Bernard Eisenschitz

Punto dE Partida

Entrevista a Robert Kramer

Con la colaboración de roberto turigliatto

Prólogo y traducción de Miguel García

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Índice

PróloGo por Miguel García . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

introduCCión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

i . 21 .7 .97, París . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18Cuestiones de cronología . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18Troublemakers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20In the Country y The Edge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21la guerra de los seis días, Europa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24El Newsreel y Ice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28El final del Movimiento y Milestones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32Hacia Europa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34… y cómo ganarse la vida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36FALN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37toller . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42Ciudad y campo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43El proceso cinematográfico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44actores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47Cuerpo francés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49territorio y estructura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

ii . 30-31 .7 .97, lE landin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55Encargos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55una diferencia con los vietnamitas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57una historia sin pies in cabeza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59Naissance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61laure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64

índice 4

Notre Nazi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67Emblemas ambulantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6931 .7 .97 . sirvientes del mundo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71regreso a casa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72la mejor adaptación de Bajo el volcán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76las raíces son la película que hacemos juntos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78sólo una carta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82doc: un hombre afortunado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83Route One/USA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85avanzar y filmar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86otro sistema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88una película inacabada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93decir la guerra del Golfo en un plano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94En el punto de impacto de la bomba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96lo que pasaba, era Vietnam . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98regreso al lugar del crimen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102Manual de supervivencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104

iii . 19 .8 .97, París . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109El hombre con la cámara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109Cartas sobre la mesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112la naturaleza del movimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115Dear Doc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117Berlin 10/90 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120Quería ser un guerrero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123Vídeo-cartas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125la referencia es el jazz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127otro campo de información . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129Le Manteau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131Con la historia, volví a casa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135una palabra preciosa que no existe en inglés . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137Point de départ / Starting Place . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139¿Cosas que decir sobre israel? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

índice 5

Gestos, fragmentos, estado de las cosas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147Barre Phillips está por todas partes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152El camino principal de nuestra fragilidad, es el cuerpo . . . . . . . . . . 157

FilMs, VídEo, radio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160Films . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160

FALN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160In the Country . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161The Edge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162The Newsreel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163Ice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164People's War . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165Milestones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166Scenes from the Class Struggle in Portugal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168Guns . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168Naissance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170À toute allure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171La Peur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173Notre Nazi / Unser Nazi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174Diesel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175Un plan d’enfer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176Doc’s Kingdom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177X-Country: being a wedding between us and the Farabundo Marti Liberation front in President Monroe’s old house . . . . . . . . . . . . . . . . . 178Route One/USA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178Dear Doc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180Maquette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180Berlin 10/90 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181Vidéolettres Robert Kramer / Stephen Dwoskin . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182Sous le vent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182Pour Fidel Intusca Fernández, Pérou . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183Point de départ /Starting Place . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183Greg Lemond USA / Andrew Hampsten USA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184

índice 6

Walk the Walk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185Le Manteau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187Ghosts of Electricity . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188Say Kom Sa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189Cités de la Plaine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189

Performances en vídeo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190Colaboraciones diversas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191radio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195

BiBlioGraFía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197libro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197temas, guiones, proyectos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197otros escritos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198Entrevistas, declaraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202textos generales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206textos sobre los films . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209

Créditos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221

Prólogo

una cita del indio yaqui don Juan Matus recibe a los visitantes de la página web oficial de robert Kramer: «ser impecable significa poner en juego tu vida para que pueda respaldar tus decisiones, y luego hacer mucho más de lo que esté en tu mano para llevar a cabo esas decisiones» . según recogió el antropólogo Carlos Castaneda, ésa era la característica principal que debía tener un guerrero, y ése es el rol y la actitud que asume el cineasta . «un guerrero», como tituló Cyril neyrat un célebre artículo sobre el cineasta, señalando la cabeza ra-pada y la ropa de camuflaje con la que aparecía en Berlin 10/90 . así, todos los actos deben responder ante una autoexigencia constante dentro de la situación de guerra en la que robert Kramer imaginaba el mundo . Cada elección personal, profesional o artística debe enca-minarse a esa necesidad de coherencia entre el ideal y el acto .

Es precisamente esta obstinación la que nos deja con un cineasta incómodo . sus obras no permiten una síntesis sencilla, incompatible con un compromiso con la verdad que le lleva sobre todo a negar la posibilidad de una realidad única, a veces con violencia . de nuevo en Berlin 10/90 la mención a esta realidad que calca a la del estado de las cosas y niega otras perspectivas provocaba uno de los momentos más catárticos de su cine: Kramer abandonaba la pose estoica desde la que nos hablaba con calma, y golpeaba la pared del cuarto de baño en el que se estaba grabando . la contención en las formas de su largo monólogo explotaba, de forma estéril pero irrefrenable, al hablar del freno estratégico que suponía un mal entendido realismo: la reduc-ción de lo posible a lo existente, la amenaza de un bloqueo a la rabia que él y sus compañeros buscaban encauzar para que algo cambiara . su siempre citada difuminación de técnicas, formas y contenidos de ficción y de documental no hace más que reflejar esa oposición, con

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una necesidad permanente de apertura y de visiones poliédricas con-tra la reducción útil, venga de donde venga . Porque ningún mensaje, por revolucionario que pudiera parecerle, sería capaz de sobrevivir indemne a la unicidad y la simplificación . Esa concesión de la forma terminaría permitiendo que el mensaje encajara en la sociedad y la reforzara .

no cabe en su cine la compartimentación de ideas en cajones ce-rrados, como tampoco las conclusiones, la búsqueda de respuestas que puedan ser utilizadas pragmáticamente . una dialéctica abierta atraviesa toda su figura, y la fricción de lo irreconciliable provoca la energía que alimenta su cine . tanto sus películas como su biografía y declaraciones públicas ofrecen numerosos ejemplos de este bullir magnético: no se puede escapar a la Historia, y a la vez necesitamos la tabula rasa de la revolución para que todo cambie . Es un deber ético reconocer el lugar desde el que se mira el mundo y se articula el discurso propio, una visión subjetiva que ha de presentarse siempre como tal; pero nuestra percepción crea al mundo, lo construye y la subjetividad resulta inútil si no se intercala con una idea de comu-nidad, social, histórica . de nuevo, con la multiplicación de las pers-pectivas . Planteamientos teóricos que nutren su práctica política a la vez que son empujados a su consideración por ella misma .

Kramer comienza a realizar cine por la necesidad de compartir el mundo; la escritura le aleja en cierta medida de él, mientras que la cámara le permite permanecer abierto a todos sus acontecimientos . un mundo y una perspectiva situada en el imperialismo estadou-nidense, con la guerra de Vietnam, las heridas del esclavismo y el genocidio indio que no han quedado atrás, con el racismo abierto y endémico de su sociedad; piedras angulares de su país que, o bien quedaban ocultas a los ojos del público, o aparecían manipuladas, reducidas a la papilla fácilmente digerible por las supuestas buenas conciencias de sus compatriotas . Como parte del colectivo Newsreel, Kramer y sus compañeros respondían a los noticiarios sesgados en los que una voz de dios describía a su modo «objetivo» las manifes-

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taciones y las acciones de desobediencia civil: tomas desde el punto de vista de los antidisturbios cargando y disparando contra una masa de cuerpos, mientras se narraba una violencia de las dos partes que convertía a todos en perdedores, una desgracia . las piezas del colec-tivo proponían la explosión de este modelo: se daría voz por primera vez a los participantes, se intentaría plasmar la realidad de una ex-periencia (ya fuera la de una sentada reprimida por la policía o la de la guerra de todo un pueblo contra el ejército estadounidense) que permanecía inédita . sus cámaras eran armas o herramientas para el cambio, creadoras de conflicto .

ni siquiera tendrían la sensación de estar haciendo cine, que en aquel momento se relacionaba tan sólo con Hollywood . sin embar-go, en aquel momento surgían otras posibilidades: de la resaca del nuevo Cine americano de Cassavetes o robert Frank, cuyas pelí-culas eran producidas y distribuidas de forma tradicional aunque a escalas reducidas (como era habitualmente el caso en los nuevos cines), habían surgido cineastas que proyectaban sus propias obras personales en 16mm, distribuidas de forma colectiva y programadas en pequeñas salas bajo el auspicio de Jonas Mekas . El apoyo de esta Filmmakers’ Cooperative fue a la vez material, consiguiéndoles bo-binas para poder realizar las filmaciones, y moral, puesto que les per-mitió confiar en una red alternativa de distribución .

Pronto la ética inquebrantable del cineasta traería los primeros problemas, un conflicto que de nuevo lleva en sí mismo toda la his-toria del oxímoron de un país individualista . su necesidad de pre-sentar un punto de vista personal le enfrenta a las contingencias de la creación colectiva . la apuesta por el cine directo le resulta incom-pleta; Godard criticaba este tipo películas porque no bastaba con enseñar lo oculto y mostrar, por ejemplo, una huelga, sino que tam-bién había que explicarla . Evidentemente las reticencias de Kramer estaban lejos de esta necesidad didáctica (que en el fondo presenta el mismo dilema moral al reemplazar una voz de dios por otra), y se re-lacionaba con la imposibilidad de borrar la influencia de la cámara y

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la filmación de forma práctica y teórica . al estar presente, se cambia la situación; al mirarla y al volver a mirarla en la moviola o la pantalla de cine, también .

En 1969 Ice terminaría por hacer estallar el equilibrio del con-flicto . un proyecto personal de Kramer realizado en el interior del colectivo, que por ello no presentaría créditos ni autoría, con un planteamiento de ficción utilizado como revelador de realidades subterráneas . una distopía en la que Estados unidos ha entrado en guerra abierta contra insurgentes armados, rodada con las mismas técnicas de sus documentales y con compromisos semejantes: los actores eran sus propios compañeros que representaban personajes no muy alejados de ellos mismos y que mantenían el control sobre su propia representación (negándose a hacer o decir ciertas cosas, por mucho que formaran parte de una «ficción»), en un modelo de rodaje muy alejado del tradicional . la reacción de sus compañeros al ver la obra acabada fue fulminante: la película era demasiado incom-prensible, inútil para sus objetivos políticos . demasiado personal . al poco tiempo, el colectivo se disolvería: según confesaba uno de los protagonistas muchos años después, se habían sentido demasia-do reconocidos en sus versiones de ficción . las luchas de poder, las asambleas interminables que terminaban por hundir las energías, la incapacidad para decidir sobre la utilización de la violencia y el inicio de un conflicto armado; la película había actuado como las psicoterapias descritas por Félix Guattari (que se convertiría en ami-go y colaborador del cineasta) y había terminado mostrando lo que la filmación directa no habría permitido mostrar, lo que cohibía no sólo la cámara, sino también la propia actividad social, la puesta en escena cotidiana de las relaciones .

En el fondo lo que Kramer buscaba revelar no era sino la base de su pensamiento: la incoherencia disfrazada de coherencia pragmáti-ca, la necesidad de ser fiel a los propios ideales en todos los aspectos de la vida, el rechazo de unas respuestas sencillas y unas verdades re-dondas, que pese a su utilidad, traicionan su ética y anulan su efica-

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cia . En Ice se plantean las consecuencias del paso a la acción armada, muy discutida teóricamente por sus compañeros del Movimiento, con todas sus implicaciones prácticas, en toda su crudeza: la aliena-ción, la paranoia, la impotencia, la dislocación de vínculos físicos, emocionales, psicológicos que supondría para sus participantes . to-dos los puntos de vista del debate están abiertos, el único requisito es llevar hasta las últimas consecuencias la coherencia de las decisiones .

de esta síntesis y refutación del colectivo parte el resto de su obra fuera del Newsreel, lejos de la pulsión por mantener su subjetividad en el grupo . su siguiente película parte del vacío en el que quedaron todas las personas que, como él, no terminaron de encontrar su lugar en la colectividad pero tampoco en el vacío individual que se abrió ante ellos, la pérdida de energía como consecuencia del desencanto y del reconocimiento de la reducida escala de acción de los indivi-duos ante los poderes de un Estado imperialista . E incluso aunque la lucha, por una necesidad moral e íntima, deba seguir más allá de cuáles fueran los resultados, el cómo hacerlo parece más complicado que nunca . siguiendo el mismo método mestizo de su anterior obra, Milestones muestra las vidas de estas personas en una situación de errancia . los bombardeos sobre Hanoi se habían cobrado casi dos mil vidas civiles y la respuesta de un activismo en vías de desmovili-zación le había empujado a filmar lo que podía esconderse detrás de aquel silencio . Podría ser también el primer paso para una reagrupa-ción .

En Ice, el mismo barro que permitía ocultar las armas para su transporte era utilizado por las mujeres del grupo para realizar vasi-jas; en Milestones vuelve a aparecer en las manos de un alfarero ciego (interpretado por John douglas, que co-dirige la película), que in-tenta enseñar a sus amigos a utilizar el torno . una de las principales cualidades cinematográficas es el juego con las escalas y el poema de Ho Chi Minh al que hace referencia el título de la película se encarga de ponerlo en juego: la piedra sin ningún valor que puede salvar una vida al convertirse en hito y reorientar a la persona que

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no encuentra su camino . los protagonistas de la película serán estas personas perdidas que también son estos hitos, dando y recibiendo la ayuda de acuerdo a sus posibilidades y necesidades; el acto de cineas-ta es cambiar toda la escala deshumanizadora que había creado el fascismo y cuyas reglas del juego se habían aceptado tácitamente . En las posibilidades que ofrece el mundo en blanco de una película, en esa distancia del arte, Kramer puede impugnar completamente esas leyes que llevan al desánimo y la derrota al aceptarse . Muestra las re-laciones con su familia y su entorno en una compleja polifonía que olvida las nociones tradicionales de relato (salvo en unas pocas oca-siones, ni siquiera la sincronía entre imagen y sonido es respetada), presentando tan sólo fragmentos de biografías, trozos de vida sin un significado impuesto que los desvirtúe, y a la vez defendiendo su importancia como defiende las utilidades infinitas del barro . los re-currentes recursos a la naturaleza, el río, las montañas, el desierto, la cascada final, son parte de esta búsqueda de frontalidad: en el fondo, estamos viendo a varios animales en busca de techo y comida, que seguirán reproduciéndose en un planeta amenazado por su propia especie . la fuerza de la vida que sigue su curso, como testimonia la larga secuencia del parto; el nacimiento de un nuevo estadounidense ajeno a la Historia de su país pero que cargará con ella (hemos visto, a lo largo de la película, las imágenes antiguas de ese bagaje con el que tendrá que negociar, como han hecho sus padres, y que nunca podrá destruir del todo aunque tenga la obligación de intentarlo con todas sus fuerzas) .

En medio de este encadenamiento de fragmentos sin asideros, en una película cargada de información donde cada plano quiere pelear por entrar en el montaje («creo que esta es la última película», decla-raba Kramer, «todo tiene que estar en ella») y su presencia certifica que ganó la batalla, una secuencia comenzaba con unos segundos en negro y acababa de la misma forma . difícil no acordarse de Chris Marker, con su apellido de anagrama, que descubría que con este re-curso si el espectador no veía lo que transmitían las imágenes al me-

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nos verían el negro . dos amigos pasean junto a los vallados metálicos que delimitan la propiedad de la tierra . dos personas que quieren continuar con su activismo político pero encuentran resistencias, la falta de compromiso de una comunidad norteamericana blanca de izquierdas a la que le falta algo tangible, una opresión inapelable como la de la comunidad afroamericana que sólo puede luchar o mo-rir . la revolución no era una serie de actos, sino toda la vida, se dicen .

Pero esos actos, esas decisiones a las que aferrarse, aparecen siem-pre bajo el manto de una duda; de nuevo la respuesta de la persona que ve el peligro no puede ser una solución fácil sino la aceptación de todas esas preguntas y, quizás, la revelación de que esa desazón puede ser de utilidad para sostener el estado de alerta constante que mantiene la tensión de la lucha . la fuerza que desprende la película parece servir de prueba irrefutable del planteamiento .

a la fricción entre subjetividad y colectivo, entre acción política y vida privada, la necesidad de coherencia vital y de un cierto desequi-librio ideológico que permita una autocrítica atenta y constante, se añade una última incerteza, la del exilio . después de Milestones, ro-bert Kramer abandonará su país y la falta de respuestas se incremen-tará; ante la distancia cultural, de nuevo el repliegue a su ética y la renuncia a las grandes ideas . En Portugal, como testigo de la revolu-ción de abril, se siente sobrepasado por los acontecimientos y busca en su lugar «encontrar la política incrustada en la vida cotidiana»; en Francia, la llegada a la profesionalización dentro en un sistema in-dustrial le integra en un sistema de producción que le impide ser ya un francotirador aparte . su reacción, después de un periodo de duda respecto a su nueva posición, es también la de contraataque; desde Route One/USA (su viaje a través de Estados unidos con la nueva vi-sión del expatriado, del que ya no tiene la tribu que filmó con ante-rioridad), Kramer opta por inscribirse en su obra como «creador» . su presencia detrás de la cámara se hace patente, aparece su voz que se dirige a las personas que encuadra . Era el último recurso que rompía en pedazos una dicotomía aparente: la ruptura de la ilusión norma-

prólogo 14

tiva del cine respecto a la presencia de la cámara y el operador (uti-lizada en las escenas violentas de Milestones casi como un recurso brechtiano, en esa indiferencia del operador frente a la violación o el homicidio que sólo entonces hacía cuestionar su posición en el resto de secuencias) . la afirmación e inscripción de su individualidad en la película servía justamente para romper la distancia que le separaba de las personas del otro lado, del otro rol . Esta entrevista derivada en conversación (o viceversa) se convierte en el mejor género para contener las dicotomías de este punto de partida final, en el que la expresión propia se mezcla con la visión de otros en una pugna alre-dedor de conceptos imposibles de fijar a los que vale la pena dedicar una vida entera, no por la utopía sino hacia ella por caminos abiertos e inacabables .

Miguel García

Robert Kramer en Gestos e Fragmentos (Alberto Seixas Santos, 1983).

Introducción

robert Kramer nació en nueva York el 22 de junio de 1939 y mu-rió en rouen el 10 de noviembre de 1999 . a partir de 1965, dirigió más de treinta películas . duran entre 4 y 255 minutos y se rodaron en 16mm, 35, super 16 y en los formatos de vídeo más diversos, del Hi8 al Betacam digital . al principio llegó al cine como militante, y su primera película se sitúa bajo el signo de Gertrud de Carl th . dreyer . Entre sus raíces europeas de estadounidense y su condición de estadounidense trabajando en Europa, la búsqueda de su histo-ria y de su topografía le pone en movimiento . Conocido ante todo como documentalista, realizó pocas películas que puedan calificarse seriamente como documentales, casi siempre ficciones, ensayo o una forma hasta cierto punto mestiza de los dos . las no-ficciones son cartas, monólogos, diálogos; en las ficciones, el cineasta interviene en su propio nombre . aunque odia su voz (ver más adelante), la hizo intervenir en la práctica totalidad de sus películas entre 1987 y 1998, no como narración sino como personaje central (su cuerpo la seguía con menor frecuencia), antes de abstenerse totalmente en la última, Cités de la Plaine: «robert ya no está aquí», dice . Estas contradiccio-nes son las que le hacen moverse . las arroja a sus películas, las exa-mina, juega unas contra las otras, hace de ellas el motor de su cine .

Como sus escritos o sus emisiones de radio —descubiertas tardía-mente, cuando se finalizaba este libro— la forma de la entrevista for-maba parte del largo recorrido de robert Kramer, que debía finalizar en la película única que engloba toda su filmografía . la entrevista que constituye la parte central de este libro tiene por lo tanto una historia y una lógica . la suscitó roberto turigliatto, para constituir (en forma ligeramente condensada) la primera parte del volumen que acompañaba la retrospectiva organizada por el festival de turín

introducción 17

de 1997 . Fue decidida y discutida entre dos, como una manera de ce-rrar treinta años de camino («Hicimos juntos todo el camino, desde el comienzo hasta aquí, ¡sea lo que sea esto!») . la densidad del inter-cambio puede deberse a una unión que va más allá de las palabras . la confianza, o mejor, la rapidez, venía de que tuviéramos un lenguaje político común que siempre había conservado, incluso si nuestros caminos habían sido diferentes . Y a que hablábamos de cine . si era un maestro de la digresión se trataba, tanto en la conversación como en las películas, de seguir el movimiento del pensamiento .

Kramer pensaba que hablaba mejor de cine en francés . Como ha-bíamos trabajado a menudo juntos en los subtítulos de sus películas (hacia el francés y hacia el inglés) ya habíamos probado una ida y vuel-ta entre los dos idiomas, entre lo hablado y lo escrito: con motivo de unos textos sobre sus películas y un ensayo sobre Killer of Sheep, una película importante de Charles Burnett . un trabajo considerable, que terminamos por retomar cuatro o cinco veces . Esta vez, sin saber por qué, conversamos en inglés y ahí nos quedamos . la entrevista se ar-ticuló en torno a tres sesiones de registro: en París, en el campo y de nuevo en París, esta vez con la presencia clarificadora de turigliatto .

desde la aparición del libro italiano, una edición francesa, cen-trada en una versión más completa de la entrevista, fue preparada y discutida con robert . una puesta al día de nuestro diálogo, prevista para el otoño de 1999 al acabar el montaje de imagen de Cités de la plaine, no fue posible . roberto turigliatto y yo releímos y com-pletamos a cuatro manos la filmografía y la bibliografía que había redactado en 1997 .

Gracias a Marie B .a Erika Kramer, Keja Ho Kramer .Y a Cédric Venail .Y a lupi, que sólo siguió el final .

Bernard Eisenschitz, 1 de enero de 2001 .

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Cuestiones de cronología — Troublemakers — In the Country y The Edge — la Guerra de los seis días, Europa — declaración inicial del Newsreel — El newsreel y Ice — El fin del Movimiento y Milestones — Hacia Europa — … y cómo ganarse la vida — FALN — toller — Ciudad y campo — El proceso cinematográfico — actores — Cuer-po francés — territorio y estructura

Cuestiones de cronología

Bernard Eisenschitz: te propongo comenzar por una discusión cro-nológica de tus películas que quizá nos permita encontrar otra linea-lidad, otras constantes, diferentes a las que aparecen normalmente en tus declaraciones .

Robert Kramer: si hay linealidad es porque la vitalidad de las pelí-culas se relaciona con el tipo de experiencia que vivía en cada épo-ca . Ciertas personas (no sé de dónde viene la materia prima de su imaginación) hacen cosas que no tienen por qué estar directamente relacionadas con lo que viven . Para mí, es exactamente lo contra-rio . si me incliné hacia el cine es porque encontré en él una forma de afrontar toda esta experiencia que me parecía más directa que la escritura . Me costaba mucho darle vida al mundo, y tenía tantos pre-juicios sobre lo que debería ser la escritura que nunca correspondía a mi propia experiencia .

sí, hay una linealidad muy fuerte . Hay una verdadera cronología . desde el mismo comienzo, tengo tendencia a hablar de mis películas como una sola gran película, a decir que todas las películas juntas forman la película única de mi vida . Encontré una introducción que

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había escrito para un pequeño catálogo de la cinemateca de difu-sión del MoMa [Museo de arte Moderno de nueva York], cuando estaba montando Route One/USA, donde ya dividía todo eso en tres capítulos . El primero comprende evidentemente las películas roda-das en américa; luego, las que van de Scenes from the Class Struggle in Portugal a Doc’s Kingdom1 . a partir de ahí se abre otro capítulo, donde tenía la impresión de haber superado el shock del cambio de cultura . desde entonces, pienso que Le Manteau, quizá ya Walk the Walk, parecen ir en otras direcciones a medida que mis preocupacio-nes cambian . Hay por lo tanto una fuerte cronología, y siempre he intentado integrarla en mi trabajo .

de hecho, he podido escribir un texto autobiográfico que llega hasta 1979 sin mencionar una sola película, sin mencionar que soy cineasta . debía estar preocupado por la idea de que se trataba menos de un cine, digamos «el cine de robert», que de una vida, y el cine no era secundario, sino que había una manera de hablar de todo eso de forma que las películas no eran más que una especie de precipitado .

Fue interesante escribir ese texto, porque era evidente que si que-ría continuar después de 1979 iba a escribir de forma completamen-te diferente . la verdadera comunidad de trabajo, hasta 1979, sólo te-nía que ver con el cine marginalmente . algunos de mis amigos eran amigos-cineastas, pero las cosas se organizaban más en torno a una actividad política, definida en términos más clásicos . Y luego, una vez llegado aquí, no he sido más que uno de esos filibusteros indivi-dualistas, y he intentado hacer mis películas lo mejor que he podido . Efectivamente mi universo, al principio en todo caso, estaba total-mente compuesto de todos los que encontraba al realizar películas .

1 . «Mi trabajo de 1965 a 1977 constituirá el primer capítulo, el Nuevo Mundo; por

el momento, podemos llamar al segundo Corriendo . ¿Y el tercero? aún no sé cómo

llamarlo» (r .K ., 1989) .

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Troublemakers

RK: Mi primer contacto con el cine fue Troublemakers, donde no hice nada salvo acercarme a norman Fruchter y robert Machover . Yo era organizador comunitario en newark, y vinieron a hacer una pelícu-la . lo importante es que no tenían experiencia en el cine . Machover había trabajado en el montaje de Nothing But a Man, una película de roemer y Young2, por lo que al menos tenía una mínima relación con el cine . llegaron con material nuevo, una Eclair y un nagra: nadie había visto eso nunca . Estábamos en 1964, y no había mucho equipamiento de imagen disponible en los Estados unidos . Enton-ces, la experiencia fue sobre todo ver a estos jóvenes que aprendían el cine mientras lo hacían . Era un personaje secundario de la pelí-cula, porque trabajaba en un proyecto comunitario, y terminamos siendo íntimos . Mirarles trabajar en esta película transformó com-pletamente todas las ideas que podía tener sobre el cine y la manera en la que uno afronta la realización de una película . Hasta entonces, las únicas referencias que tenía procedían de lo poco que sabía de Hollywood . Pero no tenía el menor contacto directo con el cine . de hecho, nunca había concebido que era posible pensar en realizar pe-lículas . las películas eran Hollywood y, por miles de razones, no me veía haciendo eso .

Mi más viejo amigo, Peter Gessner, al que conocía desde los ocho años, trabajaba en el cine . su padre era robert Gessner, un guionista de Hollywood y probablemente un personaje secundario de la lista negra, que fue también profesor de cine en la universidad de nueva York . Cuando ya había conocido a Fruchter y Machover, Peter reci-

2 . Nothing But a Man, realizada por Michel roemer, co-producida, co-escrita y

fotografiada por robert Young, 1964, una película sobre la integración y la pérdida

de la identidad de los negros dentro de una burguesía pacificada . (Premio Georges

sadoul) .

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bió una pila de bobinas que unos guerrilleros venezolanos habían dejado prácticamente en su puerta: habían traído clandestinamente este material desde su país y querían que se hiciera una película con él . Peter trabajaba para un viejo cineasta comunista que tenía una compañía de producción . un contacto llevó a otro y se encontró en la situación de montar el material y me pidió que escribiera el tex-to . no tuve demasiado que ver con el montaje, pero sí mucho con la estructura . Fue así como hice el texto de FALN3 . la película fue realizada en la clandestinidad, nuestros nombres tampoco figuran en ella . Yo soy «robert remark», y él no sé quién es . Fue el Partido de los trabajadores socialistas el que distribuyó la película en los Estados unidos . Creo que eran trotskistas, estos guerrilleros . El ob-jetivo principal era que la película volviera a Venezuela . Es así como comprendí que el cine estaba a mi alcance . Montamos una compañía de producción, Blue Van Films . Ya existía para Troublemakers: eran Machover y Fruchter, y me asocié con ellos .

In the Country y The Edge

RK: de nuestras conversaciones surgió la idea de hacer una película que al principio estaba inspirada por Paris vu par… íbamos a hacer tres partes de treinta minutos . Cada uno de nosotros debía hacer una película . la primera fue In the Country . Y la experiencia fue atroz para estos documentalistas, que se definían ya muy claramente den-tro de una tendencia de cinéma vérité-cine directo, y no eran unos ingenuos . tenían un punto de vista rico sobre lo que era posible, sobre todo después de la experiencia de Troublemakers . su idea fun-damental era que la novedad del material y la mirada justa permitían rodar una película para descubrirla —en el montaje— con la misma riqueza de elección que si la película se hubiera escrito . tendríamos

3 . Fuerzas armadas de liberación nacional .

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el primer plano que necesitaríamos, tendríamos las posibilidades de una verdadera construcción, que no se limitaría a una idea del tipo: «la realidad, es que he filmado el tiempo de una bobina de película» . la realidad era una construcción, pero sería compuesta efectivamen-te de ese tipo de «material documental» entre comillas . al principio de todo, de forma muy amistosa, habíamos establecido dos polos . Querían utilizar este material nuevo y el acercamiento documental para conseguir algo que fuera tan flexible y tan escrito como una pe-lícula de ficción . Y yo quería escribir mis propias películas y filmarlas de forma que el espectador creyera que lo que sucede se produce por primera vez delante de sus ojos . dicho de otra forma, intentaba llevar a esta impresión de espontaneidad y de improvisación a través de una forma estructurada, y ellos intentaban llegar a eso a través de una manera más directa de rodar .

Fuera como fuera, la experiencia de In the Country fue terrorífica para todo el mundo . no sólo porque nadie se había preguntado ver-daderamente cómo se le pide a la gente que haga cosas, que se gire hacia un lado, que diga frases . no teníamos ni idea de cómo se hacía . tuvimos muchos problemas técnicos . Y luego otra cosa ha aparecido de manera flagrante desde el comienzo, el aspecto de psicodrama del cine de ficción . la amiga de Machover se enamoró del actor, se rompieron familias, etc . también estaba la cuestión de la responsa-bilidad social . ¿Qué hacía entonces robert? El resultado fue que al final del rodaje, los otros dos sencillamente renunciaron a hacer su parte de la película, no querían mezclarse en este tipo de empresa . Querían partir en direcciones más militantes . Machover y yo mon-tamos la película y ahí nos quedamos . Yo estaba contento, pero adiós a la idea de que íbamos a hacer películas juntos, aunque seguimos siendo amigos íntimos y hemos vuelto a trabajar juntos más tarde .

In the Country no tenía ningún futuro en absoluto . la presenta-mos una vez y la gente se rió, roemer y Young salieron antes del final, era horrible . lo único que pasó fue que Jonas Mekas tomó la película y la llevó a Pesaro para lo que era, creo, la primera presenta-

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ción de cineastas independientes estadounidenses . Y luego adriano [aprà] escribió sobre la película, y fue la primera vez que nos ente-ramos de que existíamos . lo importante es que desde el principio, el enlace con Europa fue muy importante . Eso nos dio el verdadero impulso para filmar otra película, y nos lanzamos a The Edge . Era un gran salto hacia adelante desde el punto de vista técnico . Habíamos decidido filmar en 35mm nadie nos había dicho que uno no se pasea con una Mitchell BnC como lo hace con una Eclair . la subimos y la bajamos en las escaleras de las casas del lower East side, entrába-mos con ella en los bares . En un momento inolvidable, Machover se encontró atrapado debajo de la cámara, que le había caído encima . tuvimos que sacarle de ahí . Esa cámara era increíble . Ya has visto una Mitchell, es enorme, se usa siempre en estudio y sobre ruedas . Y nosotros que dábamos vueltas con este trasto . The Edge ha tenido la misma carrera que In the Country, más o menos la pasaron dos se-manas en la calle 42, donde Jonas tuvo un cine unos cuantos años . nunca tuve valor de ir a la sala . Pero el actor principal, dan, estaba en cada sesión, y podía decir exactamente cuántas personas había . Eso no se hacía muy a menudo . Era el 1967 . En ese momento, respec-to a la política…

BE: ¿todavía trabajabas en newark?

RK: no, había dejado newark en 1966, en la época de In the Country . los disturbios de newark debieron ser al final de 19664, y después de eso ya no hubo más proyecto blanco en newark .

4 . Verano de 1967: disturbios en newark, detroit y otras ciudades del norte de

los Estados unidos . la policía y la Guardia nacional abren fuego: 80 muertos, en su

mayoría negros . la conferencia nacional de Black Power tiene lugar en newark en

septiembre .