VMC38

��� ����������������� �������������� ���

113

114

115

116

117

118

��������������� �����������������������������

VMC36

���Gm7

����������������������� �����

(AP)

��������� ������ ����� ����� ��������VMC19

���C7

��� ��� ����� ����� ���������� ������ ������ ����� �����VMC39

��� ���Gm7

�������� 119

120

�� 121

Transcrição: Rodrigo Simões

64

6.4.1 ANÁLISE RÍTMICA

Os solos de Vim de Santana (Anexo 4) são executados por

Heraldo do Monte (guitarra) e Hermeto Pascoal (piano), respectivamente.

Ritmicamente, é um baião em 2/4. A maioria dos agrupamentos rítmicos

constantes no improviso são variantes provenientes do grupo de semicolcheias

e da síncope 32.

Um ritmo muito explorado durante o decorrer do solo é a

síncope seguida de duas colcheias (ver primeiro compasso da figura abaixo). A

síncope com ligadura, recurso que antecipa a resolução, também é usada. Em

contraposição com a síncope (em subdivisão binária do tempo), encontra-se a

tercina e a sextina (em subdivisão ternária do tempo), o que gera contraste

com o todo.

Assim como na música O Ovo, Vim de Santana também possuí

a predominância do padrão rítmico de semicolcheias. Essas podem ser

variadas por meio de aumentação ou diminuição rítmica, omissão ou adição de

notas, deslocamento para outros tempos, repetição de elementos 33 e, o uso de

pausas ou ligaduras.

32

SÉVE, op. cit., 1999, p. 11. 33 SCHOENBERG, op. cit., 1996, p. 38-42.

65

6.4.2 ANÁLISE HARMÔNICA E VINCULAÇÃO ESCALA/ACORDE

Da mesma forma que em Síntese, Vim de Santana também

tem uma progressão harmônica sofisticada com expansões da tonalidade

durante o desenvolvimento do tema. Porém, no decorrer do solo improvisado a

progressão harmônica é estática, recurso que também é observado em Síntese

e Misturada. Os acordes usados foram Sol menor com sétima (Gm7) e Dó com

sétima (C7).

Observando as notas usadas durante o solo dos dois

improvisadores, nota-se que, num contexto geral, se reunidas, configuram o

modo sol dórico 34. A exceção se dá no Solo1, nos compassos 11, 12 e 13, e

no Solo2, nos compassos 81 e 83, onde os improvisadores incluem notas

diversas daquelas do modo dórico, contrastando com o restante do improviso.

Nos compassos 11 e 13 observa-se o uso da quinta diminuta (dó#) do acorde

de Sol menor (Gm7), e no compasso 12 o uso da nona menor (réb) sobre o

acorde de Dó com sétima (C7). No Solo2, o improvisador recorre a um recurso

semelhante usando, nos compassos 81 e 83, ora a sexta menor (láb) do

acorde de Sol menor com sétima (Gm7), ora a sexta maior (lá).

34 Sobre modos: GUEST, op. cit., 1996, vol. 3, p. 97.

66

Com relação ao caminho melódico, percebe-se que não há

uma preocupação, de ambos os improvisadores, em efetuar resolução

melódica na tríade ou tétrade do acorde, resolvendo a frase, muitas vezes, nas

extensões do acorde. Num contexto geral, observa-se que a intenção do

improvisador com relação a escala/acorde é de uso do modo Sol dórico.

6.4.3 ANÁLISE MELÓDICA

MOTIVO A (compassos 1, 2 e 3): idéia de sincope seguida de um grupo de

duas colcheias. Observa-se o impulso inicial também em síncope, bordadura

(B) e o uso da décima terceira (T13) sobre o acorde de Dó com sétima (C7).

VMA1 (compassos 3, 4 e 5): transposição do motivo A com omissão da

primeira semicolcheia, uso de apogiatura (AP) e final antecipado (ANT) com

aumentação rítmica.

VMA2 (compassos 5 e 6): transposição do motivo A com omissão da primeira

semicolcheia e final antecipado (ANT) assim como a VMA1, porém sem

aumentação rítmica final e com uso de escapada propriamente dita (E).

VMA3 (compassos 52 e 53): transposição iniciando por apogiatura (AP) com

omissão do impulso inicial. Observam-se final antecipado (ANT) com

aumentação rítmica, escapada por salto (ES), uso da décima terceira (T13) de

Dó com sétima (C7), uso da décima primeira (T11) de Sol menor com sétima

(Gm7).

VMA4 (compasso 54): transposição do motivo A com omissão de notas no

início e no final do motivo. Início em apogiatura (AP) e uso da décima terceira

(T13) de Dó com sétima (C7).

VMA5 (compassos 55 e 56): transposição do motivo A com diminuições

rítmicas. Observam-se o uso da nona (T9) de Sol menor com sétima (Gm7), de

escapadas por salto (ES) e de escapada propriamente dita (E).

VMA6 (compassos 57 e 58): semelhante a VMA5, com uso da nona (T9) de Sol

menor com sétima (Gm7)..

VMA7 (compasso 112): variação transposta do motivo A sem o impulso inicial e

sem a finalização. Observam-se inicio por apogiatura (AP), bordadura em

posição forte (B) e escapada propriamente dita (E).

67

VMA8 (compasso 113): variação transposta com aumentação rítmica,

semelhante a VMA7.

MOTIVO B (compassos 7 e 8): idéia escalar. Inicia-se em semicolcheias e

finaliza por antecipação (ANT) na nona (T9) de Sol menor com sétima (Gm7).

O sentido melódico é ascendente e depois descendente com a ocorrência de

bordadura em posição forte (B), antecipação (ANT) e escapada propriamente

dita (E).

VMB1 (compassos 9 e 10): transposição do motivo B em sentido escalar

ascendente e com omissão das notas finais do motivo. Nota-se apogiatura

(AP), antecipação (ANT) e o uso da nona (T9) do acorde Dó com sétima (C7).

VMB2 (compasso 14): sentido escalar descendente em tercinas, gerando

contraste com o padrão predominante de semicolcheias. Uso da nona (T9) de

Dó com sétima (C7) e da bordadura (B).

VMB3 (compasso 15): transposição semelhante a VMB2 com uso de bordadura

em posição forte (B).

MOTIVO C (compasso 11): o motivo C e suas variações são formados,

principalmente, pela idéia rítmica de dois grupos de quatro semicolcheias.

Nesse caso em especial, observa-se o uso de bordadura (B) em posição forte.

VMC1 (compasso 12): variação do motivo C com uso de bordadura em posição

forte (B) e da nona (T9) do acorde de Dó com sétima (C7).

VMC2 (compasso 13): semelhante a VMC1, porém sem o uso da bordadura

em posição forte (B).

VMC3 (compasso 49): transposição com início em apogiatura (AP) e omissão

de notas finais do motivo. Uso da décima primeira (T11) de Sol menor com

sétima (Gm7).

VMC4 (compasso 71): variação transposta do motivo C com diminuição rítmica

no primeiro tempo, formando um grupo de sextinas. Início do solo do novo

improvisador e das repetições da nota sol como pedal.

VMC5 (compasso 72): transposição variada do motivo C com uso de

aumentação rítmica no primeiro grupo de semicolcheias.

VMC6 (compasso 73): transposição variada do motivo C.

VMC7 (compasso 74): transposição variada do motivo C.

68

VMC8 (compasso 75): transposição variada do motivo C.

VMC9 (compasso 76): transposição variada com uso de aumentação rítmica no

segundo grupo de semicolcheias.

VMC10 (compasso 77): transposição variada com uso de aumentação rítmica

nos dois grupos de semicolcheias.

VMC11 (compasso 78): semelhante ritmicamente a VMC10.

VMC12 (compasso 79): transposição variada com uso de aumentação rítmica

no primeiro grupo de semicolcheias e bordadura em posição forte (B).

VMC13 (compassos 80 e 117): semelhante ritmicamente a VMC9, porém com

uso de bordadura em posição forte (B).

VMC14 (compassos 81 e 85): transposição variada com uso de bordadura em

posição forte (B).

VMC15 (compasso 82): transposição variada com uso de bordadura em

posição forte (B).

VMC16 (compasso 83): transposição variada com uso de bordadura em

posição forte (B) nos dois grupos de semicolcheias.

VMC17 (compasso 84): transposição variada com uso de aumentação rítmica

no segundo grupo de semicolcheias e bordadura em posição forte (B).

VMC18 (compasso 86): transposição variada com uso de bordadura em

posição forte (B) nos dois grupos de semicolcheias.

VMC19 (compassos 87 e 120): transposição variada com uso de apogiatura

(AP) no segundo grupo de semicolcheias somente no compasso 87.

VMC20 (compasso 88): transposição variada com uso de apogiatura (AP) no

primeiro grupo de semicolcheias e aumentação rítmica no segundo grupo.

VMC21 (compasso 89): transposição variada com uso de apogiatura (AP) no

segundo grupo de semicolcheias.

VMC22 (compassos 90, 92 e 94): semelhante a VMC21, iniciando-se padrão

em terças.

VMC23 (compassos 91 e 93): transposição variada com uso de apogiatura

(AP) nos dois grupos de semicolcheias.

VMC24 (compasso 95): transposição variada do motivo C com uso apogiatura

(AP) no primeiro grupo de semicolcheias.

VMC25 (compasso 96): transposição variada com uso de aumentação rítmica

no segundo grupo de semicolcheias.

69

VMC26 (compasso 97): transposição variada com uso de diminuição rítmica

nos dois grupos de semicolcheias.

VMC27 (compassos 98 e 100): variação transposta com aumentação rítmica,

apogiatura (AP) no primeiro grupo de colcheias e bordadura em posição forte

(B) no segundo grupo de colcheias.

VMC28 (compasso 99): semelhante a VMC26, com diminuição rítmica no

primeiro grupo de semicolcheias e aumentação rítmica no segundo grupo de

semicolcheias.

VMC29 (compasso 101): variação transposta. Início de outra idéia usando nota

pedal e arpejos.

VMC30 (compassos 102 e 104): variação transposta com uso de apogiatua

(AP) no primeiro grupo de semicolcheias e aumentação rítmica no segundo

grupo de semicolcheias. Motivo finaliza antecipando (ANT) nota do acorde

seguinte.

VMC31 (compassos 103 e 105): semelhante a VMC29.

VMC32 (compassos 106 e 109): transposição variada com uso de apogiatura

(AP) no compasso 106 e escapada por salto (ES) no compasso 109.

VMC33 (compassos 107 e 110): transposição variada com uso de escapada

por salto (ES) na variação do compasso 107 e da apogiatura (AP) na variação

do compasso 110.

VMC34 (compassos 108 e 111): transposição variada com uso de apogiatura

(AP) no compasso 108 e escapada por salto (ES) no compasso 111.

VMC35 (compasso 114): transposição variada com aumentação rítmica no

primeiro grupo de semicolcheias.

VMC36 (compassos 115 e 119): transposição variada com uso de apogiatura

(AP) no segundo grupo de semicolcheias.

VMC37 (compasso 116): transposição variada com uso de apogiatura (AP) no

primeiro grupo de semicolcheias.

VMC38 (compasso 118): transposição variada com aumentação rítmica no

primeiro grupo de semicolcheias.

VMC39 (compasso 121): transposição variada com aumentação rítmica nos

dois grupos de semicolcheias.

70

MOTIVO D (compasso 16): idéia de síncopes que se prolongam através de

ligaduras. Observam-se o uso da décima primeira (T11) sobre o acorde de Dó

com sétima (C7) e o final antecipado (ANT).

VMD1 (compasso 17): variação transposta do motivo D com o uso da décima

terceira (T13) sobre o acorde de Sol menor com sétima (Gm7)

VMD2 (compassos 18 e 19): transposição com início suspenso (SUS), final

antecipado (ANT) e com a ampliação do motivo por colcheia pontuada.

Observa-se o uso da nona (T9) sobre o acorde de Dó com sétima (C7).

VMD3 (compasso 20): transposição iniciando por apogiatura (AP) e uso da

décima primeira (T11) sobre o acorde de Dó com sétima (C7).

VMD4 (compasso 21): transposição com aumentação rítmica no primeiro grupo

e uso da nona (T9) sobre o acorde de Sol menor com sétima (Gm7).

VMD5 (compasso 22): transposição com início suspenso (SUS).

VMD6 (compasso 23): transposição com início suspenso (SUS) e omissão de

notas do final do motivo.

VMD7 (compasso 24): variação transposta do motivo D com mudanças rítmicas

e com deslocamento da síncope.

VMD8 (compasso 25): semelhante a VMD7, porém com uso melódico da nota

sol com pedal e o uso de bordaduras (B).

VMD9 (compasso 26): delocamento da síncope, mudanças rítmicas, uso

melódico da nota sol com pedal e da suspensão (SUS).

VMD10 (compasso 27): semelhante ritmicamente a VMD7, com uso melódico

da nota sol como pedal e bordaduras (B)

VMD11 (compasso 28): semelhante ritmicamente a VMD8. Uso melódico da

nota sol com pedal, décima terceira (T13) sobre o acorde de Dó com sétima

(C7) e da bordadura em posição forte (B).

VMD12 (compasso 29): semelhante ritmicamente a VMD9. Uso melódico da

nota sol com pedal, bordadura (B) e suspensão (SUS).

VMD13 (compasso 30): semelhante ritmicamente a VMD7. Uso melódico da

nota sol com pedal, bordaduras (B).e aumentação rítmica no final do motivo.

VMD14 (compassos 31, 32 e 33): transposição do motivo D ampliada, variando

os grupos rítmicos para semicolcheias e usando a repetição de notas no lugar

da ligadura. Observam-se o uso melódico da nota sol como pedal, suspensão

71

(SUS), antecipação (ANT), uso da décima primeira (T11) de Dó com sétima

(C7) e décima terceira (T13) de Sol menor com sétima (Gm7).

VMD15 (compasso 34): transposição semelhante a VMD14, iniciando-se por

apogiatura (AP). Observam-se o uso melódico da nota sol como pedal, uma

bordadura (B) e uma escapada propriamente dita (E).

VMD16 (compassos 36 e 37): transposição com uso melódico da nota sol e do

dó como pedal. Início por pausa e ampliação no final do motivo. Observam-se

antecipação (ANT) e bordaduras (B).

VMD17 (compassos 38 e 39): transposição ampliada semelhante a VMD16,

com uso melódico da nota sol e ré como pedal. Observam-se apogiatura (AP) e

bordadura (B).

VMD18 (compassos 40 e 41): variação transposta semelhante a VMD16, com

uso melódico da nota sol oitavada como pedal. Observam-se bordadura (B) e

antecipação (ANT).

VMD19 (compasso 42): variação transposta do motivo D com uso melódico da

nota sol e ré como pedal. Observa-se o uso da décima terceira (T13) de Dó

com sétima (C7).

VMD20 (compassos 43 e 44): variação transposta e ampliada do motivo D.

Observam-se o deslocamento das síncopes, uso da décima terceira (T13) de

Dó com sétima (C7), de suspensão (SUS) e de apogiaturas (AP).

VMD21 (compassos 46 e 47): transposição variada com diminuição rítmica no

primeiro tempo e variação rítmica no segundo. Começo em apogiatura (AP),

uso de escapadas por salto (ES) e final suspenso (SUS), usando efeito gerado

pelo intervalo de 2ª menor 35.

VMD22 (compasso 48): variação rítmica transposta. Observam-se início do

motivo em apogiatura (AP) e o uso da nona (T9) sobre o acorde de Dó com

sétima (C7).

VMD23 (compasso 50): transposição com variação rítmica do motivo D com

uso da décima terceira (T13) sobre o acorde de Dó com sétima (C7).

VMD24 (compassos 59 e 60): transposição do motivo D ampliado caracterizada

por variações rítmicas e deslocamentos da síncope, combinadas com repetição

35 Efeito muito comum usado em instrumentos de corda de gêneros tradicionais da música brasileira, tais como o cavaquinho e o bandolim. Ver em: MACHADO, Afonso. Método do bandolim brasileiro. Rio de Janeiro:Lumiar, [s.d.]. p. 48. CAZES, Henrique. Escola Moderna do Cavaquinho. Rio de Janeiro. Lumiar, [s.d]. p. 50.

72

de notas ao invés da ligadura. Inicio em apojatura (AP), uso da décima primeira

(T11) de Sol menor com sétima (Gm7) e da décima terceira (T13) de Dó com

sétima (C7).

VMD25 (compassos 61, 62 e 63): variação rítmica ampliada do motivo D, com

uso melódico da nota sol como pedal,.deslocamento da síncope, apogiaturas

(AP) e escapadas por salto (ES).

73

7 CONSIDERAÇÕES FINAIS

A presente monografia desenvolveu um estudo sobre a

improvisação na música popular brasileira através da análise em transcrições

de solos improvisados do grupo Quarteto Novo. Tal trabalho vem cobrir uma

lacuna na área didática da improvisação musical no que se refere ao estudo de

sotaque e de linguagem estilística. Com vistas ao enriquecimento das análises,

foram abordados tópicos como “2 Esboço Histórico do Quarteto Novo” e “3

Improvisação em Música Popular”, para, a partir daí, em “4 Análise Musical” e

em “5 Análises”, realizar a análise musical propriamente dita.

No capítulo 1 “Materiais e Métodos”, tendo em vista os

objetivos a serem perseguidos foi estabelecido: os procedimentos tomados

quanto ao recolhimento do material sonoro; o critério de escolha das faixas e a

definição dos softwares que foram usados. No capítulo 2 “Esboço Histórico do

Quarteto Novo”, foi feito um levantamento sobre aspectos relevantes na

trajetória do grupo como: sua formação/dissolução; a participação do grupo

nos grandes festivais da década de 60; a relação Geraldo Vandré/Quarteto

Novo; o posicionamento do grupo frente aos artistas engajados; a questão da

linguagem brasileira de improviso; a gravação do álbum e o direcionamento

artístico de cada integrante após o fim do grupo. Após isso, o capítulo 3,

“Improvisação em Música Popular”, apresentou alguns conceitos de

improvisação; comparou o estudo de improvisação com o estudo de línguas

estrangeiras; apontou a importância do aprendizado de padrões, licks e clichês

dentro de qualquer estilo musical; e, relatou a experiência de músicos

brasileiros na busca de uma identidade sonora nacional. Em “4 Análise

Musical”, foram tecidos pormenores acerca das escolhas metodológicas

tomadas no trabalho, tais como: o direcionamento dos processos de

transcrição objetivando uma visualização clara da obra; a maneira de

identificar os padrões rítmicos e melódicos, aqueles através da simples coleta,

esses através de um processo analítico de classificação das notas e

identificação das idéias melódicas pelos motivos e variantes. O capítulo 5

“Análises” contém a apresentação dos solos improvisados analisados e

comentados.

74

As análises revelaram aspectos importantes sobre o

pensamento dos improvisadores com relação à música brasileira.

Ritmicamente, houve ampla utilização de padrões sincopados e de

semicolcheias, com uso moderado de notas de menor/maior duração

(fusas/mínimas) ou de notas em subdivisão ternária (tercinas/sextinas), como

forma de realizar contraste com o todo. Melodicamente, a construção de frases

remeteu a gêneros musicais do folclore brasileiro, com maior freqüência de uso

dos graus conjuntos em detrimento dos saltos e/ou arpejos. Também se

percebeu a formação de motivos com repetição insistente de notas, de motivos

com poucas notas explorando prioritariamente o ritmo, de antecipações nas

resoluções e de resoluções caminhando para a tônica do acorde.

Com relação às escalas, os modos mais usados foram: jônio,

dórico, lídio e mixolídio. Harmonicamente, embora não fosse objetivo desse

trabalho, notou-se o uso de procedimentos corriqueiros da música popular

atual, que mistura recursos da harmonia modal e tonal. Na forma musical,

observou-se o uso de uma seção harmônica independente para os solos,

estes, em repetitivas cadências de dois ou três acordes. A exceção foi O Ovo,

que se desenvolveu em dois chorus sobre a forma da música. Notou-se um

vínculo entre os padrões rítmicos do tema com motivos do solo em Misturada

e, principalmente, em Síntese. A análise também revelou certa coerência dos

improvisadores em relação ao fraseado, sempre procurando o contraste

através da ornamentação, da repetição literal, ou senão, da variação pelo uso

de recursos composicionais. Dentre os solos transcritos, o que mais se

aproximou da raiz folclórica foi O Ovo.

As demais composições são mais afastadas, estilisticamente,

de suas origens, a não ser pela maneira de frasear. Na questão rítmica,

Misturada foi a música que mais se distanciou, devido à imparidade causada

pelo compasso 7/4, em contraposição ao 2/4 comumente utilizado no samba.

As composições do grupo seguem uma tendência de estilizar o

material folclórico do Brasil sem deixar de usar livremente recursos oriundos de

outros gêneros musicais, resultando num trabalho referencial sofisticado,

original e bem concebido.

O estudo da obra do Quarteto Novo é de suma importância

para a compreensão da música que é tocada hoje por aqueles que se dedicam,

75

principalmente, à música popular. O levantamento das principais características

rítmicas e melódicas busca trazer uma ferramenta a mais para o músico no

estudo de sotaque na improvisação da música brasileira. A sistematização

desse estudo ajudará a formação de profissionais da música e interessados em

geral, além de contribuir para o campo, ainda pouco explorado, da pesquisa

musical.

76

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ANEXOS

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SínteseHeraldo do Monte

Baião

Transcrição: Rodrigo Simões

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MisturadaAirto Moreira & Geraldo Vandré

Samba

Transcrição: Rodrigo Simões

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Vim de SantanaTheo de Barros

Baião

Transcrição: Rodrigo Simões

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Transcrição: Rodrigo Simões