pozuelo yvancos- estructura y pragmática del texto lírico

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  • 7/25/2019 Pozuelo Yvancos- Estructura y Pragmtica Del Texto Lrico

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    j o s M R PO ZUELO YV NC OS

    TEOR

    DEL

    LENGU JE LITER RIO

  • 7/25/2019 Pozuelo Yvancos- Estructura y Pragmtica Del Texto Lrico

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  • 7/25/2019 Pozuelo Yvancos- Estructura y Pragmtica Del Texto Lrico

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    Estructura pragmtica del texto lrico

    La mayor parte de los recursos de la lengua literaria recorridos

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    ni define un texto ni el carcter literario del mismo. Obtendremos

    un texto cuando esa serie de recursos tenga un grado de coherencia

    y organizacin interna orientada a la finalidad qu e le es especfica.

    Recordar estos conceptos, tan obvios y conocidos, es necesa-

    rio com o paso previo esta pregunta: jadems de los tro pos

    y

    figuras, pueden aislarse algunas caractersticas que excedan a la

    frase y definan al texto literario como una organizacin o estructura

    peculiar? Esta pre gunta es muy antigua y la Retrica clsica, como

    vimos, se preocup por responderla, pero ha seguido apareciendo

    com o una constante preocupacin. Se trata, pues, de aislar una re-

    rica del discurro literario y no d e la palabra o la frase. Se trata de fijar

    algunos principios ordenadores de la construccin textual litera-

    ria. La necesidad de tal retrica de la composicin discursiva fue

    muy bien planteada por los formalistas rusos, que atendieron a

    ella tanto en sus estud ios de prosa como en los rtmico-versales .

    Como lo referido a la composicin narrrativa es objeto de un

    capitulo posterior, veamos ahora un ejemplo de dicha preocupa-

    cin en los estudios de versificacin formalistas. Nada mejor para

    I

    ello -que la nocin de patrn o impulso rtmico en la que insis-

    tieron tanto Tomachevski como Brik [cfr.

    T.

    Todorov (ed.),

    1965, pgs. 107.114 y III-126 1. Ambos vieron la necesidad d e

    distinguir entre metroy ritmo. La mtrica tradicional era un estudio

    del metro y se centraba en cuantificar las medidas del verso o sus

    acentos. Los formalistas, en cambio, plantearon que el metro no

    era la causa el ritmo; sino su efecto, su resultado. Por encima del

    metro y del verso exista en el poema un ritmo definido por ellos

    como fartor constructivo. El metro era la manera convencional de

    mostrar un movimiento que le es anterior. Ese movimiento

    rtmico o impulso se propona como un patrn o sistema subya-

    cente que crea La organizaci n mtrica, tonal y acentua l del verso.

    Dice

    O.

    Brik:

    Es necesario distinguir rigurosamente el movimiento y el

    resultado del movimiento. Si una persona salta en un terreno

    pantanoso

    y

    deja sus huellas, aunque esa sucesin de huellas sea

    regular no es un ritmo. Los saltos tienen lugar siendo un ritmo,

    ,

    pero las huellas que dejan en el suelo no son ms que datos que

    sirven para juzgarlas. De igual manera el poema impreso en un

    libro no ofrcce ms que las huellas del movimiento.

    Slo

    puede

    La 1 n de 1s lorid i iwmi7 de 8. Tom chcv ski. rccicntcmcnrc tnducidn al

    crpmioi Akal, 1 ~ 8 2 ) . uede

    resvlt8r

    n

    csrc

    rrnrido, rcvclrdora dc e o a inrcrcoco por

    composicin drmic. y narntivp

    ser presentado como ritmo el discurso potico y no su resulta-

    do grfico El movimiento rtmico es anterior al verso. No se

    puede comprender el ritmo a partir de la lnea de los versos;

    por el contrario, se comprender el verso partir del impulso

    rtmico. El verso de Puchkin nLiogkim zefirom lietit~ uede

    leerse de dos maneras diferentes: ~Ligkimzfirom lietiw

    o

    bien Liogkim zefirom lietit.

    Podemos combinar y analizar al infinito sus slabas, sus

    medidas. sus soni dos y no sabremos c mo es necesario leerlo.

    Pero si leemos todos los versos precedentes (del poema) cuando

    llegamos a l leeremos ~ L og ki m firom lietit,, por que el impulso

    de este poema es trocaico y n o dactilico. Leemos el ve rso correc-

    tamente porque conocemos el impul~o tmico del cual resulta

    (pgs. 106-109) uid. J. Dominguez Caparrs, 1g8y).

    El impulso ritmico es slo una de las mltiples manifestacio-

    nes de la estructura u organizacin interna que posee todo discurso

    potico. Los versos, las rimas, las figuras, los tropos son en

    cualquier caso factores de una organizacin, de una estructura

    discursiva. Cuando leemos un texto literario tenemos una serie de

    l e as horizontales -d on de en un eje de contigidad y sucesin se

    van sumando los recursos fnicos, morfosintcticos y semnticos

    de las palabras y las frases. Pero un discurso literario es tambin

    una lnea vertical donde todos aquellos recursos se integran en

    relaciones de dependencia de unos con otros. La Estilstica ha

    hablado de la nocin de ronuergencia (cfr. M. Riffaterre, 1976, y

    E. Hernndez-Vis ta. 1967). segn la cual los factores y recursos

    literarios adquieren rasgos nuevos dependientes de los que les

    preceden

    y

    siguen en el texto. La neorretrica habla de la necesi-

    dad de una lectura tabular, frente a la lectura lineal a que estamos

    habituados cuando describimos un texto (cfr. J. Dubois

    y

    otros,

    1977). En definitiva, es preciso aadir a los tropos

    y

    figuras de la

    palabra y frase una nueva retrica: la del discurso como organiza-

    cin vertebradora que cruza verticalmente el poema imponiendo

    un principio estructurado que explique precisamente la naturaleza

    peculiar de esa estructura.

    Una buena parte de los recursos fnicos, morfosintcticos y

    semnticos analizados en

    e

    captulo anterior ha encontrado un

    lugar terico que los explica y ubica como fenmenos con una

    proyeccin discursiva. Esta hiptesis terica es la propuesta por

    R. Jacobson, estudiada en el captulo 111 de este libro. Adems de

    ser una hiptesis que pretende explicar de modo terico cul es el

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    principio estructurador del discurso lricoz, la tesis sob re la funcin

    potica ha tenido una proyeccin anal t ica concreta y se ha

    constituido en una de las vas ms interesantes para establecer los

    principios de una retrica del discurso l ricoz, definido c om o

    discurso recurrente. A partir de Jako bson, el anlisis de un poema

    debe contem plar el eje de la recurrencia c om o eje

    constructivo,

    constitutivo de su forma y garanta de la permanencia y carcter

    literal

    de esa forma. Las recurrencias y los paralelismos fnicos,

    gramaticales y semnticos n o eran para Jakobson, fenm enos

    retricos aislados, sino que, como estableci en su estudio Poesa

    de la Gramtica y Gramtica de la Poesa

    (cfr.

    R .

    Jakobson, 1973,

    pg. zz I), la equivalencia fnica, gramatical, semntica era prom o-

    vida a rango

    constitutivo

    de la-secuencia potica. Posteriormente,

    R.

    Jakobson insista en que la inspiracin de G Hopkins le fue

    fundamental sobre todo cuando ste vea que la estructura de la

    poesia era la de un paralelismo continuo. Para Jakobson, en fin,

    existe (en poesia) un

    s i s t tm

    de correspondencias continuas a

    muchos niveles: en la composicin y la ordenacin de las

    construcciones sinticticas, en

    la

    composicin

    y

    ordenacin de

    las formas

    y

    categoras gramaticales, en las de los sinnimos

    lxicos... n fin, en

    las

    de las combinaciones de sonidos y de los

    esquemas prosdicos

    (R.

    Jakobson, 1980, pg. 102).

    Ese sistema es el que crea el paralelismo fnico, gramatical y

    semntico, el que ordena el poema en to rno al p~ inc ip io onstruc-

    tivo de la recurrencia de elementos equivalentes.

    E n este capitulo vamos a desarrollar algunas consecuencias

    qu e en la retrica discursiva ha tenido esta tesis. Veremos c mo

    muchos de los que en la retrica lineal u horizontal eran fenme-

    nos aislados (como la aliteracin, el isocolon, la anfora, la

    1 En este c~pitulo, omo indica

    ya

    su riiulo,

    voy

    centrarme

    so re

    todo

    cn

    la

    rcrurrencia como cie del discurso lirico. a rciir csrrvcrunlista propone que no cs

    un

    fenmeno crclurivo de la tirica, pero es obvio que rr da en el poema con una hc in

    crrmcrundoi= mucho mayor

    quc en

    1s prosa. Por ello, la mayor parte de los anlisis

    concrcror

    como

    los

    muchos sobre

    L r

    ~ I I

    s Baudelaiic) re

    han

    hecho sobre poemas

    textos

    de prosa +ticl. El mismo

    R

    Jnkobson advierte

    que

    hay una diferencia

    j ~r i i q u i ca

    nocable

    enric

    cl p~idcl ismu e l

    verso

    y el de

    prosa.

    E n

    s poesi*

    es

    piecis2mcnic el

    vciro

    quien dicn la esrnicrun misma del

    psralclismo:

    12 Estructura

    proadica del vciso

    en

    su

    conjunto

    1s unidad

    meldica la repcticin de la

    le

    y las parres mrricls

    quc

    1s

    coniponcn

    repanen en clc mc nio ~ arnlelor cfr.

    R

    Jakobson, 1980, pg.

    106 .

    Por otra partc, FD e1 cnphulo s t g u i ~ n t ~e esre libro

    anshsr

    algunos principios

    consinictivos de IP nnrrncion que creo mis imponantes que la

    recurrench.

    Con todo, ls

    parte de c te capr~lo cdicsds al concepto

    de i lo/opI nfem por

    igual

    a

    la powis y

    s

    la

    prosa, y

    su

    ubincibn

    r crrc

    capitulo dcbc cnienderse como menmcntc convcncion~l.

    anttesis, etc.) cobran ahora un nuevo sentido al ser ledos de un

    mod o tabular o vert ical. Es importante advertir qu e no se trata de

    una reordenacin de los rasgos, sino de una lectura nueva, con

    consecuencias nuevas. La ms importante es la de revelar el texto

    potico como una estructura, co mo un discurso regido por leyes,

    si no especificas, s definitorias.

    Los dos modelos explicativos de la constmccin recurrente del

    discurso potico ms difundidos son: r) el coupling o empareja-

    miento, y 2 el concepto de isotopa discwsiva.

    9.2. EMPAREJAMIENTOSCOUPLINGS

    S.

    R.

    Levin propuso en su libro, ya clsico,

    Est~y twr l sin@sticrls

    en oesa

    la posibilidad de aislar un fenmeno que otorga cohesin

    y supone el principio estructurador del lenguaje potico. Este fe-

    nmeno denominado coupling o emparejamiento es una versin

    ordenadora de la hiptesis de Jakobson sobre la recurrencia como

    principio consti tutivo de la secuencia potica. La ambicin de

    Levin es explicar los dos rasgos ms definitivamente reconocidos

    por todos a la estructura lingstica de la poesia: en primer lugar,

    la especial unidad entre expresin form al y conten ido en el

    lenguaje de la poesia. Esa especial cohesin interna se debe a la

    existencia de unas estructuras que son peculiares al lenguaje de

    la poesia y que ejercen una funcin unificadora sobre el texto en

    el que aparecen, estructuras a las que hemos dado el nombre de

    apareamientos conplings) (pg. 22). Tales estructuras explican,

    asimismo, la experiencia comn de que la poesa, como dijo

    Valry, se caracteriza por un hecho notable que, en realidad, la

    define: tiende a reproducirse en idntica forma y estimula la mente

    del lector para reconstruirla en su forma original. El discurso

    potico es, pues, un discurso con especial cohesin interna (es-

    tructura formal muy fuerte) y con voluntad de permanencia.

    Ambas caracteristicas pueden explicarse por la predominancia

    constructiva que en el discurso potico tienen los couplings. E l

    coupling viene definido por la colocacin de elementos lingsti-

    cos equivalentes en posiciones tambin equivalentes, o dicho a la

    inversa, en la utilizacin de posiciones equivalentes como engaste

    de elementos fnicos o semnticos equivalentes (pgs. 49-10).

    El discurso potico se estructura, pues, por medio del uso siste-

    mtico de equivalencias fonticas y semnticas (qu e son equivalen-

    cias paradigmticas) en posiciones tambin equivalentes en la

    cadena sintagmtica.

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    E n esta defmicin [que sigue el principio jakobsoniano de la

    funcin potica como proyeccin del principio de equivalencia

    paradigmtico) de la seleccin sobre la combinacin] intemienen

    conceptos que Levin ha aclarado a lo largo de su libro. Nos

    interesan fundamentalmente dos: 1 qu quiere decir elementos

    lingsticos -fnicos

    o

    semnticos- equivalentes?; z) qu

    quiere decir

    posiciones equiualentes?

    Aclarar estos conceptos es nece-

    sario porque Levin tiene un particular modo de entender tanto el

    primer concepto que define la equivalencia paradigmtica) como

    el segundo que define la posicin sintagmtica). A ambos con-

    ceptos les dedica el capitulo 111 de su libro, captulo que denomina

    {Paradigmas y posicionesa.

    r

    Respecto al primer concepto hay que subrayar que cuando

    Levin habla de equivalencias paradigmticas -sean fnicas, sean

    semnticas- desliza un concepto de paradigma no estrictamente

    lingistico, puesto que en la definicin de un paradigma pueden

    intervenir rasgos visiblemente extralingsticos. Por ejemplo, al

    definir una equivalencia semntica, Levin puede hablar de equiva-

    lencia semntica en un texto entre los trminos

    noche, Ima, estrella,

    mar y tiempo por las afinidades entre ellos.

    Ms aun, los paradigmas semnticos no han de organizarse

    necesariamente tomando como base slo

    l

    semejanza de signi-

    ficado; tales paradigmas deben organizarse,

    y

    de hecho se

    organizan tambin sobre l base de la oposicin de significados

    pg. 43 .

    Por ejemplo, feliz/triste, sabio/ignorante formaran clases de

    equivalencias porque se ordenan en torno a un eje semntico

    nocional -frente al que Levin no es muy estricto-, lo que hace

    mayor la posibilidad de recurrencias o equivalencias semnticas en

    los textos.

    Los rasgos q ue definen la equivalencia paradigmtica de ti po

    semntico son, dice Levin, de naturaleza extralingstica por ello

    la denomina equivalencia natural :

    Afirmamos que dos formas son semnticamente equivalentes

    en tanto que coinciden en su parcelacin del pensamiento

    amorfo exterior toda lengua, pero utilizada por todas ellas

    como referencia pg.

    42).

    Por ello, sinnimos, antnimos, gnipos de trminos abstrac-

    tos, etc., forman clases de equivalencia semntica.

    Junt o la equivalencia semntica, Levin habla de equiualenciar

    fonticas, y sigue criterios parecidos, esto es, extralingisticos o no

    fonolgicos. Para Levin son equivalencias fonticas las formas

    que pertenecen a una misma clase en cuanto que coinciden en su

    parcelacin del continuum fontico-fisiolgico pg. 47). De este

    modo se forman clases entre miembros que riman, aliteraciones o

    repeticiones de sonidos, el hecho de acabar dos palabras en una

    misma consonante, etc.

    En resumen, Levin entiende que hay dos modos de

    equiualencia

    natural definidos por un factor extralingstico: a la equiualencia

    semntica, que se da entre miembros que forman un paradigma o

    clase por aislar en continuum un trozo de realidad semejante y/o

    opuesto, y b la equiualencia fontic a o recurrencia de rasgos fonti-

    co-fisiolgicos.

    Para Levin, la poesa tiene ya una caracterstica en la utiliza-

    cin de equivalencias fnicas y10 semnticas. Pe ro la reiterac in

    de sonidos y de significados no constituye todava un coupling.

    ste va ms all de la simple recurrencia fontica y semntica.

    Lo caracterstico de la estructura del discurso potico es que

    estas equivalencias fonticas y semnticas se encuentran

    sistemti-

    Lamente colocadar o situ ada s en posicioner eq uivalentes en la cadeno. Por

    ello es fundamental explicar este concepto de posicin.

    2.

    La definicin de lo que son posiciones equiualentes tampoco

    es muy estricta en Levin. habla de paradigmas posicionalcs

    cuando se forman equivalencias de entorno lingistico. Los

    paradigmas

    posicionales incluyen todos los elementos susceptibles

    de ser empleados en un mismo contexto o ento rno lingistico. Tal

    entorno puede estar constituido por muchos grupos de rasgos,

    basta que exista una raz fija: por ejemplo, el entorno Esto es bueno

    generara un paradigma consistente en nn nino, una casa, un libro,

    etctera.

    y

    todas las posibles derivaciones de esas formas. El entor-

    no es tanto el desempeiio de una misma funcin sintctica como

    formar parte de una misma clase morfolgica, e incluso las

    formas feliz, banal, pueden considerarse equivalentes en cuanto

    todas ellas se dan en conjuncin con el entorno del sufijo abstrac-

    to

    -idad felicidad, banalidad) pg. 37).

    Levin considera que en el poema se van imbricando o van

    convergiendo los paradigmas naturales equivalencias fnicas y

    semnticas) y los paradigmas posicionales o clases de equivalencia

    por la posicin que ocupan las formas en diferentes enunciados).

    Cada punto de esa convergencia es un coupling

    y

    el lenguaje de la

    poesia explota sistemticamente el engaste de las equivalencias

    j

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    7/18

    naturales en posiciones, asimismo, equivalentes. Es ms, Levin

    muestra en el captulo

    V

    que existen unos acoplamientos derivados

    de la propia forma convencional en que se codifica el mensaje

    lrico. l llama rnatrix anuenrional a unos tipos de recurrencia

    fnica en posiciones fijadas por el cdig o convencional del metro,

    La iima, etc.

    Lamentablemente, Levin trata este problema como un aspecto

    en un crpitulo aparte sin preguntarse por una cuestin que a

    nosotros nos parece crucial: en qu medida el coupling potico en

    s mismo no viene guiado o motivado por el principio de codifica-

    cin de recirrencias en posiciones fijas que supone la definicin

    de lo que es verso, metro, rima, poema, estrofa? No me parece

    que la mutrix convendono sea un aspecto de la recurrencia, sino el

    origen lnismo de esa convergencia entre recurrencias fnico-

    semnticas y recurrencias posicionales.

    Como ejemplificacin3 ofrezco solamente el esbozo de un

    anlisis de los coupLingl presentes en el poema

    A

    Jos Mara

    Palacio, de A. hlachado. Cuando he propuesto a mis alumnos el

    anlisis de los couplingr en este poema lo he hecho deliberada-

    mente por dos razones: 1 porque su forma estrfica es bastante

    libre, mucho menos rigurosa que un soneto. La silva asonantada

    parece que en principio obliga a menos restricciones,

    2

    porque

    todo lector coincide en calificar este p

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    Verbo O ire to C prcp.

    ?Est visti endo la primavera las ramas de lo s

    chopos del ro

    y los caminos

    Tienen los viejos olmo s hojas

    nuevas

    (flor.ecidas)

    Est ad de snudas las acacias

    (Ertarin) ncva- los mon tes de las

    dar sierras

    Hay z rz s florecidas

    e n r x grises

    pcas

    (Hay) blancas margar i- entre

    fina

    hierba

    tar

    Habrn ido Ile- las cigeas por esos campa-

    gando narios

    Habr trigales verdes y en 2s sementeras

    mulas pardas

    Libzrn ya las abejss el romillo y el ro-

    mero

    Hay? ciruelos (florcci -

    dos)

    Quedan? violetas

    o faltarn hi ~t iv os cazado- bajo capas luen-

    r s gas

    Tienen ya? las rib cns miseores

    Con este solo esquema se podr apreciar ya la poderosa

    trabazn que los ~owplMgrha creado. Todo el poema objetualiza

    una realidad -la de los elementos de la primavera-, que ocupan

    una posicin de sujetns casi siempre. Hay, por tanto, un primer

    eje de acoplamientos: la recurrencia semntica de los elementos

    del

    paisaje

    afectado por la primavera [olmos, acacias, montes,

    zarzas. margaritas, cigeas, trigales, mulas en las sementeras,

    abejas, ciruelos, violetas, cazadores ya furtivos), ruiseores, etc.]

    coincide o se engarza en idntica posicin funcional de suj eto

    obsrvese, adems, la gradacin de esos elementos desde el

    paisaje natural al paisaje humano). Igual ocurre con la recurrencia

    semntica de los verbos cuya estructura profunda es idntica):

    Est, tienen, Estarn, Hay, habrn ido llegando, Habrn, tienen,

    quedan, no faltarn =hab r). Esa recurrencia se engarza en

    posiciones funcionales idnticas. Estos dos ejes de acoplamien-

    tos que es uno solo, porque los verbos apenas se salen de la

    significacin del mundo del ser o estar ordenan toda la construc-

    cin del poema en sucesivos acoplamientos que seria prolijo

    analizar y que el lector ve en el esquema.

    Junto a esta estructura, el poema

    amo

    todos los de

    A

    M a c h a d e s un continuo haz de paralelismos y acoplamientos

    entre elementos. Hay recurrencias fonticas conti nuas zarzas

    florecidas, trigales verdes, ruiseores en las riberas, ramas

    del ro) que se hacen sobre miembros posicionales equivalentes:

    N Adj. casi siempre. Hay recurrencias semnticas por identi-

    dad y por oposicin. Tanto unas como otras se engastan en la

    posicin N Adj. calificativo.

    En

    fin,

    esta somera panormica descubrir ante el lector una

    poderosa estructura de ronplings que en nada perjudica, antes

    favorece, la eficacia esttica. El poema de Machado

    y

    dejo sin

    mencionar los ronplings de matriz convencional y muchos otros

    acoplamientos- no es ya una serie de elementos de tropos y

    figuras: es un

    discurso trabado

    en que se puede preguntar por un eje

    constructivo formal: la pregunta al amigo r e t r i c a porque

    esconde se g u r i d a d sobre la primavera en cada uno de sus

    elementos. El poema se ha revelado como una poderosa y por

    ello mem orab le- estructura.

    El concepto de isotopia que trajo a la lingstica A. J. Grei-

    mas se ha convenido en uno de los conceptos claves para el

    estudio de la

    estructura del discurso potico. Ya vimos cmo

    1. Lotman vinculaba la estructura textual a la existencia de una

    jerarqua interna de dependencias. El concepto de

    isotopa,

    postu-

    lado en el marco

    de

    su

    Semntiru estrnctnral,

    trata precisamente de

    establecer el texto como la constitucin de un conjunto jerrquico

    de signiticaciones. La isotopia, al establecer esa vinculacin orde-

    nada o jerarquizada favorece, en el plano d e la manifestacin, la

    unidad o coherencia semntica del discurso4. La isotopia, como

    quedar definida despus, tiene que ver sobre todo con trminos

    como coherencia, homogeneidad, ligazn; esto es, con el traza-

    do de una conexin entre los elementos del texto en el nivel se-

    mntico.

  • 7/25/2019 Pozuelo Yvancos- Estructura y Pragmtica Del Texto Lrico

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    No se crea que estamos hablando ahora de algo muy distante a

    la hiptesis jakobsoniana. Greimas formu l su teora de mo do

    paralelo, y con otros fines, a la de la recurrencia sintagmtica

    com o principio cons tructivo de que

    hablaba Jakobson. Pero

    como muestra A.

    J

    Greimas en su En torno al sentido (pgs.

    3 2 1 -

    24). el concepto de isotopia se mueve en un espacio terico

    semejante al de la proyeccin sintagmtica de las equivalencias

    paradigmticas de que habl el formalista ruso. Es ms, el autor

    de la Semntica estru~tural n un conocido ensayo A.

    J.

    Greimas,

    1969, pg. 161) pudo valorar la funcin estructuradora de la

    redundancia ligada a la clausura (y constitucin) del discurso.

    Si la comunicacin lingstica comprende, de manera gene-

    ral, una redundancia muy marcada, que puede considerarse una

    posibilidad frustrada de ganancia desde el punto de vista de la

    informacin, la originalidad de los objetos literarios (el

    trmino es absolutamente impropio) puede definirse al parecer

    por otra de la comunicacin: el agotamiento

    progresivo de la informacin, correlativo al desarrollo del

    discurso. Este fenmeno general se halla institucionalizado

    bajo

    la

    forma de clausura del discurso; sta, al detener el flujo

    de informaciones, da una nueva significacin a la redundancia

    que, en vez de constituir una prdida de informacin, sirve por

    el contrario para ~alori~aros contenidos seleccionados y clau-

    surados. La clausura, entonces, transforma el discurso en

    objeto estructural y la historia en permanencia.

    La permanencia del discurso, su trabazn viene vinculada de

    nuevo

    a

    la recurrencia y sta cobra en el texto literario un valor

    informativo de primer orden. La nocin de irotopa tambin est

    planteada como el estudio de la coherencia discursiva, y aunque

    no naci para explicar exclusivamente los discursos literarios, sino

    todo tipo de discursos (incluso un sintagma puede contener una

    isotopia), se ha mostrado enormemente til para el intento de una

    teora del discurso potico como discurso recurrente'.

    Greimas ha dado varias definiciones de isotopa. Recoger aqu

    la ms citada y completa:

    Conjunto de categoras semnticas redundantes que hace

    posible la lectura uniforme de una historia tal como resulta de

    las lecturas parciales de los enunciados despus de resolver sus

    ambigedades (Greimas, 1973, pg. ttz).

    5 El ~nilir ir srrucmnl hr mosrndo

    que

    u no in puede conrriruii

    un

    principid

    inrcrprcrarivo v lioso no slo

    de

    la vrnnrica

    IingZstica

    y

    dc

    l porica, sino nmbih J

    Mro omo puede ver

    en

    A J. Greimns [ i9 , , s.

    2 1 9

    y 264 .

    Aunque puede ser completada por otras referencias como:

    Un mensaje o una secuencia cualquiera del discurso slo

    pueden ser considerados como isotpicos cuando poseen uno o

    varios clasemas en comn (cfr. Greimas, 1971. pg. 81);

    o

    el sintagma que rene al menos dos figuras smicas puede ser

    considerado como el contexto mnimo que permite establecer

    una isotopia.

    Conviene advertir, por lo que luego se ver, que para Greimas

    la isotopia se establece como una redundancia clasemtica

    y / o

    semmica, esto es, la repeticin en la manifestacin discursiva de

    varias o algunas figuras de contenido o semas en el conjunto de

    sememas que forman un texto discurso. Hay iroropa cuando se

    da reiteracin de contenido sernntico que permite la lectura

    jerarquizada d e un tex to por que al establecerse la isotopia se

    establecen las dependencias de los sememas respecto a un haz, el

    isotpico, que forma el discurso como conjunto unitario y h omo-

    gneo de contenido: no quiere decir que todo texto tenga una sola

    isotopia, sino que la isotopia, aun habiendo varias en un texto,

    configura una lnea de conexin semntica, una coherencia, un

    proyecto de lectura. Greimas se refiere a un texto hi-isotpico

    como base del famoso chiste francs en el que, en una fiesta, un

    invitado comenta a otro con elogios la comida, el servicio, la

    hospitalidad, la belleza de las mujeres, y finalmente se pronuncia

    sobre la excelencia de las toilenes. El ot ro invitado contesta: N o

    s, an no las he visitado. El chiste est en el juego con la voz

    toilettes

    que, en francs, sirve tanto para enlazar una isotopia del

    vestido (arreglos y pein ados de las damas) y una isotopia higinica

    (cuartos de bao). El chiste es tal porque estahlece una primera

    significacin homognea: comida, invitados, belleza, toilettes que

    configuran una isotopa. Sobre esta significacin se superpone

    bruscamente un cambio de eje isotpico. Dice Greimas: El placer

    'espiritual' reside en descubrir d os isotopias diferentes en el

    interior de una historia supuestamente homognea.

    De lo que se trata con este concepto es de hallar en el texto en

    general y en el potico en particular los posibles haces de isotopias

    que suponen sus lneas de lectura. El principio es de que el

    discurso se configura como tal por la existencia de un eje verte-

    brador, la isotopja, que ordena una estructura mediante la recu-

    rrencia de semas. Se habr percibido ya que, aunque la hiptesis

    estructural es la misma, contiene este concepto diferencias con los

  • 7/25/2019 Pozuelo Yvancos- Estructura y Pragmtica Del Texto Lrico

    10/18

    couplings

    semnticos. Por encima de otras diferencias de m todo yo

    destacara dos: 1) la isotopia tiene una definicin lingstica

    y

    semntica no slo extralingstica referencial, como ocurra con

    los paradigmas semnticos de Levin; 2 la isotopia lo es de

    categoras semnticas)) (se mueve en el plano de la sustancia del

    contenido); por ello permite, como veremos, el trazado de cone-

    xiones subyacentes entre los sememas de un texto, lo que es tanto

    ms valioso para el anlisis de textos poticos que a menudo

    permiten una lectura isotpica de trminos cuya convergencia de

    contenido se da en el texto por la actualizacin de semas contex-

    tuales que nicamente actan en contextos especficos. Por ejem-

    plo, en un texto de V Aleixandre es posible encontrar una

    isotopia que una al contenido semmico de los lexemas libro,

    sombra, noche>>, or convergencia o reiteracin del sema

    opacidad o negatividad cognoscitiva . Quie ro decir que la

    nocin d e isotopia es tanto ms valiosa cuanto menos se confunde

    (no debe hacerse) con la de

    campo semntico.

    Lexemas o palabras

    que nada tienen que ver en el

    Diccionario

    y cuya figura nuclear o

    nud o smico est muy alejado (como libro y noche) pueden

    en un texto concurrir en la formacin de una

    isotopa

    por la

    actualizacin de unos semas contextuales. Por ello es importante

    advertir que la distincin greimasiana entre inmanencia y manifes-

    tacin debera tenerse siempre en cuenta. No se trata de ligar

    ((familias de palabras)), sino convergencias de conten ido que se

    actualizan

    en

    una determinada lectura del texto. Dar cuenta de esa

    convergencia en determinados semas es dar cuenta de la coheren-

    cia y trabazn discursiva de ese texto.

    Franqois Rastier (1976) ha desarrollado una difundida

    Sirtemi-

    tira de las irotopas

    la aplicacin de la misma a un poema de

    Mallarme. Pero Rastier ampla notablemente el concepto greima-

    siano al sacarlo del marco de la semntica del discurso y propone r

    la isotopa como toda iteracin de una unidad lingusticaw (pgi-

    na 110) que se constituye como conjunto no ordenado, n o estructu-

    rado. Rastier, a diferencia de Greimas, generaliza la nocin de

    isotopia distinguiendo junto a las

    irotopar

    de

    contenido

    (clasemti-

    cas, semiolgicas) unas

    irotopas de expresin

    (sintcticas, prosdicas

    fonmicas). Su intencin es la de establecer en el texto una

    estilstica de las isotopiasa o estudio de las correlaciones entre

    cxpresin contenido. La mayor influencia del estudio de Rastier,

    con todo, se ha ejercido en la sistemtica de las isotopias de

    contenido (puesto que la reiteracin fnica, sintctica

    y

    prosdica

    gozaba ya de modelos tericos muy aquilatados por la rtmica).

    Dentro de las isotopas de contenido distingue entre: a)

    isotopas

    clasemticas

    (las descritas por la semntica estructural, o sea,

    redundancia de categoras smicas en la definicin): los clasemas

    (Pottier) O

    remantic markers

    (Katz Fodor ) que configuran signifi-

    caciones comunes o campos: por ejemplo, silla: asiento para una

    persona brazos respaldo; b)

    irotopas scmiolgicas:

    son las que

    se propone estudiar en un discurso literario. Dentro de stas

    distingue a su vez entre: 61) isotopias semmicas u horizontales;

    62) isotopias metafricas o verticales.

    La manifestacin de sememas distintos puede establecer una

    isotopia semmica a poco que cada uno de estos sememas com-

    porte un sema o grupo smico comn a las figuras nucleares de

    los otros sememas. Importa destacar que la reiteracin smica no

    tiene por qu darse en relaciones lgicas simples. Puede estable-

    cerse, como se hace en la poesa amorosa, una isotopa semmica

    con los sememas llama)), amor, deseo, infierno, por la

    posesin del sema comn ardor o en el retrato femenino (des-

    criptivo) los distintos atributos (oro, estrellas, aurora, perlas)

    configuran una isotopa. La descripcin isotpica es una manera

    de ordena r ms cientficamente lo que en la teora literaria se

    llamaba

    tema

    de un texto.

    Rastier hace una aplicacin al poema Salut de Mallarme,

    donde comienza distinguiendo dos isotopas horizontales: la del

    banquete

    y

    la de la navegacin. Cada una de estas isotopas es

    manifestada por un nmero de sememas. La de banquete agrupa

    salut, rien, cume, vierge, vers, etc.,

    y

    la de navegacin a rcit,

    toile, etc. Se trata, pues, de un texto poli-isotpico, donde caben

    varias lecturas. Es aqu donde intervienen las llamadas

    isotopas

    metafricus

    o

    uerticales

    formadas por la convergencia de sememas o

    grupos de sememas pertenecientes a isotopas horizontales distin-

    tas. Por ltimo, Rastier habla de una tercera isotopa horizontal o

    semmica que convive en el texto con las de navegacin

    banquete. Es la isotopia de

    Escritura

    que recoge sememas comu-

    nes a la de navegacin (la escritura potica sortea lo s peligros de

    la navegacin, vive la soledad, etc.) y sememas comunes con la de

    Banquete (verso, saludo. virgen = original, cop a= tintero). Hay

    que decir que Rastier establece esta tercera isotopia sobre un

    conocimiento contextual de las connotaciones basadas en elemen-

    tos biogrficos, biobibliogrficos, etc., que convierten su lectura

    de Salut en una lectura m otivada o ajustada a su personal

    interpretacin de la potica de Mallarme (cfr. F. Rastier, 1976,

    pgs. 126-127).

  • 7/25/2019 Pozuelo Yvancos- Estructura y Pragmtica Del Texto Lrico

    11/18

    J Dubo is y los miembros del G ru po (especialmente J .

    M.

    Klinkenberg, 1973) han concedido una importancia capi tal al

    concepto de isotopia en su

    Rhitoriqu e lo posie

    (1977). tanto que

    les ha servido para ordenar desde este concepto, como quera

    Greimas, los estudios tropolgicos en una Retrica. Pero junto a

    su aplicacin a la investigacin retrica y al anlisis semntico de

    textos, Dubois et al. han impuesto dos restricciones que creemos

    necesarias y acertadas: 1) Frente a Rastier proponen limitar el

    concepto de isotopa a una semntica del discurso y evitar sobre

    todo un isomorfismo en este plano entre expresin y contenido y

    una fragmentacin retrica del Discurso en niveles internos que

    complicaran sin grandes ventajas el anlisis (habramos de hablar

    de isofonias, isosernias, isologas, isotaxias). Au nq ue la distincin

    en el contenido entre

    irosemiar

    e

    isologBs

    podra justificarse como

    dos aspectos diferentes de las relaciones de contenido en un texto

    (cfr. J . Du b o i s

    et al. ,

    1977, pgs 34-36). a) Frente a Greimas

    proponen una condicin negativa para que se pueda hablar de

    isotopia. A la definicin de Greimas, que se limita a enunciar una

    condicin positiva (redundancia smica, asilmedida del tiempo

    e n io

    y noche

    es necesario, dice Rastier, aadir una segunda

    condicin, negativa: las relaciones sintcticas n o puede n pon er en

    relaciones de determinacin (equivalencia, predicacin) semas

    opuestos o excluyentes. Por ejemplo, para Rastier. el da es l

    noche)) seria enun cjado a ltopo (no-istopo), pero el da es otra

    cosa que la nocher seria enunciado istopo. Tal restriccin negati-

    va les lleva a una definicin de isotopa que es ala propiedad de

    conjuntos limitados de unidades de significacin que comportan

    una recurrencia identificable de semas idnticos y una ausencia de

    semas exclusivos en posicin sintctica de determinacin)).

    Para

    el

    anlisis literario de un texto, el principal problema que

    plantea la nocin de isotopia es el de la manifestacin poli-isotpica

    cuando sta sobreviene por el descubrimiento de irotopias connotott

    Dar.

    En efecto, M . Arriv (1973, pgs 58-60) y J Cuiier (1978.

    pg. 132) muestran, a prop sito del anlisis que Rastier hace cl

    poema de Mallarme, que el grado de objet ividad no slo es

    variable, sino que incluso la localizacin de alguna

    isotopia

    (como

    la de escritura en el poema Salut) solamente pu ede s er inferida

    por un lector que conozca dos circunstancias: el ritual del banque-

    te y al mismo tiempo la circunstancia histrica que motiv 4

    poem a, as com o el universo sernitico mallarmeniano. E n

    palabra: la determinacin del sema dominante es cuest in de

    lectura

    v

    Sta inccirpora contenidcis d enotad os, pero tambiq

    contenidos

    connotados.

    Tiene razn M. Arriv (1973, pg. 61)

    cuando apela a la nocin de intertextualihd, referida sobre to do a

    las relaciones entre los textos de un mismo autor pata dotar de

    condiciones de legibilidad a las isotopias connotativas6. Ya Grei-

    mas haba advertido que la definicin isotpica era un fenmeno

    de lectura y sta no poda evitar del todo las decisiones subjetivas

    del anal ista, porque lo que nunca

    podria postularse sera un

    retculo cultural

    que resolviera los problemas y dificultades inheren-

    tes al descubrimiento de las isotopias (A. J . Greimas, 1971, pgi-

    na 90). Junto a unas condiciones objetivas (la redundancia de una

    serie de semas) existe en el anlisis semntico d e un texto la propia

    competencia del lector definida tanto con relacin a otros textos

    (intertextualidad) como a la propia ubicacin e interpretacin del

    texto. Por ello, llegamos otra vez al concepto clave de la lectura.

    En toda determinacin de isotopos es insoslayable el papel de la

    l ec tura como inferenc ia y cons t rucc in de sent ido . Es to no

    significa reconocer sin limites los fueros de la subjetividad, sino

    tener en cuenta una serie de condicionantes que rodean y explican

    la percepcin d e un texto. E n esta lnea, me parece muy con struc-

    t iva la aportacin de Umberto Eco al problema de las isotopias

    textuales en su libro L ct or in fabula (1979). U . Eco liga desde el

    principio

    isotopia.y lectura

    como dos fenmenos interdependientes.

    Para U. Eco, el mecanismo de explicitacin semnica en el proce-

    so de la lectura no actualiza en cada momento todas las propieda-

    des semnticas que un semema influye o entraa. En los casos

    normales las propiedades del semema permanecen virtuales, es

    decir, permanecen registradas por la enciclopedia del lector, quien

    simplemente se dispone a actualizarlas a medida que el desarrollo

    del texto se lo vaya requir iendo. El lector , al leer un texto,

    nicamente expl ici ta la parte que necesi ta, y el resto queda

    semnticamente incluido o entraado. As , cuando en un texto

    encontramos que tal personaje es una/nia/ , el lo entrafia ser

    humano, femenino, no adulto; pero tambin una serie de propie-

    dades que permanecen anestesiadas: desde tener pulmones, higa-

    do, aparato circulatorio, etc., hasta ser 'indefenso'. Much as de

    estas propiedades quedan anestesiadas y nicamente se actualizan

    algunas. En la Montaa mgica, de T Mann, tener pulmones seria

    En un plv io dikrcnre hnbd* que situar n

    reciente

    observacin dc H. Vcrdusdnik

    1981) . para quicn el m oc pr a mismo dc irotopa un coompro motivado por una

    creencia instiniciodinda cerc del modo dc ser de

    n

    Iiternnirn. Pertenecera, p r

    unto

    Ion principios

    o

    valorcr prcvior de nuestr culnin sobre

    lo

    liremirio

    y

    condicionaiia

    Iectunr ajustadas mrodo.

  • 7/25/2019 Pozuelo Yvancos- Estructura y Pragmtica Del Texto Lrico

    12/18

    un rasgo que acabara apareciendo,

    y

    en el cuento de

    C a p r y c i t a

    ga la propiedad de ser indefenso se actualiza por el lector hasta

    constituir un dato de enorme relevancia en el desarrollo de la

    trama.

    De

    lo

    que se trata, segn

    U.

    Eco (1979, pgs 1z>-rz8),es de

    decidir de qu manera un texto potencialmente infinito puede

    generar (o explicitar) slo las interpretaciones que prev su estrate-

    gian. Para esta decisin,

    U.

    Eco se sirve, junto al concepto de

    isotopiu, del de topir (o tema). Ambos conceptos se relacionan,

    pues el

    topir

    actuar como marco de la isotopa. El de topic es un

    instrumento metatextual, un esquema abductivo que propone el

    lector y que funciona como el marco de las relaciones d e inferen-

    cia y jerarquia de temas. Por ejemplo, en la primera parte de

    Caprrvrita oja

    el

    topir

    seria: encuentro de una nia con el lobo

    en el bosque),. Esa macroproposicin se obtiene por abstraccin

    de lo sustancial en una serie de proposiciones discursivas. Para

    Eco, el

    topir

    fija a la vez la

    rohrrcnria

    de un texto como sus

    l m i t c ~

    (pgs. 118-119). menudo la seal del

    topir

    es explcita (el titulo

    de un texto), pero otras veces debe ser inferida por el lector

    mediante la observacin de sememas o palabras clave reiteradas,

    etctera (cfr.

    T.

    V. Dijk, 1981). La diferencia entre topic o isotopia

    es que el primero es un fenmeno

    prugmtiro

    (hiptesis que depen-

    de de la iniciativa del lector, quien se pregunta: de qu se habla en

    este texto?) en tanto que la isotopa es un fenmeno

    semntica.

    (El topir es un instrumento metatextual que el texto puede

    presuponer, o bien contener de modo explicito en forma de

    marcadores de

    topir,

    ttulos, subtitulos. expresiones gua. Sobre

    la base del

    topir,

    el lector decide ampliar o anestesiar las propie-

    dades semnticas de los lexemas en juego, estableciendo un

    nivel de coherencia interpretativa llamada isotopia

    U.

    Eco,

    971,

    pg. 1 3 1 .

    A continuacin

    U.

    Eco desarrolla una interesante tipologia de

    las diversas formas que adopta la isotopia con una interesante

    ejemplificacin (pgs. 1 3 - 1 3 ) En todas ellas, la operacin

    pragmtica de la determinacin del

    topir

    es requisito indispensable

    para la interpretacin correcta de la isotopia.

    En definitiva, la lengua literaria no puede describirse ya como

    una suma de recursos, figuras, tropos, sino como una construccin

    estructurada en la que la relacin de dependencia o jerarqua in-

    terna es fundamental. E n esta jerarqua, el fenmeno de la recu-

    rrencia - e n los distintos n i v e l e s se ha mostrado como su ga-

    rante de permanencia del texto como forma y garanta tambin

    de su coherencia.

    Forma acoplada y forma redundante y construccin textual

    son fenmenos que habr que contemplar en adelante juntos e

    implicados.

    9.4.0.

    La mayor parte de los recursos de la lengua lirica que

    ha ordenado la potica lingstica han sido establecidos desde el

    presupuesto terico de ser el poema un objeto lingstico de una

    clase especial, la medida de su poeticidad poda darle la descrip-

    cin de los recursos retrico-elocutivos (figuras y tropos) de la

    ordenacin estructural (paralelismo,

    coupling,

    isotopia, etc.), anali-

    zados en las pginas que anteceden. Pero muy pocos autores,

    hasta la mitad de la dcada de los setenta, se preguntaron por la

    especificidad pragmtica del poema, o dicho d e otro modo, por la

    poesa como forma especial de comunicacin entre un emisor y un

    destinatario. Si volvemos al esquema de Morris (rgsB), que

    establece tres partes de la Semitica: Sin tax is (estudio de las

    relaciones de los signos entre si y dentro de los signos), Semntiru

    (estudio de las relaciones entre el signo y el referente por l

    expresado)

    Pragmtiru

    (estudio de las relaciones entre el emisor

    y

    receptor y de ambos con el contexto de comunicacin), observa-

    mos que los anlisis de la especificidad de la lirica se han limitado

    a los fenmenos de sintaxis, con estudios de rtmica, figuras de

    ordenamiento y de semntica, pero muy pocos han abordado la

    poesa c omo peculiar modo de comunicacin, esto es, la

    prugmti-

    ra

    ha tardado en ser un componente de inters en la indagacin

    del discurso lirico. Citar, como ejemplo. dos excelentes libros

    dedicados al modo de ser de la lirica, el de Kibedi Varga ( 1 9 7 ~ )

    el del Groupe Mi J. Dubois

    et al. ,

    1977). En el primero de ellos

    predomina una orientacin de la lirica como manera de ordena-

    cin rtmica y en el segundo se hace una excelente indagacin

    acerca de la coherencia y cohesin semntico-discursiva, en lo que

    viene a constituirse una monografa sobre semntica isotpica.

    Pero ninguno de los dos se plantea el objeto de su libro desde el

    prisma de la relacin pragmtica. Y he citado estos libros, como

    ejemplo, entre otros muchos de otros autores que tampoco se lo

    plantean (los estudios de asimilacin lrica-figuras retricas de la

    elocucin son cientos) precisamente en razn de la calidad de los

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    13/18

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    -eeus

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    conocidas por ellos, hasta el punto de que un trozo de vulgar

    prosa periodstica escrita en una pgina como si fuese un poema

    lrico, alternara el valor

    y

    significacin de sus palabras, de sus

    espacios en blanco, etc. Para G . Genette 1969, pg. I ~ o ) ,a base

    de definicin de la poesia lirica est en una actitud de lectura* que

    todo poema impone a sus lectores,

    una actitud motivadora que, ms all o ms ac de

    los

    rasgos

    prosdicos o semnticos concede

    a

    la totalidad o parte del

    discurso esa presencia intransitiva y existencia absoluta que

    Eluard llam

    euidenria potico.

    En este caso, el lenguaje potico

    parece revelar su autntica estructura que no es la de una

    jorma particular definida por sus atributos especficos, sino la

    de un

    ertodo,

    un grado de presencia e intensidad lo que, por as

    decirlo, se puede llevar cualquier secuencia, con tal de que se

    h y

    creado a su alrededor ese

    margen

    de

    rilencio

    que

    lo

    aisla en

    medio del habla cotidiana.

    Ese estado de lectura genera y se debe a una serie de conven-

    ciones expectativas, entre las que J. Culler destaca cuatro: la

    distancia e impersonalidad que analizaremos ms adelante) y las

    tres siguientes:

    a )

    La expectativa de totalidad

    y

    coherencia

    J.

    Culler, 1975,

    pgs. zqj-z44), que exige de los poemas una sancin de totalidad

    autnoma, que les permite ser una unidad, una totalidad orgnica.

    Un final abrupto en poesia no es la quiebra de la totalidad, sino el

    ndice de una construccin con ese sentido.

    A

    diferencia de otros

    actos de habla que forma parte de situaciones complejas, al poema

    se asla como autosuficiente totalidad.

    b )

    En relacin con esta convenci n est aquella otra de

    m q o r

    significacin.

    F-sccibir un poema es reclamar

    rignijrrorin.

    Escribir un

    poema es reclamar significacion de algn tipo para la construc-

    cin verbal que producimos

    y

    el lector enfoca el poema con la

    suposicin de que, por breve que parezca. ha de continuar por

    lo menos implcitamente riquezas potenciales que lo hagan

    digno de atencin

    ibid.,

    pg.

    249 .

    Ello hace que incluso la ancdota insignificante adquiera

    significacin generalizada, partcipe de un

    ethos

    de smbolo de

    mayor alcance que el poema oscuro y nimio adquiera dimensin

    de ejemplo de poesia oscura

    o

    trivial, se convierta en metapoe-

    sia por la convencin de que los poemas son declaraciones sobre

    la poesa, cuando no se les encuentra mayor relieve.

    c

    Una tercera convencin es la del esfuerzo y actitud del

    lector de salvar la resistencia que el poema levanta contra su

    inteligibilidad ibid., pgs. 154 SS.). El proceso lrico fuerza al

    lector a una situacin de cooperacin contra los limites de lo

    dificil, por ms extrao y mis incmodo de su lectura que reclama

    una atencin

    y

    esfuerzo especial.

    Junto a estas convenciones recorridas por

    J .

    Culler podramos

    aislar otras q ue afectan al mo do mismo de ordenarse el poema y a

    su estatus comunicativo.

    t .

    La primera de ellas podra definirse como

    reflexividad

    o

    impresin de que la poesia se define mejor como discurso que

    dice sobre s mismo. K. Stierle 1977. pg. 431) define el estatu to

    de identidad de la lirica como a nt id i r rws , como transgresin de

    los esquemas discursivos que condicionan las posibilidades ele-

    mentales de organizacin del estado del hecho Sachlage) y de

    su atribucin a la materialidad de los hechos Sanchverhalt). La

    poesia genera la abolicin de esquemas temporales, de la lineali-

    dad y multiplica

    y

    acrecienta, por medio de las metforas

    y

    distan-

    ciamiento temtico, los contextos. Pero por encima de este com-

    ponamiento vulnerador, Stierle destaca la funcin de autorrevela-

    cin de su materialidad textual como elemento predominante. La

    poesia lirica

    discnrsiv i~a

    l texto d e mod o que el texto mismo llega

    a ser un elemento de su discurso. Esta versin del autotelismo

    jakobsoniano, en trminos de nactividad discursivan promociona

    en la lirica una funcin reflexiva que otorga a sus roles una

    significacin de identidad inmanente, imposible de buscar fuera

    del poema mismo pgs. 435 y SS). G. Ge nette 1969; pgs. 152-

    3) habla de una potica del lenguaje

    o

    de un estado potico

    que asemeja al sueo que n o puede predicarse co mo desvio de

    la vigilia, sino como afirmacin propia del cart, la negacin, el

    olvido, la ilusin, la captura del lado escondido de las cosas,

    donde lenguaje y experiencia, por la motivacin, son lo mismo y

    no reflejo el uno de la otra.

    La

    autorrefIexividad

    de su discurso, su inmanencia, su decirse a

    s mismo, ha s ido rasgo que muchos autores de diferentes maneras

    relevan como el principal estatuto. No es que el poema no diga

    cosas. M. Riffaterre, que se ha opuesto repetidas veces a la medida

    de lo real potico en trminos de mimesis

    o

    de referencialidad

    cfr. M. Riffaterre, 1979, pg. 29). ha ideado el trmino de

    s i g n ~ ~ r a n c e ,

    iferente al de

    meaning

    significado). Este ltimo

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    valdra para una lectura

    hewrrtica

    de relacin poema-realidad. En

    poesa, en cambio, lo importante es el paso del nivel del discurso

    del

    meaning

    al nivel de discurso de la

    s&ni/icance,

    dond e el texto se

    contempla como unidad semntica, desarrollo de una matriz o

    idea estructuradora. La lectura potica salva y supone el estadio

    de lec tura heur s t ica de s ign i f icado mimt ico

    (meaning)

    para

    alcanzar la lectura hermenutica o

    retroactiva

    de la unidad de

    significacin del texto

    (rignijcance) (vid.

    M. Riffaterre, 1978, p-

    ginas z-lo).

    Maria Corti ve la

    re/leriuidod

    como la incapacidad de los

    enunciados del poeta para ser extrapolados, sustituidos o aparta-

    dos del contexto general de la propia produccin potica, sin el

    cual perderan la especificidad de su lectura. La poesia es afirma-

    cin metasemitica, dice que es poesia, y el texto potico se

    comunica a s mismo, revela la propia realidad material de su

    organizac in y su

    operacin signi/icante

    es el principal de sus

    significados cfr. Maria Corti, 1976, pgs. I 11 1 13).

    1

    N o podra explicarse este rasgo pragmtico de discursivi-

    zacin del texto lrico si no nos refiriramos a la poesia como

    repres entacin imaginaria)), caracterstica general d e toda la litera-

    tura, es cierto, pero que adquiere en la lrica unas notas especfi-

    cas. La teoria pragmtica d e los actos de lenguajes

    (speech act)

    ha

    establecido, como vimos en el captulo

    V ,

    un estatuto especial

    para la literatura com o actividad. S. Levin 1976) habla para la

    poesia de una oracin implci ta do minante que explica el t ipo de

    fuerza i locutiva que puede tener el poema. Esa oracin es el

    segmento Y o me imagino a m mism o en, y te invito a concebir ,

    un mun do en el que yo digo que) yo te pregunto))) cfr. S.

    Le

    vin, 1976, pgs. 69-70). La poesa invita actividad perlocutiva)

    a la imaginacin; es, por tanto, acto de creacin de mundos

    .

    imaginarios no sujetos, por tanto, a las reglas de credibilidad que

    rigen nuestras percepciones de qu sea verdadero, reglas que el

    lector suspende en su actividad de lectura, invitado com o est por

    su fe potica o penetrar en ese mund o imaginario

    (ibd.,

    pgs. 73-

    74). Esta relacin de accin i locutiva que el lector comporta

    convierte la comunicacin potica dir amos que n o slo lr ica) en

    un estatuto especial, ya estudiado en el captulo correspondiente.

    Mucho antes que las teoras pragmticas de los

    speech acts

    penetraran en el mbito f i lolgico y ya a la al tura de 1960,

    F.

    Martnez Bonati haba caracterizado de m odo riguroso el estatu-

    to prag mtico de la literatura y la especial relacin de su actividad

    comunicativa, y habl precisamente de

    /rafe imaginarias

    o t ipo de

    pseudofrases, que no son frases reales autnticas, sino representa-

    ciones de frases autnticas, pero irreales.

    Lo asombroso aade M . Bonau)

    es

    la aparicin de pseudo-

    frases sin contexto ni situacin concretos,

    vale

    decir de frases

    incnicamente representadas por ellos mismos, imaginadas sin

    determinacin externa de su situacin comu nicativa. Tal es

    el

    fenmeno literario. Aceptar como lenguaje tales frases, atri-

    buirles en general sentido, es la convencin fundamental de la

    literatura como experiencia humana

    [M.

    Bonati, 1960 1983),

    pgina

    1 ~ 8 1 .

    M. Bonati haba conseguido ya aislar el rasgo de la discursivi-

    zacin del texto, al explicar que el contexto de todo poema es la

    implci ta determinacin d e ser un poema, y nuestra comprensin

    es el despliegue de la situacin inmanente a la frase, el autor no

    se comunica con nosotros por medio del lenguaje, s ino que nos

    comu nica lenguaje)) pg. 129). Q ue la frase imaginaria signifique

    inmanentemente su propia si tuacin comunicativa convierte en

    absurdas las constantes referencias al autor dice

    o

    el autor nos

    comunica)), puesto que el hablante de las frases imaginarias no es

    quien expresa , sino lo expresado por ellas 134); los locutores

    y o / t d e l po e m a f or m a n p ar t e d e l m i sm o y s o n i nm a n en t e a l

    Son representaciones de frases reales,

    hablar imaginario.

    Toda pragmtica de la l r ica que quiera l legar a explicar

    fielmente la relacin comunicativa que se origina en la lectura de

    un poema, ha de tener en cuenta este rasgo

    defr ase imaginaria

    para

    n o caer en las ingenuas representaciones vitalistas de la estilstica

    idealista a que nuestros estudiantes se hallan tan predispuestos, y

    que Martnez Bonati desmorona en su cr t ica al idealismo de

    Vossler

    (ibid. ,

    pgs. 140 y SS.).

    B. H.

    Smith 1978) y U. Oom en

    1975) han llegado a parecida caracterizacin a la de Martnez

    Bonati, s in con ocer la teoria de ste, al afirmar que l o que el poeta

    compone no es un acto de habla, s ino la representacin de un

    acto de habla

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    sauto m que hacan buscar detrs delyo potico al yo de la vida del

    poeta. Apelo al captulo de la recepcin literaria y lo que all se

    dijo respecto al lector implciton para extraer idnticas conclusio-

    nes al otro lado del canal uid., asimismo, ms adelante lo dicho

    sobr e el pacto narrativo)) en el captulo X de este libro).

    Sin embargo, la cuestin pragmtica de la relacin entre los

    hablantes en la comunicacin lirica adquie re notas especiales

    que conviene analizar. Tan frase imaginaria es un cuento como un

    poema lrico, per o en ste la cuestin fundamental del Yo y de la

    identificacin de la primera persona ha a dquir ido p roporcion es

    enormes en la teoria, en parte por el peso que la historia de las

    ideas literarias ha d ado al fenmeno de la expreshiiiod en la poesia

    lrica, que el Romanticismo vi no a sancionar definitivamente. La

    cuestin del hablante potico, del yo inmanente y su situacin en la

    comunicacin lirica es quiz la cuestin central en la pragmtica

    de este gnero. Al abordarla hemos de advertir sobre dos cuestio-

    nes distintas que a menudo se cruzan en el tratamiento de la

    temtica del yo potico: a) Por un Lado est la cuestin de la

    expresividad o funcin expresiva de la lirica. b) Por otro lado est

    el valor que en los contextos poticos adquiere la relacin yo-t,

    esto es, el estatuto comunicativo de los participantes, pronomin a-

    les o no, en la actividad pragmtica que la lectura de un poema

    desencadena.

    a)

    El tratamiento de la poesia lirica como realizacin de la

    funcin expresiva ha sido muy dilatado hasta el punto de que el

    lector est llamado a identificar el gnero lirico com o aquel en qu e

    predomina la primera persona. La teoria de los gneros literarios

    ha insistido desde hace mucho, p or diferentes autores, en la identi-

    ficacin de la lirica con la primera persona, la narrativa con la

    tercera y el drama con la apelacin al t vid. testimonios en

    P. Hemadi,

    1972).

    Pero esta tradicin, que nos es imposible seguir ahora con

    detalle, ha incidido sobre un error que Martnez Bonati denuncia:

    la predominancia del yo en la lirica, subrayada entre otros por

    Jakobson y que tiene en el romanticismo alemn su fuente de

    apoyo, se ha interpretado a menudo como subjetividad temtica

    la poesa habla sobre el hablante) o en trminos de afectividad,

    volicin o actitud emotiva. Martnez Bonati replantea la cuestin

    al subrayar que lo lirico es el predominio de la expresividad en un

    sentido bien distinto, puesto que lo lrico no es

    un

    hablar acerca

    del hablante es indiferente acerca de qu se hable en un poema),

    sino la manifestacin del hablar consigo mismo en soledad. La

    lirica es expresin en el sentido de ser revelacin del hablante en

    el acto lingstico:

    Podemos concebir la poesia lirica como el despliegue de la

    potencia lingstica de poner de manifiesto, a travs de algo

    que se dice representa) algo que no se dice en consecuencia,

    seria as una revelacin del ser fundamentalmente diversa y

    con posibilidades diversas) de la pica

    y

    de la filosofia que son

    fundamentalmente dair revelar representado, hablar temtico

    cfr. Martinez Bonati, 1960, pgs. 171-176).

    La situacin comunicativa imaginaria de la lirica es la de un

    soliloquio por la qu e el hablante se siente a si mismo como ser, se

    intuye como interioridad.

    Asimismo, Kate Hamburger haba privilegiado la distintividad

    de la lrica subrayando el funcionamiento peculiar de la relacin del

    enunciado lirico respecto a su enfrentamiento con la realidad. A

    diferencia de otr os enunciados de realidad, la lirica no tendra la

    funcin de comunicar, sino la de consti tuir una experiencia vivida

    inseparable de su enunciacin. En la lirica se rompe la polaridad

    sujeto-objeto en el momento en que el objeto-yo lrico-es insepa-

    rable de la enunciacin. El objeto es el sujeto:

    El limite que separa el enunciado lirico del no lirico no est

    dado por la forma externa del poema, sino por el comporta-

    miento del enunciado en relacin con el polo-objeto. El hecho

    de que conozcamos

    y

    probemos el poema como el campo de

    experiencia de un sujeto de enunciacin

    y

    solamente como tal)

    atiende

    a

    que su enunciacin no est dirigida al polo-objeto,

    sino,

    al

    eontrario, a que su objeto es absorbido por la esfera de

    la experiencia del sujeto y se encuentra en ella metamorfoseado

    cfr. K. Hamburger, 1917. pg. 214 .

    b)

    Una vez planteada la situacin comunicativa de la lrica

    como fundamentalmente expresiva, tiene enorme inters analizar

    la poesia en trminos de los valores contextuales que la relacin

    yo-t adquiere. Aunque la lectura ingenua tradicional ha querido

    identificar yo =autor hombre, el principal rasgo pragmtico desta-

    cado hoy por todos los autores es el que Culler llama distancia e

    impersonalidad. Segn la convencin de distancia e impersona-

    lidad)), el valor de los decticos y sus efectos origina un proceso de

    generali~acidn egn la cual el yo-t del poema n o remiten a un

    contexto externo real, sino a una situacin ficticia que otorgue

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    coherencia a la lectura, independientemente del referente externo

    vid.

    J .

    Culier, 1975, pgs. 134-138). U. Oom en 1975, pgs. 141)

    habla de serias dificultades para la identificacin del yo y del t

    poticos que puede identificar a varias y diferentes personas,

    separadas del referente del mundo real e inmanentes al texto. Una

    falta semejante del referente de Mnndo real provoca una multiplica-

    cin y extensin de los roles, hasta incluso, como veremos,

    llegarse a una identificacin del t con el yo, en una misma

    instancia, fenmeno muy peculiar de la comunicacin lirica.

    Obviamente, esta generalizacin y multiplicacin de referentes

    de los decticos depende de que la situacin de habla* no est en

    el poema prefijada como en el discurso cotidiano ni est fijada,

    como en la novela, por el hablar de los personajes y por la

    actividad del narrador. E n efecto, tampoco en la novela los

    referentes son los del mundo real, pero en cambio la narracin fija

    las situaciones del habla inmanentes del texto, y de ese modo

    tiende a eliminar su distancia respecto al actuar lingstico cotidia-

    no. Mientras que en la novela interesa el que

    R. Barthes llam

    efecto de realidad))

    vid . R.

    Barthes, 197ob), la lirica evita a

    menudo ese efecto, por el expediente de dejar sin fijacin alguna

    la situacin de habla y conseguir por esa

    va el margen de

    ambigedad, la generalizacin de L experiencia y un proceso de

    identificacin del lector t) con el yo lrico.

    Iuri Levin 1976, pg. 106) se ha referido a que en la lirica el

    carcter de subjeti

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    imaginario por el que esos objetos y acontecimientos vuelven a

    tener presencia.

    5

    Algunos autores de amplia tradicin en los estudios

    filolgicos como Maria Corti y F. Lzaro han planteado la cues-

    tin de la inconveniencia de marginar al poeta y su intencin

    creadora de la pragmtica del texto lirico. En ste tiene menos

    sentido que el tri unfo de la esttica de la recepcin haya llevado a

    ocultar y hacen desaparecer el sigMtum del signo lirico que para

    F.

    Lzaro 1984, pgs. 45 y SS.) se encuentra en el senti do creado-

    o-producido-en una conciencia individual que el poeta nos invita

    a hacer nuestro. F. Lzaro habla de dos

    signijiaciono

    y dos

    sentidos:

    Por un lado est la significacin que el poeta ha cifrado con

    el material lingstico el rentido que

    h

    querido darle: ha

    escrito las oraciones que componen sus versos dotados de

    significacin-normalmente para que quieran decir q el senti-

    do que desea transmitir al lector) pg. 46). Luego est la

    significacin el sentido otorgados por el lector que pueden o

    no coincidir con los primeros los del autor). Estos no son

    marginables en la interpretacin del poema lrico porque son el

    signotxm del signo, en poesa adquieren un valor enorme en

    tanto el poeta ha cifrado significacin sentido para que sean

    compartido por el lector. Que el propsito se logre o no, no es

    bice para atender en los estudios de semitica

    Ia

    existencia de

    tal propsitb ibd., pgs. 47-48).

    Maria Corti 1976), al mismo tiempo que hablaba de una

    l

    competencia potica, haca hincapi en el proceso pretextual auan-

    testo), que no significa fuera del texto, sino una energa creativa

    que funciona co mo

    input

    del texto, la dinmica creadora que evita

    que tengamos del texto una concepcin esttica, de hecho o

    artefacto. Para Corti, una concepcin dinmica exige tener en

    cuen ta la energa creativa pgs. 88-89), pues to que lo que se llama

    proceso creador no es slo una combinacin de palabras, sino una

    gramtica de la visin, una categorizacin especfica de la realidad

    en la que interviene el mundo del deseo, del sueo, los estados de

    conciencia y vitales pretextuales que son parte esencial en la

    definicin de lo poti co pgs. 107 y SS.), adems del inters

    especfico de ciertos ndices extratextuales cfr. pgs. 38-41) com o

    los biogrficos de ciertos autores.

    6.

    En cualquier caso, y aun incluyendo en la pragmtica de

    la irica la produccin significante como parte del hecho comuni-

    >

    cativo, lo que F. Lzaro y Maria Corti dejan claro es que esa

    instancia creadora no se identifica en modo alguno con el autor

    real que la tradicin biografista ha pretendido hacer corresponder

    con la categora de poeta. Auto r en tanto hombre emprico) y

    poeta

    en tanto instancia creadora) pueden entenderse como dos

    sujetos de identidad pragmtica diferenciable y con frecuencia

    bien distintos.

    Iuri Levin 1976) ha invitado a un aniisis del estatuto comu-

    nicativo del poema lrico en trminos de la estructura de relacio-

    nes entre los personlljs del texto y los personajes de fuera del

    texto)), y prop one una tipologa d e situaciones en que hay diferen-

    tes formas de la

    1.

    y

    2

    personas: en unas, el yo puede ser

    identificado con el autor; e n otras, con el lector, etc. Con t odo, la

    utilidad de la tipologa habra sido mayor si

    1

    Levin no hubiese

    hablado en ningn caso de autor real, por cuanto el autor literario

    es siempre la imagen de quien escribe, no de quien existe, forma

    parte de un mundo imaginario y, por tanto, no puede ser a la vez

    quien imagina y lo imaginado. Sea cual fuere su sentido, el

    yo-autor del texto lrico, aun el distinguido y llamado as por

    1. Levin, forma parte de lo imaginado, de la ficcin literaria, es un

    ser de papel, un personaje.