C O O P E R A Ç Ã O

[ C O O P E R AT I O N ]

R E A L I Z A Ç Ã O [ S P O N S O R E D B Y ]

P R O D U Ç Ã O [ P R O D U C T I O N ]

!

“Neste momento estou profundamente ligada a

uma paleta de azuis profundos, azuis violetados,

cinzas azulados e oceanicamente esverdeados.

Minha relação com as cores agora só passa pelo

que é céu, densidade atmosférica, ar, nuvem e

também mar, oceano e profundidade.”

– Suzana Queiroga

(Suzana Queiroga em entrevista com Paulo Aureliano da Mata.

Performatus. Ano 1, n. 6. Set. 2013.)

3

Introdução

A instalação Olhos d’água, de Suzana Queiroga, inaugura no MAC de Niterói uma virada tanto para a trajetória da artista quanto para o museu. Primeiramente, trata-se de um con-junto de obras que resgata difíceis memórias da artista, pela perda do pai em um acidente

de avião na Baía de Guanabara, ressigni/cando dores de uma tragédia que marca seu nascimento. É também uma homenagem à sua mãe – que estava grávida da artista e representa o cuidado com a vida. Suzana realiza esta instalação já reconhecendo a geogra/a e a arquitetura deste lugar. A escolha do MAC se dá em princípio pelo seu posicionamento exatamente em frente ao aeroporto que seria o destino de um pouso que não aconteceu. Porém, a potência do fenômeno artístico instaurado no MAC transborda e decola do oceano marcado de memórias passadas, para gerar um território de eclosão poética.

Esta abordagem da instalação Olhos d’água reconhece primeiramente a difícil constelação bio-grá/ca da artista entre nascimento-tragédia, mas também, daí, indissociável de seu valor e virtude ética, como acontecimento plasmático e plástico de ressonâncias in/nitas. Suzana encarna, nesta exposição, uma complexa visão ética de Nietzsche da conjugação existencial e espiritual na ressig-ni/cação do esquecimento-memória pela potência ativa da força plástica. O amor fati ou presente total, como virtude do “sim à vida”. Dor e ar, voo-deriva e arte, mar e ilha, vento e alma, eu-balão, balão-mundo, são alguns dos elementos simbólicos, metafóricos e /losó/cos que se reinventam pela estética lírica desta odisséia dos Olhos d’água.

Nesta odisséia de Suzana, sua passagem pelos in0áveis até os voos de balão remete à curiosa palavra alemã Fernweh, que signi/ca o oposto da saudade de casa, ou um apego nômade à condição de viajante, o amor pelo in/nito e por mundos distantes. A falta do pai, o acidente do avião na sua memória uterina-aquática são parte desse desejar à deriva, navegar, caminhar ou voar, que funda-menta um abrigo, a verdadeira casa, na distância suspensa dos 0uxos e movimentos da vida. Somos provocados a viajar também pelos transbordamentos entre as várias camadas da vida da artista e sua obra em processo. Como separá-los? Por quê? Revisitamos por várias vezes esta pergunta: onde começa o horizonte ampliado do oceano desta exposição? Mais ainda, quando começa essa virada conceitual, poética e existencial que revela, simultaneamente, enigmas biográ/cos da vida da artista e da esfera da eclosão para sua força plástica no mundo contemporâneo? Não estariam essas forças plásticas e existenciais apontando também para novos horizontes prováveis da arte contemporânea?

“olhos d’água”: suzana queiroga

Luiz Guilherme VergaraCurador – Diretor

Museu de Arte Contemporânea de Niterói

4

Fenomenologia do redondo1

A forma circular do MAC, com a varanda totalmente vazada para a paisagem, acolheu o in/nito oceano desta exposição. Ao apagar das luzes do salão principal, foi suspenso no coração do museu um grande in0ável azul, alimentado por um potente ventilador que ancora mecanicamente a esté-tica sublime e lírica desta grande escultura multissensorial.

Para voar é preciso pensar redondo – para pensar redondo é preciso viver esférico, o in/nito em todas as direções. Assim, Suzana traz para o MAC não apenas uma exposição de pinturas ou esculturas, mas cadernos de viagem, diários de voos, expondo o oceano da existência, suspenso como dissoluções reversíveis entre opostos mar-céu.

Nos livros do AR, do MAR e da DOR, Suzana inaugura uma escrita encarnada nas superfícies dos papéis, também soprada como vento sobre a pele porosa dos jogos plasmáticos entre memória e esquecimento. Cada poesia deixa pistas e devaneios inscritos ou camu0ados nos desenhos feitos por uma mão certeira, conduzida pelo pensar redondo – de um Eu-Balão-mundo.

me apequeno voome separo vento (Livro do AR)

Cada obra é atravessada de 0uxos de incertezas universais, que subvertem as escalas micro

e macro entre a série de desenhos e o grande in0ável suspenso. Olhos d’água tem a potência de encarnar afetos para os sentidos, transbordando a “redondeza do ser”2 como uma lição de solidão universal que subjaz à própria arquitetura do MAC na sua escala oceânica e celeste. O que se oferece como experiência da obra de arte: “Com efeito, não se trata de contemplar, mas de viver o ser em sua imediatez.”3

Um balão a caminho do Oriente

Suzana voa com o pensar redondo. Surgem daí visões do ponto arquimediano que Hannah Arendt elabora a partir do “desejo arquimediano de um ponto fora da Terra a partir do qual o homem pudesse analisar o mundo”.4 Em um dos pequenos desenhos do Livro do AR, Suzana se coloca no meio do nó górdio do símbolo do “In/nito” – no centro que une dois círculos do número 8 ou também de uma ampulheta. Da altura telescópica do balão a artista se vê ou projeta para si um pequeno corpo 0utuante, como passageira do tempo in0ável e 0uido, parte de um (in)dirigível 0utuante entre mundos – cercada pelo in/nito, presente no in/nito. E inscreve ali seu pensamen-to em forma poética:

voo como quem morresomedissolve (Livro do AR)

5

Este é um dos desenhos mais simbólicos, que sintetiza as indagações universais e existenciais da instalação Olhos d’água. Segue-se a este uma série de imagens sublimes, minúsculas, que 0utuam sobre papéis iluminados de diferentes tons de azuis, especialmente transformados em pele e mapa do mundo, como páginas impressas do AR, MAR e DOR da artista. Na atenção minuciosa a cada um desses desenhos, observam-se estruturas de expressão e poéticas orientais que nos transportam para um universo transtemporal micro-macro, de uma tatuagem sobre a pele, ou paisagem aérea, do corpo do mundo. O balão parece estar a caminho do Oriente, absorvendo ou reencarnando intuitivamente as manifestações de uma estética lírica chinesa, integrando suas três perfeições da unidade da arte – pintura, poesia e caligra/a.5 São voos em forma de poemas visuais do grande e mínimo balão – mundo suspenso sobre o destino do universo em desenhos 0utuantes no oceano de cada folha.

ignorar os signi!cados desse ventoé abuso d’alma (Livro do AR)

Suzana domina, em seus guaches, a escala cósmica sobre a miniatura do papel, como um artista lírico chinês, budista ou taoísta do século XIII. O que já é um jogo de virtude estética até então desconhecido dos seus trabalhos anteriores. Em cada pintura a imagem é posicionada e dimen-sionada sobre o papel sempre ao centro, deixando respirar o vazio e o vento até as bordas, como poemas visuais chineses que velam a potência do invisível e do silêncio, como jogos metafóricos de dissolução de dicotomias entre céu e terra; ar e mar; vida e morte. Os desenhos se tornam cali-gra/as e os versos se tornam imagens desenhadas.

Ética do amor fati – Presente total

vida, eu passo (Livro da DOR)

Nesta mostra circular, Suzana se inaugura e se reinventa de diversas maneiras. Se, por um lado, somos remetidos à perda incurável pela melancolia do Fado de sua herança Portuguesa, por outro, justamente pelo conatus, que Espinosa apresenta, em sua Ética, “como vontade, apetite ou desejo, que exerce este esforço de renovar e inaugurar sua existência”,6 compartilhamos a odisseia e força plástica da vida de Suzana, que surpreende a todos ao se colocar camu0ada, menina, dentro de cada imagem, como personagem desta virada ao amor fati – “Sim à vida” de Nietzsche.7 Da dor e da falta do pai, Suzana, tanto pelo in0ável como pelas suas pinturas, traz o ar e o mar como 0uxos de vontade de futuro. É daí que encarna o verbo e a ética do presente total, sob sua atualização en-quanto “dom de doar virtudes”, do que Nietzsche, em Zaratustra, enuncia como dádiva de retornar riquezas para a vida8. Ao mesmo tempo, descobre o que Bachelard expressa na “fenomenologia da imaginação poética, (o que) permite-nos explorar o ser do homem como o ser de uma superfície, da superfície que separa a região do mesmo e a região do outro.”9

quantas asas, essa dorrota às cegas (Livro da DOR)

6

Museu balão do tempo – poéticas in!áveis do realLaboratórios da transparência

Ao entrar na exposição, o visitante é tomado pela experiência multissensorial de diferentes enunciações simultâneas – que fazem de cada um passageiro desta deriva e museu-balão, partes de um único corpo redondo 0utuante, de múltiplas vozes. A trajetória de Suzana para o in0ável realiza um paralelo, para a pintura, com a grande aventura da modernidade, cruzando a virada do construtivismo para a desmaterialização do objeto artístico, à experiência suprasensorial da realidade ambiental. As re0exões da artista sobre estes saltos para o espaço real já consti-tuem um sistema de forças plásticas do devir, que podemos chamar de laboratório existencial da transparência. Estas esculturas orgânicas de separação de iguais – de ar com ar – vida com vida – já ativam re0exivamente a modelagem dos horizontes experimentais da artista. A artis-ta já então toma consciência do acontecer solidário dentro de um ambiente bolha cromático. O futuro está entreaberto com a experiência do presente, como um anseio de várias gerações modernistas; ali, Suzana realiza também o futuro do século XX: a perspectiva de uma estética existencial ou arte total (como projeto inacabado de Mondrian, Malevitch, El Lissitzky, Oiticica, Lygia Clark e Pape, entre outros), de imersão do “espectador-participante” como organismo sujeito – ativo e estruturante – da experiência (in)divisível entre pintura-escultura e mundo.

Aos poucos, a pergunta da artista sobre “onde está a pintura, dentro ou fora do in0ável?”, também se desmancha no ar – quando a obra é 0utuante, instaurando um “entrelugar” que se apropria dos 0uxos de visitantes-passageiros, tomados e tomando para si a fruição do ser coletivo – praticante e constituinte dessa estrutura viva do contemporâneo. Com Olhos d’água, Suzana toma fôlego na memória biográ/ca para plasmar um jogo metafórico que a habilita a romper com os sistemas e ordens já fossilizados da arte-ciência e /loso/a do século passado. É ainda da fenomenologia da imaginação ou do redondo que Suzana encarna nos in0áveis a visão de Bachelard para a “dialética do exterior e do interior” – quando se coloca suspensa em um balão como metáfora do sentido da arte e da condição humana : “o homem é o ser entreaberto”.10 Daí também pode-se reconhecer, nos Olhos d’água, o entreaberto como existir da arte no seu sentido mais amplo de experiência pública. Daí, celebramos a total ressonância com a intuição da forma arquitetônica do MAC, respirando e digerindo tragédia e vida na troca de ar com a pai-sagem. Maria Cristina Ferraz11 com muita clareza apresenta as ideias de Nietzsche sobre força plástica, memória e esquecimento como atributos do espírito encarnado, indissociável do corpo, que se libera continuamente do que é peso e passado, para viver plenamente o estado criador do presente, como invenção e atração do futuro. Não estaria Suzana praticando sua potência de vontade e força plástica em sua plenitude, ao desmanchar no ar o que foi tragédia no mar do voo do seu pai?

ilha ao longe, perco-mea ver mais espaços do que coisasesse mar eu não esqueçoa alma tudo venta (Livro do MAR)

7

Faz sentido também lembrar a tragédia de Van Gogh, que especulava: “provavelmente, a vida é redonda.”12

A instalação Olhos d’água é totalmente ambientada pela formação de uma atmosfera única de diferentes 0uxos, vida-morte, ar-água, mar-nuvem, gota e oceano que compõem as reversões entre escalas humanas e cósmicas, micro e macro. Suzana traz cada um para o lugar solitário e social da união e separação arte e vida, entre iguais, onde espaço e tempo são suspensos entre opostos e os sentidos da vida e da arte incorporados como um coincidatio oppositorum. Na pe-numbra azulada que toma conta do espaço central do museu, o visitante transita entre enigmas poéticos, vídeos e desenhos que escondem e revelam pequenos poemas e pérolas das profunde-zas de um existir ín/mo entre in/nitos. Acima de todos os visitantes/passageiros está o grande in0ável ou es/nge de ar, arte e oceano, sobrevoando as indagações sem respostas – sejam as dos domínios críticos da arte contemporânea, sejam as da existência: onde começa o oceano desta exposição?

Suzana transforma o museu em um grande organismo vivo, onde seu in0ável azul encarna o aparelho respiratório – pulmão – pneuma (alma), colocando a todos no mesmo balão/aero-nave. É deste processo indirigível da intuição que Suzana expressa de forma contundente: “esta exposição é totalmente amorosa”. Se o MAC tem sua semelhança com um templo grego, Suzana realiza, como artista contemporânea, uma travessia transcultural e transtemporal para o mito do centauro Quiron, o curador ferido, que a todos cura, mas não a si próprio. Suzana oferece a todos a transformação de sua tragédia particular pela renúncia da memória calada, para seu esquecimento, na potência plástica e plasmática de si.

“A localização do museu foi essencial para esse projeto. Lido com essas memórias simbolicamen-te, o despedaçamento e a dissolução do corpo no mar, o fado, a espera de quem jamais virá. É um contato cada vez maior que faço com minha origem Portuguesa… Para mergulhar nessa proposta, precisei pesquisar e abrir recentemente, junto com minha mãe, os arquivos que ela não via desde a época do acidente, as matérias de jornal, as cartas de amor de um para o outro, os diários do meu pai, telegramas, en!m, toda uma sorte de coisas que !zeram com que eu pudesse passar a conhecê-

-lo, e houve sintonias incríveis, os desenhos dele em azul, diários dele com as capas no mesmo azul que eu uso, telegramas de minha mãe falando de azul. Aos poucos, conheço esse homem com uma memória construída no hoje, o que talvez revestirá, com algum tipo de membrana, esse buraco enorme que sempre senti dentro do peito”,13 declara a artista.

Amor e Arte são sentidos fundamentais para as transformações dos cânones modernos e contemporâneos. Parabenizamos, com imensa gratidão, a coragem ou conatus (potência e resis-tência para a vida) que envolve esta exposição, quando re0ete toda a virada existencial e espiri-tual da artista, mas também do século XX para o XXI, exteriorizando o acúmulo e o adensamen-to de vários séculos em um só tempo. O que está em jogo não é apenas uma trama ou trauma da vida privada, mas a transmutação ou superação de dicotomias entre vida-morte, corpo e alma (pneuma), como fundamentos esquecidos do sentido público do acontecimento do artístico no mundo e, daí, cura-se também o próprio museu-memória, para ser lugar de memórias futuras, de trânsito e 0uxos de forças plásticas coletivas.

8

"#$%&1 Gaston Bachelard oferece o conceito de “redondeza do ser” para essa abordagem reunido nas relações dialéticas do exterior e do interior, sob uma ótica da fenomenologia da imaginação e do redondo. “(...) vemos que cabemos por inteiro na redondeza do ser, que vivemos na redondeza da vida como a noz que se arredonda em sua casca.”(p.237). BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. São Paulo: Martins Fontes, 1989.

2 Ibid.

3 Ibid. p. 237

4 Hannah Arendt explora a descoberta do telescópio por Galileu como argumento paradigmático para a Descoberta do Ponto de Vista Arquimediano. ARENDT, Hannah. A condição humana. Rio de Janeiro: Editora Forense, 1981. p. 262.

5 Wen Fong e Alfreda Murk reúnem o universo da arte chinesa pela virtuose das Três Perfeições: poesia, caligra/a e pintura. Embora Suzana Queiroga, em seus desenhos-pintura, não esteja acrescentando uma caligra/a de ideogramas e pinceladas como a escrita chinesa, reúne em cada pintura a escrita do pensamento poético cuidadosamente situado, como parte do desenho. MURK, Alfreda; FONG, Wen. Words and Images. Chinese Poetry, Calligraphy, and Painting. New York: <e Metropolitan Museum of Art and Princeton University Press, 1991.

6 Adriana Belmonte Moreira elabora um excelente paralelo entre Nietzsche e Espinosa, a partir do conceito de afeto e potência de agir como conceituação de uma saúde total com o corpo. MOREIRA, Adriana Belmonte.

Nietzsche e Espinosa: Fundamentos para uma terapêutica dos afetos. Cadernos Espinosianos, XXIV.

7 A esta outra ética que dá “sim à vida”, Nietzsche dá o nome de amor fati: “Minha fórmula para a grandeza no homem é amor fati: não querer nada de outro modo, nem para diante, nem para trás, nem em toda eternidade” (EH/EH, “Por que sou tão esperto”, § 10). MOREIRA, Adriana Belmonte. Nietzsche e Espinosa: Fundamentos para uma terapêutica dos afetos. Cadernos Espinosianos, XXIV.

8 Fred Evans explora o conceito de Nietzsche como “dom de doar virtudes ou da virtude que dá” (the gi"-giving virtue) pela ética do corpo de múltiplas vozes – “O dom de doar virtudes… forçando todas as coisas para dentro de si tal que elas podem 0uir para fora de sua fonte como dádivas de seu amor”. (“a virtue ethics” of the multivoiced body: “<e gi=-giving virtue…forcing all things into yourself that they may 0ow back out of your well as the gi=s of your love.”) p.198. EVANS, Fred. <e Multivoiced Body. Society and communication in the age of diversity. New York: Columbia University Press, 2009.

9 BACHELARD, Gaston. Op. cit. p. 224.

10 Ibid.

11 FERRAZ, Maria Cristina. Nietzsche: esquecimento como atividade. Cadernos Nietzsche 7, p. 27-40, 1999.

12 Bachelard, em A fenomenologia do redondo, cita Van Gogh: “Provavelmente, a vida é redonda” (p. 235).

13 Suzana Queiroga em entrevista com Paulo Aureliano da Mata. Performatus. Ano 1, n. 6. Set. 2013.

9

“A questão é se vamos ter ar puro o su!ciente para respirar.”

– Andrei Dimitrievich Sakharov

Rafael RaddiMestre em História da Arte pela LMU – Ludwig

Maximiliam Universität, Munique, Alemanha

A obra de arte por Suzana Queiroga confronta e questiona a função do elemento ar, tal como de/nido pela forma.No século XX, a arte fez da arte algo muito peculiar. Ela mudou o seu estado de agregação.

Durante séculos ela procurou o virtuosismo atemporal. Capturou, em seus artefatos, os temas eternos do mundo teatral. No período do pós-guerra, transformou-se de um estado sólido em algo que de/ne o /lósofo francês Yves Michaud: l’art à l’état gazeux,1 a arte como uma beleza difusa e como que gasosa.

Com o declínio de conexões rígidas, como a coordenação entre as forças políticas e religiosas, essa beleza difusa penetrou as moléculas humanas. As partículas começaram a dançar, formando novas constelações: Performance-Art, Body-Art, Happenings, Música Visual, Fluxus, Arte Concei-tual. Uma abertura de possibilidades decorrente de um momento socioeconômico que demandou novas formas de expressão.

Inicialmente, como se de/ne /sicamente a forma de ar? Nas esculturas de Suzana Queiroga, a membrana delimitando fronteira não é a obra em si, numa de/nição do que é o ar, como, por exemplo, em Vitória  Suite, de 2007, (um penetrável in0ado de 300 × 400 × 300 cm, instalado na Caixa Cultural, Rio de Janeiro) e em Velatura (de 2005, apresentado no Centro Cultural Banco do Brasil e na Galeria 90, no Rio de Janeiro).

O limite das fronteiras nas obras de Suzana extrapola o suporte dado. Delimita novas possi-bilidades, ao criar um sistema interativo, com formas orgânicas, geométricas e antagônicas. Esse antagonismo e essa oscilação dialogam com questionamentos basais sobre nascimento e morte, respirar ou não respirar.

Nesse processo, há uma aparente analogia entre o trabalho de Suzana Queiroga (vencedora do 5o Prêmio de Artes Plásticas Marcantonio Vilaça – MinC/FUNARTE) e a arte de Jeremy Deller, vencedor do Prêmio Turner em 2004, com a sua obra interativa Sacrilege, apresentada no Glasgow International Festival of Visual Art.

Em 2012, a artista apresentou o in0ável O Grande Azul para o público brasileiro, na  Casa França-Brasil. No mesmo ano, quase simultaneamente, Jeremy Deller apresentou seu castelo in-0ável – Stonehenge sósia, Sacrilege, talvez a mais signi/cativa das várias peripécias culturais que cercaram Londres nos últimos tempos. Mas o paralelismo se ateve ao suporte.

10

Enquanto Jeremy construía objetos a partir da massa de ar, O Grande Azul, de Suzana, nos li-berava para uma ausência de limites, capaz de transformar a própria respiração num apelo, numa experiência estética.

O Poetic Cosmo of Breath de Tomás Saraceno dialogou mais diretamente com a abordagem da artista. Saraceno mimetizou a respiração na própria obra. A cúpula diáfana do artista Argentino de-pendia de certas condições climáticas: a membrana sobe apenas quando aquecida por um efeito es-tufa, auxiliado pela presença de um conjunto de participantes. Ele trouxe um novo signi/cado para obras temporárias e tornou-se ainda mais mágico, quando em pleno 0uxo. Em Düsselforf, seu mais recente trabalho, Cloud Cities, traduz, além da questão do ar, o hermético, a isolação, a resignação, o meio ambiente. Estas questões têm afetado vários artistas, como podemos observar na obra de Helio Oiticica, em que a complexidade em caracterizar ou de/nir a forma da respiração em sua tri-dimensionalidade re0ete os desa/os impostos sobre os limites de linhas geométricas e orgânicas.

Ao explorar a temática da respiração, Suzana Queiroga trata a natureza e o potencial da arqui-tetura no espaço público, por meio de elementos que traduzem leveza e temporalidade. Trabalho que faz parte de um projeto mais amplo de criação de formas aéreas, mutáveis e móveis, sensíveis a uma complexa rede de recursos humanos, materiais e agentes naturais.

A transcendência de Olhos d’água não se resume à dimensão monumental da forma de seus ele-mentos. A questão é como o ar pode reter as moléculas de água, gasei/car-se e penetrar os órgãos que constituem 0uxos essenciais à vida.

Elementos autobiográ/cos também fazem parte dessa atmosfera: a lágrima da dor, da alegria transformada, avança no que chamamos arte confessional. Termo que é usado pela primeira vez no /nal do século XX, para identi/car trabalhos de Louise Bourgeois. Sua obra, totalmente auto-biográ/ca, é inspirada na complexa relação com o próprio pai.

Paralelismos na História da Arte são igualmente constatados no sofrimento de Frida Kahlo, artista conhecida tanto por sua obra quanto pela sua vida pessoal. Dona de um acervo familiar, tal qual o que Suzana Queiroga trabalha nessa exposição, com documentos inéditos, além de fotogra/as.

Em 1938, André Breton, em um ensaio que escreveu para a exposição “Kahlo”, na Galeria Ju-lien Levy, de Nova Iorque, quali/ca a obra de Frida Kahlo de surrealista. Não obstante, ela mesma declarou mais tarde: “Pensavam que eu era uma surrealista, mas eu não era. Nunca pintei sonhos. Pintava a minha própria realidade.” Desenhos, vestidos e livros, expostos na casa da família, mais conhecida como Casa Azul e atualmente Museu Frida Kahlo, compõem esta realidade, exposta pela pintora.

Outros artistas, como Tracey Emin, também se valem da arte confessional. Se extrapolarmos o território das artes plásticas, alcançamos os poemas de Elizabeth Bishop (1911-1979), que retrata, em “A arte de perder”, situações decisivas sobre o próprio destino na infância.

O trabalho da artista brasileira nos direciona a uma questão iconográ/ca cristã do momento da ressureição, tal como Marina Abramović expressa: 

“A minha infância foi mesmo muito difícil e acho que os artistas sempre tiram a maior parte de sua inspiração de seu próprio material, de sua própria história, dos tipos de situação que de fato vivem.”2

11

Suzana Queiroga nos convida a re0etir sobre o seu próprio passado. Por meio de pesquisas cientí/cas e /siológicas, a artista faz conexões entre diferentes campos do conhecimento, unindo diversos elementos e domínios culturais. Um convite para que os espectadores mergulhem num campo sensorial e alcancem um espaço mental em cada projeto. Arte que reverbera as relações entre o ser e o tempo.

O trabalho da artista está associado ao pensamento seminal de Helio Oiticica e Lygia Clark, reconhecidos pela contribuição fundamental à aproximação das artes com a realidade, por meio de experiências sensoriais e expressões artísticas.

"#$%&1 L’Art à l’état gazeux: essai sur le triomphe  de l’esthétique, de 2003. Yves Michaud, /lósofo francês nascido em 1944, foi diretor da Escola Nacional Superior de Belas Artes, em Paris.

2 O artigo original encontra-se no livro Marina Abramović, publicado pela Edizione Charta, em 2002, e foi gentilmente cedido pela artista para a eRevista Performatus.

Suzana Queiroga a bordo do seu balão/pintura/performance Voo Velofluxo, 2008[Suzana Queiroga %ying on her balloon/painting/performance Voo Velo%uxo, 2008]

FO

TO [

PH

OTO

] JO

EL

QU

EIR

OG

A P

ES

SÔ

A

12

“você tem o pincel, tem suas tintas, pinte o paraíso e depois entre nele”: uma entrevista performática com suzana queiroga Esta entrevista foi publicada em: eRevista Performatus (Ano 1, n. 6 , setembro de 2013, ISSN 2316-8102).

Paulo Aureliano da Mata

Aos que preferem dar livre vazão à cons-trução imagética, podem con/ar na existência de tais personagens aqui

narrados.Aos que têm sede de veracidade: Menina-

-balão-nuvem-fadista-oceânica-misteriosa ou Dama do Mar ou Ariana = Suzana Queiro-ga; Orlando = eu; Imagem da menina-balão = obra Eu balão  de Suzana Queiroga; Isolda = Cinthya  Pires; Aris = eu + Aristóteles; Bió-grafo = eu + Virginia Woolf + Marc Augé + Zygmunt Bauman.

 * * *

Uma longa viagem transoceânica no interior de uma garrafa

 Foi no dia 11 de maio de 2012 que Orlando cruzou com a imagem de uma menina-balão em um lugar virtual. Ele, que, naquele mo-mento, atingiu o ápice de sofrimento da sua vida, irradiava-se ao contemplar as cores da-quele desenho. Orlando escreveria talvez, em algum momento de sua vida, um soneto ou uma tragédia ou uma história sobre a imagem

da menina-balão que poderia se transformar em uma nuvem. Ressalto que aquela imagem desencadeou, sim, um tumulto de paixões e emoções que todo bom biógrafo abomina. Mas, para continuarmos – Orlando solicitou gentilmente, naquele lugar virtual, as condi-ções necessárias para que ele adquirisse aquele desenho para o acervo de seu futuro projeto de instituição cultural.

No entanto, no dia 12 de maio de 2012, a verdadeira Menina-balão-nuvem-fadista-oceâ-nica-misteriosa lhe res pondeu: “a obra a que você se refere já pertence à coleção de Paulo Vieira. Caso você tenha interesse em conhecer outra obra, me avise, por favor. Na verdade, o site está um pouco desatualizado, as novas obras ainda não foram incorporadas”. Não con-tente com a resposta, inquieto, ele foi procurar outras representações virtuais dos “pertences” daquela real Dama do Mar. Pois bem, nada o convenceu, porque ele ainda estava penetrado com o olhar da imagem da menina-balão.

Não mais que de repente, num ímpeto, olhou-se no espelho do quarto e, como se estivesse a escrever para a verdadeira Menina-

-balão-nuvem-fadista-oceânica-misteriosa,

“Porque tu sabes que é de poesiaMinha vida secreta. Tu sabes, Dionísio…”1

13

ousou dizer para si mesmo: “Gostei muito dos seus mapas de cidades; achei extremamente in-teressante essa sua forma lúdica e geométrica de abordar e representar certos locais e /quei pensando em ter um mapa da minha pequena cidade chamada Inhumas”. Repetiu, então, a mesma frase por escrito, complementou com

“você desenharia um mapa dessa cidade?” e enviou para a Menina-balão-nuvem-fadista-

-oceânica-misteriosa – a real Dama do Mar.“A princípio, a proposta é interessante. Traba-

lho com vários tipos de mapeamento, até com locais que não conheço pessoalmente. Vamos fazer o seguinte? Me envia o mapa de sua ci-dade? Você tem algum? Vou tentar achar pela internet também. Deixa eu olhar um pouco e pensar se é mais um mapa para trabalho em papel ou para pintura. São decisões que en-volvem eu entender a cidade e ter algum sen-timento por ela. Me envie informações, suas impressões, fotos, vídeos, recordações, o que quiser; encha meu imaginário com Inhumas e eu te digo se faço e o que tudo isso me sugere, tá?” foi o que ela respondeu.“‘Intensidade assusta!’, diria certamente Cla-

ra Averbuck”, ele pensou enquanto redigia o tal apelo a ela no dia 13 de maio de 2012. Anexar arduamente um in/nito particular de imagens, onde algumas memórias de sua vida também foram narradas, fez com que a verdadeira Menina-balão-nuvem-fadista-

-oceânica-misteriosa chorasse, sonhasse e, ao mesmo tempo, anotasse aquele impacto emocional que sentiu ao ver a última foto associada ao conjunto de revelações. Tudo isso foi registrado num de seus caderninhos de anotações, que habitualmente não usava. O interessante foi que esse arrebatamento que Orlando despertou nela, agora, /caria eternamente vinculado às anotações do voo do balão rosa, das impressões e das /lmagens de seu documentário-homenagem ao pai. Tudo seria resgatado no voo que fez no Sul um ano depois.

“Nem sei o que te dizer. Fiquei muitíssimo emocionada com o material que você me en-viou. Você me mostrou sua infância, sua famí-lia, seu espaço íntimo. Que menininho bonito, que criança bonita… Vi você crescendo aos poucos até virar aquele homem com um olhar sensível e etéreo dentro d’água… impactan-te demais eu ter chegado nessa foto. As cores das fotos me evocaram vários sentimentos. A primeira foto que abri me disse muito: lençóis pendurados num varal. Disse tudo, foi lindo. Suas fotos, seu relato, tudo se encaixou… Sua mãe muito linda, jovenzinha, seus avós, sua tia. É como se eu tivesse entrado em sua casa. Impressionante. E como você foi generoso em abrir a casa para uma pessoa desconhecida sua. Isso foi muito forte, /quei muito tocada e che-guei às lágrimas.

(…) O mapa não veio em anexo. Por favor, peça um mapa na prefeitura. Eles têm uma carta mais de/nida da cidade do que os mapas habituais, com topogra/a, etc. Isso é importan-te. Marque no mapa: sua casa, locais afetivos importantes e, se puder, faça isso tudo num papel manteiga para não riscar o mapa. Aqui, você pode anotar coisas livremente e, se achar outros mapas, me envie também. Se quiser faça fotos e desenhe seus roteiros, escreva. Faça tudo como você quiser.”

Orlando precisou de tempo, Tempo, TEmpo, TEMpo, TEMPo, TEMPO

para criar o que lhe foi solicitado. Comprou um caderno branco e o transformou em um diário – nos moldes dos clássicos diários que fazia em sua adolescência. Hospital de nascimento, família paterna evocando o aborto, brinquedos da infância, árvore genealógica, primeiro aniver-sário, mãe super-heroína, o único irmão, avó

14

materna, melhores amigos, rejeição paterna, história do detergente como presente de ami-go secreto, paixão da infância, diários, história da arruda, tias-avós e tio-avô favoritos, modos de encarar a morte, tentativa falhada de abuso sexual por um tio paterno, a cantora favorita, troca-troca, quadrilhas, primeira paixão, re-vistas pornôs, primeira relação sexual, retirar o nome tatuado com caneta Bic, “romance vio-lentado”, cura gay, anorexia e bulimia, a grave humilhação no colégio pela diretora-versão-

-feminina-de-Hitler, a tentativa de ser modelo, o teatro, Calabar, Rio de Janeiro, amor-Mickey, Porto, o livro Cem anos de solidão, aeroportos, reconciliação com o pai e o acidente dele, bor-boletas de Genaro de Carvalho, o “esperar” do nunca acontecer das pessoas, Budapeste, milk-

-shake de açaí, etc. – tudo isso foi compactado pela caneta de Orlando a ela. Inclusive ele criou uma trilha sonora e algumas /lmagens curtas dos lugares mencionados em seu material vivo.“Faltaram inúmeras coisas, mas eu precisei

colocar um ponto /nal, se não eu nunca iria te entregar”, foi o que Orlando escreveu no dia 14 de dezembro de 2012. Porém o diário só chegou às mãos da Dama do Mar no dia 16 de fevereiro de 2013. Chegou inteiro depois da longa viagem transoceânica no interior de uma garrafa, depois da extensa dedicação para a sua materialização, por conta do perfeccio-nismo de Orlando.

Força, graça, fantasia, loucura, poesia, ju ven - tude – a verdadeira Menina-balão-nuvem-

-fadista-oceânica-misteriosa o leu por um livro. “Você é o desconhecido mais intima-mente conhecido do mundo! Curioso isso!”, ela confessou. Orlando então nutriu as mais loucas, mais absurdas, mais extravagantes ideias acerca de relações, parentescos, par-cerias e noções análogas. Tudo isso ocor-reu por causa da consonância daquela fra-se que havia lido. Lembrou ele também de um poema de Camões que outrora lhe foi ofe-recido por sua melhor amiga Isolda:

 

“Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades,Muda-se o ser, muda-se a con!ança;Todo o mundo é composto de mudança,Tomando sempre novas qualidades. Continuamente vemos novidades,Diferentes em tudo da esperança;Do mal !cam as mágoas na lembrança,E do bem, se algum houve, as saudades. O tempo cobre o chão de verde manto,Que já coberto foi de neve fria,E em mim converte em choro o doce canto. E, afora este mudar-se cada dia,Outra mudança faz de mor espanto:Que não se muda já como soía.” Tão grande era a sua timidez que, no dia 24

de fevereiro de 2013, ao conhecer Ariana, a ver-dadeira Menina-balão-nuvem-fadista-oceâ - nica-misteriosa ou Dama do Mar, no calor do Rio de Janeiro, sentiu que lhe faltavam pala-vras. Sonetos, de Florbela Espanca, que gostou muito de ler outrora, foi o presente de aniver-sário que escolheu para dar a ela.

Como só ao biógrafo é lícito fazer, um curio-so traço dessa história estará no fato de que, ainda hoje, é digníssimo se fazer verdadeiros amigos “num mundo repleto de sinais confu-sos, propenso a mudar com rapidez e de for-ma imprevisível”. 2 Aris, o professor de Orlan-do, certamente diria que “louvados sejam os homens que amam verdadeiramente os seus amigos”. Encerro aqui, portanto, neste ponto da narração da história de Orlando e Ariana, pedindo ao leitor que fabrique as suas próprias /cções a partir de tudo isso que lhe foi contado, considerando esse momento em que ambos não haviam ainda ultrapassado o plano virtu-al-imaginário para atingirem o real encontro. A entrevista é posterior a essa construção or-nada de fatos que mesclam /cção e realidade; nasceu das impressões e foi concretizada de-pois das constatações.

  * * *

15

'%()# %(*+),%"# -% .%$%: Bom, no dia 23 de junho de 2013, via Facebook, você me contou: “hoje, na palestra, eu /z uma coisa que aprendi assistindo há anos uma palestra da Lygia Pape. Ela começou dizendo que achava uma chatice o formato de palestras e, então, propôs uma inversão: começar pelas perguntas. Eu contei isso para o público e acabei dizendo que, em homenagem a ela, eu faria o mesmo”. Logo, eu decido que não vou começar essa en-trevista te perguntando algo, mas te pedindo uma pergunta.

 &(/%"% 0(+,*#1%: Quando eu resolvi fa-zer uma homenagem a Lygia Pape, propondo à plateia o mesmo que eu presenciei numa pa-lestra dela na Fundação Eva Klabin, eu queria experimentar a mudança de ordem das coisas e convocar o público a sair da confortável e previsível situação, a de assistir alguém e, ao /nal, perguntar (ou não) qualquer coisa, já tendo recebido de “bandeja” todas as informa-ções selecionadas pelo palestrante em sua fala, ou seja, suas perguntas já não acrescentariam muito ao que foi extensamente dito antes…

Mas, ao jogar a bola para a plateia, me vi num jogo realmente muitíssimo mais interes-sante, pois eu não conduzia mais nada, quem dirigia meus caminhos era o público e suas inesperadas perguntas. Este, pouco a pouco, foi se sentindo mais à vontade e a sucessão de perguntas foi num crescendo tão fantástico que a “palestra” acabou no ápice, quando toda a audiência resolveu que já era o bastante, que o principal e mais potente havia sido falado por eles, nas perguntas, e por mim, nas res-postas. Foi lindo não ter controle absoluto e dividir com a plateia essa livre navegação por duas horas.

A minha pergunta para você é: qual a moti-vação para me entrevistar? O que o move?

 '%()#: Eu sabia que você ia me perguntar isso!!! O mais interessante foi que, quando

você me enviou a resposta por e-mail, eu esta-va discutindo justamente as medidas da tatua-gem3 com o Tales e o Ricardo (funcionário da empresa Norcópia da cidade do Porto, em Por-tugal). “Sintonia total!”, pensei. Bom, a minha história se conectou com a sua história. Isso é fato para nós dois. Nos falamos quase todos os dias e, em determinados momentos, você me deixa corado, sem palavras, mudo, pensativo, alegre, ciumento, eufórico… En/m, resumin-do: eu tenho um grande afeto por você e, mui-tas vezes, me pego até com saudades de você! Um dia, eu te disse: “Eu estou escrevendo um texto sobre o nosso encontro. Veremos no que vai dar. Não é nada acadêmico, mas, também, não é ‘franco total’ como o diário”. Por isso, preferi concretizar esse tal texto nessa nossa entrevista. Não é para ser uma entrevista qual-quer; quero criar uma entrevista performática com você. No grand !nale, você irá perceber melhor a performatividade que eu quero de-senvolver aqui. Portanto, o que me move é es-tar percorrendo com você uma ponte que liga arte e vida: eu e você!

 * * *

'%()# : Escolhi aleatoriamente sete artistas para contarem suas relações com as cores, pois a cor é o que me interessa como tema dessa questão. São eles:

1) Paula Modersohn-Becker: “Quero dar às cores entusiasmo, plenitude e agitação”; 4

2) Emil Nodel: “Cores, o material dos pin-tores. Cores na sua essência, a chorar e a rir, sonho e felicidade, quentes e sagradas, como canções de amor e de erotismo, como cân-ticos e magní/cos corais. As cores vibram como o argênteo repicar dos sinos e com to-nalidades brônzeas. São os arautos da felicida-de, da paixão e do amor, da alma, do sangue e da morte”;5

3) Kasimir Malevich: “Tornou-se claro que devem ser criadas novas estruturas cromáticas,

16

de cores puras, construídas a pedido da cor; e, em segundo lugar, que a cor deve deixar de ser misturada e tornar-se um fator independente, entrando na construção como um elemento individual de um sistema coletivo e com inde-pendência individual”; 6

4) Josef Albers: “Tal como ‘os homens pre-ferem as loiras’, toda a gente tem preferência por certas cores em detrimento de outras. O que também se aplica às combinações de co-res. Parece bem não termos todos o mesmo gosto. O que se passa com as pessoas na vida cotidiana é o mesmo que acontece com a cor. Mudamos, corrigimos ou alteramos a nossa opinião sobre as cores, e esta mudança de opi-nião pode ocorrer incessantemente”;7

5) Maria Helena Vieira da Silva: “Quando estou em frente do meu quadro e da minha paleta, o esforço é constante; um pouco mais de branco, um pouco mais de verde, está de-masiado frio, demasiado quente, linhas que sobem, que descem, que se encontram, que se separam. Signi/ca tanto em pintura e tão pouco em palavras”;8

6) Karel Appel: “Vamos supor que a primei-ra cor que aplico na tela é o vermelho. Essa ação determina tudo o que vai acontecer à pintura. Depois disso, podia acrescentar-se amarelo, e um pouco de azul; depois talvez pudesse fazer o vermelho desaparecer sob a cor preta e o azul talvez se tornasse amarelo, e o amarelo violeta, enquanto o preto mu-dava para branco. Mas todo esse fascinante processo começou com aquela primeira cor vermelha e, se eu não tivesse começado com o vermelho, o quadro teria /cado completa-mente diferente. Haverá um sistema, haverá uma ordem neste caos?”;9

7) Rupprecht Geiger: “O vermelho é ‘a’ cor. O vermelho é maravilhoso. O vermelho é vida, energia, potência, poder, amor, calor, força. O vermelho eleva-nos”. 10

Suzana, você poderia me contar a sua relação com as cores?

 

&(/%"%: Faz muito frio agora, já está /cando tarde e me recolho ao quarto de dormir do Ins-tituto Hilda Hilst, e aqui penso em sua pergun-ta sobre as cores. Logo me vêm possibilidades diferentes de resposta, e percebo que o que eu menos quero agora é ser professoral. Sim, a cor me interessa muito, gosto de observar esse fe-nômeno, falar sobre, e costumo dar aulas sobre cor, usar referências e tal, por isso /ca automá-tico para mim, para eu partir para esse tipo de resposta. Mas não, não gostaria aqui de falar sobre o fenômeno da cor do ponto de vista da ciência ou da História da Arte ou, ainda, de como certos artistas a pensam, tampouco gos-taria de contar uma longa história de como de-senvolvi, ao longo dos anos, diferentes aborda-gens da cor nas diversas fases do meu trabalho, seriam tantas coisas a falar, tantos momentos… e acho que tudo isso agora poderia ser muito chato! Portanto, quero falar apenas do agora, do que me move e arrebata neste exato instante.

Estou, neste momento, profundamente li-gada a uma paleta de azuis profundos, azuis violetados, cinzas azulados e oceanicamente esverdeados. Minha relação com as cores agora só passa pelo que é céu, densidade atmosférica, ar, nuvem e também mar, oceano e profundi-dade. Tenho um respeito tão grande pela cor que é como se fosse algo que pairasse acima de tudo, pois a cor é a própria luz, e o seu com-portamento mutante, desviante, relativo e in-/nitamente plural é de uma poesia imensa, a qual penso que poucos artistas conseguem to-car. Sinto que não é uma operação meramente técnica ou objetiva, não basta saber as misturas e conhecer os pigmentos. Existe uma resposta maior que a cor me dá e que é proporcional ao quanto eu consigo me aproximar mais e mais delicadamente de seus sutis momentos de transformação vibracional. A cor “ideia” logo me vem como algo pronto, idealizado e plenamente dominado, porém a cor que “re-almente” torna potentes as minhas intenções diante de um trabalho somente será obtida a

17

partir de uma busca, revalidada a cada instante, num percurso no qual é exigida a totalidade de minha atenção.

Realmente é impossível colocar em palavras, mas talvez consiga pensar por intermédio de uma analogia com a navegação (da qual pou-co entendo!), mas vou arriscar: imagine que eu tenha uma rota (um objetivo no trabalho) e, para chegar aonde quero, posso fazer traços em linhas retas na minha carta náutica (a cor racionalizada), porém ao navegar, de fato, terei que considerar inúmeros acidentes geográ/cos marinhos, como ilhas e arrecifes, e não bastan-do esses, como estarão as condições climáticas? Estas mudam a cada momento. A direção dos ventos, sua velocidade… e as chuvas, as tem-pestades… e a leitura do céu? Das estrelas? E o barco, estará leve ou não? E as ondulações do mar? E as correntes? E os meus instrumen-tos de navegação? Como estão? Precisos? Em ordem? En/m, inúmeras e fundamentais cir-cunstâncias, que fazem aquele traçado inicial feito com régua na carta náutica me parecer absolutamente insu/ciente e até patético para que eu consiga chegar aonde quero.

É assim que me sinto em relação às cores, pois uma pequena mudança, numa vibração de uma cor, transforma todo o contexto e, para cada momento, outro raciocínio se impõe para negociar e articular o quadro a partir da nova situação, sempre atualizada. Por isso, a expe-riência com a cor é, a cada instante, outra, e nunca poderei me lançar a ela com a certeza de uma linha que, sendo reta, de/niria precisa-mente áreas numa superfície. Não, cor é desvio e incerteza! E isso é de uma beleza e risco ex-cepcionais! Henri Matisse se referia a isso como rapport de forces entre as cores. Considero essa colocação perfeita!

  * * *

'%()# : A sua primeira obra que eu conheci foi Eu balão. Você poderia me contar como ela surgiu?

 

&(/%"%: Tenho uma relação muito forte, des-de a infância, com nuvens, parte signi/cativa dela foi dedicada a simplesmente observar da varanda esse eterno “deixar-se ir” no azul e de querer ir  (e creio que de alguma forma já ia) eu mesma, junto… Mas há um aspecto importante aí, o voo das nuvens e suas in/n-dáveis transformações me conectavam com a minha tragédia pessoal, a morte de meu pai em pleno voo, ocorrida poucos meses antes de meu nascimento, quando o avião em que ele se encontrava caiu na Baía de Guanabara. Portanto, olhar o céu e olhar as nuvens me transportava para uma outra dimensão do tempo, interna, onde se fundava o imenso de-sejo de ser uma nuvem.

O sonho de ser/ ter um balão seria o de expe-rimentar a condição do voo da nuvem, que é o de apenas estar na corrente de ar e ser levada por ela. Esse desenho a que você se refere em sua pergunta nasceu como um pequeno rascu-nho em meu caderno de anotações, e dizia, em sua voz silenciosa: “Quero sair daqui, desamar-rar-me e voar solta na calma do tempo!”

Eu guardei esse pequeno desenho e me es-queci dele, e, após um bom tempo, o recuperei nos meus guardados. Havia passado por uma reviravolta muito grande e intensa em meu trabalho na direção dos mapeamentos, e esse desenho vem a fazer sentido neste momento. Bom, mas para chegar a este ponto, preciso contextualizar um pouco.

A questão do tempo sempre me foi impor-tante e, nos últimos 15 anos, esteve realmente muito mais presente em meu trabalho; os enig-mas do tempo, o paradoxo do tempo, seu per-manente 0uxo e a impossibili dade de percep-ção integral do instante foram aspectos essen-ciais em minha produção. E, novamente, aqui a questão subjetiva assenta essas preocupações, por ser o meu tempo de vida diametralmente oposto ao tempo de morte de meu pai.

Mas, retornando à questão do desenho e à sua pergunta, o problema do 0uxo do tempo

18

acabou por me fazer chegar às cidades pela compreensão delas como soma pulsante de sistemas dinâmicos, interconectados e inter-dependentes, ou seja, um organismo vivo. Por observar nas cidades essa 0uidez concreta e em sua maior parte invisível, me direcionei à cartogra/a e aos mapeamentos, e em todos os aspectos implicados no termo. A/nal, o que é o mapear, para além das cidades e das carto-gra/as? E tudo isso me fez chegar à construção do meu balão e, com ele, viver a condição de suspensão das amarras habituais e visualizar o mundo a partir de um outro lugar. Entendo o próprio voo como obra de arte, não apenas a aeronave em si (pois ela tem um desenho cria-do por mim), mas a ação de me lançar ao vento como uma radicalização do Sublime, além, é claro, do aparecimento inesperado nos céus, havendo aí uma certa performance da própria obra no mundo.

O estupendo da arte é que o pequeno dese-nho do Eu balão se antecipou em muito à mi-nha “chegada” ao balão e ao meu voo efetivo! Por isso, quando aconteceu, logo me lembrei do pequeno desenho e o reencontrei e, então, nesse novo contexto, já ressigni/cado, eu o reelaborei nessa obra a que você se refere, e que me parece ter sido a “responsável” pelo nosso encontro.

  O balão Velo%uxo foi projetado em 2006 e construído em 2008. E o esboço de Eu balão foi feito em 2000-2001.

 * * *

'%()# : “Dentro do contexto de autoexpres-são, a biogra/a é especialmente importante. Ela não é uma parte do presente nem uma parte da história, nunca um mero passado. Embora o passado seja um passado desorde-nado, mesmo se houver um antes e depois, a biogra/a é um passado ordenado, estruturada em blocos dirigidos a um objetivo, um histó-rico analisado pelo menos.

Na autobiogra/a, a relação da pessoa com o mundo é descrita pela própria pessoa, enquan-to um biógrafo está distanciado da pessoa cuja vida ele escolheu descrever. Em ambos os ca-sos, contudo, a pessoa é particularmente dis-tinguida por sua vida ou trabalho, ou sua vida e trabalho assumem uma função exemplar, e isso é verdade também no sentido negativo. Um momentum post factum é sempre inerente a um momento biográ/co. Por essa razão, isso é sempre temporal, porque isso é baseado na temporalidade”. 11

Você poderia criar uma breve autobiogra-/a – onde não exista uma separação rígida entre arte e vida – de como a performance Voo Velo%uxo  surgiu? Como você poderia descre-ver metaforicamente as suas sensações nessas viagens de balão? Qual é o signi/cado do mapa impresso nele?

 &(/%"%: Existe sim uma relação autobiográ/-ca seminal em minha vida, dada a minha certe-za desde a infância sobre ser pintora, ser artista. A pintura me foi apresentada pelas pequenas telas de paisagem que meu pai pintou aqui no Brasil, cerca de onze telas que foram o seu le-gado material, devido a sua morte tão precoce, aos 26 anos, num desastre aéreo.

Havia, em minha casa, uma pequena pintura dele sobre uma mesa, e eu me lembro de /car olhando para ela durante muito tempo, numa época em que eu tinha a mesma altura da mesa em que ela estava apoiada. Eu devia ter 4 ou 5 anos, a julgar pela minha altura! Foi nessa épo-ca que soube que o meu pai era aquele moço da foto na sala e não meu avô materno. Foi quan-do soube que tinha nascido órfã e que meu pai havia morrido num avião que caiu no mar e que meses antes escolhera o meu nome.

Para mim, aquela pintura ERA ele, eu a ob-servava todos os dias, fascinada com o ar que sentia naquela pequena paisagem que retra-tava um caminho de terra. Havia ar naquele pequeno mundo e eu podia me sentir dentro

19

daquele lugar e até sentir o ar fresco. Ela me provocava uma atração incontrolável e, segui-damente, me deslocava para aquele pedaço de chão, totalmente alheia ao mundo ao meu re-dor. Aos nove anos, tive um sonho muito forte, que consigo lembrar até hoje. Sonhei que eu pintava uma tela enorme, na qual eu construía, em tonalidades terrosas, três silhuetas: um pai, uma mãe e uma /lha. Quando acordei, tinha certeza que ia ser pintora e contei a minha mãe o sonho. Aos 11 anos, ganhei meu primeiro li-vro de arte no Natal, este era dedicado à peque-na artista da família, um livro com os afrescos do Fra Angelico. Passei anos e anos (até hoje) absolutamente fascinada pelas Anunciações de Fra Angelico, em especial pelas asas dos anjos e, claro, apavorada com o Juízo Final, páginas que pulava sempre!!!

Fui para a pintura entendendo que a arte me conectava ao meu pai, e isso era tão claro, tran-quilo e de/nitivo para mim que jamais houve qualquer dúvida quanto ao caminho que via na minha frente. O primeiro trabalho que /z, e que ganhou prêmios e coisas assim, foi uma gravura em metal onde havia uma sequência de quadros com as três /guras, o pai, a mãe e a /lha, e, depois, apareciam a mãe e a /lha já sozinhas  (essa obra a que Suzana se refere é Álbum de família I, II e III, gravura em metal, 1981). Era um trabalho sobre a minha biogra/a.

Depois, na continuidade de minha formação em arte, a direção tomada seria no sentido oposto, o de pensar dentro das questões da arte e “me” esquecer. Mas meus trabalhos sempre foram, como me disse uma vez uma crítica de arte, todos “aos pedaços”, fragmentados, pois, mesmo afastada de uma autobiogra/a, o “es-pedaçamento” vencia a construção racional. Uma coisa que me dilacerava por dentro era saber que meu pai e todos do avião haviam sido transformados em pedaços de corpos. Do meu pai, foram encontrados, depois de três dias, apenas a cabeça e a mão esquerda, na qual estava a aliança com o nome de minha mãe.

Meus dois avôs /caram durante três dias num pequeno barco na Baía de Guanabara, junto com os bombeiros, em busca do rescaldo do acidente, e minha mãe, grávida de mim, em terra, olhando para o mar na esperança de meu pai aparecer vivo por milagre. Assusta-dor pensar um enterro de apenas dois peda-ços do corpo de meu pai e devastador saber que o mar também foi seu túmulo e que ele está misturado e dissolvido no mundo. Essa paisagem, o mar e o céu, me levou ao trabalho com o voo. Porém, antes de chegar aos voos propriamente ditos, trabalhei muito com a questão do tempo, por entender o trágico da vida, que vivemos para morrer, e ainda por ser o tamanho de minha vida sempre igual ao tamanho da morte de meu pai.

Mas voltando a sua pergunta, tenho um desenho/poema que diz assim: “Voo como quem morre, some, dissolve”. Para mim, voar em meu balão (que foi construído quase como um presente de /lha para esse pai) é como experimentar um pouquinho da morte, me dissolver no mundo e me libertar de todas as amarras. A morte é a libertação do corpo, a vida pesa, a vida é grave. O contato com a tra-gédia, desde tão cedo, me fez entender a pers-pectiva de nosso inexorável desaparecimento de uma maneira estranha e dolorida, porém não tão assustadora.

O balão Velo%uxo reúne diversas camadas de signi/cado… mas ele é, para mim, uma gigantesca ampulheta, e estar na cesta é estar posicionada entre duas esferas; acima de mim, a cidade imaginada e desenhada no corpo do balão e, abaixo, a cidade concreta incrustada sobre a esfera terrestre, que vejo a cada segun-do diferente. Neste lugar, na pequena cesta de vime, o tempo passa por mim como a areia no gargalo de uma ampulheta. A terra lá em-baixo é permanente mobilidade e sua superfí-cie é que desliza para mim. Eu navego numa corrente de vento, sou o próprio vento, sou /nalmente a nuvem.

20

Minha percepção do mundo, a partir desse lugar, minimiza todas as importâncias, todas as vaidades humanas. Somos nadas, vaidosos nadas. Observar o mundo dessa perspectiva me apequena mais e mais à condição de uma poeira, de um simples sopro de vento. Nisso, me dissolvo e mais me integro ao imenso. E o voo de balão é silencioso, suave e de uma abso-luta entrega ao vento. Tem uma passagem no Livro de Eclesiastes que discorre sobre o tem-po das coisas mundanas e sua efemeridade e, ao /nal, diz algo assim: “no mais, tudo é vaida-de e correr atrás do vento” (Ecl. 2,11). 12

O mapa do balão é um mapa do impossível, não é uma cidade apenas, eu de/ni a geometria de seu desenho me relacionando de forma sutil, porém bastante observável, aos padrões árabes, novamente aqui esbarrando em minha auto-biogra/a, por ser meu pai português, oriundo de uma família moura, que guarda desse passa-do, embora já não tão conhecido, os traços ain-da bastante presentes na /sionomia de todos.

Estou realizando um /lme com os voos do meu balão, no qual reviro do avesso toda essa amálgama de memórias. A maior parte das /l-magens no Brasil já foi concluída. Quero voar e /lmar em Portugal e capturar nesses voos a imensa melancolia de algumas paisagens e a relação lusitana, que é minha também, com a dor, apresentada pelo mar por meio dos fados. Também pretendo voar na paisagem mais ára-be, fazendo de alguma maneira uma espécie de caminho de busca às origens e incorporando-

-as ao /lme. Meu /lme já carrega em seu título, Flutuo por ti, um bocado da proposta. Portanto, o balão é, para mim, um veículo que desenhei para realizar a ação do voo como obra de arte e como entrega existencial.

 * * *

 '%()# : Você pensou em mim enquanto voa-va no Sul, certo? Isso se deu, na manhã de seu voo, ao você encontrar um texto sobre o im-pacto emocional que eu te causei ao mostrar,

pela primeira vez, o meu universo particular em um e-mail. Há uma diferença de um ano entre esse voo e esse texto. En/m, mencionei isso para dizer que eu estava com você e seu cinegra/sta nesse voo. Bom, você passou por um processo de “tocar o vazio”, ao entrar em uma nuvem e, com isso, poderíamos dizer que, por uns 15 minutos, você experimentou o Sublime. Você poderia me contar um pouco como foi essa experiência e o que ela repre-sentou para você? Eu acredito /rmemente que ela tenha sido muito intensa e que algo mudou em como você vê o mundo.

 &(/%"%: Sim, é fato, eu reencontrei um pe-queno texto que escrevi no exato momento em que recebi o seu e-mail com todo o relato de sua vida e seu mapeamento como pessoa. Ele estava num caderninho de notas que, des-de então, não usara e que resolvi, de última hora, levar para a viagem com o objetivo de anotar minhas impressões durante os voos. Coincidência ou não, você estava sim, de uma certa forma, naquela cesta comigo.

Já voei algumas vezes com o intuito de cap-turar imagens para o meu /lme Flutuo por ti.

Os voos são, para mim, uma experiência radical de descolamento da realidade terre-na, do peso da gravidade para um lançar-se ao espaço, e possuem uma conexão direta com a morte. Voar é desconectar-me do cor-po terrestre, assim como deixar a vida o é em relação ao nosso corpo. A cada voo que faço, experimento uma pequena morte, talvez porque a arte precise passar por esse estado de desprendimento para que viva o estado da mudança. Talvez porque eu mesma esteja me aproximando da morte já com uma outra perspectiva, que não mais a da tragédia da morte de meu pai, mas, hoje, eu mesma pas-so a entender a natureza da morte como algo que deve ser bem-vindo por ser o único des-tino possível, esse arco da pulsão vida/morte no sentido dado por Heráclito, o de que vive-mos para morrer.

21

Tenho um desenho que diz: “somente hoje entendi a nuvem que sempre fui”. No balão, eu sou a própria nuvem, pois, como elas, deslizo com a corrente do vento e sou o próprio ven-to. Não há um voo igual ao outro, é possível testemunhar o “tempo 0uido” pelas permanen-tes mudanças na paisagem, a cada instante e a partir do olhar do céu. Como o balão não “en-frenta” a massa de ar, mas se integra a ela, não existe vento para quem está dentro dele e até é possível acender um isqueiro e ver a chama parada. Pela mesma lógica, a cesta não balança e /ca tão estável que a Terra é que parece rodar embaixo de nós.

No meu último voo, em maio de 2013, tive uma experiência transformadora para muito além do que cada voo para mim já é em si. O voo começou com um “momento-Heráclito”, a corrente de ar estava mínima, e logo o vento zerou, isso signi/ca que o balão /ca parado no ar, e o meu parou logo acima de um rio! Fiz uma das /lmagens mais lindas, pois, com o rio passando por debaixo de mim, eu via o re0e-xo de meu balão na superfície da água como se estivesse me dizendo: “Olha bem para você aí, de nuvem, você Suzana e você Suzana/ba-lão. Veja-se bastante por esse espelho para que acredite!” Às vezes, passava um vento rasante na superfície da água e trans/gurava o re0exo do meu balão, desfazia seus limites e bagunça-va as linhas do meu mapa desenhado, que /ca-va 0uido, o que fazia minha cidade toda dançar embaixo de mim. Nas ondulações da água, eu estava ali, via o meu rosto dentro da grande esfera 0uida sobre o 0uido rio, um mirando o outro, a cada instante um. Foi fabuloso.

Depois desse longo tempo sobre o rio, /nal-mente uma corrente de ar bem leve nos levou sobre um imenso charco e ali /camos presos numa térmica durante muito tempo com ou-tros sete balões. Para sair da térmica, subíamos na tentativa de entrar em alguma outra cor-rente, e nada…, até que, numa dessas subidas, conseguimos sair, mas entramos numa nuvem

branca. E a nuvem era imensa e com visibili-dade zero. Ficamos pelo menos 15 minutos no branco absoluto, que é um branco cego, como se houvessem pintado os meus olhos com um guache branco, tudo some, absolutamente tudo, para baixo, aos lados… Mergulhados no branco. O silêncio no branco. A morte do mundo, a ausência de referências. Tive muito medo, na mesma proporção do encantamento. Era pressionada ao máximo pelo terror e me catapultava em seguida ao deslumbramento de um mundo sem bordas, sem mundo. Entendi a questão do Sublime dentro da vivência deste! Era alternância constante, durante 15 minutos que pareciam eternos, que iam da compressão absoluta, quase desfalecida, até o oposto do encantamento e leveza brancos. Novamente, é impossível colocar em palavras algo desta or-dem, pois sequer raspam na imensidão para-doxal desse instante.

O imprevisível foi a grande presença duran-te esse voo e no 0uxo acelerado dessas situ-ações; vivi a própria ausência de bordas, de margens, tudo se reuniu no branco dentro dessa nuvem. Meus dois cinegra/stas esta-vam em terra quando /z esse voo e viram o balão sumir na nuvem no exato momento que passei por celular a seguinte mensagem para eles: “Estou com medo”. Havia risco ali, éramos vários balões voando e não podíamos nos ver, a tensão foi grande e eu tinha que me desligar do medo para monitorar, da minha

“esquina”, meu lado da cesta, caso aparecesse alguma mancha de outro balão vindo por bai-xo. Já por cima não podíamos observar, pois a cúpula do balão era só o que víamos… Houve momentos lindos, como uma sombra gigan-te do balão que foi projetada sob a nuvem, o momento que furamos a nuvem e vimos os outros balões surgirem. Consegui /lmar tudo com minha câmera modesta, portátil; o equi-pamento pro/ssional estava com os cinegra-/stas em terra, que capturavam a mim voan-do. As imagens estarão no /lme.

22

O voo foi em maio de 2013 e logo ao voltar, em junho, /z um trabalho na Artur Fidal-go  Galeria, que chamei de Semeadura de nu-vens, uma pequena instalação na parede. Para mim, Semeadura de nuvens é tudo junto, água, ar, nuvem e os sistemas em 0uxo. Transbor-damento. A chuva é o transbordar da nuvem. Somos plenos de “transbordes”, quando o 0uxo não “cabe” em seu curso e rompe a barreira da borda. Esse trabalho foi uma primeira expe-riência acerca dessa questão. Como meus ele-mentos AR e ÁGUA estão tão ligados a essa paisagem existencial, entendi /nalmente que a nuvem é tudo isso junto; como gosto de dizer, é

“um jeito que a água deu para voar”. Moléculas de água muito próximas, sofrendo todas as os-cilações das correntes de vento e da eletricida-de, condutoras ímpares que são. Reunindo-se, tornando-se maiores, menores, esparsas, ace-leradas, para cumprirem em algum momento seu fatum, sua pequena morte, transbordar-se novamente em água e chuva.

Com toda a intensidade e aceleração que tenho vivido, um mês depois dessa instalação, em julho, já estava numa residência artística no Instituto Hilda Hilst, e me deparo com um pequeno parágrafo de um livro de um autor que foi muito importante para ela. Pareceu-me, então, que ter vivido tudo isso e toda a minha vida foi somente para naquele exato momento encontrar essas palavras de Níkos Kazantzákis:

“Me olhaste. E enquanto me olhavas senti que este mundo era uma nuvem carregada de trovões e ventos. Senti que a alma do homem era uma nu-vem carregada de trovões e ventos. Senti que o sopro de Deus está sobre elas e que a salvação não existe”. 13 

Me sinto dentro do turbilhão da mudança e posso reconhecer que ela é “carregada de tro-vões e ventos”, porém é impossível ver seu perí-metro e saber sua escala em minha vida. Sinto que ainda estou a digerir todas essas experi-ências, ainda tão recentes, seguidas e intensas, mas me transformo e trabalho como um livro que escrevo com esse mesmo transformar.

 

* * *

'%()# : “Você tem o pincel, tem suas tintas, pinte o paraíso e depois entre nele”, 14 escreveu outrora o grego Níkos Kazantzákis, que tanto in0uenciou Hilda Hilst a procurar sentir mais a cintilância do invisível e de/nir menos a re-alidade, em 1966. Isso se deu após ela ler o li-vro Testamento para El Greco. Bom, em julho de 2013, você fez uma residência artística na Casa do Sol e teve contato também com esse livro. Além dessa leitura, gostaria de saber o que o universo da Casa do Sol propiciou ao seu novo trabalho Livros, que fará parte da mostra

“Olhos d’água”, em outubro, no MAC-Niterói, e, se puder, me conte um pouco mais sobre esse novo trabalho.

 &(/%"%: Chegar na Casa do Sol, de Hilda Hilst, pouco tempo depois de viver os voos, foi incrível. Encontrei-me num outro tempo, pois ali ainda emana a presença de Hilda. E sabe-mos que a biblioteca de um escritor é como um mapa para chegada ao DNA de seu universo li-terário. Nesse contexto, foi fundamental conhe-cer Níkos Kazantzákis e seu livro Testamento para El Greco, com sua relação com a morte, e, ainda, entender melhor a questão de Hilda com a morte de seu pai e a sua opção pela literatura para entrar em diálogo com ele. Tudo isso logo me a/nou existencialmente com ela e sua casa.

Fui para lá com o intuito de me dedicar à sé-rie Livros, que são desenhos em que, em geral, imagens migram para a folha simultaneamen-te às palavras. Este é um trabalho muito novo e delicado e é todo fragmentado, folhas soltas que podem ser lidas em diversas ordens. O que o de/ne é que são capitulares; o Livro do AR, o Livro do MAR e o Livro da DOR. Foram 15 dias, mergulhada em desenhos e textos na at-mosfera serena de lá. Acho que nunca observei tanto um quintal, os ventos, o passar das ho-ras e os sons como nesse período, da varanda onde diariamente desenhava. Tudo o que me afetou naqueles dias está ainda muito perto da

23

produção que estou fazendo aqui neste exato momento no ateliê. Trouxe um pouco da nu-vem e um pouco do quintal para cá, como um instante vivido que traz os ecos de outros ins-tantes e que ainda ressoam quando respiro.

Estou preparando uma exposição chama-da “Olhos d’água”, que foi contemplada com o 5o Prêmio Marcantonio Vilaça – MinC/FU-NAR TE. É um projeto centrado numa grande escultura de ar que carrega o título da mostra. Esse trabalho se relaciona com toda a questão da morte de meu pai no avião que caiu no mar. O MAC /ca em frente ao Aeroporto Santos Dumont, que seria o destino do pouso, mas infelizmente este não aconteceu. A localização do museu é essencial para esse projeto, por ser situado à entrada da Baía de Guanabara. Lido com essas memórias simbolicamente, o despe-daçamento e a dissolução do corpo no mar, o fado, a espera de quem jamais virá. É um con-tato cada vez maior que faço com minha ori-gem portuguesa. Simultaneamente à exposição do MAC, farei uma exposição individual na Artur Fidalgo Galeria, que também será conec-tada a esse universo, e ainda uma pequena ho-menagem a Hilda Hilst, que vou desenvolver num projeto de parceira do Artur Fidalgo com a Livraria da Travessa, no Rio de Janeiro.

Para mergulhar nessa proposta, precisei pes-quisar sobre o acidente e abrir recentemente, junto com minha mãe, os arquivos que ela não via desde a época do acidente, as matérias do jornal, as cartas de amor de um para o ou-tro, os diários do meu pai, telegramas, en/m, toda sorte de coisas que /zeram com que eu pudesse passar a conhecê-lo, e houve sintonias incríveis, os desenhos dele em azul, diários dele com as capas no mesmo azul que eu uso, telegramas de minha mãe falando de azul. Aos poucos, conheço esse homem com uma me-mória construída no hoje, o que talvez reves-tirá com algum tipo de membrana esse buraco enorme que sempre senti dentro do peito.

Parece que o 0uxo de experiências recentes a que o trabalho de arte está me levando é, em

si mesmo, um caminho redesenhado por pas-sos, em que eu conduzo e sou conduzida por ele. Portanto, a soma ou a conclusão não exis-tem e, quando chego numa etapa, não tenho a percepção de seu espectro. Esse estado de permanente errância e devir é o que me inte-ressa viver radicalmente no trabalho e na vida, a “incerteza como princípio”, digo isso como um espelhamento, ou rebatimento mesmo, da formulação do “princípio da incerteza”, de Hei-senberg,15 a sua constatação do dado imensurá-vel, quando, em partículas quânticas, o campo de energia do observador atravessa o do obser-vado. Esse lugar de troca e polarização perma-nentes e, ainda, a própria dualidade onda/par-tícula, me parece dizer tanto do campo da arte ou pelo menos desse lugar onde eu me coloco neste campo, um lugar em trânsito.

Está sendo muito intenso todo o processo dessas exposições, por serem conteúdos que existiram em meu trabalho como uma espécie de eixo fundamental, mas que agora estão mais evidentes. É uma questão in/ndável e labirín-tica, talvez por isso esse projeto navegue por tantas mídias, pois é mesmo impossível apal-par esse “vento”. Escolhas sobre escolhas, que deixam outras in/nitamente para trás, como no conto de Borges.16 O que me entusiasma e vivi/ca a experiência hoje no ateliê é ver como um trabalho se comunica ao outro sem borda alguma, o que me lembra um trecho do meu poema predileto de João Cabral:

 “Na paisagem do rioDifícil é saberOnde começa o rio;Onde a lamaComeça do rio;Onde a terraComeça da lama;onde o homem,Onde a peleComeça da lama;Onde começa o homemNaquele homem.” 17

 

24

"#$%&! Canção II, de Hilda Hilst. Disponível em <http://goo.gl/I6M9Sd>. Acessado em 15 de agosto de 2013. Também se pode ouvir esse poema cantado por Verônica Sabino no CD Ode descontínua e remota para %auta e oboé. De Ariana para Dionísio, organizado por Zeca Baleiro.

" BAUMAN, Zygmunt. Amor líquido – Sobre a fragilidade dos laços humanos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004. p. 7.

# Do meio das nossas conversas diárias, surgiu a ideia de fazermos uma tatuagem juntos. Suzana me propôs o dese-nho, que faz parte da videoperformance “Olhos d’água”, para ser essa tatuagem em comum.

$ WATHER, Ingo F. (Org.). Arte do século XX. Colônia: Taschen, 2010. p. 49.

% Ibid. p. 50.

& Ibid. p. 161.

' Ibid. p. 179.

( Ibid. p. 230.

) Ibid. p. 243.

!* Ibid. p. 295.

!! WULFFEN, <omas. <oughts on Marina Abramović’s <e Biography. In: ABRAMOVIĆ, Marina. )e Biography of Biographies. Milão: Charta, 2004. p. 11; tradução livre para o português.

!" BÍBLIA. Português. Bíblia Sagrada. Tradução do Centro Bíblico dos Capuchinhos. 5. ed. rev. Fátima: Difusora Bíbli-ca, 2008. p. 1039.

!# KAZANTZÁKIS, Níkos. Testamento para El Greco. Trad. de Clarice Lispector. Rio de Janeiro: Artenova, 1975. p. 20.

!$ Citação de Níkos Kazantzákis retirada do blog Casa do Sol – Um encontro com Hilda Hilst. Disponível em <http://casadosolhildahilst.blogspot.pt/p/voce-tem-o-pincel--tem-suas-tintas-pinte.html>. Acessado em 15 de julho de 2013.

!% HEISENBERG, Werner. A parte e o todo. Rio de Janeiro: Contratempo, 2005.

!& O conto a que Suzana se refere é “O jardim de veredas que se bifurcam”. In:  BORGES, Jorge Luis.  Ficções. Rio de Janeiro: Globo, 1997.

!' MELO NETO, João Cabral de. O cão sem plumas. Rio de Janeiro: Editora Alfaguara, 2007.

!( Canção X de Hilda Hilst. Disponível em: <http://goo.gl/I6M9Sd>. Acessado em 15 de agosto de 2013. Também se pode ouvir esse poema cantado por Angela Maria no CD  Ode descontínua e remota para %auta e oboé. De Ariana para Dionísio, organizado por Zeca Baleiro. 

'%()# : Gostaria de agradecer imensamente pela entrevista concedida. Ainda, gostaria de pedir que /zesse algo para /nalizarmos o que começamos aqui. Você poderia gravar um áu-dio que seja o resumo de todas as sensações evocadas a partir dessa entrevista? Gostaria que dissesse tudo que viesse a sua cabeça, que usasse a livre associação e não se preocupasse em elaborar um discurso coeso. Seja intensa, I N T E N S A! E siga os estímulos do instante, da sintonia. Não se programe; assim será melhor. Esse áudio não será escutado por agora, mas somente em 2047, quando eu tiver sessen-ta anos. Ele faz parte de um projeto de uma performance chamada  Vozes de uma eterna saudade, a qual está, desde já, em processo de criação. Eu colho esses áudios de pessoas com quem tenho (ou tinha) vínculo afetivo.  Con-/e em mim, por favor! Guardarei esse arqui-vo sonoro no meu e-mail pessoal, no e-mail  p*@gmail.com, num pen drive e num CD, para não ter como se perder com o tempo. No /nal da gravação, diga o seu nome e a data de hoje, por favor.

Um beijo grande! Muito obrigado por tudo! E até breve!

“Eu te daria, Dionísio, a cada diaUma pequena caixa de palavrasCoisa que me foi dada, sigilosa.” 18

25

26

27

28

29

30

Olhos d’água, 2013Escultura in0ável em pvc transparente[Transparent in%atable pvc sculpture] Ø12 × 2,20 m

31

32

33

Série [Series ] Livro do MAR, 2013Série [Series ] Livro da DOR, 2013

Vista da montagem [Exhibition view]

34

Vista da montagem e detalhes dos desenhos [Exhibition view and drawings details]

Série [Series ] Livro do AR, 2013 Série [Series ] Livro do MAR, 2013Série [Series ] Livro da DOR, 2013

Guache sobre papel tinturado [Guache on tinted paper]64 × 46,10 cm cada [each]

35

48

Semeadura de nuvens, 2013Óleo e acrílica sobre madeira [Oil and acrylic on wood]136 × 100 cm

50

Vitrine – arquivo de família[Display window – family archive]

Próximas páginas [next pages]

Olhos d’água, 2013Vídeo [Video], 7’26Montagem [Editing] Renato ValloneFotogra/a [Photography] Mario Grisolli, Renato ValloneSom [Sound] Nado Leal

51

52

53

54

Cais, 2013Vídeo [Video], 4’20”Montagem [Editing] Renato ValloneFotogra/a [Photography] Mario Grisolli e [and] Suzana Queiroga

55

56

Mar, 2013Vídeo [Video], 5’23”Montagem [Editing] Renato ValloneFotogra/a [Photography] Mario Grisolli

english version

58

“I am, at this moment, deeply connected to a palette of deep blues, violet-blues, bluish grays, grayish blues and oceanically greenish. My relationship with colors

now only passes through sky, atmospheric density, air, cloud; and also sea, ocean, deepness.”

– Suzana Queiroga

(Suzana Queiroga in interview with Paulo Aureliano da Mata.

Performatus. Ano 1. n. 6. Set. 2013.)

Introduction

Suzana Queiroga’s installation Olhos d’água marks a turning point both for the work of the artist and MAC-Niterói, the museum where it opened. First, it is comprised of a group of pieces that recover the diLcult memories of the loss of the artist’s father in a plane accident over the Guanabara Bay, resignifying the

pain of a tragedy that marked her birth. It also pays homage to her mother, who was pregnant with the artist, and represents care for life. Queiroga produced this installation conscious of the geography and architecture of the site. She chose MAC speci/cally for its location facing the airport where her father’s plane never landed. <us, the potency of the artistic phenomena installed at MAC over0ows and takes oM from the ocean marked by memories, and generates a territory of poetic revelation.

<e Olhos d’água installation approaches the diLcult biographical constellation of the artist’s birth-tragedy, and also its indissoluble ethical value and virtue as a plasmatic and plastic happening of in/nite resonances. Queiroga here incorporates Nietzsche’s complex ethical vision of the conjugation of existential and spiritual in resigni/ng forgetting-memory through the active potential of artistic force. Amor fati or total presence as a

“yes to life” virtue. Pain and air, 0ight-dri= and art, sea and island, wind and soul, Balloon-Me, balloon-world, are some of the symbolic, metaphoric and philosophic elements that are reinvented by the lyric aesthetic odyssey of Olhos d’água.

<is odyssey, Queiroga’s passage on in0atables and voyages by balloon remind one of the curious German word, Fernweh, the de/nition of which means the opposite of the happy home, the nomadic attraction to the condition of traveler, wanderlust for in/nitude and for distant lands. <e loss of the father, the plane accident of her uterine-aquatic memory are part of this desire to dri=, navigate, walk or 0y, that are the foundation of shelter, a true home in the distance suspended from the 0ux and movement of life. We are also provoked into traveling by the crossovers between the various layers of the artist’s life and the artist’s work in progress. How to separate them? Why? We revisit this question o=en: where does the ampli/ed horizon of the ocean begin in this exhibition? And, furthermore, when does the conceptual, poetic and existential turn come to reveal simultaneously the biography of the artist and the sphere of revelation of the force of her artistic work in the contemporary world? Aren’t these existential forces and works in plastic pointing also to new possible horizons in contemporary art?

olhos d’água : suzana queiroga

Luiz Guilherme VergaraCurator – Director

Museu de Arte Contemporânea de Niterói

59

2e Phenomenology of Roundness1

<e circular design of MAC, its veranda, emptied entirely for the view, was host to the in/nite ocean of this exhibition. Turning oM the lights of the main hall, a large, blue in0atable was suspended in the heart of the museum. <e sublime and lyrical aesthetic of this large multi-sensorial sculpture was mechanically nourished and anchored by a potent fan.

To 0y one must think roundness – to think roundness it is necessary to live the in/nite spherically in all directions. <us, Queiroga brings not only paintings or sculptures to MAC, but also travel and 0ight journals, revealing the ocean of existence, suspended like reversible dissolutions between ocean-sky.

In her books AR, MAR and DOR, Queiroga invents writing embodied on the surface of the paper, and also breathed like air across the porous paper of the plasmatic game between memory and forgetting. Each poem leaves clues and fantasies inscribed or camou0aged in drawings made by a con/dent hand, directed by roundness thinking – by Balloon-Me world.

me apequeno voome separo vento (Livro do AR)

Each piece is crisscrossed by universal uncertainties which serve to subvert the micro and macro scales

between the drawing series and the large suspended in0atable. Olhos d’água gives form to aMections for the senses, over0owing the “roundness of the being”2 like a lesson in universal solitude that subjugates the architecture of MAC to its oceanic and celestial scale. <e work of art brings the viewer this experience: “In fact, it is not a question of observing, but of experiencing being in its immediacy.”3

A Balloon En Route to the East

Queiroga 0ies on roundness thinking. From there visions of the Archimedean point, from Hannah Arendt’s “(...) and the Archimedean wish for a point outside the earth from which to unhinge the world”.4 In one of the small drawings from her book, Livro do AR, she places herself in the middle of the Gordian Knot of the “In/nity” symbol – in the center of one of the circles of a /gure 8 or of an hourglass. From the telescopic height of a hot-air balloon, the artist sees herself or projects herself as a small 0oating body, like a passenger of in0atable or 0uid time, part of an in0atable (un)dirigible between worlds – surrounded by the in/nite, present within the in/nite. And she writes her thoughts there, poetically:

voo como quem morresomedissolve (Livro do AR)

<is is one of the most symbolic drawings of the Olhos d’água installation; it synthesizes universal and

existential indagations. Following are a series of sublime miniatures that 0oat above illuminated papers of diMerent tones of blue, specially transformed into skin and a map of the word, as printed pages from the artist’s books AR, MAR and DOR. We observe Eastern structures of expression in the minute attention given to each of these drawings, and a poetics that transports us to the transtemporal micro-macro universe of the skin tattoo or the aerial landscape on the body of the world. <e balloon appears to be en route to the ‘Orient’ intuitively absorbing or reincarnating the manifestations of a lyric Chinese aesthetic, integrating its three perfections in the unity of art – painting, poetry and calligraphy.5 <ey are 0ights in the form of visual poems, the big and minimal balloon – a world suspended above the destiny of the universe, 0oating drawings in the ocean of every page.

60

ignorar os signi!cados desse ventoé abuso d’alma (Livro do AR)

In her gouaches, Queiroga dominates the miniature of the paper with a cosmic scale, like a lyric Chinese, Buddhist or Taoist artist of the thirteenth century, in what is a play of aesthetic virtue not present in her earlier works. In each painting, the image is positioned and dimensioned at the center of the paper, allowing emptiness and wind to cross to the borders, like visual Chinese poems that veil the power of the invisible and silence, like metaphoric games of dissolution of the dichotomies between heaven and earth; air and sea; life and death. <e drawings become calligraphies and the verses become drawn images.

Ethics of Amor Fati – Total Present

vida, eu passo (Livro da DOR)

In this circular exhibition, Queiroga appears and reinvents herself in many ways. If on the one hand, we are reminded of the incurable melancholy of the Fado of her Portuguese ancestry, then on the other, precisely for the conatus Espinosa presents in his Ethics, “like the will, appetite or desire, that creates a force to renew and inaugurate one’s existence,” 6 we share the odyssey and artistic force of Queiroga’s life. She surprises us all by placing herself as a girl, camou0aged in each image, as a character turning to Nietzsche’s amor fati –

“Yes to life.” 7 From the pain of losing her father, in her in0atables and her paintings Queiroga presents air and sea as changes to future will. In these words and ethics the total presence are embodied, she updates Nietzsche’s “bestowing virtue” in which, in Zarathustra, he declares it a gi= to return riches back to life8. At the same time, she discoveres in Bachelard: “<e phenomenology of the poetic imagination allows us to explore the being of man considered as the being of a surface, of the surface that separates the region of the same from the region of the other.” 9

quantas asas, essa dorrota às cegas (Livro da DOR)

Museum Time Balloon – In!atable Poetics of the Real Laboratories of Transparency

Upon entering the exhibition, the visitor is overtaken by a multi-sensorial experience of simultaneous utterances – each becomes a passenger of this dirigible and museum-balloon, parts of a single roundness, a 0oating body of many voices. Queiroga’s trajectory for the in0atable manifests a parallel in painting, the great adventure of modernity, crossing the turning point of constructivism to the dematerialization of the artistic object, to the suprasensorial experience of the environmental reality. <e artist’s re0ections on these leaps into real space make up a system of plastic forces of becoming that we can call the existential laboratory of transparency. <ese organic sculptures of separation of equals – of air from air, of life from life – work re0exively in the model of the artist’s horizon experiments. <e artist is conscious of the experience of solidarity that happens inside her chromatic bubble environments. <e future remains half-open with an experience in the present, like the yearning of various modernist generations. Here, Queiroga also describes the future of the twentieth century, the prospect of an existential aesthetic or total art (like un/nished projects of Mondrian, Malevitch, El Lissitzky, Oiticica, Lygia Clark and Pape, among others) of immersion of the “spectator-participant” like a subject organism – active and structuring – in the indivisible experience between painting-sculpture and world.

61

Little by little, the question posed by the artist – “where is painting? inside or outside the in%atable?” – also comes undone in the air, while the work is 0oating, inserting a “betweenplace” that takes advantage of the movement of the visitors-passengers, taken and taking enjoyment from the collective being, participant and constituent in this contemporary living structure. With Olhos d’água, Queiroga breathes in biographical memory to shape a game metaphor that enables her to break with systems and orders already fossilized in the art, science and philosophy of the last century. It is also from the phenomenology of the imagination or roundness that Queiroga embodies Bachelard’s vision of the “Dialectics of Outside and Inside” in her in0atables – when you suspend a balloon as metaphor for the meaning of art and the human condition: man is a “half-open being.” 10 From there, too, one recognizes in Olhos d’água the half-open existence of art in the greater meaning of public experience. <us, we celebrate MAC’s architectural resonance with our intuition, breathing and dri=ing tragedy and life in the exchange of air with landscape. Maria Cristina Ferraz11 presents Nietzsche’s ideas about artistic power, memory and forgetting very clearly with attributes of the embodied spirit, indissoluble from the body which is continuously liberated from what is heavy and past to live fully in the creative state of the present, as an invention and attraction of the future. Would Queiroga be practicing her fullest willpower and artistic power by undoing in the air her father’s airplane tragedy at sea?

ilha ao longe, perco-mea ver mais espaços do que coisasesse mar eu não esqueçoa alma tudo venta (Livro do MAR)

It behooves us to remember Van Gogh’s tragedy, and his speculation that “life is probably round.” 12

<e Olhos d’água installation is oriented to the formation of a unique atmosphere of diMerent 0uxes: life-death, air-water, sea-cloud, and the drop in the ocean that contains the reversions between the human and cosmic scale, micro and macro. Queiroga brings each to a place that is solitary and social in the union and separation of life and art incorporated as coincidatio oppositorum. In the bluish penumbra that takes over the central space of the museum, the visitor transits between poetic enigmas, videos and drawings that veil and reveal small poems and pearls of wisdom of the tiniest existence between in/nities. Above the visitors/passengers is the great in0atable or sphinx of the air, art and ocean, 0ying over inquiries without answers, be they from the dominions of contemporary art critics or existence itself: where does the ocean of this exhibition begin?

Queiroga transforms the museum into a large living organism, where her blue in0atable embodies the respiratory organs – lungs, pneuma (soul), putting them all in the same balloon/airship. Queiroga’s dri=ing process of intuition is expressed in a forceful manner: “this exhibition is totally loving.” If MAC can be compared to a Greek temple, then Queiroga, as a contemporary artist, creates a transcultural and transtemporal passage to the myth of the centaur Chiron, the injured curator who heals everybody but himself. Queiroga oMers everyone the transformation of her personal tragedy through the renunciation of silenced memory, for her own forgetting, by the power of art and plasticity of self.

<e artist states: “<e location of the museum is essential for this project because it is situated at the entrance of Guanabara Bay. Symbolically read with these memories, the shattering and dissolution of the body in the sea, fado, waiting for someone who will never arrive. It is a growing contact that I make with my Portuguese origins… In order to dive deeply into this proposal, I had to do research about the crash and to recently open, with my mother, /les she had not seen since the time of the crash, the newspaper articles, the love letters they exchanged, my father’s journals, telegrams, that is, all kinds of things that allowed me to get to know him, and I found amazing coincidences, his drawings in blue, his journals with covers in the same blue I use, telegrams from my mother talking about blue. Little by little, I know this man with memories built in the now, which will maybe line with some kind of membrane this huge hole I always felt in my chest.” 13

62

"#$+&

1 Gaston Bachelard applies the concept of the “roundness of this being” to this approach uniting the dialectics of the exterior and the interior from the perspective of the phenomonology of imagination and roundness: “(...) suddenly we /nd ourselves entirely in the roundness of this being, we live in the roundness of life, like a walnut that becomes round in its shell.” BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. São Paulo: Martins Fontes, 1989. p. 237.

2 Ibid.

3 Ibid. p. 237

4 Hannah Arendt explores the discovery of Galileu’s telescope as a paradigmatic argument for the discovery of the Archimedean point of view. ARENDT, Hannah. A condição humana. Rio de Janeiro: Editora Forense, 1981. p. 262.

5 Wen Fong and Alfreda Murk present the universe of Chinese art in three virtues, <e <ree Perfections: poetry, calligrafy and painting. Although Suzana Queiroga, in her drawings-paintings does not add a calligraphy of ideograms and brushstrokes like written chinese, she brings carefully situated to each painting as part of the design. MURK, Alfreda; FONG, Wen. Words and Images. Chinese Poetry, Calligraphy, and Painting. New York: <e Metropolitan Museum of Art and Princeton University Press, 1991.

6 Adriana Belmonte Moreira draws an excellent parallel between Nietzsche and Espinosa, from the concept of aMection to the power to act with the conceptualization of overall health of the body. MOREIRA, Adriana Belmonte.

Nietzsche e Espinosa: Fundamentos para uma terapêutica dos afetos. Cadernos Espinosianos, XXIV.

7 To this other ethic that says “yes to life,” Nietzsche gives the name amor fati: “My formula for greatness in a human being is amor fati: that one wants nothing to be diMerent, not forward, not backward, not in all eternity.” (EH/EH, “Por que sou tão esperto”, § 10). MOREIRA, Adriana Belmonte. Nietzsche e Espinosa: Fundamentos para uma terapêutica dos afetos. Cadernos Espinosianos, XXIV.

8 Fred Evans explores Nietzsche’s concept as “the gi= of giving virtues or the gi=-giving virtue” – as a “a virtue ethics” of the multivoiced body: “<e gi=-giving virtue…forcing all things into yourself that they may 0ow back out of your well as the gi=s of your love.” EVANS, Fred. <e Multivoiced Body. Society and communication in the age of diversity. New York: Columbia University Press, 2009. p.198.

9 BACHELARD, Gaston. Op. cit. p. 224.

10 Ibid.

11 FERRAZ, Maria Cristina. Nietzsche: esquecimento como atividade. Cadernos Nietzsche 7, p. 27-40, 1999.

12 Bachelard, in )e Phenomenology of Roundness cites Van Gogh: “life is probably round” (p. 232).

13 Suzana Queiroga in interview with Paulo Aureliano da Mata. Performatus. Ano 1. n. 6. Set. 2013.

Love and Art are fundamental feelings for the transformation of modern and contemporary canons. With immense gratitude we honor the courage or conatus (force and resistance of life) that surrounds this exhibition. It re0ects an existential and spiritual turning point of the artist, but also of the twentieth century into the twenty-/rst, exteriorizing the accumulation and consolidation of various centuries at once. What is at play is not a plot or trauma of private life, but a transmutation or overcoming of dichotomies between life-death, body and soul (pneuma), as the forgotten basis of public meaning for the artistic event in the world. <us, this exhibition also heals the museum-memory, so that it can be a place of future memories, transits and 0uxes of collective artistic power.

63

“)e question is whether we will have enough pure air to breathe.”

– Andrei Dimitrievich Sakharov

Rafael RaddiRaddi holds a Masters of Art History from

LMU – Ludwig Maximiliam Universität,

Munich, German.

Suzana Queiroga’s artwork confronts and investigates the function of air, as an element de/ned by form.In the twentieth century, art made art into something strange. It changed its physical state. Over the course of centuries, art sought timeless virtuosity. In its artifacts it captured the eternal subjects of

theatre. In the post-war era, it transformed from a solid state into what the French philosopher Yves Michaud called:  l’art à l’état gazeux,1 art with a diMuse beauty, like gas.

With loosening bonds, like the coordination between political and religious forces, this diMuse beauty penetrated human molecules. Particles began to dance, forming new constellations: Performance-Art, Body-Art,  Happenings, Visual Music,  Fluxus, Conceptual Art. Possibilities arose concurrent to a socioeconomic moment that demanded new forms of expression.

At /rst, how does one physically de/ne the medium of air? In Suzana Queiroga’s sculptures, the membrane delimiting the borders is not the work of art itself, but is part of de/ning what air is. We have, for example, Vitoria Suite, 2007 (a penetrable in0atable to 300 × 400 × 300 cm, installed at the Caixa Cultural, Rio de Janeiro) and Velatura (2005, shown at the Centro Cultural Banco do Brasil and at Galeria 90, Rio de Janeiro).

<e limits connoting the borders of a work of art are extrapolated from the medium used by Queiroga, demarcating new possibilities in creating an interactive system with organic, geometric, and antagonistic form. <is antagonism, this oscillation, dialogs with the basic questions of birth, death, to breath or not to breath.

In this process there is a perceived connection between the work of Suzana Queiroga (selected for the 5th Artes Plásticas Marcantonio Vilaça Prize – MinC/FUNARTE) and Jeremy Deller’s (selected for the Turner Prize in 2004) interactive piece, Sacrilege, presented at the Glasgow International Festival of Visual Art.

In 2012, Queiroga exhibited O Grande Azul at Casa França-Brasil, Rio de Janeiro. Nearly simultaneously that year, Jeremy Deller showed his in0atable Stonehenge look-alike castle, Sacrilege. Maybe this was the most signi/cant of the various cultural events around London in recent years. But the parallels were strictly with the medium.

While Jeremy constructed objects based on air mass, Suzana’s O Grande Azul freed us to experience the absence of limits, capable of transforming breath itself into an appeal, an aesthetic experience.

Tomás Saraceno’s Poetic Cosmos of the Breath engaged more directly with the artist’s approach. Saraceno mimicked breath itself in his work. <e diaphanous cupola of the Argentine artist depended on certain climatic conditions: the membrane rose only when it was heated for a greenhouse eMect helped by the presence of a group of participants. He brought new meaning to time-based work and it became even more magic when in full 0ow. In Düsseldorf, his most recent piece Cloud Cities, translates in addition to the question of air, what is hermetic, isolation, resignation, environment. <ese questions have in0uenced many artists as demonstrated in the work of Helio Oiticica, where the complexity of characterizing or de/ning the form of respiration in its three-dimensionality re0ects the challenges imposed on the limits of geometric and organic lines.

64

In exploring the theme of respiration, Suzana Queiroga deals with the nature and the potential of architecture in public space through elements that translate lightness and temporality. <is work is part of a larger project of creating airborne, mutable and mobile forms sensitive to a complex web of human, material and natural resources.

<e transcendence of Olhos d’água is summed up in the monumental dimension of the form of its elements. <e question raised is how air can retain water molecules, gasify and penetrate the organs that constitute the essential 0ow of life.

Autobiographical elements are also part of the atmosphere: tears of pain, transformed joy, push the boundaries of what we call confessional art. Terminology used for the /rst time at the end of the twentieth century to label the works of Louise Bourgeois; work that is completely autobiographical and draws its inspiration on Bourgeois’ complex relationship with her own father.

Parellelisms in the History of Art can also be found in the suMering of Frida Kahlo, an artist known equally for her work and her personal life. She owns a personal collection, like the one Suzana Queiroga produced for this exhibition with never-before-shown documents and photographs.

In 1938, in an essay for the exhibition “Kahlo” at the Julien Levy Gallery in NY, André Breton claimed that Frida Kahlo’s work was surrealist. All the same, she declared later: )ey thought I was a Surrealist but I wasn’t. I never painted dreams… I painted my own reality.” Drawings, clothes and books on display in her family home, known familiarly as La Casa Azul, currently the Frida Kahlo Museum, composed this reality described by the painter.

Other artists like Tracey Emin make use of confessional art. If we extend the territory of /ne arts, we reach the poems of Elizabeth Bishop (1911-1979) who portrays in )e Art of Losing the situations of childhood that become decisive markers of her destiny.

<e Brazilian artist’s work leads us to a Christian iconographic issue of the moment of Resurrection, as Marina Abramović states:

“I had a really di-cult childhood and I think that artists always get the most inspiration and their own material from their own history, from the kind of situations they really live in.” 2

Suzana Queiroga invites us to re0ect on her past. <rough scienti/c and physiological explorations the artist makes connections in diMerent /elds of knowledge uniting diverse elements and cultural dominions. It is an invitation for viewers to dive into a sensorial /eld and reach a mental space in each project. Art reverberates the connections between being and time.

<e artist’s work is linked to the seminal thought of Helio Oiticica and Lygia Clark, known for their crucial contribution of drawing art and reality close through sensorial experience and artistic expression.

N#$+&

1 L’Art à l’état gazeux: essai sur le triomphe de l’esthétique, 2003. Born in 1944, French philosopher Yves Michaud was diretor of the École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris.

2 <e original essay can be found at Marina Abramović, published by Edizione Charta, in 2002, and was kindly provided by the artist to eRevista Performatus.

65

“you have the brush, you have your paints; paint your paradise and then get into it”: a performance interview with suzana queiroga It was published at eRevista Performatus (Year 1, #6 , September 2013, issn 2316-8102).

Paulo Aureliano da Mata

Those who wish to let imagery construction to 0ow freely may trust the existence of charac-ters narrated here.

<ose who are thirsty for truth: Mysterious-Oce-anic-Fairy-like-Cloud-Balloon-Girl or Lady of the Sea or Ariana = Suzana Queiroga; Orlando = me; Image of the Balloon Girl = Suzana Queiroga’s Eu balão [Balloon Me] work; Isolda = Cinthya Pires; Aris = me + Aristotle; Biographer = me + Virginia Woolf + Marc Augé + Zygmunt Bauman.

* * *

A Long Trans-Oceanic Journey Inside a Bottle

It was May 11, 2012, when Orlando met the image of a Balloon-Girl in a virtual location. He, who at that time had been to the peak of suMering in his life, beamed by contemplating the colors in that draw-ing. Orlando would perhaps write, at some point in his life, a sonnet or a tragedy or a story about that image of the Balloon-Girl that could morph into a cloud. I note that that image did unfold a turmoil of passions and emotions that all good biographers despise. Anyhow, we must keep on going – Orlando kindly asked, in that virtual location, what would be the necessary conditions so he could acquire that drawing for the collection of his future project for a cultural institution.

However, on May 12, 2012, the real Mysterious-Oceanic-Fairy-like-Cloud-Balloon-Girl answered him: “<e work you are referring to already belongs to Paulo Vieira’s collection. If you are interested in seeing another work, please let me know. To be hon-est, the website is a little outdated, the new works have not yet been incorporated.” Unsatis/ed with the response, he went on to look for other virtual representations of the “belongings” of that true Lady of the Sea. Well, nothing convinced him, because he was still pierced by the regard of the image of the Balloon-Girl.

Suddenly, in a whim, he looked at himself in his bedroom mirror and, as if he were writing to the real Mysterious-Oceanic-Fairy-like-Cloud-Balloon-Girl, he dared to say to himself: “I really liked your city maps; I thought your playful, geometric manner of representing some location is extremely interesting, and I thought I would like to have a map of my small town, called Inhumas.” He then repeated the same sentence in writing and added, “Would you draw a map of this town?” and sent it to the Mysterious-Oceanic-Fairy-like-Cloud-Balloon-Girl – the real Lady of the Sea.“Initially, this is an interesting proposal. I work with

many diMerent kinds of mapping, even with places I do not actually know. How about this: Can you send me your town’s map? Do you have any? I will try to look for it on the internet as well. Let me look at it for

“Porque tu sabes que é de poesiaMinha vida secreta. Tu sabes, Dionísio…”1

[Because you know it is poetry / My secret life. You know, Dionysius…]

66

a while and decide whether it is a map to be worked on paper or painting. <ese decisions depend on my understanding of the town and having some kind of sentiment regarding it. Send me information, your impressions, pictures, videos, memories, anything you want; /ll my imagination with Inhumas and then I will tell you if I can do it or not and what all the material suggests me, OK?” was her reply.‘Intensity is scary!!’, Clara Averbuck would certainly

say,” he thought while he was writing the appeal to her on May 13, 2012. Because of the laborious at-taching of endless private images, where some mem-ories of his life were also narrated, he made the real Mysterious-Oceanic-Fairy-like-Cloud-Balloon-Girl cry, dream, and at the same time write down the emotional impact she felt when she saw the last im-age associated with that set of revelations. All of this was recorded in one of her small notebooks, which she rarely used. <e interesting part was that this rap-ture Orlando awakened in her would now be forever connected to the notes about the pink balloon’s 0ight, to the impressions and /lming of her documentary honoring her father. Everything would be revisited during the 0ight she took in the South a year later.“I don’t even know what to tell you. I was deeply

moved by the material you sent me. You showed me your childhood, your family, your intimate space. What a handsome little boy, what a beautiful child… I saw you growing up little by little, until you became that man with a moving, ethereal look underwater … it was greatly impacting when I got to that picture. <e colors on the photos made many diMerent feel-ings emerge in me. <e /rst photo I opened told me a lot: sheets hanging on a line. It said it all, it was gorgeous. Your photos, your testimony, everything /tted together… Your mother so gorgeous, a young little thing, your grandparents, your aunt. I feel like I have been to your home. Impressing. And how gen-erous you were by opening your home to a stranger. <at was so powerful, I was deeply moved and was overcome with tears.…<e map was not attached. Please, ask for a map at then Town Hall. <ey have a chart with higher de/-nition than usual maps, with topography, etc. <is is important. Mark on the map: your home, impor-tant aMective location, and if possible do all this on tracing paper, so you don’t write on the map itself. Here, you can make notations freely and, if you /nd

other maps, send them to me as well. If you wish, take pictures and draw your itineraries, write. Do everything in whatever way you want.”

Orlando needed time,                                  Time,                                        TIme,                                              TIMe,                                                  TIME                                  in order to create

what she had asked of him. He bought a blank note-book and transformed it in a journal – just like the classic journals he would write when he was in his teens. Hospital where he was born, his father’s fam-ily side evoking abortion, his childhood toys, his family tree, his /rst birthday, his super-hero moth-er, his only brother, his mother’s mother, his best friends, his father’s rejection, the story about the detergent as a secret Santa gi=, his childhood crush, his journals, his story about the rue herb, his favor-ite grand-aunts and grand-uncle, his ways of facing death, the failed sexual abuse attempt by one of his father’s brothers, his favorite female singer, sex childish games, square dancing, his /rst love, porn magazines, his /rst intercourse, removing the name tattooed with a Bic pen, “raped romance”, gay cure, anorexia and bulimia, deep humiliation at school by the Hitler’s-female-version of a principal, his at-tempt at being a model, the theater, Calabar, Rio de Janeiro, Mickey-love, Porto, the book A Hun-dred Years of Solitude, airports, reconciliation with his father and his accident, Genaro de Carvalho’s butter0ies, the “waiting” of people’s never happen-ing, Budapest, açaí milk-shake, etc. – all of this was compacted by Orlando’s pen for her. He included a soundtrack created by him and some short footage of places mentioned in his living material.“<ere are countless things missing, but I needed

to bring it to an end, otherwise, I would never send it to you,” Orlando wrote on December 14, 2012. However, the journal would only gat to the Lady of the Sea’s hands on February 16, 2013. It arrived there in one piece a=er a transatlantic journey in a bottle, a=er intense dedication for it to materialize, due to Orlando’s perfecctionism.

Strength, fun, fantasy, madness, youth – the true Mysterious-Oceanic-Fairy-like-Cloud-Balloon-Girl read that like a book. “You are the most well known stranger in the world! <is is curious!” she confessed.

67

Orlando then fostered the most absurd, extravagant ideas regarding relationship, kinship, partnership and analogous notions. All of that happened due to the consonance of that sentence he had read. It also reminded him of a poem by Camões that had been previously oMered to him by his best friend Isolda:

“Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades,Muda-se o ser, muda-se a con!ança;Todo o mundo é composto de mudança,Tomando sempre novas qualidades.

Continuamente vemos novidades,Diferentes em tudo da esperança;Do mal !cam as mágoas na lembrança,E do bem, se algum houve, as saudades.

O tempo cobre o chão de verde manto,Que já coberto foi de neve fria,E em mim converte em choro o doce canto.

E, afora este mudar-se cada dia,Outra mudança faz de mor espanto:Que não se muda já como soía.”

[Times change, wants change, / Beings change, trust change, / Everyone is composed of change, / Al-ways acquiring new qualities. // We continuously see new things, / Completely di.erent from hope; / Evil causes pain in our memories, / And good, if it ever existed, causes longing. // Time covers the %oor in a green blanket, / Which once was covered with cold snow, / And in me transforms weeping in sweet song. // And, besides this everyday changing, / Another change amazes me more: / )at you do not change as you did before.]

He was so shy that, on February 24, 2013, when he met Ariana, the real Mysterious-Oceanic-Fairy-like-Cloud-Balloon-Girl or Lady of the Sea, in the heat of Rio de Janeiro, he could not /nd words. “Sonetos” [“Sonnets”], by Florbela Espanca, which he once re-ally liked to read, was the birthday gi= he chose to give to her.

As only a biographer is allowed to do, a curious out-line of this story will be in the fact that, to this day, it is still highly digni/ed to make real friends “in a world full of confusing signals, prone to change rapidly

and unpredictably”.2 Aris, Orlando’s professor, would certainly say that “blessed be the men who truly love their friends.” <erefore, I /nish here, at this point of the telling of the story of Orlando and Ariana, asking readers to fabricate their own /ctions from everything that was told to them, considering that moment when the two of them had not crossed the virtual-imaginary plane in order to accomplish their true meeting. <e interview came a=er this construction adorned with facts mixing /ction and reality; it was born from impressions and was con-cretized a=er con/rmation.

* * *

'%()# %(*+),%"# -% .%$%: Well, on June 23, 2013, on Facebook, you told me: “Today, during the talk, I did something I learned years ago, when I attended a talk by Lygia Pape. She started by say-ing that she found the format of lectures extremely boring and, then, she proposed an inversion: to start with the questions. I told this to my audience and ended up by saying that, to honor her, I would do the same.” <us, I decide I will not start this interview by asking you something; instead, I want you to ask a question.

&(/%"% 0(+,*#1%: When I decided to honor Lygia Pape and proposed to the audience the same thing she had proposed during a talk by her at Fundação Eva Klabin, I wanted to experiment with changing in traditional order and invite the audience to step out the comfort and previsibility of that situ-ation, of listening to someone and, at end, ask some-thing (or not), a=er having received all information selected by the lecturer “on a silver plate,” that is, the questions would not add too much to what was extensively covered before...

However, when I threw the ball to the audience, I put myself in a much more interesting game, because I was not conducting anything, the audience and their unexpected question were guiding me. <ey felt more and more comfortable, until the succession of questions attained such an amazing crescendo that the “talk” ended at its climax, when the whole audience decided it was enough, that what was most important and most powerful had been expressed by them, through their questions, and by me, through

68

my answers. It was so beautiful, not having absolute control and share with the audience this free naviga-tion journey for two hours.

My question to you is this: What is your motiva-tion to interview me? What moves you?

'%()# : I knew you were going to ask this ques-tion!!! Interestingly, when you sent me your answer by e-mail, I was actually discussing the size of the tat-too3 with Tales and Ricardo [employee at the Norcó-pia company, in Porto, Portugal]. “Total synchronic-ity!” I thought. Well, my story connected to your story. <at is a fact for both of us. We talk almost everyday and, in certain moments, you make me blush, word-less, dumb, pensive, happy, jealous, euphoric… <at is, in sum: I have great aMection for you and, some-times, I realize I am longing for you! Once, I told you:

“I am writing a text about our meeting. We will see what happens with it. It is not academic, however, it is not ‘completely sincere’, like the journal is”. <at’s why I chose to concretize this supposed text in this interview of ours. <is is not supposed to be any interview, I want to create a performance-interview with you. At the grand !nale, you will realize what is this performance character I want to develop here. <erefore, what moves me is to cross with you a bridge connecting art and life: me and you!

* * *

'%()# : I randomly chose seven artists to relate their relationship with colors, because color is what interests me as theme for this questions. <ey are as follows:

1) Paula Modersohn-Becker: “I want to give enthu-siasm, plenitude, and agitation to colors”; 4

2) Emil Nodel: “Colors, a painter’s material. Colors in their essence, crying and laughing, dream and hap-piness, warm and sacred, just like love and eroticism songs, alike chants and magni/cent choirs. Colors vibrate like the silvery toll of bells, with bronze tones. <ey are the heralds of happiness, of passion and love, of the soul, of the blood, and of death”; 5

3) Kasimir Malevich: “It has become clear that we need to create new chromatic structures with pure colors, built by the color’s request; and, secondly, the color will no longer be mixed and will become an independent factor as part of the constriction as an

individual element within a collective system, indi-vidually independent”; 6

4) Josef Albers: “In the same way that ‘men prefer blondes,’ everyone prefers certain colors in detri-ment of others. <is also applies to color combina-tions. It seems OK that we all don’t like the same things. What happens with people in their daily lives is the same that happens with color. We change, we correct or alter our opinion about colors, and this change of opinion may unceasingly occur”; 7

5) Maria Helena Vieira da Silva: “When I face my canvas and my palette, my eMort is constant; a little more white, a little more green, it is too cold, too warm, lines that go up, that go down. <at meet, that separate. <ey mean so much in painting and they are so little in words”; 8

6) Karel Appel: “Let us suppose that the /rst color I apply on the canvas is red. <at action establishes everything that will happen to the painting. A=er that, I could add yellow, and a little blue; then maybe I could make the red disappear under black color and blue would maybe become yellow; and yellow, violet; while black would turn into white. However, this whole fascinating process started with that /rst red color and, had I not started with red, the paint-ing would turn out completely diMerent. Is there any system, is there any order in this chaos?”; 9

7) Rupprecht Geiger: “Red is ‘the’ color. Red is wonderful. Red is life, energy, power, love, warmth, strength. Red elevates us”. 10

Suzana, can you comment on your relationship with colors?

&(/%"% : It is very cold now, it is getting late and I retire to the bedroom at Instituto Hilda Hilst, and here I think about your questions regarding colors. Soon, diMerent possibilities of answers come to me, and I realize that the thing I want less right now is to be professorial. Yes, color interests me a great deal, I like to observe this phenomenon, talk about it, and I usually teach about color, I use references and such; because of that, it is automatic for me to resort to that kind of answer. But, no, I don’t want to talk about the phenomenon of color from a scien-ti/c or art-history related point of view here; I don’t want to talk about how some artists think either, or tell a long story about how I developed, throughout the years, diMerent approaches to color in diMerent

69

phases of my work, there would be too many things to say, too many moments... and I think that could be really boring now! <erefore, I want to talk exclu-sively about now, of what is moving and enrapturing at this exact instant.

I am, at this moment, deeply connected to a pal-ette of deep blues, violet-blues, bluish grays, grayish blues and oceanically greenish. My relationship with colors now only passes through sky, atmospheric density, air, cloud; and also sea, ocean, deepness. I respect color so much that it is as if something is hovering over everything, because color is its own light, and its changing, deviant, relative and in/nite-ly plural behavior; it contains immense poetics, and I think few artists are able to touch it. I feel this is not merely a technical or objective operation, it is not enough to know the mixes and the pigments. <ere is a greater response that color gives me, propor-tional to how much I can approach with more and more tenderness its subtle moments of vibrational transformation. <e “idea” of color comes to me at /rst as something ready, idealized and completely dominated; however, the color that “really” makes my intentions powerful before a work will only be obtained through search, revalidated at each mo-ment, in a path where my total attention is required.

It is actually impossible to put this into words, however, maybe I can re0ect about it through an analogy with navigation (which I don’t know that much about!), but I will try: imagine I have a route, (a work objective) and, to get where I want, I can trace straight lines on my navigation chart (rational-ized color); however, when I navigate, I will actually be forced to consider countless marine geographic features, such as islands and reefs, and as if those were not enough, what will the weather conditions be like? <ey change at each passing moment. <e direction of winds, their speed... and rains, storms... and what about readings of the sky? Of stars? What about the ship, will it be light or not? What about sea waves? And currents? And my navigation instru-ments? What about them? Are they precise? In order? In short, countless fundamental circumstances that make that initial tracing made with a ruler on the navigation chart seems to me absolutely insuLcient and even pathetic in order for me to get where I want.

<is is how I feel in relation to colors, as a small change, in one color’s vibration, transforms the

context as a whole and, for each moment, another reasoning imposes itself in order to negotiate and articulate the painting from an always updated new situation. <is is why experiences with colors are, at each new instant, diMerent, and I will never be able to launch myself with the certainty that a line, be-ing straight, would be able to precisely de/ne areas on a surface. No: color is deviation and uncertainty! And this contains exceptional beauty and risk! Henri Matisse would refer to it as rapport de forces between colors. I consider this idea as perfect!

* * *

'%()# : <e /rst work of yours I saw was Eu balão [Balloon-Me]. Can you tell me how that came about?

&(/%"% : I have had a very strong relationship with clouds since my childhood, an important part of it was dedicated to simply watch from my veranda that eternal “letting go” on the blue and my desire to go with them (and I believe that, in some way, I was already going with them)… However, there is an important aspect there, the 0ight of the clouds and their endless transformations connected me to my personal tragedy, the death of my father when he was 0ying, which happened a few months before I was born, when the plane on which he was traveling crashed at the Guanabara Bay. <erefore, looking at the sky and the clouds would transport me into a dif-ferent dimension of time, an internal one, where the great desire of being a cloud was based.

My dream of being/having a balloon would be that of experiencing the cloud’s condition of 0ight, which is just being in that air current and being carried by it. <at drawing to which you are referring in your ques-tion was born as a small sketch in my notebook, and it said, with its silent voice: “I want to get out of here, I want to untie myself and 0y away in the calm of time!”

I kept this small drawing and forgot about it, and, a=er a long time, I retrieved it from my stash. I had been through great, intense overhauling of my work regarding the direction or mapping, and that draw-ing made sense at that moment. Well, but to get to this point, I must give you a little context.

<e issue of time was always important to me and, for the past /=een years, it has been much more present in my work; the conundrums of times, the

70

paradox of time, its permanent 0ow and an impos-sibility of integrally perceiving every instant were essential aspects in my production. And, again, a subjective issue sets down these preoccupations, be-cause my time of life is diametrically opposed to the time of death of my father.

However, going back to the issue of the drawing and your question, the problem of time 0ow eventu-ally took me to cities through understanding them as a pulsating sum of interconnected and independent dynamic systems, that is, a living organism. By ob-serving this concrete, mostly invisible 0ow in cities, I turned myself to cartography and mapping, and every aspect implied by the term. A=er all, what is mapping beyond cities and cartography? All of this brought me to the construction of my own balloon and, with it, to live a condition of suspension of cus-tomary ties and see the world from another place. I understand the 0ight itself as work of art, not only the air vehicle in itself (as it was designed by me), but the action of throwing myself to the wind as radical-ization of Sublime, as well, of course, the unexpected appearance in the skies, containing a certain perfor-mance of the work itself in the world.

What is most stupendous in art is that the small drawing of Eu balão [Balloon-Me] came much before my “arrival” to the balloon and my eMective 0ight! Because of that, when it happened, I immediately re-membered that small drawing and found it, and then, in this new context, already with a new meaning, I reworked it into this work you are referring to, and which seems to me “responsible” for our meeting.

<e balloon Velo%uxo [Speed%ow] was designed in 2006 and built in 2008. And the sketch of Eu balão [Balloon-Me] was made in 2000-2001.

* * *

'%()# : “Within the context of self-expression, the biography is especially important. It is neither a part of the present nor a part of history, never a mere past. While the past is unordered past, even if there is a be-fore and a a=er, biography is an ordered past, struc-tured in blocks, aimed at an objective, an analyzed history, at least.“In the autobiography the relationship to people

and the world is described by the person himself,

while a biographer is distanced from the person whose life he seeks to describe. In either case, how-ever, the person is particularly distinguished by his life or work, or his life and his work assume an ex-emplary function, and this is true also in the negative sense. A momentum post factum is always inherent in the biographical moment. For that reason it is al-ways temporal because it is based on temporality”. 11

Can you create a brief autobiography – where there is no rigid distinction between art and life – of how the Voo Velo%uxo [Speed%ow Flight] emerged? How could you metaphorically describe your sensa-tions during these balloon 0ights? What is the mean-ing of the map printed on it?

&(/%"% : <ere is actually an autobiographical seminal relationship in my life, given my certainty, since I was a child, about being a painter, being an artist. Painting was presented to me through the small landscape canvases my father painted here in Brazil, about eleven canvases that were his material legacy, due to his untimely death, at 26, in an air-plane crash.

<ere was, in my home, a small painting by him on a table, I remember spending long stretches of time looking at it, at that time I was as tall as the table on which it was propped. I must have been 4 or 5, judging by my height! It was around this time that I learned my father was that young man in the picture in the living room, and not my mother’s father. <is is when I learned I was born as an orphan and that my father had died on a plane that plunged into the sea, and that he had chosen my name months previously.

For me, that painting WAS him, I looked at it everyday, fascinated by the air I felt in that small landscape picturing a dirt path. <ere was air in that small world and I could feel myself inside that place and I could even feel the fresh air. It provoked in me an incontrollable attraction and, repeatedly, it would take me to that piece of land, totally foreign to the world around me. When I was 9, I had a very power-ful dream, which I remember to this day. I dreamed I was painting a huge canvas, on which I was building, in earthen tones, three silhouettes: a father, a mother, a daughter. When I was up, I was certain I was going to be a painter and I told my mother the dream. At 11, I got my /rst art book for Christmas, it was dedi-cated to the small artist in the family, a book with

71

Fra Angelico’s frescoes. I spent years and years (and to this day I am) absolutely fascinated by Fra Angel-ico’s announcements, especially through the wings of the angels, and, of course, terri/ed with the imag-es of the Final Judgment – I would skip those pages every time!!!

I started painting with the understanding that art connected me to my father, and it was so clear, peace-ful and de/nitive for me that there was never any doubt regarding the path I saw before myself. <e /rst work I did, which received awards and things like that, was a metal etching in which there was a sequence of frames with those three characters, the father, the mother, and the daughter, and, later, we would see the mother and the daughter by them-selves [that work to which Suzana is referring is Álbum de família I, II e III (Family Album I, II, and III), metal etching, 1981]. It was a work about my biography.

Later, continuing my artistic training, I would take an opposite direction, thinking within art issues and forgetting “myself.” However, my works always were, as an art critic put once, all “in pieces,” frag-mented, as, even far-removed from an autobiography, this “shattering” would win over rational construc-tion. One thing that would tear me apart inside was knowing that my father and everyone who was in that plane became body pieces. From my father, af-ter three days, they only could /nd the head and the le= hand, on which he had his wedding band with my mother’s name. My two grandfathers spent three days in a small boat on Guanabara Bay, with /re-men, looking for the remains from the crash, and my mother, who was pregnant with me, on land, look-ing to the sea, hoping my father would miraculously show up alive. It is terrifying to think about a funeral with only two pieces of my father’s body, and it is devastating to thing that the sea is his grave as well, and that he is mixed and dissolved in the world. <at landscape, the sea and the sky, took me to my work with 0ight. However, before I came to the 0ights spe-ci/cally, I worked a great deal with the issue of time, because I understood what is tragic in life, that we live to die, and also because the size of my life was always equal to my father’s death size.

But, going back to your question, I have a drawing/poem that says this: “Voo como quem morre, some, dissolve” [“I 0y as someone who dies, disappears,

dissolves”]. For me, 0ying with my balloon (which was built almost as a gi= from a daughter to that fa-ther) is like experiencing a little of death, like dissolv-ing myself in the world and free myself from every tie. Death is freedom of the body, life is weighty, life is grave. Contact with tragedy, from such a young age, made me understand the perspective of our in-exorable disappearance in a strange, painful manner; however, it is not that scary.

<e Velo%uxo [Speed%ow] balloon gathers many diMerent layers of meaning… but it is, for me, a gi-gantic hourglass, and being in the basket is being positioned between two spheres; above me, the city imagined and drawn on the body of the balloon, and, below, the concrete city encrusted on the earth sphere, which I see diMerently every second I look at it. In this place, in the small wicker basket, time passes by me like sand in the neck of a hourglass. <e earth below is permanent mobility and its surface glides for me. I navigate with a wind current, I am the wind itself, I am /nally the cloud.

My perception of the world, from this place, make everything that seems important, all human vanities small. We are nothings, vain nothings. Too watch the world from this perspective makes me smaller and smaller to the state of a 0eck of dirt, of a simple gust of wind. In that, I dissolve myself even more and integrate myself to immensity. And a balloon 0ight is silent, smooth, an absolute delivery to the wind. <ere is a passage in the Book of Ecclesiastes talking about the time of mundane things and their ephem-eral character and, in the end, it says something like

“and behold all was vanity and striving a=er wind” (Ecc. 2,11).12

<e map on the balloon is a map of the impossible, it is not just a city, I de/ned the geometry of its design by relating to Arabian patterns in a very subtle, but highly observable; here, once again, they brush my autobiography, as my father was Portuguese, from a Moor family that comprises that past, even though they are not that well-known any more, these traces are still pretty much present in everyone’s faces.

I am making a movie with my balloon’s 0ights, in which I turn inside out this whole amalgam of mem-ories. Most footage in Brazil is done. I want to 0y and /lm in Portugal and capture in those 0ights the immense melancholy in some landscapes and the Lusitanian relationship, which is mine as well, with

72

pain presented by the sea through fado music. I also intend to 0y over the Arabian landscape, tracing, in a way, a kind of path to seek origins and incorporate them to the /lm. My /lm carries on its title, Flutuo por ti [I Float for You], a large chunk of my proposal. <erefore, the balloon is, for me, a vehicle I designed in order to realize the action of 0ight as artwork and as existential delivery.

* * *

'%()# : You thought of me while you were 0ying in the South, right? <at happened, in the morn-ing of your 0ight, when you found a text about the emotional impact I caused on you when I showed you, for the /rst time, my private universe in an e-mail. <ere is a diMerence of one year between that 0ight and that text. Anyway, I mention that to say that I was with you and your camera operator in that 0ight. Well, you went through a process of “touching emptiness” when you 0ew through a cloud and, with that, we can say that you experienced the Sublime for about 15 minutes. Could you talk a little bit about that experience and what it represented to you? I /rmly believe that it was quite intense and it made something in the way you see the world change.

&(/%"% : Yes, it is a fact, I found a short text I wrote at the exact moment I got your email with the full testimony about your life and your mapping as a per-son. <ey were in a small notebook that, since then, I had not used and that I decided, on the last min-ute, to take with me on the trip, so that I could write down my impressions about the 0ights. Coincidently or not, you actually were there in that basket with me.

I have 0own a few times aiming at capturing images for my /lm Flutuo por ti [I Float for You].

<ose 0ights are, for me, an extreme experience of detaching from earth reality, from the weight of gravity to launch yourself into space, and they have direct connection to death. Flying is to detach yourself from the body of the earth, just like leaving life is the same regarding our own body. With each 0ight I make, I taste a little death, maybe because art needs to pass through this detachment state so that it can live a state of change. Maybe because I am ap-proaching death with a new perspective, which is no longer the tragedy of my father’s passing, but, today,

I understand the nature of death as something that has to be welcome because it is the only possible fate, that arch of drive of life and death as given by Heracles, that we only live to die.

I have a drawing that says: “it was today that I /-nally understand the cloud I have always been.” On the balloon, I am the cloud, because, just like them, I glide with the window current and I am the wind it-self. No 0ight is like the next, it is possible to witness the “0uidity of time” through permanent changes in the landscape, at every instant and by looking at the sky. As a balloon does not “battle” the air mass, but becomes part of it, there is no wind for those who are in it and you can even light a lighter and see that that 0ame does not move. According to the same logic, the basket does not swing and it is so stable that the Earth seems to rotate below us.

In my latest 0ight, in May 2013, I had a transform-ing experience that went much beyond of what each 0ight is to me on itself. <e 0ight started with a

“Heracles-moment,” the air current was minimal, and soon there was no wind, and that means that the bal-loon is motionless in the air, and mine stopped right above a river! I did one of the most beautiful footage, as, with the river passing under me, I saw the re0ec-tion of my balloon on the water’s surface, as if it was saying: “Look at you, just like a cloud, you Suzana and you Suzana/balloon. Look at yourself enough on this mirror so you can believe!” Sometimes, some wind would blow right on the water’s surface and would trans/gure the re0ection of my balloon, it would undo my boundaries and it would mess up the lines in the map I had drawn, which became 0uid, which made my whole town dance under me. On the water waves, I was there, I saw my face in the great 0uid sphere over a 0uid river, one staring at the other, one at each instant. It was fabulous.

A=er that long period over the river, a very light current /nally took us to a wide bog and we were stuck there by a thermal during a long time, with other seven balloons. In order to get out of the ther-mal, we tried to go up, to try to get another current, and nothing… until we did one of those ascents and got out of there, but then we went into a white cloud. And the cloud was huge, with zero visibility. We were there in that absolute white for at least /=een min-utes, it is a blind white, as if someone had painted my eyes with white gouache, everything disappears,

73

absolutely everything, under you and on your sides… We were immersed in white. Silence in white. <e death of the world, the absence of reference. I was petri/ed in the same measure I was charmed. I was pressured to the maximum by terror and next I cata-pulted myself to the awe of a world without boundar-ies, without world. I understood the issue of Sublime within its experience! It was constant alternating, during 15 minutes that seemed eternal, going from absolute understanding, almost faint, to the opposite of white awe and lightness. Again, it is impossible to put into words something of this order, as they bare-ly touch the paradoxical immensity of this instant.

Unpredictability was a great presence during that 0ight and, on the accelerated 0ow of these situations, I experienced the absence of borders, boundaries itself, everything was gathered together in white within that cloud. My two camera operators were on land when I did this 0ight and they saw the bal-loon disappear into the cloud at the exact moment when I texted them this message: “I am afraid.” It was risky there, many balloons were 0ying and we could not see one another, tension was high and I had to disconnect from my fear in order to monitor, from my “corner,” my side of the basket, in case the blot of another balloon appeared under us. We could not see anything above us, as all we could see was the dome of the balloon… <ere were beautiful mo-ments, such as when a giant shadow of the balloon was projected on the cloud, the moment we pierced the cloud and saw other balloons emerge. I was able to /lm everything with my humble portable camera; the professional equipment was with the cinematog-raphers on land, who were /lming my 0ight. <ese images will be part of the movie.

<at 0ight happened in May 2013, and as soon as I came back, in June, I realized a work at Artur Fi-dalgo Gallery, which I named Semeadura de nuvens [Clouds Seeding], a small installation on the wall. For me, Semeadura de nuvens is everything together, wa-ter, air, cloud and 0ow systems. Over0owing. Rain is when a cloud over0ows. We are full of “over0ows,” when the 0ow does not “/t” in its path and breaks the boundary of its borders. <at work was a /rst experiment regarding this issue. As my elements AIR and WATER are so connected to this existen-tial landscape, I /nally understood that a cloud is all of that together; as I like to say, it is “a way water found to be able to 0y.” Water molecules too close

together, suMering every oscillation of wind currents and electricity, as unique conductors they are. <ey gather, the get bigger, smaller, sparse, accelerated, so that they can accomplish their fatum at some given moment, their small death, over0owing once again in water and rain.

With the intensity and acceleration I have been living, a month a=er that installation, in July, I was doing an artistic residency at Instituto Hilda Hilst, and I saw a small paragraph on a book by an author that was very important to her. It seemed to me, then, that having lived through all of that and my whole life happened only so that I could /nd, in that mo-ment, these words by Níkos Kazantzákis: “You looked at me. And while you were looking I felt that the world was a cloud loaded with thunder and wind. I felt that man’s soul was a cloud loaded with thunder and wind. I felt that the breath of God is on them and that salva-tion does not exist”.13

I feel like I am within a whirlwind of change and I can recognize it is “loaded with thunder and wind,” however, it is impossible to see its perimeter and to know its scale in my life. I feel like I am still digest-ing these experiences, still too recent, repeated and intense, but I transform myself and I work as if in a book I write with that same transformation.

* * *

'%()# : “You have the brush, you have your paints; paint your paradise and then get into it”,14 once wrote Greek author Níkos Kazantzákis, who in0u-enced Hilda Hilst so much to try to feel more of the sparkle in what is invisible and to de/ne reality less, in 1966. <at happened a=er she read the book Re-port to Greco. Well, in July 2013, you had an artistic residency at Casa do Sol and was in contact with that book as well. Other than that reading, I would like to know what the universe of Casa do Sol oMered to your new work Livros [Books], which will be part of the Olhos d’água [Eyes of Water] show in October, at MAC-Niterói, and, if possible, tell me a little more about this new work.

&(/%"% : Arriving at Hilda Hilst’s Casa do Sol soon a=er having experienced the 0ights was amazing. I saw myself in a diMerent time, as it still emanates Hilda’s presence. And we know that the library of a writer is like a map to arrive at their literary

74

universe’s DNA. In that context, it was crucial to get to know Níkos Kazantzákis, and his book Report to Greco, with its relationship to death, and, still, to better understand the issue of Hilda regarding the death of her father and her option for literature as a way to dialogue with him. All of these things brought me in tune with her and her house.

I went there aiming at dedicating myself to the Livros [Books] series, which are drawings in which, generally, images and words migrate simultaneously to the page. <is work is very new and delicate, and it is fragmented, loose pages that can be read in many diMerent orders. It is de/ned by chapters; the AIR book, the SEA book, and the PAIN book. I spent 15 days there, immersed in drawings and texts in that place’s serene atmosphere. I think I never observed a yard, the winds, the passing hours, and the sounds so much as I did during that time, from the veranda where I sat drawing every day. Everything that aMect-ed me during those days is still too close of the pro-duction I am doing right now in my studio. I brought back a little of that cloud and a little of that yard here, as an instant experienced that brings with it echoes of other instants and still resonate when I breathe.

I am preparing an exhibition called Olhos d’água [Eyes of Water], which received the 5th Marcantonio Vilaça – MinC/FUNARTE Award. <is is a project focused in a large air sculpture that has the same title as the show. <is work is entirely related to the issue of my father’s plane that crashed into the sea. MAC is opposite to the Santos Dumont Airport, which would be the destination of the landing, but it unfor-tunately did not happen. <e location of the museum is essential for this project because it is situated at the entrance of Guanabara Bay. Symbolically read with these memories, the shattering and dissolution of the body in the sea, fado, waiting for someone who will never arrive. It is a growing contact that I make with my Portuguese origins. Parallel to the exhibition at MAC, I will have a solo show at Artur Fidalgo Gallery, which will also be connected to this universe, and also a small honor to Hilda Hilst, which I will develop through a project in collaboration with Artur Fidalgo and Livraria da Travessa bookstore, in Rio de Janeiro.

In order to dive deeply into this proposal, I had to do research about the crash and to recently open, with my mother, /les she had not seen since the time of the crash, the newspaper articles, the love letters they exchanged, my father’s journals, telegrams, that

is, all kinds of things that allowed me to get to know him, and I found amazing coincidences, his draw-ings in blue, his journals with covers in the same blue I use, telegrams from my mother talking about blue. Little by little, I know this man with memories built in the now, which will maybe line with some kind of membrane this huge hole I always felt in my chest.

It seems that the 0ow or recent experiences that art work is taking me to is, in itself, a path redesigned by steps, in which I lead and am led by it. <erefore, the sum or the conclusion do not exist and when I get to a phase, I do not perceive its reach. <at state of perma-nent wandering and drive is what interests me, to live it to the max in my life and in my work, “uncertainty as a principle,” I say this as mirroring or even refusal, from the formulation of Heisenberg’s “principle of uncertainty,”15 to his realization of immeasurable data, when, in quantum particles, the observer’s en-ergy /eld crosses that of the one who is observed. <at place of permanent exchange and polarization and, yet, the wave/particle duality itself, seem to tell me so much from the art /eld or, at least, from that place where I put myself in this /eld, a transitional place.

<e whole process of these exhibitions has been quite intense, because these are contents that have existed in my work as a kind of crucial axis, but that are more evident now. It is an endless and labyrinth-like issue, and maybe this is why this project navi-gates through so many diMerent media, because it is even possible to touch that “wind.” Choices on top of choices, which leave others in/nitely behind, just like in Borges’s16 short story. Seeing how a work communicates with another without any borders in the studio excites me and gives life to the experience, and this reminds me of an excerpt of my favorite João Cabral’s poem:

“Na paisagem do rioDifícil é saberOnde começa o rio;Onde a lamaComeça do rio;Onde a terraComeça da lama;onde o homem,Onde a peleComeça da lama;Onde começa o homemNaquele homem.” 17

75

[In the river landscape / It is hard to know / Where the river starts; / Where the mud / Starts from the river; / Where the dirt / Starts from the mud; / Where man / Where skin / Starts from the mud; / Where man starts / In that man.]

'%()# : I thank you very much for this interview you gave me. Yet, I would like to ask you to do some-thing to /nalize what we started here. Could you make an audio recording with all the sensations evoked by this interview? I would like you to say everything that comes to mind, using free associa-tion, without worrying to create a cohesive discourse. Be intense, INTENSE! And follow the stimuli of the now, of the tuning. Do not program anything before-hand; it will be better this way. <at audio recording will not be listened to now, but only in 2047, when I am 60. <is is part of a project for a performance called Vozes de uma eterna saudade (Voices from eter-nal longing), whose process of creation has already begun. I collect these audio recordings from people with whom I have (or had) an aMective connection. Trust me, please! I will keep this sound /le on my personal email address, p*@gmail.com, on a pen drive and on a CD, so that it won’t get lost with time. At the end of the recording, please state your name and today’s date.

A big kiss to you! <ank you so much for every-thing! And see you soon!

“Eu te daria, Dionísio, a cada diaUma pequena caixa de palavrasCoisa que me foi dada, sigilosa.” 18

[I would give you, Dionysius, every day / A small box with words / Something that was given to me, con!dentially]

N#$+&

1 Canção II, by Hilda Hilst. Available at <http://goo.gl/I6M9Sd>. Accessed on August 15, 2013. You can also hear this poem sung by Verônica Sabino in her CD Ode descon-tínua e remota para %auta e oboé. De Ariana para Dionísio, edited by Zeca Baleiro.

2 BAUMAN, Zygmunt. Amor líquido – Sobre a fragilidade dos laços humanos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004. p. 7.

3 In our daily talks, we had the idea of doing tattoos togeth-er. Suzana proposed the drawing, which is part of her video-performance Olhos d’água for these common tattoos.

4 WATHER, Ingo F. (Org.). Arte do século XX. Cologne: Taschen, 2010. p. 49.

5 Ibid. p. 50.

6 Ibid. p. 161.

7 Ibid. p. 179.

8 Ibid. p. 230.

9 Ibid. p. 243.

10 Ibid. p. 295.

11 WULFFEN, <omas. <oughts on Marina Abramović’s <e Biography. In: ABRAMOVIĆ, Marina. )e Biography of Biographies. Milan: Charta, 2004. p. 11.

12 BIBLE. From )e New American Standard Bible. Ac-cessed through http://biblehub.com/ on November 5, 2013.

13 KAZANTZÁKIS, Níkos. Testamento para El Greco. Trans. Clarice Lispector. Rio de Janeiro: Artenova, 1975. p. 20. Freely translated into English from Portuguese version.

14 Quote by Níkos Kazantzákis extracted from the blog Casa do Sol – Um encontro com Hilda Hilst. Available at <http://casadosolhildahilst.blogspot.pt/p/voce-tem-o-pin-cel-tem-suas-tintas-pinte.html>. Accessed on July 15, 2013. Freely translated into English from Portuguese version.

15 HEISENBERG, Werner. A parte e o todo. Rio de Janeiro: Contratempo, 2005.

16 <e short story Suzana is referring to is “O jardim de veredas que se bifurcam”. In: BORGES, Jorge Luis. Ficções. Rio de Janeiro: Globo, 1997.

17 MELO NETO, João Cabral de. O cão sem plumas. Rio de Janeiro: Editora Alfaguara, 2007.

18 Canção X de Hilda Hilst. Available at: <http://goo.gl/I6M9Sd>. Accessed on August 15, 2013. You can also listen to this poem sung by Angela Maria in her CD Ode descon-tínua e remota para %auta e oboé. De Ariana para Dionísio, edited by Zeca Baleiro.

76

Suzana Queiroga reside e trabalha no Rio de Janeiro, Brasil. Mestre em Linguagens Visuais pela UFRJ, leciona Pintura e Desenho na Escola de Artes Visuais do Parque Lage.

Artista atuante desde os anos 1980, trabalha uma grande diversidade de meios em sua pesquisa, como pintura, escultura, in0áveis, vídeos e instalações. Sua obra está relacionada às ideias de 0uxo e conexões de sistemas dinâmicos.

A artista já recebeu cerca de 11 premiações nacionais, entre elas o 5o Prêmio Marcantonio Vilaça – MinC/FUNARTE para aquisição de acervos, em 2012; o I Prêmio Nacional Projéteis de Arte Contem-porânea/FUNARTE, em 2005; a Bolsa RioArte, em 1999; e o IX e X Salão Nacional de Artes Plásticas, entre outros. Foi artista residente na Akademie der Bildenden Künste Wien, Academia de Artes de Viena, Áustria, 2012 e no Instituto Hilda Hilst, Campinas, São Paulo, em 2013.

Participou de inúmeras coletivas nacionais e internacionais: “Bola na rede”, FUNARTE/DF; “Nova escultura brasileira”, Caixa Cultural, RJ; “Mapas invisíveis”, Caixa Cultural, RJ, “Nano Exhibition”, Estocolmo; Representação brasileira na ARCO, Madri, Espanha; “Jogos visuais”, Caixa Cultural, RJ;

“Arquivo geral – arte contemporânea”, Centro de Artes Helio Oiticica; “Innensichten-Aussensichten” – Alpha Nova-Kulturwerkstatt & Galerie Futura, Berlim; “Plasticidades”, Palais de Glace, Buenos Aires;

“Como está você, Geração 80?”, CCBB/RJ; “Ares & Pensares” Esculturas in0áveis, Sesc Belenzinho, SP; “Impressões Brasil”, Casa do Brasil, Madri, Espanha; “Geometria Rio”, Paço Imperial, RJ, entre outras.

Realizou várias exposições individuais, como “Olhos d’água” no MAC/Niterói, RJ, projeto contempla-do pelo 5o Prêmio Marcantônio Vilaça – MinC/FUNARTE, 2013; “Sobre ilhas e nuvens”, Artur Fidalgo Galeria, RJ, 2013; “Semeadura de nuvens”, Artur Fidalgo Galeria, RJ, em 2013; “O Grande Azul”, Casa França-Brasil, RJ, em 2012; “Open Studio-Suzana Queiroga”, Akademie der Bildenden Künste, Viena, Áustria, em 2012; “Flutuo por ti”, Anita Schwartz Galeria, RJ, em 2011; “Velo0uxo”, Museu da Chácara do Céu, em 2009; “Velo0uxo”, CCBB/Brasília, DF, em 2008; “Pintura em campo ativado”, SESC Teresó-polis, RJ, em 2005; “Velatura”, instalação in0ável, Galeria 90, RJ, em 2005; “In Between”, Cavalariças do Parque Lage, RJ, em 2004, “Tropeços em paradoxos”, LGC Arte Hoje, RJ, em 2003, entre outras.

Suzana Queiroga lives and works in Rio de Janeiro, Brazil. She holds a Masters in Visual Languages from UFRJ. She teaches Painting and Drawing at the Escola de Artes Visuais do Parque Lage.

A working artist since the 80s, Suzana Queiroga uses a variety of medium in her work, spanning painting, sculpture, in0atables, video and installation. Her work is based in ideas of 0ux and the connection of dynamic systems.

Queiroga has received eleven national awards among them: 5th Marcantonio Vilaça – MinC/FUNARTE award for the acquisition of new works, 2012; I Nacional Projéteis de Arte Contemporânea/FUNARTE, 2005; RioArte grant, 1999; and the IX and X Salão Nacional de Artes Plásticas. Queiroga was as a resident artist at Bildenden Akademie der Künste Wien, Academy of Arts, Vienna, Austria, in 2012 and the Instituto Hilda Hilst, Institute Hilda Hilst, Campinas, São Paulo, in 2013.

Queiroga has participated in innumerable national and international group shows: “Bola na rede,” FUNARTE/DF; “Nova escultura brasileira,” Caixa Cultural, RJ; “Mapas invisíveis,” Caixa Cultural, RJ; “Nano Exhibition,” Stockholm; Brazilian representative at ARCO, Madrid, Spain; “Jogos visuais,” Caixa Cultural, RJ; “Arquivo geral – arte contemporânea,” Centro de Artes Helio Oiticica; “Innensichten-Aussensichten,” Alpha Nova-Kulturwerkstatt & Galerie Futura, Berlim; “Plasticidades,” Palais de Glace, Buenos Aires; “Como está você, Geração 80?” CCBB/RJ; “Ares & Pensares,” esculturas in0áveis, Sesc Belenzinho, SP; “Impressões Brasil”, Casa do Brasil, Madrid, Spain; “Geometria Rio,” Paço Imperial, RJ, among others.

Queiroga held several solo exhibitions, such as “Olhos d’água” at MAC/Niterói, RJ, a project designed by the 5th Marcantônio Vilaça – MinC/FUNARTE award, 2013; “Sobre ilhas e nuvens,” Artur Fidalgo Galeria, RJ, 2013; “Semeadura de nuvens,” Artur Fidalgo Galeria, RJ, 2013; “O Grande Azul,” Casa França-Brasil, RJ, 2012; “Open Studio-Suzana Queiroga,” Akademie der Bildenden Künste, Vienna, Austria, 2012; “Flutuo por ti,” Anita Schwartz Galeria, RJ, 2011; “Velo0uxo,” Museu da Chácara do Céu, 2009; “Velo0uxo,” CCBB/Brasília, DF, 2008; “Pintura em campo ativado,” SESC Teresópolis, RJ, 2005; “Velatura”, in0atable installation, Galeria 90, RJ, 2005; “In Between,” Cavalariças do Parque Lage, RJ, 2004, “Tropeços em paradoxos,” LGC Arte Hoje, RJ, 2003, among others.

77

FO

TO [

PH

OTO

] F

ELI

PE F

ELI

ZA

RD

O

P R E F E I T U R A M U N I C I PA L

D E N I T E R Ó I

[ N I T E R Ó I M U N I C I PA L

G O V E R N M E N T

P R E F E I T O

[ M AY O R ]

Rodrigo Neves

V I C E - P R E F E I T O

[ D E P U T Y M AY O R ]

Axel Grael

S E C R E TÁ R I O M U N I C I PA L D E C U LT U R A

[ M U N I C I PA L S E C R E TA R I AT O F C U LT U R E ]

Arthur Maia

S U B S E C R E TÁ R I O M U N I C I PA L D E C U LT U R A

[ M U N I C I PA L S U B - S E C R E TA R I AT O F C U LT U R E ]

Cláudio Salles

S U B S E C R E TÁ R I O M U N I C I PA L D E

P L A N E J A M E N T O C U LT U R A L

[ M U N I C I PA L S U B - S E C R E TA R I AT O F C U LT U R E ]

Kiko Albuquerque

F U N DAÇ ÃO D E A R T E D E N I T E R Ó I

P R E S I D E N T E

[ P R E S I D E N T ]

André Diniz

S U P E R I N T E N D E N T E C U LT U R A L

[ C U LT U R A L S U P E R I N T E N D E N T ]

Victor De Wolf

S U P E R I N T E N D E N T E A D M I N I S T R AT I V O

[ A D M I N I S T R AT I V E ]

Fernando Cruz

M U S E U D E A R T E

CO N T E M P O R Â N E A

D E N I T E R Ó I

D I R E T O R G E R A L

[ G E N E R A L D I R E C T O R ]

Luiz Guilherme Vergara

D I R E T O R A D E D E S E N V O LV I M E N T O

[ D E V E LO P M E N T D I R E C T O R ]

Sabrina Curi

C U R A D O R A A S S I S T E N T E

[ A S S I S TA N T C U R AT O R ]

Joana Mazza

C H E F E D A D I V I S Ã O D E A C E R V O

[ A R C H I V E D E PA R T M E N T D I R E C T O R ]

Marcia Muller

C O N S E R VA Ç Ã O D E O B R A S D E A R T E

[ A R T C O N S E R VAT O R S ]

Ana Lúcia CapabiancoElisabete PereiraJuliana Assis

A S S I S T E N T E D E C O M U N I C A Ç Ã O

[ C O M M U N I C AT I O N S A S S I S TA N T ]

Kyra Aragon

C H E F E D A D I V I S Ã O D E M U S E O LO G I A

[ M U S E O LO G Y D E PA R T M E N T D I R E C T O R ]

Angélica Pimenta

C O O R D E N A Ç Ã O D E E X P O S I Ç Ã O

[ E X H I B I T I O N C O O R D I N AT O R ]

Débora Reina

E S TA G I Á R I A D E M U S E O LO G I A

[ M U S E O LO G Y I N T E R N ]

Maria Lívia Petersen

E S TA G I Á R I A D E A R Q U I V O LO G I A

[ A R C H I V E S I N T E R N ]

Jéssica Linhares

C H E F E D A D I V I S Ã O D E T E O R I A E P E S Q U I S A

[ T H E O R Y A N D R E S E A R C H D E PA R T M E N T D I R E C T O R ]

Lêda Maria Abbês

A S S I S T E N T E A D M I N I S T R AT I VA

[ A D M I N I S T R AT I V E A S S I S TA N T ]

Adriana Rios

E S TA G I Á R I A D E B I B L I O T E C O N O M I A

[ L I B R A R Y I N T E R N ]

Fernanda Moura

C H E F E D A D I V I S Ã O D E A R T E - E D U C A Ç Ã O

[ A R T E D U C AT I O N D I R E C T O R ]

Márcia Campos

P R O D U T O R A C U LT U R A L

[ C U LT U R A L P R O D U C E R ]

Fernanda Fernandes

A R T E - E D U C A D O R E S

[ A R T T E A C H E R S ]

Bruno GomesEduardo Machado Igor ValenteLeandro Crisman

A S S I S T E N T E S A D M I N I S T R AT I V O S

[ A D M I N I S T R AT I V E A S S I S TA N T S ]

Cristiano OliveiraMarcus Vinícius

C H E F E D A D I V I S Ã O D E A D M I N I S T R A Ç Ã O

[ A D M I N I S T R AT I V E D E PA R T M E N T D I R E C T O R ]

Luis Rogério Baltazar

A S S I S T E N T E A D M I N I S T R AT I VA

[ A D M I N I S T R AT I V E A S S I S TA N T ]

Juliana Dias

A S S I S T E N T E A D M I N I S T R AT I VA

[ A D M I N I S T R AT I V E A S S I S TA N T ]

Isabela Oliveira

E S TA G I Á R I A D E A R Q U I T E T U R A

[ A R C H I T E C T U R E I N T E R N ]

Mirtes Gonçalves

T É C N I C O D E I N F O R M ÁT I C A

[ I N F O R M AT I C S T E C H N I C I A N ]

Carlos de Souza

T É C N I C O E M E D I F I C A Ç Õ E S

[ B U I L D I N G C O D E T E C H N I C I A N ]

Charles Santos

T E L E F O N I S TA

[ R E C E P T I O N I S T ]

Elisabete Costa

B I L H E T E R I A

[ B O X O F F I C E ]

Chaiana BarbosaTatiana Caetano

LO J A

[ G I F T S H O P ]

Cláudia SantosMaria Helena Melegari Maria de Lourdes Rossi

A S S I S T E N T E D E L I M P E Z A

[ C L E A N U P C R E W ]

Adilza QuintanilhaBianca Soares José Cordeiro SobrinhoKátia Silva Luiz Eduardo VicenteMarlon ViníciusMaria Verônica dos SantosRoseni VianaSebastiana das Neves

EXPOSIÇÃO / CATÁLOGO[ EXHIB IT ION / CATALOGUE]

C U R A D O R I A

[ C U R AT O R ]Luiz Guilherme Vergara

C O O R D E N A Ç Ã O G E R A L

[ G E N E R A L C O O R D I N AT I O N ]Coletiva Projetos Culturais | Nara Reis

P R O D U Ç Ã O E X E C U T I VA

[ E X E C U T I V E P R O D U C T I O N ]Nara Reis

T E X T O

[ T E X T ]Luiz Guilherme VergaraPaulo Aureliano da MataRafael Raddi

V E R S Ã O E M I N G L Ê S

[ T R A N S L AT I O N F R O M T H E P O R T U G U E S E ]Alex FormanAna BanJessica Gogan

R E V I S Ã O

[ P R O O F R E A D I N G ]Rachel Valença

P R O G R A M A Ç Ã O V I S U A L

[ G R A P H I C D E S I G N ]Verbo Arte Design | Fernando Leite

A S S I S T E N T E D E P R O D U Ç Ã O

[ P R O D U C T I O N A S S I S TA N T ]Leo Ayres

I L U M I N A Ç Ã O

[ L I G H T I N G ]Rogério Emerson Magalhães

A S S E S S O R I A D E I M P R E N S A [ C O M M U N I C AT I O N S C O N S U LTA N T ]Raquel SilvaBarbara Chataignier

F O T O

[ P H O T O S ]Mario Grisolli

V Í D E O

[ V I D E O ]Renato Vallone

S O M V Í D E O

[ A U D I O V I D E O ]Renato ValloneNado Leal

M O N TA D O R

[ E X H I B I T P R E PA R AT O R ]Gerson de Araújo Freitas

S I N A L I Z A Ç Ã O

[ S I G N A G E ]Ginga Design

I N F L ÁV E L

[ I N F L ATA B L E S ]Air Show Promoções | Bruno Schwartz

AGRADECIMENTOS

[ACKNOWLEDGEMENTS]

Alexandre CostaAmanda BolsasAnderson EleotérioAndré FalcãoArtur FidalgoCarlito RodriguesCythia Tostes FidalgoDaniel FeingoldDaniela AlvesDasha LavrennikovDelmar MavignierFelipe DuqueGil Soares JuniorIzabel FerreiraJoel Queiroga PessôaLuiz Alberto OliveiraOswaldo AraújoPatrícia Furtado de MendonçaPaulo Aureliano da MataRafael LealRaimundo Alves JuniorTales FreyTiago CadeteTom Queiroga PessôaVera de PaulaViviane MatescoZelito Viana

AG R A D E C I M E N TO S E S P E C I A I S

[ SPECIAL THANKS]

Liamar de Carvalho SoaresVasco Julio dos Santos e Sousa (in memoriam)

Z E L A D O R E S

[ C U S T O D I A N S ]

Alexsando RosaEduardo PeresEliseu FerreiraIsrael BarretoLeandro NascimentoMarcelo BarbalhoRobson de MouraSeverino de OliveiraUbirajara CordeiroWesley EscocardVagner Rocha

E N C A R R E G A D O D E M A N U T E N Ç Ã O

[ M A I N T E N A N C E H A N D L E R ]

Pôncio Pereira

M A N U T E N Ç Ã O

[ M A I N T E N A N C E ]

Getúlio da SilvaGelvan AlexandreGivaldo Falcão José Carlos SouzaLuiz Fernando CarrazedoRosemir AguiarValdo Nogueira

CO O P E R AÇ ÃO

[COOPERATION]

A obra Olhos d’água foi adquirida com os recursos do Prêmio de Artes Plásticas Marcantonio Vilaça – 5a Edição – 2012 – MinC/FUNARTE

[The work Olhos d’água was acquired with the support of the Artes Plásticas Marcantonio Vilaça Prize – 5th Edition – 2012 – Ministry of Culture/FUNARTE]

R E A L I Z AÇ ÃO [SPONSORED BY]

P R O D U Ç ÃO [PR ODUC TION]

Distribuição gratuita, proibida a venda.

[Free distribution. Not for sale.]

Olhos d’água : Suzana QueirogaTextos de Luiz Guilherme Vergara, Rafael Raddi. Entrevista a Paulo Aureliano da Mata. Versão em inglês de Alex Forman e Ana Ban.

Rio de Janeiro, RJ: Coletiva Projetos Culturais, 2013. 80 p.: Il. col. 16 × 23 cm.

ISBN 978-85-66873-01-6

1. QUEIROGA, Suzana. 2. Arte contemporânea. 3. Arte brasileira. 4. Pintura, desenho, vídeo e instalação. 5. Geração 80. I. Título. II. Século XX e XXI. III. QUEIROGA, Suzana. IV. VERGARA, Luiz Guilherme. V. RADDI, Rafael. VI. MATA, Paulo Aureliano da.

dados internacionais de catalogação-na-publicação (cip)

C O O P E R A Ç Ã O

[ C O O P E R AT I O N ]

R E A L I Z A Ç Ã O [ S P O N S O R E D B Y ]

P R O D U Ç Ã O [ P R O D U C T I O N ]