produção audiovisual - a função do som pdf
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PROCESSO DE PRODUÇÃO AUDIOVISUAL I
CURSO: CST em Produção Audiovisual Prof° José Geraldo de Oliveira
CONTEÚDO Edição de som: algumas perspectivas A função do som
• Em um filme o conjunto de sons que ouvimos chamamos banda sonora.
• É constituída por elementos distintos e um conjunto dos vários sons em relação entre si. Ou seja, tudo o que ouvimos:
1. DIÁLOGOS 2. MÚSICA 3. EFEITOS
PERSPECTIVAS DA EDIÇÃO DE SOM
• Diálogos: quase sempre gravados posteriormente em estúdio especialmente em cenas de exterior.
• Efeitos Sonoros: tipicamente subdivididos em duas
categorias: a paisagem sonora e os efeitos especiais. • Música: elemento criado com o objetivo de conduzir
emocionalmente a audiência.
PERSPECTIVAS DA EDIÇÃO DE SOM
• Quando bem elaborados, os diálogos dos personagens são determinantes para a imersão do espectador na história, além de ajudar na identificação entre o público e os protagonistas.
• Determinar o ritmo dos diálogos, escolher bem o vocabulário, dosar a quantidade de frases: tudo isso é de suma importância na confecção de um roteiro bem-sucedido.
A construção das frases a serem ditas em cena merece tanta atenção quanto a elaboração dos elementos visuais 9...) Há de se ter um cuidado especial na redação. Não se trata apenas de reproduzir a fala coloquial do dia a dia – o chamado discurso naturalista – como muitos roteiristas supõem. É preciso algo mais: o diálogo tem de fazer mais sentido, comunicar mais Cada palavra conta ( Daniel Obeid).
DIÁLOGOS
DIÁLOGOS
• A voz em off fornece a prova mais evidente do poder dos sons vocais de valer por uma pessoa inteira – mesmo se algumas vozes não possuem corpo, no sentido de que o filme não encarna em um de seus personagens aquele ou aquela fala.
• As palavras pronunciada em voz alta constituem os sons mais frequentemente lidos apenas pelo que transmitem de significados codificado.
• A quase totalidade do cinema falado é constituída de muitos diálogos, e muitas histórias dificilmente seriam compreensíveis se fossem privados das palavras.
Cães de Aluguel [ Quen.n Taran.no]
AS COMBINAÇÕES AUDIOVISUAIS [ Palavras ]
Jacques Tati
Clint Eastwood
Kim Novak
• A voz em off fornece a prova mais evidente do poder dos sons vocais de valer por uma pessoa inteira – mesmo se algumas vozes não possuem corpo, no sentido de que o filme não encarna em um de seus personagens aquele ou aquela fala.
• As palavras pronunciada em voz alta constituem os sons mais frequentemente lidos apenas pelo que transmitem de significados codificado.
• A quase totalidade do cinema falado é constituída de muitos diálogos, e muitas histórias dificilmente seriam compreensíveis se fossem privados das palavras.
• A utilização da voz pode também sofrer vários efeitos e manipulações para atingir determinados objetivos que façam parte da estratégia narrativa do filme.
• Em Cidadão Kane, Orson Welles, quando Kane e Leland falam, manipula a tonalidade e o volume de modo a que estes sejam indicativos da relação de poder que está estabelecida entre esses dois personagens.
• No caso de 2001: Odisseia no Espaço de Staney. Kubrick, a voz do computador HAL é processada de forma a acentuar a diferença em relação à voz mais grave e moderada dos astronautas.
DIÁLOGOS
• Como exceção temos os casos dos monólogos interiores (discurso meta diegético ou interior subjetivo) e da narração (discurso não diegético) que não necessitam de um sincronismo com a imagem no mesmo nível que os diálogos visualmente explícitos.
• Genericamente é possível, com relativa facilidade modificar os parâmetros essenciais do formato sonoro de diálogos ou qualquer outro som, nos sistemas de pós produção de áudio atuais.
DIÁLOGOS
• Em sistemas não lineares digitais editar e transformar a duração de som ou o seu posicionamento temporal é extremamente simples e facilita toda a problemática do sincronismo entre o som e a imagem.
• Em sistemas não lineares digitais editar e transformar a duração de som ou o seu posicionamento temporal é extremamente simples e facilita toda a problemática do sincronismo entre o som e a imagem.
• Um outro aspecto muito importante do domínio da acústica, que não corresponde verdadeiramente a um fenômeno sonoro, mas sim a uma caraterística da percepção humana, é a audição seletiva.
O POSICIONAMENTO TEMPORAL E DURAÇÃO
• A música é um elemento da banda sonora indissociável do filme. • Raros filmes, sobretudo de ficção, que não utilizam a música. • Pode ser original, sujeita às determinações que o próprio filme
apresenta, sobretudo no que se refere ao tempo e à sua relação com os momentos do filme que vão inclui-la.
• Pode-se, também, recorrer a música já existente. • Os filmes de Quentin Tarantino.
MÚSICA
• Uma cena sem som fica abstrata. O som acrescenta valores expressivos e informativos a uma cena, neste sentido materializa aquela imagem.
Em particular, tudo aquilo que na tela é choque, queda ou explosão mais ou menos simulados ou realizados com materiais pouco resistentes, adquire com o som uma consistência e uma materialidade que se impõem (CHION, 2008: 12). • Além de materializar, é importante notar que o efeito sonoro só
funciona com uma sincronia entre a imagem e o som [Princípio da síncrise].
É estabelecer uma relação imediata e necessária entre qualquer coisa que se vê e qualquer coisa que se ouve (CHION, 2008: 12).
MÚSICA
Reaping for Dummies [h?ps://vimeo.com/81341794]
• A música acompanha o ritmo e dinâmica da cena acentuando-o. Isso acontece de acordo com o valor cultural de cada sociedade.
MÚSICA EMPÁTICA
• Funciona de forma contrária à música empática, assim “manifesta uma diferença ostensiva relativamente à situação […], o que tem por efeito não a suspensão da emoção, mas, pelo contrário, o seu reforço, inscrevendo-a num fundo cósmico.”(CHION,2008, p.14 e 15)
MÚSICA ANEMPÁTICA
M. Chion - Efecto empático / anempático (Música-ruídos-silêncio)
• Tipicamente ao longo da narrativa a música nunca é interrompida abruptamente (a menos que se pretenda um efeito especifico como a surpresa).
• Mas continuamente pode ir modificando o seu teor de acordo com os pontos em que a narrativa visual é emocionalmente acentuada.
• A música sofre acentuações sem interromper a fluxo contínuo. • Os Hit points existem em função da imagem e são utilizados
para acentuar momentos mais fortes, ou para fazer a transição de uma forma suave entre momentos musicais distintos (por exemplo numa mudança de cena).
MÚSICA – HIT POINTS
MÚSICA – HIT POINTS
• O Leitmotif corresponde a uma peça musical que é associada a um determinado personagem.
• Depois de estabelecido o Leitmotif (a música aparece simultaneamente com o personagem algumas vezes no início da narrativa), basta que este seja introduzido sonoramente na narrativa para que o público assuma a presença do personagem ainda que esta não esteja presente no enquadramento.
MÚSICA – Leitmotif
MÚSICA – Leit Motiv [ �M -‐ o Vampiro de Dusseldorf (1931) Fritz Lang�
• A narração ou voz em off, embora não se trate propriamente de diálogo, também é podemos colocar na dimensão específica da utilização de vozes.
• A voz off pode desempenhar uma extrema importância na estrutura narrativa.
• Veja-se o caso de Barry Lyndon de Kubrick
DIÁLOGOS
• Alfred Hitchcock utilizava a música de uma maneira bastante criativa.
• Algumas das composições mais emblemáticas dos filmes de Hitchcock são de autoria de Bernard Herrmann (1911-1975), compositor americano que se notabilizou precisamente por possuir uma percepção aguda do papel que a música pode desempenhar em conjunto com as imagens.
• Da sua colaboração com Hitchcock nasceram músicas como por exemplo: O Homem que Sabia Demais; Vertigo e Psico.
MÚSICA
AS COMBINAÇÕES AUDIOVISUAIS [ Música ]
• Sem saber de onde ela vem nem ou com que instrumentos é produzida, sem mesmo se estar familiarizado com a sua linguagem, a música é um de seus encantos mais evidentes – pode fazer efeito por si mesma, para nos encantar e nos causar arrepios.
• Os sons eletrônicos, quando não eram comuns, puderam, por exemplo, evocar a estranheza do cinema de ficção científica ou terror.
• A orquestração também tem o que comunicar: nada como um instrumento solo para enfatizar a solidão, como a música de fundo, moldada na ópera, no circo e no teatro, tira a sequência do lado do espetáculo, a mediatiza e favorece a tomada de distância, ao contrário da música de cena, ouvida pelos próprios personagens
Taxi Drive
• Os efeitos sonoros são uma parte igualmente poderosa a que se recorre.
• Todos o conjunto de sons que permitem reforçar (ou contradizer) uma determinada ideia ou situação.
• As vezes a separação entre música e e efeitos torna-se imperceptível : isto acontece quando a música perde as suas “qualidades musicais” propriamente ditas para, através da textura do próprio som, fazer valer uma ideia: utilizar glissandos de violino, com caráter aleatório para acompanhar uma situação de discussão e agressão, é um exemplo do tal efeito cuja relação com a música é muito próxima.
EFEITOS SONOROS
• Além do papel de simulação da realidade psico-acústica como a conhecemos, frequentemente são utilizados para a introdução de novas realidade e conceitos sonoros, sendo que neste momento, em que estão instituídas plataformas e edição não linear, as possibilidades criativas são maiores do que nunca.
EFEITOS SONOROS
Som Presente • Corresponde ao universo diegético e pode
ocorrer dentro ou fora do enquadramento. Som ausente • Corresponde a uma situação em que no
enquadramento temos a correspondência visual a um som, mas não o ouvimos.
• Ex: Duas pessoas conversando dentro de um café, mas o nosso ponto de vista é no exterior.
• Não ouvimos o diálogo por causa da barreira da janela e o ruído da rua, embora seja possível ver as pessoas conversando).
EFEITOS SONOROS [Som Presente/Ausente ]
MÁSCARA AUDITIVA • Efeito sonoro ou musical utilizado tipicamente para
conceber a sonorização em excertos de avanço no tempo, condensando o tempo real, ou para ocultar informação redundante.
IMPOSIÇÃO DO AMBIENTE • Um efeito sonoro é muitas vezes suficiente para
estabelecer o ambiente de uma cena. • O som de uma gaivota é suficiente para criar no
público a sensação de que a cena se passa perto do mar, ou um galo a cantar numa cena escura dá a ideia de ser madrugada.
EFEITOS SONOROS [ Máscara auditiva]
EFEITOS SONOROS [ Máscara auditiva]
SOBREPOSIÇÃO • Sempre que na transição entre duas cenas o som se mantém em
continuidade. • As vezes utilizado de forma irónica ou para para impor uma passagem
temporal. ANTECIPAÇÃO • Sempre que num corte um som correspondente à cena seguinte começa a
ser ouvido antes da transição, permitindo antecipar a ação que vai iniciar. SEGUNDO DE ANTECIPAÇÃO • Um segundo de silêncio antes de um evento de grande impacto, como
uma explosão ou um tiro faz com que o efeito do evento seja muito mais eficaz.
EFEITOS SONOROS
Blade Runner - Ridley Scott [1982]
EXAGERO DE EFEITOS SONOROS • O exagero de fenômenos auditivos
especialmente os diegéticos, pode ter um efeito dramático ou cômico.
• Em geral ao criarmos diálogo ou efeitos sonoros, devemos ter em mente que o som na produção áudio visual tem o objetivo de criar uma experiência auditiva no público de forma a que este transcenda o suporte da narrativa emergindo-se o mais possível neste mundo virtual.
EFEITOS SONOROS
EFEITOS SONOROS
Pode existir eventuais ambiguidades entre estas três dimensões, o que só revela que não se trata de categorias absolutamente estáticas. As bandas sonoras mais eficientes são precisamente aquelas em que todos estes elementos fluem muito naturalmente, fazendo-nos passar a ideia de que tudo se encontra no lugar certo e de que não há nada nem a mais nem a menos, evidenciando uma unidade intrínseca ( JORGE: 2009). • A importância da música, diálogos e efeitos e a relação entre si, torna-se
evidente quando equacionamos a dimensão espacial do som. • Todos os sons têm necessariamente uma fonte e o posicionamento dessa fonte
no contexto do filme vai ser decisivo para a compreensão desses elementos no seu todo, bem como do modo como eles se ligam entre si.
PAISAGEM SONORA
Paisagem sonora – o ambiente sonoro. Tecnicamente, qualquer porção do ambiente sonoro vista como um campo de estudo. O termo pode referir-se a ambiente reais ou a c o n s t r u ç õ e s a b s t r a t a s c o m o composições musicais e montagem de f i t a s , e m p a r t i c u l a r , q u a n d o consideradas como um ambiente (SCHAFER, 1977:366).
PAISAGEM SONORA
Filmes e games possuem paisagens sonoras próprias. Essas paisagens delimitam a extensão do ambiente sonoro, e, à medida que se dilatam ou se contraem, definem o tamanho aparente do espaço sugerido pelos sons, além dos limites do campo visual da tela ( filme) ou do monitor ou televisor (games) SHUM, 2009: 97).
PAISAGEM SONORA
• A paisagem sonora não consiste apenas nos sons criados, editados, inseridos ou processados em tempo real.
O que eu vejo daquilo que ouço? Eu ouço uma rua, um trem, vozes. Suas fontes sonoras são visíveis?Off-screen? sugeridas visualmente? O que ouço daquilo que vejo?(CHION,1994:192).
PAISAGEM SONORA [ O som do coração – Kirten Sheridan (2008)]
• Os sons cuja fonte é perceptível no espaço narrativo do filme.
• Todos sons cuja fonte está no espaço contextual do filme [os diálogos, o som da chuva, o som dos objetos que estão no plano ou o som de uma banda a tocar no próprio local.
• Não importa aqui se a fonte é visível no plano (in – no dizer de M. Chion, ou se a fonte não está visível no plano, mas é suposto fazer parte desse mesmo plano – fora-de-campo, segundo Chion).
• O som de um carro que se aproxima, mas que o espectador ainda não vê não deixa de ser diegético .
• O que conta é que é suposto fazer parte do enquadramento espacial da narração a possibilidade de surgir um automóvel ou de passar um avião.
SONS DIEGÉTICOS
SONS DIEGÉTICOS
• Diegese - Diegese é um conceito de narratologia, estudos literários e de cinema que diz respeito à dimensão ficcional de uma narrativa. • É a realidade própria da narrativa ( Mundo ficcional), à parte da realidade externa de quem lê ( o chamado “mundo real). • O tempo diegético e o espaço diegético são, o tempo e o que espaço que decorrem ou existem dentro da trama, com sua particularidade, limites e coerências determinadas pelo autor.
SONS DIEGÉTICOS • Som Diegético: sonoridades objetivas; todo o universo
sonoro que é perceptível pelos personagens em cena, tais como a paisagem sonora (o som dos carros numa cidade, o ruído de uma multidão, os pássaros no campo, a música num bar, etc), ou o diálogo entre personagens. Os sons diegéticos podem decorrer dentro do enquadramento visual da cena ou não (on screen / off screen).
• Som não Diegeético: sonoridades subjetivas; todo o som imposto na cena que não é percepcionado pelos personagens, mas que tem um papel muito importante na interpretação da cena, ainda que de uma forma quase subliminar para a audiência; sons não diegéticos são tipicamente, voz de narração, música de fundo ou efeitos sonoros especiais.
• Som Meta Diegético: sonoridades subjetivas; sonoridade que traduz o imaginário de uma personagem normalmente com o seu estado de espírito alterado ou em alucinação.
• Um dos primeiros exemplos de utilização do discurso meta diegético em cinema ocorre em Chantagens e confissões [Alfred Hitchock.1929]
• A personagem Alice (Anny Ondra) após ter assassinado um atacante com uma faca se encontra à mesa na loja dos seus pais e ouve a conversa de uma personagem feminina também presente. Aos poucos a forma como Alice observa esta conversa vai-se alterando unicamente para a repetição consecutiva da palavras "Knife, Knife, Knife,...” [faca] como reflexo subjetivo do seu estado de espírito perturbado.
SOM META DIEGÉTICO
PACTO AUDIOVISUAL
• Chion parte da premissa que não existe qualquer relação natural entre sons e imagens, que seja resultante de alguma espécie de harmonia preexistente entre nossas percepções. • Em um filme o espectadorparticipa de um pacto simbólico, no qual os elementos sonoros e os visuais passam a integrar ou fazer parte de um mesmo objeto, ser, entidade, ambiente ou universo. • Uma espécie de faz de conta estético. • O produtor cria uma determinada realidade e nós acreditamos. • O pacto visual é possibilitado pelo fenômeno de SYNCHRESIS. • SYNCHRESIS (contração de synchronism e synthesis
SYNCHRESIS • Independente de qualquer lógica racional, é a SYNCHRESIS que nos faz acreditar que o som que ouvimos é proveniente daquilo que percebemos se mover ou vibrar. • Realizamos uma síntese a partir dos elementos sonoros e visuais que estejam sincronizados. • A película de cinema não registra som durante as filmagens, percebemos que é a SYNCHRESIS que torna possível a dublagem, a pós-produção de áudio e a miragem de efeitos sonoros.
9 mm – São Paulo [ Roberto dÁvila, Newton Cannito e Carlos Amorin]
AS COMBINAÇÕES AUDIOVISUAIS • O vocabulário, a cultura, as visões de mundo
dos humanos são mais adaptadas ao universo visual do que ao sonoro.
• No cinema, um e outro universo se completam, se refletem ou se combatem em uma interação perpétua.
• É muito comum falar em “combinação audiovisuais”.
• Não se pode, entretanto, impedir o som de existir como tal e de fazer efeito em cima da imagem.
• Por meio das respostas a essa perguntas podemos encobrir negativos sonoros nas imagens ( sonoridade que as imagens invocam, mas que, de fato, não estão presentes) e negativos visuais ( imagens apenas sugeridas pelos sons).
• As imagens e sons presentes na paisagens sonora, muitas vezes, não tem outra função a não ser delimitar as presenças ausentes de sons e/ou de imagens que ajudam a compor o todo da experiência proporcionada pelo filme ou pelo game.
PAISAGENS SONORAS CONCLUSÕES
• Um outro aspecto muito importante do domínio da acústica, que não corresponde verdadeiramente a um fenômeno sonoro, mas sim a uma caraterística da percepção humana, é a audição seletiva.
• É uma capacidade humana que permite, num ambiente ruidoso focar um determinado som e percebe-lo com mais clareza que o restante do som ambiente [Ex: uma festa].
• A simulação de audição seletiva em expressão cinematográfica pode ser atingida por simples manipulação dos volumes individuais dos vários sons, sendo que a opção da focagem sonora é do criador e não da audiência.
AUDIÇÃO SELETIVA
The Player [Robert Altman- 1992]
AUDIÇÃO SELETIVA
The Player [ Robert Altman- 1992] a focagem sonora é levada ao extremo. Um plano sequência de 5 minutos onde a câmera percorre um ambiente com muitos personagens que entram e saem de cena, sendo focados sucessivamente os diferentes diálogos dos personagens que passam.
• A edição é um trabalho de tratamento de som que é determinante para a obtenção dos resultados desejados.
• Uma etapa cuja tarefa fundamental é o tratamento e montagem dos sons em função da estratégia narrativa.
• Embora pareça um “parceiro natural” da imagem, o som nem sempre vem atrelado à imagem ou consequência direta dela.
• Na própria captação, há uma estratégia prévia envolvida: temos que saber o que captar e como vamos captar.
• O processo de captação é seletivo e, como tal, sustentado num conjunto de opções previamente definidas pelos responsáveis.
EDIÇÃO DE ÁUDIO • Um filme nunca é constituído só de sons
diegéticos – e mesmo esses necessitam quase sempre de voltar a ser trabalhados.
• A atividade de bruitage, como uma re-gravação para substituir sons diegéticos que, por um motivo ou por outro, não servem, é um bom exemplo de como o som requer invariavelmente um trabalho de edição.
• Muitas vezes os próprios diálogos deve ser regravados.
• ADR [automated dialog recording] é processo que visa substituir a gravação das vozes dos atores efetuada no local da filmagem.
• A fase de edição não pretende apenas trabalhar ao nível dos sons diegéticos [ Efeitos, música ou narração].
• A edição é ferramentas a dispor de quem finaliza o filme e que devem ser passíveis de uso criativo.
• Nesta fase da edição é determinante a ideia de sentido. • Que história estamos contando? • O que queremos dizer? • Que sentido é que isto pode suscitar? • São algumas das questões que devem ser colocadas durante a fase de
edição de modo a que haja um linha de orientação em relação ao som, uma vez que já vimos que ele não é nunca um simples acompanhante “neutro” da imagem.
EDIÇÃO DE ÁUDIO
• Ao assistir a um filme ouvimos vários tipos de sons. Somos capazes de ouvir diferentes sons simultaneamente, mas que só irá proporcionar um efeito positivo se conseguirmos perceber a sua diferença.
• O ouvido humano tem limites quanto à capacidade de audição e discernimento dos sons.
• O ruído branco [ luz branca] caracteriza-se por ser um excesso de frequências (de sons individuais) em que, como consequência desse excesso, já nenhum desses sons é distinguível.
• O nosso ouvido é capaz, no conjunto, de distinguir os sons individuais. Mas isso tem limites.
• Essa capacidade não é muito extensa. • Facilmente nos dispersamos quando somos colocados em situações de
excesso de informação auditiva.
EDIÇÃO DE ÁUDIO
• Geralmente são cinco as camadas que o ouvido é capaz de compreender até que surja a tal incapacidade de distinção.
• Num filme, o diálogo constitui uma camada, o telefone tocando, ao fundo, outra, o som de chuva e assim consecutivamente.
• Mais do que cinco será, na prática uma situação de ruído: estamos ouvindo, mas não estamos retirando qualquer informação clara e distinta do que ouvimos.
• É importante que cada um desses cinco sons ocupe um lugar distinto no espectro sonoro. O ouvido humano capta sons que se situam, grosso modo, entre os 20 e os 20 000 hz.
• Esses sons precisam estar ao longo de todo o espectro de frequências.
EDIÇÃO DE ÁUDIO
• Ter capacidade de compreensão de cinco camadas não significa que se seja capaz de compreender cinco diálogos simultâneos.
• Esta regra só funciona se os sons forem efetivamente distintos entre si: 1) diálogo; 2) som de chuva e vento; 3) Música; 4) carros passando na rua; 5) sons de pessoas que dialogam entre si, ao fundo. • Estes sons são substancialmente diferentes entre si e cobrem uma margem
considerável do espectro de frequências. • Separadamente notamos que se se trata de sons que não suscitam confusão
quanto à sua natureza. • TWO-AND-A-HALF - Cães ladrando ( confusão)
EDIÇÃO DE ÁUDIO
• No processo de edição, a obtenção de densidade: os sons devem estar lá e de modo convincente, o espaço cênico não pode estar despido de sons.
• A mixagem também deve visar a clareza: todos os sons presentes têm que estar de modo que podem ser percebidos, separadamente, mesmo estando em conjunto com outros sons distintos.
• Esta clareza e densidade é percebida quando a mixagem é bem realizada: Os sons marcam a sua presença não atrapalhando uns aos outros.
• Quando a mixagem é bem feita temos a sensação de naturalidade.
• O que é natural não suscita interrogações.
EDIÇÃO DE ÁUDIO [ clareza sonora]
• O som reforça a atenção visual. • O fato da imagem ser acompanhada de
som reforça a compreensão dessa mesma imagem.
• Por outro lado pode caracterizar e alterar o modo como interpretar essa mesma imagem.
• A mesma sequência de imagens, com envolvimentos sonoros distintos, tem a capacidade de suscitar significações completamente distintas.
FUNÇÃO DO SOM
FUNÇÃO DO SOM
FUNÇÃO DO SOM
• O objetivo de todo o trabalho de som num filme [ da captação até a pós-produção] deve ter como objetivo tornar credível o som que se ouve.
• O espectador não pode assistir um filme e, de repente, sentir desconfortável ao ouvir um som que não se se coadunar, de forma alguma, com o que está a ser visto.
• Em qualquer que seja a opção narrativa, o som tem que ser claro e eficiente ao desempenhar o seu papel nesse contexto.
• Ken Dancyger sobre esta dinâmica entre o som e a imagem no contexto da narrativa fílmica introduz duas noções:
1. Pontuação 2. Amplificação.
FUNÇÃO DO SOM
PONTUAÇÃO • A capacidade que o som tem de acentuar o
objetivo, a ideia a ser transmitida pela imagem.
• Tornar identificável, sem qualquer margem para dúvidas, o sentido narrativo em causa.
• Se pretende demonstrar alegria, é para aí que todos os elementos sonoros do filme apontam.
• A ideia central é a de que o som reforça o que a imagem pretende desenvolver.
DIÁLOGOS FUNÇÃO DO SOM
AMPLIFICAÇÃO • É a capacidade que o som tem de nos transportar para além da imagem, ou até,
de alterar o próprio sentido da imagem. • Por exemplo: quando o som de um trem significa mais do que esse trem em
andamento como em Os 39 Degraus de A. Hitchcock. • Quando à imagem de uma mulher que depara com um corpo morto se junta o
apito de um trem, esse mesmo apito dá uma dimensão extra ao fato de a mulher deparar com o corpo: pretende sugerir um impacto, como se o trem gritasse por ela, como se o grito dela fosse insuficiente para transmitir aquilo que ela verdadeiramente sente, recorrendo para isso a um som muito mais forte do que um grito humano.
• Ir além do significado que está na imagem. Não é mais amplificação como simples reforço expressivo, mas como alteração e introdução de um novo sentido, ficando o próprio realismo físico da cena colocado em causa.
FUNÇÃO DO SOM
FUNÇÃO DO SOM
• O ET de Steve Spielberg nos é apresentado como um ser misterioso e estranho.
• Porém os sons que emanam dessa criatura são muito próximos do humano, infantis mesmo.
• Não temos medo ou repulsa, mas uma certa simpatia e afetividade.
• Se o ET fosse acompanhado de sons grotescos e ruídos estranhos, a nossa compreensão dela seria completamente diferente.
• Contrário do Alien de James Cameron. • A simples manipulação do som possibilita uma
dinâmica expandida de efeitos.
FUNÇÃO DO SOM
• Este asincronismo reforça as capacidades do som, na medida em que ele não tem que ser necessariamente apenas um reforço da imagem.
• Uma discrepância, dissonância ou inconguência até, entre o som e a imagem pode permitir um caráter bastante revelador para o contexto da história.
• Martin Scorsese em Taxi-Driver utiliza este recurso com base na música (Bernard Herrmann). Aquela música era uma forma de antecipação, um sinal que é dado ao espectador, e que ele apenas mais tarde resolve; trata-se de apontar para um sentido que só ́ posteriormente vem a ser desenvolvido.
FUNÇÃO DO SOM
• O som cumpre um papel decisivo ao longo de todo o processo de criação. As suas possibilidades são imensas e mais serão se formos capazes de projetar e desenvolver um trabalho criativo e coerente em torno de todo o som do filme.
As técnicas de edição de som e mixagem é portadora de sentido - e é um significado que não é absorvido pela ideologia do visível. A verdade ideológica da trilha sonora cobre o que escapa aos olhos. Para o ouvido, é precisamente esse órgão que se abre para a realidade interior do indivíduo - não exatamente invisível , mas irreconhecível dentro da garantia do puramente visível ( Doane, 1985: 61).
FUNÇÃO DO SOM
BARBOSA, Álvaro. O Som em Ficção Cinematográfica disponível em http://www.abarbosa.org/docs/som_para_ficcao.pdf BORDWELL, David & THOMPSON, Kristin (1994) – Film History, an Introduction, New York, McGraw-Hill. BRESSON, Robert (1975) – Note sur le Cinématographe, Paris, Gallimard. CHION, Michel (1982) – La Voix au Cinéma, Paris, Éd de L’Étoile. CHION, Michel (1994) – Le Son au Cinéma, Paris, Éd de L’Étoile. CHION,Michel. Audio-vision: sound no screen. Tradução de C. Gorbman. Nova York: Columbia University Press, 1994. COOPER, Pat & DANCYGER, Ken (2000) – Writing the Short Film, Boston, Focal Press. DANCYGER, Ken (1997) – The Technique of Film and Video Editing, Boston, Focal Press. DOANE, Mary A. (1985) – «The Voice in the Cinema: the Articulation of Body and Space» in WEIS, Elisabeth & BELTON, John [ed.] (1985) – Film Sound, Theory and Practice, New York, Columbia University Press. GRILO, João M. (1997) – A Ordem no Cinema, Lisboa, Relógio d’Água. JUUL,Jesper. " Introduction to game time". IN:WARDRIP-FRUIN;HARRIGAN. First person: new media as story, performance, and Game.Cambridge: The MIT Press, 2004.p.131-142. MURCH, Walter (1995) – In the Blink of an Eye, Los Angeles, Silman-James Press. MURCH, Walter (s.d.) – «Dense Clarity – Clear Density» disponível em www.filmsound.org RONA, Jeff (2000) – The Reel World, San Francisco, Miller Freeman Books. SCHAFER,M. A afinação do mundo. São Paulo: Fundação Editora Unesp,1997. SHUM, Lawrence Rocha. Paisagens sonoras no game. IN Mapa do jogo. São Paulo, Cengage Learning, 2009. p.95-111. YEWDALL, David L. (1999) – Practical Art of Motion Picture Sound, Boston, Focal Press. APOSTILA - O Método de Trabalho do Som Direto – Mnemocine DISPONIVEL EM www.mnemocine.com.br..
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