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Prova para o Título de Especialista

Projeto “Ninho”

Rui Tomás Monteiro

Castelo Branco, outubro de 2014

“To me, the camera is a licence to explore.”Jerry Uelsmann

“A arte existe para que a realidade não nos destrua.”Nietzsche

Índice

Introdução 1 1. Aproximação teórica 3 2.Fotografiaesociedade 7 3-Descriçãodotrabalhoprofissional 17 3.1.CD-Ninho 17 ImagemprincipaldeapresentaçãodoProjeto 17 Capa do CD 18 Outras imagens do “Booklet” 20 3.2. Animações de palco 29 Animação - Instante em mi 29 Animação-Oantesdoprincípiodeumahistóriasemfim 33 Animação - Gnossienne 36 Animação - Gymnopedie 38 4. Conclusões 41Bibliografia 43

Índice de figuras

Figura 1 - Sarah Bernhardt, par Nadar, 1864 e Alice Liddell foto de Lewis Carroll 1858Figura2-AcarretafotográficadeRogerFentonnaGuerradaCriméia,1855eaColheitadaMorte,TimothyH.

O’Sullivan, Campo de batalha de Gettysburg, julho de 1863.Figura 3 - Refúgio de bandidos, Nova York, Jacob A. Riis, 1888. The Museum of the City of New York; Midnight attheBrooklynBridge,LewisW.Hine,1906.GeorgeEastmanHouseCollection.Avendedoradejornais,LudgateCircus, Londres, Paul Martin, 1895. The Museum of Modern Art, Nova York.

Figura 4-OestereoscópioHolmeseLePontNeuf emParis,Anónimo,1860.ColeçãoBeaumontNewhall,SantaFé.Figura 5-Estudodeumcavaloagalope,1883,EadweardMuybridge.Figura 6-Osdoiscaminhosdavida,OscarG.Rejlander,1857.TheRoyalPhotographicSociety,Bath.InglaterraFigura 7-Juntandolíriosdeágua,1886.PeterHenryEmerson.Lâmina10emLifeandLandscapeof theNorfolk

Broads. The Museum of Modern Art, Nova YorkFigura 8-Rodine“OPensador”,1902.EdwardSteichen.TheMuseumof ModernArt,NovaYorkeBodegón,1907.BaronAdolf Meyer.FotogravuraemCameraWork,n.º24,1908.

Figura 9-Versailles,parc.1901.EugeneAtgetFigura 10-“Bijou”of theMontmartrecabarets.1933.Brassai(GyulaHalasz)Figura 11-WanderingViolinist,Abony,Hungary.1921.AndreKertészFigura 12 - Sidelong glance. 1948. Robert DoisneauFigura 13-TheBerlinWall,1963.RHenryCartier-BressonFigura 14-Alicante.ValenciaProvince.Spain1933..RHenryCartier-BressonFigura15-TheSteerage.1907.AlfredStieglitzFigura 16 - Aspens, Northern New Mexico. 1958. Ansel AdamsFigura17-Peper.1930.Edward-WestonFigura 18 - Fort Peck Dam. 1936. Margareth Bourke-WhiteFigura19-GretaGarbo.1928.EdwardSteichenFigura20-Baby’sFirstYear,“DavidandHisGrandfather”.1948.WayneMillerFigura 21-ClockWheels,Rayograph.1925.ManRay.YaleUniversityArtGallery,NewHaven,ConnecticutFigura 22-Photogram-ca.1940.LászlóMoholy-Nagy.EastmanHouseMuseumof Photography&Film,Roches-

ter, New YorkFigura23-Self portrait.ElLissitzkyFigura 24 -TheArtCritic1919-20.RaoulHausmannFigura 25 - The Critic Osip Brik. 1924. Aleksander RodchenkoFigura 26-Self-Portrait(Photomontage).1932.HerbertBayer

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Figura 27 -Adolf,theSuperman,SwallowsGoldandSpoutsTin,1932.JohnHeartfieldFigura 28-Untitled,1976JerryUelsmannFigura 29 -Fotografiainicial,feitacomumaobjectivaCanon55-200mmmontadanumacâmaraCanonEOS350DFigura 30 -CorreçãodafotografianarotinaRAWFigura 31 -Correçãodecapasdecor,nitidezesaturaçãoemPhotoshopFigura 32 - Recorte das cegonhas e do ninho do fundoFigura 33 - Criação da camada de fundoFigura 34-CriaçãodosfocosdeluzFigura 35 -CriaçãodaluzcoloridafrontalFigura 36 - Ccolocação da marca e do nome do albumFigura 37 - Imagem de fundo da página de agradecimentosFigura 38 -Fotografiaparaacanção“Loureiro”Figura 39 -Fotografiaparaacanção“EncontreiaAmélia”Figura 40 -Fotografiaparaacanção“InstanteemMi”Figura 41 -Fotografiaparaacanção“PastorasdaEstrela”Figura 42 -Fotografiaparaacanção“Cámiqueria”Figura 43 -Fotografiaparaacanção“NossaSenhoradaSerra”Figura 44 -Fotografiaparaacanção“Serenidade”Figura 45 -Fotografiaparaacanção“Vai(sempreocupar)”Figura 46 -FotografiaparaascostasdobookletFigura 47 -FotografiaparaaspáginascentraiscomoespetáculocompletoFigura 48 - Imagem construída para a página “Viradinho ao Norte”Figura 49 - Imagem construída para a página “Anabela”Figura 50 -Imagemconstruídaparaapágina“Oantesdoprincípiodeumahistóriasemfim”Figura 50 -Imagemconstruídaparaapágina“Oantesdoprincípiodeumahistóriasemfim”(conclusão)Figura 51 - Modelo de instruções sobre as exigências de impressão da produtora do CD.Figura 52 - “Booklet” completo já imposto.Figura 53 - Modelo de instruções do “In-lay” e da Bolacha e paginação dos mesmos em “In-design”.Figura 54 -Asseisimagensqueintegramaanimaçãodo“Instanteemmi”.Figura 55 -Demostraçãográficadaconstruçãodaterceiraimagemdaanimação.Figura 55 -Demostraçãográficadaconstruçãodaterceiraimagemdaanimação.(conclusão)Figura 56 - Primeira imagem desta animaçãoFigura 57 -SegundaimagemutilizadatambémnobookletdoCDFigura 58 - Terceira imagemFigura 59 - Quarta imagemFigura 60 -DemostraçãográficadaconstruçãodaterceiraimagemdaanimaçãoFigura 61 -Demostraçãográficadaconstruçãodaquartaimagemdaanimação.Figura 62 -Asseisimagensqueintegramaanimação.Figura 63 - As nove imagens compostas em photoshop a partir de pinceis criados para o efeito.Figura 64 -As12imagensdeorigemfotográfica,resultantesdadesmontagemdafotografiadajanelaedaimagemdoquadro,queintegramaanimação.

Figura 64 -As12imagensdeorigemfotográfica,resultantesdadesmontagemdafotografiadajanelaedaimagemdoquadro,queintegramaanimação.(conclusão)

Figura 65 -As13imagenscompostasemphotoshopapartirdepinceiscriadosparaoefeito.queintegramaanima-ção.

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Provas para título de especialista - Projeto “Ninho” 1

Introdução

Em2008oProf.DoutorMiguelCarvalhinho,formouumgrupode“worldmusic”,denome“Ninho”,compostoporvoz,violade10cordas,violino,cavaquinho,clarinete,violabaixo e percursão. As composições do seu repertório compunham-se de alguns temas popu-lares e de temas de compositores eruditos, rearranjados para os instrumentos citados, bem como de composições originais.

Na origem da formação deste grupo estava a intenção de promover um modelo de espe-táculoquecontemplassenãosóaapresentaçãodemúsicadecarizpopularmastambém,coma introdução de composições eruditas e de instrumentos pouco usuais na música popular, servissedeinstrumentopedagógicoepromovesseaerudiçãodeaudiências.Alémdissopre-tendia-sepromoverocruzamentogramaticaldeduaslinguagensdistintas-músicaeimagem-deformaaqueempalcoasduascomponentesproduzissemumespectáculoaudio-visual.

Oprojetoeracoincidentecomaminhaconceçãodafotografiacomoformadelingua-gem, possibilitando-me desenvolver a construção de imagens compostas a partir de fotogra-fias,noseguimentodostrabalhosdeOscarRejlander,EdwardSteichen,HerbertBayer,JerryUelsmannetantosoutros,cujosresultadosfossemalémdo“espelho do real” e se assumissem comopontesdediálogonodespertardacriatividadedequemasobservapermitindo-lhes,juntamentecomaudiçãodamúsica,promoverestadosemocionaisquedificilmentesecon-seguem transmir por outras formas de comunicação.

Foinestecontextoqueaceiteidebomgradoparticipar,primeironaexecuçãodacapa,contracapa,pastilhae“Booklet”doCDqueogrupoestavaaeditarcomassuasprincipaiscomposições.Paraoefeitoseleccioneialgumasimagensquetinhaemacervoeoutrascom-

2 Rui Tomás Monteiro

postaspropositadamenteparaoefeitoqueservissemnãosódealegoriamastambémquedecerta forma completassem a mensagem de cada tema gravado.Posteriormentepropus-meconstruirem“AdobeFlash”,algumassequênciasdeimagens

queacompanhassem,porprojeçãosimultânea,aexecuçãodostemasempalco.Oconceitoquepretendiexplorarfoiodequeessassequências,nãoselimitassemaserilustrativasmas,completassemosentidodamúsica,detalformaqueumanãopudesseexistirsemaoutrasobpena de se perder parte da mensagem inerente a cada tema.


1. Aproximação teórica

Auniãodedoisvocábulosgregosdãoorigemàpalavrafotografia:“foto”quesignificaluze“grafia”quesignificaescrita,porassociaçãodesenharcomluz.Masparaalémdaetimologiadapalavra,afotografiaé,essencialmente,afixaçãodeimagenssobreumasuperfíciesensívelàluzdentrodeumacâmaraescura.Fontcuberta (1990) no seu livro “Fotografia: conceitos e procedimentos” inicialmente

defineafotografiacomo:

“Un procedimento de fijación de trazos luminosos sobre una superfície preparada a tal efecto. El estatuto icónico de la imagem fotográfica se fundamenta en esta naturaleza fotoquímica: la luz incide sobre una sustância o emulsión fotosensible provocando una reacción que altera una de sus propriedades” (pp. 21)

Estadefiniçãoclaramenteprocessualésusceptívelde lançarpelomenosduasmaneirasdeabordarafotografia:umacomotecnologia,querdizer,osinstrumentos,materiaisetécnicasutili-zadasparaconseguirumafotografia.Aoutra,pelasuafuncionalidade-qualéautilidadedaima-gemfotográficanasociedadedesdeoseuaparecimentoatéaosnossosdias.(Fontcuberta,1990).

RolanBarthes(2006)noseulivro“Acâmaraclara.Notasobrefotografia”escreveose-guinte:

“A fotografia não diz (forçosamente) aquilo que já não é, mas apenas e de certeza aquilo que foi. Esta subtileza é decisiva. Diante de uma foto, a consciência não segue necessariamente a via nostálgica da recordação (...), mas, para toda a fotografia existente no mundo, a via da certeza: a essência da Fotografia é ratificar aquilo que representa” (pp. 95-96)


Uma fotografia pode tornar-se, certamente, como a prova da existência de algo ou aocorrênciadeumevento.Éelamesmoumtestemunho,carácterdadopelasuagénesetecno-lógica,daqualcarecealinguagemescrita.Conseguetransmitirinformaçãoasercodificada,eemconjuntocomoutrosfotografias,umamensagemmaisampla.Partindodestepontopodeconsiderar-se então, segundo a semiótica, como um signo.

Para considerar a la fotografía como signo, es necesario recordar conceptos semióticos básicos que ayuden a entenderla como tal. Saussiere plantea que los signos serán considerados como las partes más pequeñas o unidades mínimas en los que puede ser despiezado un mensaje. Pierce, por otra parte, dicía que el signo, dependiendo de su relación con el objeto, podría ser considerado como: icono, se el objeto es representado por semejanza; índice, si se alude al objeto por una relación de hella, continuidad, suceso; o como símbolo, por simples convención.

(Fontcuberta,1990)

Alémdestesconceitos,tambéménecessárioestabeleceroqueéconsideradocomoumobjetodentrodovocabuláriodosfotógrafos.Aesterespeito,RafaelHueck(1982)em“Afotografianojornalismo”argumentaque:

“Con la palabra objeto se designa tradicionalmente en el lenguaje de los fotógrafos a todo ser inanimado ou animado, incluso el hombre, independientemente de los atributos de cualquier orden que pudiera poseer, cuando se convierte en el motivo de la fotografia o esta situado dentro del campo de ella misma” (pp. 76)

Deacordocomestaspremissas,afotografiaconsidera-secomoumsignopoiséaunida-debásicadeumalinguagem.Aoserumsigno,adiscussãocentra-senaclassificaçãodePierceecomoconsiderá-la.Váriosautoresaassumemcomoumíndice,alegandoquesãorastosdeumobjeto,semimportarquejálánãoestejaoutenhamudado,poisoriginaconsciênciadaexistênciadomesmo.Estaéaposiçãomaiscómodaparaclassificarafotografia.Noentantoexistemcasosmarginaisquenãopodemsertratadoscomoíndices.Fontcuberta(1990)en-contraumarespostaparaestedilema:

“La naturaleza del signo fotográfico es variable, tal vez porque en el fondo participa de esa triple esencia. No deberíamos interpretar así la clasificación de Pierce como formada por catego-rias que se excluyen, sin con intersección o bien escalonamento. El tema quedaría reformulado diciendo que las fotografias son índices (huellas de luz) que pueden llegar a devenir en íconos (si el operador decide mantener una relación de semejanza) y/o símbolos (cuando adquiren sentido mediante el uso de ciertas convenciones)” (pp. 26)

Oimportanteéreconhecerqualéarelaçãofundamentalentreafotografiaeoobjetoquerepresenta.Seoconsideravacomoíndice,poisatravésdotempoatribuíu-se-lheacaracterís-tica de prova real da existência do objeto, da representação exata, de documento testemunhal, tudograçasaoprocedimentomecânicoqueintervémnasuaprodução.PhilippeDubois (1993)no seu livro“Oacto fotográfico” fala sobre asdistintasper-

cepçõesdafotografiadesdeasuaaparição,concluindoqueconsiderarafotografiacomoíndicenãoésuficiente,“énecessárioprosseguiraanálise,irmaisalémdasimplesdenúnciado ‘efeitodoreal’:énecessário interrogarsegundooutros termosaontologiada imagemfotográfica”(pp.21)


VilémFlusserafirma,noseulivroEnsaio sobre a Fotografia. Para uma filosofia da TécnicaqueoaparecimentodafotografianoséculoXIXsurgeporumanecessidadede“substituiracapa-cidadeconceptualporcapacidadeimaginativadesegundaordem”(Flusser,1998).

“A função das imagens técnicas é a de emancipar a sociedade da necessidade de pensar concep-tualmente. As imagens técnicas devem substituir a consciência histórica por uma consciência mágica de segunda ordem. Substituir a capacidade conceptual por capacidade imaginativa de segunda ordem. E é neste sentido que as imagens técnicas tendem a eliminar os textos. Foi com esta finalidade que foram inventadas. Os textos foram inventados, no segundo milénio a.C., a fim de desmagicizarem as imagens (embora os seus inventores não se tenham dado conta disso). As fotografias foram inventadas, no séc. XIX, a fim de remagicizarem os textos (embora os seus inventores não se tenham dado conta disto). A invenção das imagens técnicas é comparável, quanto à sua importância histórica, à invenção da escrita. Os textos foram inventados num momento de crise das imagens, a fim de ultrapassar o perigo de idolatria. As imagens técnicas foral inventadas no momento de crise dos textos, a fim de ultrapassar o perigo da textolatria.”

(pp.36e37)

A concepção linguística limita o conceito de linguagem às unidades verbais, sendo difícil deajustarquandosefaladeimagens.Contudo,aaceitaçãodaintervençãodooperadordecâmaranaimagem,abreumabrechaquepermitesugerircertaexpressãoeissopermitecon-siderarasfotografiascomosignosquepodemformarumamensagemgraçasaumcódigo,ésuficienteparasefalardelinguagemfotográfica.(Fontcuberta,1990).OinvestigadorJoanCostasugerequeaabordagemaestetemadeveserfeitoemtrêsfren-

tes.Paraeleafotografiaexpressaarealidade,expressoofotógrafoeexpressa-seasimesma.Numafotografiapodem-seencontrarsignosquerepresentamoobjeto,“realidadeexterior”,outros,produtodapsiquedofotógrafo,“realidadeinterna”eoutrosinerentesaomeio,comodesfoques,contrastes,granulação,quenãoexistiamnemnoobjetonemnofotógrafoequeinfluenciamo resultado.Estes signos sãoosqueusados intencionalmentedemonstramaexistênciadeumapossívellinguagemedeumdiscursoparacadafotógrafo.(Costa,1977)IstoapoiaoqueestabeleceRolandBarthesnaCâmaraclara,sobreasfunçõesdafotogra-

fiaeoseuefeitoreceptor.

“Estas devem: informar, significar, surpreender e provocar sentimentos e opiniões sobre o objeto que representam. Em síntese, não passar despercebidas.”

(Barthes,2006)


2. Fotografia e sociedade

Mas,quesignificaoaparecimentodafotografianasociedade?Esteavançotecnológicoimplicaumamudançanapercepçãodohomemsobreoambiente,jáquepermitereproduzirrápidaefielmentearealidade.Nolivro“Olápisdanatureza”,oprimeirolivrodefotografiasdahistóriaquepodeilustrarestaavançotecnológico,WilliamHenryFoxTalbot1844-1846escrevedebaixodalâminaX:

“One advantage of the discovery of the Photographic Art be, that it will enable us to introduce into our pictures a multitude of minute details whish add to the truth and reality of the repre-sentation, but which no artist would take the trouble to copy faithfully from nature.”

(Talbot,1844,pp.33)*

Eseemprimeirolugarafotografiasurgiucomoumaferramentaprimordialparaain-vestigaçãocientíficaeparaasBelasArtes,bemdepressadeuorigemaumsemnúmerodediscussõessobrearteemfotografia, intervençãoounãodofotógrafonoresultado,a suautilidadeeinfluêncianasociedade,entreoutros.

Inicialmente,pelascaracterísticasdosprimeirosprocessos(DaguerrrótiposeCalótipos)quenecessitavamdeexposiçõesmuitolongasetambémpelasreferênciasherdadasdapintu-raedodesenho,asprimeirasfotografiasretratamnaturezasmortasoupaisagens.Bemdepressa aclassemédiaemergenteviunafotografiaapossibilidadequeesta lhe

ofereciadeseprepetuarnotempoatravésdoretrato.ÉentãoquesenotabilizamfotógrafoscomoNadar,pseudónimodeGaspard-FélixTournachon(1820–1910)eCharlesLutwidgeDodgson(1832-1898),maisconhecidoporLewisCarroll(fig1).

*“Uma vantagem da descoberta da arte fotográfica será o permitirmos introduzir nos nossos quadros uma multitude de minúsculos detalhes que se somam à veracidade e ao realismo da representação, mas que nenhum artista se incomodava em copiar fielmente da natureza” Tradução livre do autor.


Figura 1 - Sarah Bernhardt, par Nadar, 1864 e Alice Liddell foto de Lewis Carroll 1858

Nasegundametadedoséc.XIXafotografiaganhouimportânciasobretudoapartirdosprimei-rosrepórteresfotográficosquecobriramagerradacrimeia-RogerFenton(1819-1869)eaguerracivilamericana-MathewsB.Brady(1823-1896),AlexandreGardner(1821-1882)eTimothyO’Sulli-van(1840-1882),ganhandotambémespaçonaimprensadiária(Alemanha,1880)(fig.2).

Figura 2 -AcarretafotográficadeRogerFentonnaGuerradaCriméia,1855eaColheitadaMorte,TimothyH.O’Sullivan,Campo de batalha de Gettysburg, julho de 1863.

Pelaprimeiravezosfotógrafosregistavamahistóriaemtemporealepermitiamqueopúblicopudessetestemunhar,aindaqueàdistância,oteatrodeguerra.

Os cadáveres abundam nos quadros de batalhas realizados desde o Renascimento. Na sua maior parte eram figurantes, elementos acessórios, adereços de cenário, mas em O’Sullivan, um homem com uma carabina, deitado morto no chão,é um retrato. Esse homem viveu, este é o lugar onde caiu, este é o seu aspeto no momento em que morria. É aí que reside a grande diferença psicológica entre a fotografia e as outras artes. (Newhall,2001,pp.94)

Afotografiadocumentaldeentãotorna-seumimportanteveículodereformas,graçasaodocumentáriofotográfico,quecontahistóriasdavidadaspessoasatravésdefotógrafoscomo:JacobRiis(1849-1914),LewisHine(1849-1914)ePaulMartin(1864-1944)(fig.3).


Quando Jacob August Riis, um jornalista policial de Nova York, começou a sua campanha pessoal para denunciar a miséria em que viviam os desamparados, nos suburbios infetados pelo crime da zona oriental e baixa da cidade, depressa viu que a palçavra impressa não era suficientemente convincente e virou-se para a fotografia com flash. (Newhall,2002,p132).

Figura 3 - Refúgio de bandidos, Nova York, Jacob A. Riis, 1888. The Museum of the City of New York; Midnight at the BrooklynBridge,LewisW.Hine,1906.GeorgeEastmanHouseCollection.Avendedorade jornais,LudgateCircus,Londres, Paul Martin, 1895. The Museum of Modern Art, Nova York.

Associadaàciênciaafotografianasegundametadedoséc.XIXensaiaaestereoscopia,quesetornamoda,sobretudodepoisdacriaçãoporSirDavidBrewster(1781-1868)does-tereoscópioem1849,tendosidocomercializadoportodoomundo(fig.4).

Figura 4-OestereoscópioHolmeseLePontNeuf emParis,Anónimo,1860.ColeçãoBeaumontNewhall,SantaFé.

“Estima-se que se tenham vendido mais de meio milhão destes instrumentos... Os fotógrafos agora acupam-se, em qualquer lugar do mundo, de realizar imagens binoculares com o aparato: entre as ruínas de Pompeia e de Herculano, nos cumes nevados e nos vales da Suíssa, entre os monumentos póblicos do Velho e do Novo Mundo, entre os barcos dos nossos portos comerciais, nos museus da vida antiga ou moderna, nos recintos sagrados do círculo doméstico...”

(Brewster,1856)

PorseuladoEadweardJamesMuybridge(1830-1904),apartirdeumasériedefotogra-fiasdeumcavaloagalopar,mostoutodasasfasesdogalopedocavalo,paraissoutilizou12câmarasdotadasdeumobturadorultrarápido,accionadasporcabosesticadosnapistadetalformaqueocavaloaopassararrastavaoscabosqueaccionavamoobturador.Maistardeco-locoutodasasimagens,emsequência,numacintacoladanumtamboraberto,comranhurasverticaisnoseuperímetro,quegiravaàvoltadeumeixo.Em1880,utilizandoumatécicase-


melhante, Muybridge conseguiu projetar as suas imagens sobre uma tela na California School of FineArtsdeSanFrancisco.*Tinhanascidoocinema(fig.5).

Figura 5-Estudodeumcavaloagalope,1883,EadweardMuybridge.

Desdeoprincípioqueospintoresdaépocautilizavamafotografiacomopontodepartida para a criação das suas pinturas. Delacroix foi um dos primeiros pintores a mos-trarumgenuino interessepela fotografía.TrabalhouconEugèneDurieueutilizouasfotos de nus para a execução dos seus desenhos. Outros artistas como Manet, Monet, Renoir,VanGogheDegastambémusaramafotografiapararegistaroqueplaneavampintar.MasfoisóapartirdoPictoralismoqueafotografiasecomeçouaafirmarcomoarteau-

tónoma.Atéentão,afotografiaeravistaapenascomoespelhodoreal,ideiaqueprevaleceudurantequasetodooséculoXIX.Sónofimdoséculo,algunsfotógrafosquizeramultrapassaressatradiçãonaintençãode

afirmarafotografiacomoarteeéentãoquesurgeoPicturalismoInfluenciadopelosmovi-mentosartísiticosdaépoca:Impressionismo,SimbolismoeNaturalismo,essemovimentobuscavaunirosobjetivosdaquelestrêsmovimentosinfluenciadores,quesecaracterizavam,respectivamente, por um desejo de expressar os sentidos na tela, por um desejo de evocar sensaçõesapartirdarealidade-compreendendo-aenquantosímboloebuscandosignifica-doseternos-eporumcomprometimentocomtemasligadosàpaisagem,ànaturezaeàvidanocampo-noquedizrespeitoàsmanifestaçõesfotográficaepictórica.Paraospicturalistas,era comummanipular a fotografia, fazendo intervenções sobreonegativo eprovas compincéis,lápiseváriosoutrosquímicoseinstrumentosconsiderandoafotografiacomoumaextenção das belas artes.

O circuito de difusão da imagem fotográfica passou a ser, então, explicitamente ideológico.O pictorialismo foi, em suma, uma reação de ordem romântica que […] tentou introduzi-la (a imagem fotográfica) no universo da arte através de uma concepção clássica de cultura. En-tretanto, por mais conservadora que tenham sido as suas intenções, abriu um vasto campo de questionamento para a fotografia por meio do experimentalismo. […] O dado positivo da

*Muybridge’sMotionPictures,informaçãodeactualidade,1860


atividade pictorialista foi dar à fotografia o estatuto de obra de arte e permitir a uma camada de aficionados da burguesia acesso à expressão artística. (COSTA, 2004, p. 27)

Em1857,OscarGustaveRejlander(1813-1875)contróiafotografiaOs dois caminhos da vida.Combina30negativosnumarevelaçãoconjunta.Descreveumfilósofoouumsábioou,talvezumpaiquelevadoisjovensnosentidodamasculinidade.Um(àesquerda)olhaparaovício:jogo,vinhoeprostituição;eooutro,talvezcommenosentusiásmo,olhaparaavir-tude:religião,indústriaefamília.Penitêncianocentro,olhaparaadireita,rejeitandoovício.Estaimagemfoiaprimeirafotografiaaexibirumnu,aprimeiragrandefotografiadearteeaprimeirafoto-montagem(fig.6).

Figura 6-Osdoiscaminhosdavida,OscarG.Rejlander,1857.TheRoyalPhotographicSociety,Bath.Inglaterra

“Mas a honra de fazer fotografia artística coube a Henry Peach Robison (1830-1901), que veio a ser o fotógrafo mais famoso do mundo. Ganhou fama com Uma Vida que se Apaga, que apareceu um ano depois de Os dois caminhos da vida de Rejlander [...] Trata-se igualmente de uma montagem fotográfica mas só com cinco negativos e a cena é construída tão cuidadosamente como qualquer melodrama vitoriano...” (Jansen, 1998)

Robisonproduziuumgrandevolumedefotografiasartísticasmasasuainfluênciafez--se sentir sobretudo pelos seus textos publicados. O livro Pictorial Effects in Photography, publicadoem1869,traduzidoparafrancêseAlemão,éummanualparaarealizaçãodefotografiaartísticaebaseava-senasregrasacadémicasparaacomposição.

ContraaartificialidadedascenascontruídasemestúdioporRobisoneRejlandereascópias realizadas com fragmentosdeváriosnegativos, protestouPeterHenryEmerson(1856-1936),comumaveemênciaquesacudiuomundodafotografia.Emmarçode1886fezumapalestrano“CameraClub”deLondressobreFotografia, uma arte picturalista, com-parandooslivrosdeRobisoncom“aquintaessênciadasfaláciasliteráriasedosanacro-nismosartísticos”(Emersen,1886),Emersonapresentouumateoriadeartebaseadaemprincípioscientíficos(fig.7).


Figura 7-Juntandolíriosdeágua,1886.PeterHenryEmerson.Lâmina10emLifeandLandscapeof theNorfolkBroads.The Museum of Modern Art, Nova York

Movimentofotográficoqueeclodiuem1893,comacriaçãoemLondresdo“TheLinkedRing”, em Londres, um grupo rival da famosa “Royal Photographic Society of Great Bri-tain”.EstimuladospelasideiasdeEmerson,ossecessionistasprocuravamumpictoralismoindependentedaciênciaedatecnologiaeprocurava“produzirtrabalhosdebelezapoéticaatravésdafotografia”(Frizot,1998,p.306)(fig.8).

Figura 8-Rodine“OPensador”,1902.EdwardSteichen.TheMuseumof ModernArt,NovaYorkeBodegón,1907.BaronAdolf Meyer.FotogravuraemCameraWork,n.º24,1908.

NosEstadosUnidosAlfredStieglitz(1864-1946)foiofotógrafomaisdestacadodestemovimento,dirigia a revista“CameraNotes”,mais tarde rebatizadade“CameraWorks”,eraumapublicaçãodealtonívelquecontinha,paraalémdasfotografias,artigos,criticasdeexposiçõesepublicaçõesfotográficas.ÉjánoiníciodoséculoXXqueafotografiasecomeçaaafirmarcomolinguagem,sobre-

tudoapartirdaEscola(americana)deStieglitzedaEscoladeParis.


NaprimeirametadedoséculoXXforamfotógrafoscomoAtget (1857-1927),Brassai(1899-1984),Kertész(1894-1985),Doineau(1912-1994)esobretudoCartier-Bresson(1908-2004),daEscoladeParis;eAdams(1902-1984),Bourke-White(1904-1971),Steichen(1879-1973),Miller(1918-2013),Stieglitz(1866-1946)eWeston(1886-1958),daEscolaAmericanaquetrouxeramparaafotografiagrandepartedoléxicogramaticalequetornaramafotogra-fianumalinguagemaceiteportodaagente(figs.9,10,11,12,13,14,15,16,17,18,19,20).

Figura 9-Versailles,parc.1901.EugeneAtget

Figura 10 - “Bijou” of the Montmartre cabarets. 1933. Brassai(GyulaHalasz)

Figura 11 -Wandering Violinist, Abony, Hungary. 1921.AndreKertész

Figura 12 - Sidelong glance. 1948. Robert Doisneau

Figura 13-TheBerlinWall,1963.RHenryCartier-Bresson Figura 14 - Alicante. Valencia Province. Spain 1933.. RHenryCartier-Bresson.


Figura 16 - Aspens, Northern New Mexico. 1958. Ansel Adams

Figura 18 - Fort Peck Dam. 1936. Margareth Bourke-White

Figura17-Peper.1930.Edward-Weston

Figura15-TheSteerage.1907.AlfredStieglitz

Figura19-GretaGarbo.1928.EdwardSteichen

Figura20-Baby’sFirstYear,“DavidandHisGrandfather”.1948. Wayne Miller


Embora,tantoosfotógrafosdaEscoladePariscomoosdaEscolaAmericanatenhambaseadooseutrabalhonaáreadocumentale/oujornalística,asfortesligaçõesquemanti-nhamcomartistasdaépocainfluenciaramfortementeasuamaneiradever.ÉsabidoqueBrassaieracompanheirodeHenryToulouseLoutreceaaproximaçãodestesdoisrefletiu-sesobretudo,nasfotografiafeitasnoscabaretsdeParis.TambémBressonaocomporassuasfotografiasrefleteoqueaprendeuemcomposiçãocomosartistasdaEscoladaBahaus(Leidosterços).Poroutrolado,fotógrafosamericanoscomoBurke-WhiteeWestonaplicamateoriaequivalentenascomposiçõesdassuasfotografias,conferindo-lhespersonalidadepró-pria-pelaprimeiravezafotografiafalaparaalémdoquemostra.

Afotografianasceudeparedes-meiascomaarteesobretudoduranteaprimeirametadedoséculoXXsofreufortesinfluênciastantonacomposiçãodeimagemcomonoexperimen-talismodenovosprocessosetécnicas.ArtistascomoManRay(1890-1976)(fig.21),Lász-lóMoholy-Nagy(1895-1946)(fig.22),ElLissitzky(1890-1941)(fig.23),RaoulHausmann

Figura 22-Photogram-ca.1940.LászlóMoholy-Nagy.EastmanHouseMuseumof Photography&Film,Ro-chester, New York

Figura 21 - Clock Wheels, Rayograph . 1925. Man Ray. Yale UniversityArtGallery,NewHaven,Connecticut

Figura 24 -TheArtCritic1919-20.RaoulHausmannFigura23-Self portrait.ElLissitzky


Figura 26-Self-Portrait(Photomontage).1932.HerbertBayerFigura 25 - The Critic Osip Brik. 1924. Aleksander Rodchenko

Figura 27 - Adolf, the Superman, Swallows Gold and SpoutsTin,1932.JohnHeartfield

Figura 28-Untitled,1976JerryUelsmann

(1886-1971) (fig. 24), AleksanderRodchenko (1891-1956) (fig.25),HerbertBayer (1900-1985)(fig.26),JohnHeartfield(1891-1968)(fig.27)eJerryUelsmann(1934-)(fig.28),entreoutros,ensaiaramnovasabordagensdafotografia,querpelamanipulaçãodeprocessosemlaboratório,descontruçãoereconstruçãodeimagens(colagens),sobreposiçãodenegativos...Ecomissoaumentaram,emmuito,aspotencialidadesexpressivasdafotografia.


3.1. CD - Ninho

Imagem principal de apresentação do Projeto

Afotografiaoriginalqueserviudebaseparaacriaçãodaimagemdeapresentaçãodestetrabalho, foi a de um ninho de cegonhas, fotografado no formato RAW, com uma lente Ca-non55-200mmmontadanumacâmaraCanonEOS350D(fig.29).

Diafragma-f:5.6Velocidade de obturação - 1/250Sensibilidade - ISO 100

Figura 29 -Fotografiainicial,feitacomumaobjectivaCanon55-200mmmontadanumacâmaraCanonEOS350D

3 - Descrição do trabalho profissional

Nestecapítuloapresentoaconstruçãodasimagensqueserviramdebaseparaaapresen-taçãodoCD(capa,contracapa,pastilhae“booklet”),bemcomodasanimaçõesdepalcoapresentadas durante o decorrer dos espetáculos.


Depois de abertana rotinaRAW, corrigiu-seobalançodebrancos (daylight); “black”(+10)e“brightness”(+35),tambémforamapagadososfantasmascomaferramenta“Spotremoval”eporquepretendiaqueaimagemfinaltivessemaisnitidez,nomenu“Detail”cor-rigi:“Amont”-50;“Radius”-2e“Detail”-100(fig.30).

Figura 30 -CorreçãodafotografianarotinaRAW

Já no “Photoshop” criei uma camada de ajuste “Levels” para se corrigir, canal a canal, os limitesdasaltasluzesedassombrasdeformaaretirarapredominanteazuleequilibrarosbancos.Acrescenteiaindaoutracamadadeajuste“Hue/Saturation”parareforçarem20%asaturação(fig.31).

Figura 31 -Correçãodecapasdecor,nitidezesaturaçãoemPhotoshop

Capa do CD

ParaacapadoCDopteiporutilizarcomoimagemdebaseafotografiaanteriormodifi-cadadetalformaquesugerissequeoninhoestivesseempalco.

Depois de achatadas as camadas, foi cortada à proporção da capa do CD e espelhada hori-zontalmente.Posteriormenterecorteiascegonhaeoninho.NafinalizaçãodorecorteuseioSub-menu“RefineEdge”,noqualdefini:Edgedetection-SmartRadius:50px.AdjustEdge-Smoth:7;Feather:0,7px.Output-DescontaminateColors-Amount:75%Depoisdedefinidaamáscaraapliquei-aàcamada,demodoacriartransparêncianofundo(fig.32).


Figura 32 - Recorte das cegonhas e do ninho do fundo

Aesteficheirojunteiumanovacamadadefundocomumacomposiçãoabstratafeitaporarrasta-mentodeumalinhadepontos,posteriormentefizseleçõesaleatóriasdemanchasaqueseapicaramgraduaçõesdiferentesdedesfocagem,demodoasugerirumacortinadepano(fig.33).

Figura 33 - Criação da camada de fundo

Posteriormentecrieiduasnovascamadasquesugerissemumaluzprojetadadecimaeoefeitodeluzrefletidanoninho.Paraaprimeiraconstruiumaseleçãoemconecomum“fea-ther”de100px.epreenchicomacôr:R-156;G-167;B-246eatribui30%deopacidade.Para a segunda criei uma seleção redonda com um “feather” de 200 px. na parte inferior da camadaepreenchicomacor:R-0;G-=;B-255,emmodo“color”eatribuiumaopaci-dadede80%(fig.34).

Figura 34-Criaçãodosfocosdeluz


Porquealuzprojetadaestivessedemasiadocoloridaopteiporcriarumacamadadeajustedenitidezcommáscaradaformaealtereiosvaloresde“Hue”para220ede“Saturation”para 63 e vinculei esta camada de ajuste unicamente à camada subjacente, com uma opaci-dadede50%.

De forma a aumentar o conceito de palco, criei uma camada nova por cima de todas as outras,queseprencheuempartecomtrêsfaixashorizontaisconstruídasapartirdeseleçõescomum“feather”de200px.,comascores:R:177,G:125,B:76;R:123,G:41,B:81eR:36,G:62,B:97evinculeiunicamenteàcamadasubjacenteemmodo“Color”a100%deopacidadeedepreenchimento(fig.35).

Figura 35 -Criaçãodaluzcoloridafrontal

Deseguidaimporteido“Ilustrator”osímbolodogrupoaqueseatribuiumaopacidadede30%.Eporfimcrieiumacamadadetextocomapalavraninho na fonte “Das Reicht Gut Regular”,preenchidaabranco,com244pontos(fig.36).

Figura 36 - Ccolocação da marca e do nome do album

Outras imagens do “Booklet”

Todas as outras imagens do “Booklet” foram selecionadas de um catálogo de autor, de acordo com o conteúdo das letras das canções. Todas foram editadas, sendo algumas delas simplesmentecorrigidososníveisdecor,anitidezeasaturação.Outrasforammanipuladascommaisexaustão,dessasapresentoemdetalheasmaisrelevantes(figs.37,38,39,40,41,42,43,44,45,46,47,48,49e50).


Figura 37 - Imagem de fundo da página de agradecimentos Figura 38 -Fotografiaparaacanção“Loureiro”

Figura 39 -Fotografiaparaacanção“EncontreiaAmélia” Figura 40 -Fotografiaparaacanção“InstanteemMi”

Figura 41 -Fotografiaparaacanção“PastorasdaEstrela” Figura 42 -Fotografiaparaacanção“Cámiqueria”


Figura 43 -Fotografiaparaacanção“NossaSenhoradaSerra” Figura 44 -Fotografiaparaacanção“Serenidade”

Figura 45 -Fotografiaparaacanção“Vai(sempreocupar)” Figura 46 -Fotografiaparaascostasdobooklet

Figura 47 -Fotografiaparaaspáginascentraiscomoespetáculocompleto


Figura 48 - Imagem construída para a página “Viradinho ao Norte”

Da imagem inicial recortei com o laço uma forma irre-gular. Depois de inverter a selecção, apaguei o remanes-cente. Sobrepus com uma opacidade de 80%, depoisde aplicada uma “Drop Sha-dow” com as seguintes cara-terísticas:Modo“Multiply a75%;“Angle”-130º(useglo-ballight);“distance”-10px.;“Spread” - 5pt. e “Size” -10px.

Com a mesma seleção copiei da camada “0” para outra camadaque sevinco-lei em exclusivo à camada anterior com uma opacidade de70%.

Criou-se uma camada (Blending mode - Screen)que se prencheu com a corde1.ºplanojádefinida.

Duplicou-se a camada com as mesmas características e escolheu-se uma opacidade de50%.

Apartirdeumafotografiadebaixaqualidade,depoisdereforçarocontrasteeasaturação,apliquei-lheofiltro“Gra-phicPen”comosseguintesparâmetros:StrokeLength-15;Light/Dark Balance - 50; Stroke Direction - Right Diagonal. Paraseobteroefeitopretendido,previamentetinhadefinidocomocorde1.ºplano(R:109,G:132;B:141)eparacordefundo(R:216;G:236;B:212)

Porfumapliqueiumacamadadeajuste“Hue/Saturation”com60%desaturação


Apartirdeumafotografiadearquivo,corrigiocontraste,anitidezeretireiacorpredominantemagenta.

Apliquei uma camada de ajuste “Black 6White”como“preset”:“NeutralDensity”,no“BlendingMode”:“Lighten”a100%depreen-chimentoe100%deopacidade.

Dupliqueiacamadadefundoquesepassouparaprimeiroplanoeapliqueiumfiltrogaussianblurde4px.Apagueicoma“Eraserbrush”emmodo“softbrush”os

olhos e a boca.

Figura 49 - Imagem construída para a página “Anabela”


Apartirdeumafotografiadearquivo,corrigiocontraste,anitidezeapliqueiofiltro“Surfaceblur”comumraiode50 px e um limiar de cinco níveis de forma a atenuar o grão da imagem.

Dupliqueiacamadano“blendingmode”“multiply”.

Paraconstruirabarraondeiráacentaroquadro,selecio-nei uma coluna com 26 pixels de largura, da camada de fundo. Copiei e colei noutra camada.

Desloqueiacolunaparaadireitaeatribuiummodo“Bevel&Emboss”conformejaneladediálogoabaixo.

Ospombosforamretiradosdeumafotografiadobancode imagens pessoal. Depois de retirados do fundo, por seleção com refina-mentodocontorno,foramespelhadoshorizontalmenteetransportadosparaumanovacamadadoficheirodeima-gem principal.

Figura 50 -Imagemconstruídaparaapágina“Oantesdoprincípiodeumahistóriasemfim”


Asnuvensforamretiradasdeumafotografiadobancodeimagens pessoal. Reforcei o contraste, através do controlo de níveis au-mentandoolimiardesombrapara25ereduzindoolimiarde altas luzes para 233 no canal “Red” 48-232 no canal“Green” e 88-230 no canal “Blue”

Depois de convertida a camada de fundo numa camada de trabalho,comaborrachaemmodo“airbrush”,numdiâme-trode500px.retireiocéu,desvanecendoolimiardasnuvensparapromoverumamelhorintegraçãonaimagemfinal.

Posteriormente transportei como uma nova camada para oficheirodaimagemprincipal.

Deseguidadupliqueiacamadadefundoeredimensionei-aparaumtamanhosensívelmentede1/5erecoluquei-apertodocantosuperioresquerdodaimagem.Posteriormente atribui um efeito de “Bevel & Emboss”

conforme janela de diálogo ao lado.

Figura 50 -Imagemconstruídaparaapágina“Oantesdoprincípiodeumahistóriasemfim”(conclusão)


Depois de seleccionadas as imagens integrantes do “Booklet” do CD Ninho, foram pa-ginadas no “In-design”, com a integração de todos os textos, conforme as instruções da produtora(fig.51e52).

Figura 51 - Modelo de instruções sobre as exigências de impressão da produtora do CD.

Produkt: Bemerkung:

Max. 72 Seiten.Stand Hefklammern:20 mm von Ober- bzw.Unterkante.(Max. +0,5 mm Toleranz)

Material Umschlag

Material Inhalt

Oberfläche

offenes Format

geschl. Format

Einteilung Nr.

Prod. Nr.:

:

:

:

:

:

:

12

0.0

REV.: 0 Seite: 1/1 Freigabe durch: TVA Datum: 01. April 1998erstellt durch: TVA

CD Booklet

Produktspezifikation

Mit Inhalt

BI 0184 EBF

170g Bilderdruck100g BilderdruckDispersionslack242,0 x 120,0 mm

121,0 x 120,0 mm0184

121.0 121.0

ohne Überfüllung

FrontBack

Back

Front

Stapled

Product Specification

Product :

Prod.no.:

= 3mm bleed area ( all around )

8 - 72 pagesstapled

Remarks:Outer cover: 170 gsm machine-coated art paper

without bleed

Finish:

Open format:

Closed format:

Prod.no.:

Gloss dispersion varnish

242.0 x 120.0 mm

0184

121.0 x 120.0 mm

Rev.: 0 Page: 1/1 Designed by: A. Kleinhessling Approved by: Productmanagment Date: 01/04/1998Rev.: 0 Page: 1/1 Designed by: A. Kleinhessling Approved by: Product managment

Inner pages: 100 gsm machine-coated art paper

BI 0184

NinhoManhã cedo, arrancaram estevas, para aquecer o forno do pão. Ao meio-dia varreram o sobrado

com vassoura de giesta. Perfumaram o princípio da tarde com um ramo de urze e rosmaninho.

Apeteceu-lhes respirar o ar de cada mão aberta, imediatamente antes do cair da noite.

Fizeram o ninho de pedra macia, atapetado de todas as plantas que lhes aconteceram.

Sentaram-se na porta e deixaram-se nascer em risonhos trinados,

chilreios povoados de todos os voos, como quem anota a lição dos seus gorjeios,

numa canção. Esperaram que uma gota de orvalho lhes ilustrasse o canto,

foram melodia. Depois cresceram as palavras, seguras que neste ninho

até as claras águas hão-de travar aí as suas nascentes.

Preparados para atravessar até ao outro lado onde fica a mata dos segredos,

querem deixar no ar o perfume das estevas, das giestas,

da urze e do rosmaninho, como se fosse este ninho

o lugar onde os instantes começam

e as memórias descansam.

José Pires

Figura 52 - “Booklet” completo já imposto.

AgradecimentosAo Carlos Garcia pelo fado que nos deu

Ao Custódio Castelo por tornar este trabalho seu

Ao Jorge Fernando pelo Roseiral

Ao Zé Pires pela pura página de literatura que nos dedica

Ao Zé Simão pela terceira dimensão

À ESART por ser ninho de ensaio e ponto de encontro

Ao apoio da Câmara Municipal de Castelo Branco

Vai sem preocuparQuem do ninho vêQual é o sentir do teu caminhar

Vai lança a rede ao marE vais perceber Que quem quiser colher Tem de semear Vive e engana a ilusão Que na palma da mãoNada há p'ra escrever

Vai procura o teu parJunta duas mãosEm verdade irmãosNa vida e no lar

Vai não tens que voltarEm frente verásNa infância a luz Do que és capaz

Vive a certeza de quem Na procura do bemNão tem medo de errar

Miguel Carvalhinho

Vai (sem preocupar)

O tom de voz com que tu falas de amorAcalma e torna o meu mundo ainda melhorFelicidade ao encontrar no peito a plenitude p'ra viverA tua voz descobre a chave do meu ser

Serena murmurada e terna baía tropicalTerra de sonho num veleiro pele morena e salAzul do céu e amarelo seco na seara ritualA tua voz tem o encanto dum canto estival

Serenidade fica em mim p'ra eu ficarA ouvir falar o meu amor sem me cansarE fala, fala, fala e falaDa beleza que em tudo háPairando pela vida foraLá la rá lá lá

Miguel Carvalhinho

Serenidade Viradinho ao NorteSe fores ao Porto compra-me um saioteQue seja lindo e não deboteA silva prende e a rosa cheiraViradinho ao Norte meu amor leva a bandeira

Leva a bandeira da fita azulViradinho ao Norte viradinho ao SulA silva prende e a rosa cheiraViradinho ao Norte meu amor leva a bandeira

Tradicional

Anabela era mimo em formosuraA moça mais bonita lá da terraEm certa noite fria e muito escuraPegou na cantarinha e foi à fonte

À volta do caminho vejam láTrês lobos esperavam emboscadosOuviram Anabela implorando Largando a cantarinha no caminho

Perante a menina apavoradaOs lobos ferozes hesitandoDeixaram Anabela sossegadaA fome e o desejo acalmando

Se fossem três homens eu sei lá Teria esta história outro finalOs lobos se calhar até disseram Que linda rapariga que ali vaiOs lobos se calhar até disseram Que linda rapariga que passou

Tradicional

Anabela Nossa Senhora da SerraNossa Senhora da SerraPequenina e airosaVenho lá de tantas léguasSó p´ra ver tão linda rosa

Nossa Senhora da Serra Minha rosa encarnadaAo fundo do AlentejoChega a vossa nomeada

Nossa Senhora da SerraMinha rosa em botãoAo fundo do AlentejoChega a vossa protecção

Nossa Senhora da SerraOlhai o vosso meninoQue se vai para CastelaVai a ser castelhaninho

Tradicional

Cá mi queriaDizem do meu amigo cá mi fez pesar

Pero veio-me ora ele amigas rogarCá mi queria tanto prazer fazer Quanto queria de mim receber

Disseram-me ai amigas cá mi buscou malPero veio-me ora ele jurar jura tal

Cá mi queria tanto prazer fazer Quanto queria de mim receber

Soube ele estas novas veio ante mimChorando ai amigas e jurou-me assim

Cá mi queria tanto prazer fazer Quanto queria de mim receber

Gallisteu de Fernandiz

Loureiro verde loureiroLoureiro assim, assimEnganaste uma donzelaCasa com ela ó Joaquim

Casar com ela não casoQue ela a mim não me faz contaLoureiro verde loureiroSeco no meio verde na ponta

Eu hei-de subir ao loureiroHei-de descer pela ramaSó para ver o travesseiroAi que o meu amor tem na cama

Tradicional

Loureiro

Encontrei a Amélia no laranjalA apanhar laranjas p'ró aventalVem comigo Amélia vemSe eu te não amo não amo ninguém

Encontrei a Amélia na laranjeiraA apanhar laranjas por brincadeiraVem comigo Amélia vem Se eu te não amo não amo ninguém

Tradicional

Encontrei a AméliaPastoras para a Estrela vãoCantando e animadasA vida em flor Nenhum amor Que as torne malfadadasCom a Primavera a palpitarÀ serra vão chegar

No prado verde Cheiros milMal rompe O sol a auroraCom mantos vãoUm rancho sãoDe moças encantadasDançam em roda alegres estão Saudando a alvorada

Ao longe no horizonte luzO bronze aguçadoDa guerra vemGuerreiros cemO louro festejadoEntram na dançaMagia no arP'la noite a repousar

No Outono é hora de voltarP'ra aldeia engalanadaPastoras vãoMas já não sãoMeninas encantadasA serra é vida A Estrela é mãeOutras vão no ano que vem

Miguel Carvalhinho

Pastoras da Estrela

Diz-me devagar A pressa da paixão

Num breve relembrarMemórias ao serão

Vejo o tempo vejo a horaNa Primavera o botão

O momento de ser rosaGuardo o cheiro p'ró Verão

Tenho do beijo o gostoDo primeiro assustado

Calor de maçãs no rosto Bem presente do passado

Os sons que a ternura teceEm certas palavras de amor

São a força que mereceNuma fraga uma flor

Miguel Carvalhinho

Instante em MiEu sou o mar que estáPor detrás do marA breve brisa queFaz o vento andarSou a corrente do Rio a descerO movimento do Mundo a crescer

Eu sou a história que Faz o livro abrirSou a palavra queFaz o som sentirSou o romance do Próprio amor a amarO gesto leve que Está antes do dar

Eu sou a dança Da lua e do solAcendo estrelasDe luz em seu redorLiberto o tempo e Tocam para mim Horas e diasA música sem fim

Miguel Carvalhinho

O antes do princípio de uma história sem fim

Pedro LadeiraClarinete

Fernando GordoBaixo fratless

Miguel CarvalhinhoGuitarra de dez cordas

Irene FerreiraVoz e violino

Sérgio ChitasBandolim

Aldovino MunguambePercussão

Aldovino MunguambePercussão

Irene FerreiraVoz e violino


Tambémo“In-lay”eabolachaforampaginadosno“In-design”,coma integraçãodetodosostextos,conformeasinstruçõesdaprodutora(fig.53).

Figura 53 - Modelo de instruções do “In-lay” e da Bolacha e paginação dos mesmos em “In-design”.

Produkt: Bemerkung:

Perforationslinie:2,2 mm Schneidlinie0,7 mm Brücken

Material

Oberfläche

offenes Format

geschl. Format

Einteilung Nr.

Prod. Nr.:

:

:

:

:

:

= 3 mm Überfüllung3 mm Debordement3 mm bleed area(all around)

REV.: 0 Seite: 1/1 Freigabe durch: TVA Datum: 01. April 1998erstellt durch: TVA

CD Inlay

Produktspezifikation

6,5 138,0 6,5

11

8,0

ohne Überfüllung

Front

Rear

Front

Grain direction

Product Specification

Product :

Prod.no.:

= 3mm bleed area

( all around )

Jewel Box

Remarks:

Fine line perforation

Material:

Finish:

Open format:

Closed format:

Prod.no.:

170 gsm machine-coated art paper

Gloss dispersion varnish

without bleed151.0 x 118.0 mm

0185

138.0 x 6.5 x 118.0 mm

Rev.: 0 Page: 1/1 Designed by: A. Kleinhessling Approved by: Productmanagment Date: 01/04/1998 Rev.: 0 Page: 1/1 Designed by: A. Kleinhessling Approved by: Product managment

IR 0185

Ninho

Ninho

1. Viradinho ao Norte - Música/letra tradicional - Arranjo Miguel Carvalhinho

2. Anabela - Música/letra tradicional - Arranjo Miguel Carvalhinho

3. Loureiro - Música/letra tradicional - Arranjo Miguel Carvalhinho

4. Encontrei a Amélia - Música/letra tradicional - Arranjo Miguel Carvalhinho

5. Gnossienne - Música Eric Satie - Arranjo Miguel Carvalhinho

6. O antes do princípio de uma história sem fim - Música/letra Miguel Carvalhinho

7. Instante em Mi - Música/letra Miguel Carvalhinho

8. Pastoras da Estrela - Música tradicional - Letra Miguel Carvalhinho

9. Cá mi queria - Letra Gallisteu de Fernandiz - Música Miguel Carvalhinho

10. Nossa Senhora da Serra - Música/letra tradicional - Arranjo Miguel Carvalhinho

11. Serenidade - Música/letra Miguel Carvalhinho

12. Vai (sem preocupar) - Música/letra Miguel Carvalhinho

Produtor Executivo - Custódio CasteloProdutor e Director Musical - Miguel CarvalhinhoDesigner Gráfico - Rui Monteiro

Músicos:Irene Ferreira - Voz e violino em GnossienneMiguel Carvalhinho - Guitarra de dez cordasPedro Ladeira - ClarineteFernando Gordo - Baixo FratlessSérgio Chitas - BandolimAldovino Munguambe - PercussãoRui Monteiro - Imagem

Músicos convidados:Carlos Garcia - Guitarra clássica em “bonus track”Custódio Castelo - Guitarra portuguesa em “bonus track”

©

1. Viradinho ao Norte

2. Anabela

3. Loureiro

4. Encontrei a Amélia

5. Gnossienne

6. O antes do princípio de uma história sem fim

7. Instante em Mi

8. Pastoras da Estrela

9. Cá mi queria

10. Nossa Senhora da Serra

11. Serenidade

12. Vai (sem preocupar)


3.2. Animações de palco

Para os espectáculos do grupo foram construídas animações para cada música. Optei por construirasanimaçõesemflash,comsobreposiçõesdefotografiase imagenscompostas,inicialmente trabalhas em Photoshop, posteriormente gravadas por camadas individuais, no formato600x800pixels,naresoluçãode72dpi,optimizadasparavideo.Depoisdetrans-portadasparaumficheiro“Flash”foramanimadasporfusãosimplesdeimagem.

Animação - Instante em mi

Naconstruçãodasimagensdonúcleocentraldestaanimaçãoutilizeipincéispré-construí-dos para reforço da atmosfera de fantasia sugerida pelo poema.Maisumavez,acompanhandoosentidodopoemaeobalançodamúsica,pretendiao

fazerafusãodasimagenslentamente,demodoacriarcenáriosquetransportassemoespec-tadorparaummundodefantasiaquedespertasseacriatividadeepromovessemaiorligaçãoàpoéticadamúsica.EstaanimaçãoécompostaporseisimagenseditadasemPhotoshopapartirdeumacoleçãodefotografiasdoarquivodoautor,sendotrêsdelasmanipuladas(fig.54e55).


Figura 54 -Asseisimagensqueintegramaanimação.


a

b

c

d

e

f

h

i

j

k

l

m

n

g

Embaixoenapáginaseguintedemonsta-se,emesquema,comofoiconstruídaumadastrêsimagens principais.

Figura 55 -Demostraçãográficadaconstruçãodaterceiraimagemdaanimação.


a

Imagem inicial.

bDuplicação da imagem inicial, em modo “Screen”, com aplicação de um “Gaussian Blur” de 8 px., com reserva em máscara dos olhos, lábios e braço do violino.

c

Camada de ajuste de 20% de saturação.

d

Camada de ajuste de correção de níveis para preto 16 e branco 239.

e

Camada com pontos de luz criados com “airbrush” de vários diâmetros e dureza 0.

f

Camadas criadas com pincéis decorativos retirados da página http://myphotoshopbrushes.com/Depois de aplicados foram-lhes atribuídos diferentes efeitos “Gradient Overlay” e “Bevel & Emboss”.

g

h

i j k

l m n

Camadas criadas com pincéis decorativos retirados da página http://myphotoshopbrushes.com/Depois de aplicados foram-lhes atribuídos diferentes efeitos “Gradient Overlay”.

Figura 55 -Demostraçãográficadaconstruçãodaterceiraimagemdaanimação.(conclusão)


Figura 56 - Primeira imagem desta animação Figura 57 -Segundaimagemutilizadatambémnobookletdo CD

Animação - O antes do princípio de uma história sem fim

O conceito desta animação assenta no paradoxo visual. Para isso contruiram-se imagens compostas,semelhantesàspinturasdeRenéMagritteeàsfotografiasdeChemaMadoz,quesugerem cenários ou objetos normais, mas onde existem anomalias e contradições de várias ordens.Acompanhandoosentidodopoemaeobalançodamúsica,pretendiaofazerafusãodas

imagenslentamente,demodoacriarcenáriosque,deparadoxoemparadoxo,transportas-semoespectadorparaummundodefantasiaquedespertasseacriatividadeepromovessemaiorligaçãoàpoéticadamúsica.Estaanimaçãoécompostaporquatroimagenseditadasem“Photoshop”apartirdeuma

coleçãodefotografiasdoarquivodoautor,comexcepçãodaimagemdaterravistadoespaçoquefoiretiradadosarquivosdaNASA(figs.56,57,58e59).

Figura 58 - Terceira imagem Figura 59 - Quarta imagem

Naspáginasseguintesdemonsta-se,emesquema,comoforamconstruídasasduasúlti-mas(figs.60e61).


Figura 60 -Demostraçãográficadaconstruçãodaterceiraimagemdaanimação


Figura 61 - Demostração gráfica da construção da quartaimagem da animação.


Animação - Gnossienne

Amúsicaoriginal(EricSatie),comarranjodeMiguelCarvalhinho,sugeriaumafantasiaárabe.Foinessesentidoqueconcebiaanimação.Iniciei-acomumaportaqueseabreparaum espaço onde lentamente se cria um jardim árabe com um varandim onde uma bailaria dança.Aconstruçãodestaanimaçãoinicia-seapartirdeduas imagensfotográficasetodasas

outras imagens são desenhadas emPhotoshop com a utilização de pincéis e formas préconcebidasretiradasdaspáginashttp://myphotoshopbrushes.com/ehttp://www.deviantart.com/resources/applications/psbrushes/.Maisumavez,acompanhandoobalançodamúsica,pretendifazerafusãodasimagens

lentamente,demodoacriarocenárioquetransportasseoespectadorparaummundodefantasiaquedespertasseacriatividadeepromovessemaiorligaçãoàpoéticadamúsica.Estaanimaçãoécompostaporduas imagenseditadasemPhotoshopapartirdeuma

coleçãodefotografiasdoarquivodoautor.Todasasoutrasforamconstruídascompincéis,seleçõesemáscarasemPhotoshop(fig.62,63).

Figura 62 -Asseisimagensdeorigemfotográficaqueintegramaanimação.


Figura 63 - As nove imagens compostas em photoshop a partir de pinceis criados para o efeito.


Animação - Gymnopédie

Amúsicaoriginal(EricSatie),comarranjodeMiguelCarvalhinho,possibilitavaacons-truçãodeumanarrativa.Foinessesentidoqueaconcebi.

Inicia-se com o exterior de uma casa rural a surgir do meio de uma bruma, a janela abre-se eoespetadoréconvidadoaespreitarasalaondeoquadroseconstroi,depoisrecuaeajanelafecha-se.Oespetadorcontinuaaolharparaacasaeapercebe-sedequeotempocontinuaapassarpelonascimentoecrescimentodasplantasatéque,porfim,tudodesaparecenames-mabrumarestandosimplesmenteumaflorvermelha.Aconstruçãodestaanimaçãoéfeitaquaseesclusivamentecompartesdefotografiasque

resultamdadesmontagemquerdajanelaquerdoquadroesóporfimsejuntaaconstruçãodeelementoscriadosemphotoshopcomautilizaçãodepincéiseformaspréconcebidasretiradas das páginas http://myphotoshopbrushes.com/ e http://www.deviantart.com/re-sources/applications/psbrushes/(fig.64).Maisumavez,acompanhandoobalançodamúsica,pretendifazerafusãodasimagens

lentamente,demodoacriarocenárioquetransportasseoespectadorparaummundodefantasiaquedespertasseacriatividadeepromovessemaiorligaçãoàpoéticadamúsica.

Figura 64 -As12imagensdeorigemfotográfica,resultantesdadesmontagemdafotografiadajanelaeda imagemdoquadro,queintegramaanimação.


Figura 64 -As12imagensdeorigemfotográfica,resultantesdadesmontagemdafotografiadajanelaeda imagemdoquadro,queintegramaanimação(conclusão).


Figura 65 -As13imagenscompostasem“Photoshop”apartirdepinceiscriadosparaoefeito.queintegramaanimação.


4. Conclusões

Afotografiadesdesempre temsidoentendidacomoumprocessodecomunicação esebemqueinicialmenteodeslumbramentodoprocessoocasionasseaquefosseentendidacomo “o espelho do real”, ao longo do tempo foi criando identidade promovendo um sen-tidodediálogoúnicoenãorepetívelporqualqueroutralinguagem.OscarRejlandercoma fotografia“Os dois caminhos da vida” foi talvezoprimeiro fotó-

grafoqueentendeuprofundamenteaspotêncialidadesdafotografiaenquantoprocessodecomunicação. Ao longo do tempo outros fotógrafos deram contributo importante para a afirmaçãoda autonomiada fotografia enquanto linguagem - Steichen, Stieglitz,Weston, Cartier-Bresson. Jánofinaldaprimeiradécadadoséculopassadoafotografiatinhaganhoestatutopróprio

eosestudosexperimentalistasquesobretudoosfotógrafos/artistas,maisoumenoscom-promotidoscomosmovimentosartísticosdosanos20-30doséculoXX-ManRay,LászlóMoholy-Nagy,RaoulHausmann,HerbertBayer,JohnHeartfield,JerryUelsmann,entreou-tros,autonomizaramaindamaisacomunicabilidadedafotografia,introduzindotécnicaseprocessosinovadoresqueaumentaramemmuitooléxicogramaticaldestalinguagem.TodaestaevoluçãopermitiuqueafotografiaduranteoséculoXXganhasseimportância

crescente como forma de comunicação. Assistimos à crescente ocupação de espaço nos mídiaehojeéseguramenteaformamaisrápidaeeficazdecomunicação,razãopelaqualapublicidadeatemexaustivamenteutilizado.Énoseguimentodetodoesteprocessoquedesenvolviostrabalhosapresentadoseque

espero, tenham contribuído para o reforço da comunicabilidade desta linguagem, sobretudo na junção com a linguagem musical, de modo a aumentar a capacidade de transmitir mensa-gens emocionais.Entendosera fotografiaumaferramenta linguísticaprimordiale incontornávelparao


reforço da comunicação entre os homens e por isso tenho baseado todo o meu trabalho na exploração dessa vertente em detrimento da exploração da ortodoxia do processo de capa-taçãofotográfica.Comoaparecimentodafotografiadigitaltodaumapanópliadenovosinstrumentosefer-

ramentaspossibilitaramtornarafotografiamuitomaisplásticaecomunicante.Afotografiadefinitivamentedeixoudeser“o espelho do real”passandoasercadavezmais“oespelhodamente”efoiembuídonesseespíritoquedesenvolvisobretudoasegundapartedestetraba-lho.Consideroque,àsemelhançadoquemeaconteceuaolongodestetrabalho,afotografiaé

maisumaferramentaparaaconstruçãodeimagensdiscursivasquecomuniquemoquenãoseconseguecomunicarcomqualqueroutralinguagem.Seolharmosparaapublicidadecontemporâneaconstatamosque,comfrequência,afoto-

grafiaésimplesmenteopontodepartidaparaaconstruçãodasimagensfinais-amescladeprocessosgráficosnaconstruçãodessasimagenséumaconstante.Tambémnojornalismo,naciênciaenasartesorecursoàfotografiacomocomplementodas“infografias”queexpli-quemoquenãoévisívelécadavezmaisumaconstante.


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