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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE MINAS GERAIS Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social
José Oliveira Junior
CULTURA, COMUNICAÇÃO E DIVERSIDADE:
A experiência do Ponto de Cultura Fábrica do Futuro
Belo Horizonte
2016
José Oliveira Junior
CULTURA, COMUNICAÇÃO E DIVERSIDADE:
A experiência do Ponto de Cultura Fábrica do Futuro
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-
Graduação em Comunicação Social da
Pontifícia Universidade Católica de Minas
Gerais, como requisito parcial para obtenção
do título de Mestre em Comunicação Social.
Orientador: Prof. Dr. José Márcio Pinto de
Moura Barros
Linha de pesquisa: Midiatização e processos
de interação
Belo Horizonte
2016
FICHA CATALOGRÁFICA
Elaborada pela Biblioteca da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais
Oliveira Júnior, José
O48c Cultura, comunicação e diversidade: a experiência do Ponto de Cultura
Fábrica do Futuro / José Oliveira Junior. Belo Horizonte, 2016.
136 f.:il.
Orientador: José Márcio Pinto de Moura Barros
Dissertação (Mestrado) – Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais.
Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social.
1. Fabrica do Futuro. 2. Cultura. 3. Comunicação. 4. Pluralismo cultural. 5.
Recursos audiovisuais. I. Barros, José Márcio Pinto de Moura. II. Pontifícia
Universidade Católica de Minas Gerais. Programa de Pós-Graduação em
Comunicação Social. III. Título.
CDU: 659.3
José Oliveira Junior
CULTURA, COMUNICAÇÃO E DIVERSIDADE:
A experiência do ponto de cultura Fábrica Do Futuro
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-
Graduação em Comunicação Social da
Pontifícia Universidade Católica de Minas
Gerais, como requisito parcial para obtenção
do título de Mestre em Comunicação Social.
__________________________________________________________
Prof. Dr. José Márcio Pinto de Moura Barros – PUC Minas (Orientador)
__________________________________________________________
Profª. Drª Teresinha Maria de Carvalho Cruz Pires – PUC Minas (Banca
Examinadora)
__________________________________________________________
Profª Drª Astreia Soares Batista – FUMEC (Banca Examinadora)
Belo Horizonte, 24 de fevereiro de 2016
A Onilo Rodrigues de Oliveira, meu avô (in memorian).
AGRADECIMENTOS
Aos meus pais, “Zé e Dica”, a quem o tempo marcou com experiência e uma
saúde que vai se esvaindo aos poucos, que vêm dia após dia nos lembrar que
cuidar dos pais é também cuidar da humanidade toda. Cada conquista alcançada na
vida me faz lembrar do esforço deles em vir para Belo Horizonte só para que os
filhos tivessem oportunidades. Nas pessoas dos dois eu agradeço aos meus oito
irmãos.
À minha família, que ficou durante estes dois anos me vendo ora sim, ora
não, feito relógio desencontrado, mas ajudaram a chegar vivo ao final de tudo e
fizeram fazer valer ainda mais: Alcione, Yasmin e Maria.
Ao professor José Márcio, meu orientador, pela paciência, atenção e
cobrança constante pelo rigor científico, bem como pelas contribuições generosas
de desafios, confrontamentos e incentivos e pela referência na busca por políticas
realmente públicas para a cultura.
Às professoras que foram da minha banca, Astreia, que me ajudou com
questões que tornaram muito melhor o que escrevi, e Teresinha, com quem pude
dividir bons momentos de reflexão metodológica. Aos professores da PUC Minas
pelo aprendizado e companheirismo, em particular a Dedé e o Edu, que foram muito
importantes no delineamento de todo o meu primeiro capítulo e, consequentemente,
no próprio desenho final que a pesquisa assumiu. Aos colegas das minhas duas
turmas de Mestrado na PUC, em particular aos colegas Marcos Palmer e Taísa
Siqueira, com quem tive mais oportunidade de trocar em temas que nos interessam.
Aos colegas do grupo de pesquisa Observatório da Diversidade Cultural e das
muitas e diversas equipes que já passaram por lá, Raquel, Tailze, Amanda Barros,
Priscilla, Leandro, Giselle Lucena, Camila, Pedro, Ana Clara, Lívia, Richardson.
À generosidade da equipe da Fábrica do Futuro e das pessoas com quem
travei conhecimento em Cataguases, presencial ou virtual, as quais contribuíram
com suas próprias vidas, histórias e entrevistas, em particular ao César Piva, que
aceitou a proposta de eu estudar e produzir conhecimento sobre a experiência da
Fábrica.
Aos camaradas de militância cultural, em particular aos amigos Cláudia
Houara e Guilardo Veloso, que gentilmente concederam entrevistas para esta
pesquisa e são da representação regional do Ministério da Cultura no momento que
esta pesquisa está sendo concluída.
Aos colegas do Conselho Municipal de Política Cultural de Belo Horizonte,
aos delegados das conferências estaduais de cultura e todos com quem travei
conhecimento nos corredores das instâncias participativas que tivemos no Brasil.
Aos colegas da Fundação Municipal de Cultura de Belo Horizonte nas
diversas gestões: Sônia Augusto, com quem aprendi muito sobre o que é a escuta
da população, Geraldo Herzog e Bernardo Mata Machado, e, em particular, a gestão
do amigo e arquiteto Leônidas Oliveira, no qual cumprimento cada um dos colegas.
Aos artistas, grupos e lideranças comunitárias com os quais criei afeto por
este país afora, que me ensinaram na vivência e na prática a diversidade cultural, os
diversos modos de ser, viver e falar: Bruno Bento, Paulo Morais, Rubem Reis,
Magdalena Rodrigues, Katia Costa, Daniele Canedo, Juan, Janaína Tábula e
Amanda Moreira.
A Edileusa Antunes, Marila Onida e Valério D'Eliseo, meus amigos e irmãos
de caminhada (e neles a todos os amigos da Comunidade Missionária de Villaregia),
obrigado por compartilharem comigo tantos anos e me darem uma referência
concreta de gestão participativa, atuação comunitária e desenvolvimento do ser
humano. Neles, agradeço a Deus, por inspirar meu compromisso com a
comunicação social, o diálogo e a diversidade cultural por meio do convite “Ut Unum
Sint”, Unidade na Diversidade.
“[...] toda identidade se gera e se constitui no ato de narrar-se como história, no processo e na prática de contar-se aos outros [...] para sermos reconhecidos pelos outros é indispensável contar nosso relato, já que a narração não é só expressiva,
mas também constitutiva do que somos tanto individual como coletivamente” (MARTIN-BARBERO, 2014, p. 20)
RESUMO
Esta dissertação analisa as relações entre comunicação e diversidade cultural no
contexto dos Pontos de Cultura, equipamentos culturais ligados ao Programa
Cultura Viva, do Ministério da Cultura do Brasil, desenvolvido desde 2004.
Especificamente, foi realizado um estudo de caso sobre o Ponto de Cultura Fábrica
do Futuro, localizado na cidade de Cataguases, interior de Minas Gerais, buscando
compreender como a produção de conteúdos comunicacionais, especialmente
audiovisuais e digitais, se configuram como mecanismos de enunciação social e de
promoção da diversidade cultural. O estudo foi focado nas referências de proteção e
promoção da Diversidade Cultural, utilizando uma combinação de modelos
metodológicos e entrevistas, visitas técnicas e análise de produtos. Foi possível
analisar e compreender como a Fábrica do Futuro articula cultura e comunicação e
como, em produtos específicos analisados, pôde-se identificar aspectos ligados à
proteção e à Promoção da Diversidade.
Palavras chave: Cultura. Comunicação. Diversidade. Contexto. Audiovisual.
Territorialização.
ABSTRACT
This dissertation analyzes the relationship between communication and cultural
diversity in the context of the Culture Points, cultural units connected to Living
Culture, the Ministry of Culture of Brazil, developed since 2004. Specifically, we
conducted a case study of the Culture Points Future Factory, in Cataguases, Minas
Gerais, seeking to understand how the production of communication content,
especially audiovisual and digital, are configured as social articulation mechanisms
and promotion of cultural diversity. The study was focused on references to
protection and promotion of the diversity of cultural expressions, using a combination
of methodological models and interviews, technical visits and product analysis. It was
possible to understand how the Future Factory articulates culture and communication
and how in specific products considered, we can identify aspects related to the
protection and promotion of diversity.
Keywords: Culture. Communication. Diversity. Context. Audiovisual. Territorial.
LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS
ADPAM Agência de Desenvolvimento do Polo Audiovisual da Zona da Mata
BAC Base de Apoio à Cultura
CNC Conferência Nacional de Cultura
DOU Diário Oficial da União
FF Fábrica do Futuro
IBGE Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística
IPEA Instituto de Pesquisas Econômicas Aplicadas
MinC Ministério da Cultura
ONG Organização Não-Governamental
PAM Polo Audiovisual da Zona da Mata
PEC Proposta de Emenda à Constituição
PCV Programa Cultura Viva
PL Projeto de Lei
PMC Programa Mais Cultura
PNC Plano Nacional de Cultura
PNUD Programa das Nações Unidas para o Desenvolvimento
SCDC Secretaria da Cidadania e da Diversidade Cultural
SID Secretaria da Identidade e Diversidade
SIAFI Sistema Integrado de Administração Financeira do Governo Federal
SNC Sistema Nacional de Cultura
UNESCO Organização das Nações Unidas Para a Educação a Ciência e a Cultura
(United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization)
LISTA DE FIGURAS
IMAGEM 1 – ELEMENTOS DE VIDEOGRAFIA ....................................................... 27
IMAGEM 2 – DISTRIBUIÇÃO ESPACIAL DOS PONTOS DE CULTURA PELOS
TERRITÓRIOS DE DESENVOLVIMENTO ........................................................ 85
IMAGEM 3 - AÇÕES REALIZADAS PELA FÁBRICA DO FUTURO ......................... 96
IMAGEM 4 – IDENTIFICAÇÃO DE ATORES SOCIAIS .......................................... 100
IMAGEM 5 – CAPA DO LIVRETO DA CIDADE DE ITAMARATI DE MINAS .......... 101
IMAGEM 6 – CROQUI PROJEÇÃO DO MÍDIA PARQUE....................................... 101
IMAGEM 7 – QUADRO DE DEFINIÇÃO DE CATEGORIAS .................................. 108
LISTA DE QUADROS
QUADRO 1 – CONCEPÇÕES DE CULTURA .......................................................... 31
QUADRO 2 – TIPOS IDEAIS DE TERRITÓRIO ....................................................... 43
QUADRO 3 – CONCEITOS DE COMUNICAÇÃO NO AMBIENTE REGULATÓRIO 56
QUADRO 4 – FASES DE IMPLANTAÇÃO DO PROGRAMA ................................... 64
QUADRO 5 - ANTECEDENTES – ANO 2003 ........................................................... 64
QUADRO 6 - PRIMEIRA FASE PROGRAMA CULTURA VIVA | 2004 - 2006 .......... 65
QUADRO 7 - SEGUNDA FASE PROGRAMA CULTURA VIVA | 2007 - 2010 .......... 67
QUADRO 8 – TERCEIRA FASE PROGRAMA CULTURA VIVA | 2011 – 2014 ........ 68
QUADRO 9 – ARTICULAÇÕES ENTRE PROGRAMAS DE POLÍTICAS CULTURAIS
E POLÍTICAS DE COMUNICAÇÃO ................................................................... 71
QUADRO 10 – IDENTIFICAÇÃO DOS ELEMENTOS DA POLÍTICA NACIONAL DE
CULTURA VIVA ................................................................................................. 73
QUADRO 11 – TIPOLOGIAS DIRETRIZES .............................................................. 76
QUADRO 12 – PERCENTUAL DE AÇÕES POR ÁREA NOS PONTOS DE
CULTURA EM MINAS GERAIS ......................................................................... 87
QUADRO 13 - COMPARAÇÃO LINHA DO TEMPO DA FÁBRICA DO FUTURO E AS
FASES DO PROGRAMA CULTURA VIVA ........................................................ 95
QUADRO 14 - CATEGORIZAÇÃO PARA ANÁLISE DE DIVERSIDADE EM FILMES
DA MOSTRA DO POLO AUDIOVISUAL DA ZONA DA MATA ........................ 109
LISTA DE TABELAS
TABELA 1 – Pontos de Cultura conveniados em Minas Gerais ................................ 84
TABELA 2 – Pontos de Cultura específicos de comunicação audiovisual ................ 86
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO .......................................................................................................... 23
CAPÍTULO 1 - COMUNICAÇÃO, CULTURA E DIVERSIDADE CULTURAL .......... 29
1.1 A comunicação e a cultura como sistemas de produção e circulação de
sentidos: representações, contextos e mediações ................................................ 29
1.2 Comunicação, cultura e diversidade: aproximações, distanciamentos e tensões
............................................................................................................................... 37
1.3 Territórios, agendamentos, visibilidades .......................................................... 42
1.4 Diálogos e competências interculturais............................................................ 46
CAPÍTULO 2 – PONTOS DE CULTURA NO CONTEXTO DAS POLÍTICAS
PÚBLICAS DE CULTURA E DE COMUNICAÇÃO NO BRASIL ENTRE 2004 E
2014 .......................................................................................................................... 55
2.1 Comunicação e Cultura na Constituição de 1988 ............................................ 55
2.2 A agenda das políticas de Comunicação e Cultura na atualidade: participação
social, democratização e diversidade .................................................................... 59
2.3 Marcos regulatórios, Conferências, Sistema Nacional de Cultura, Plano
Nacional de Cultura: arranjos institucionais de articulação .................................... 62
2.4 O Programa Cultura Viva e os Pontos de Cultura ........................................... 72
2.5 As práticas nos Pontos de Cultura ................................................................... 76
2.6 Uma experiência de comunicação audiovisual em Pontos de Cultura ............ 80
2.7 O redesenho do Programa Cultura Viva e a Comunicação ............................. 81
CAPÍTULO 3 – COMUNICAÇÃO, CULTURA E DIVERSIDADE NOS PONTOS DE
CULTURA DE MINAS GERAIS: UM ESTUDO DE CASO ....................................... 83
3.1 Pontos de Cultura em Minas Gerais ................................................................ 84
3.2 A Fábrica do Futuro: história, constituição, atualidade e transbordamentos .... 89
3.3 Processos, produtos e articulações entre comunicação e diversidade cultural
no âmbito da Fábrica do Futuro. ............................................................................ 96
3.3 Análise dos filmes da Mostra 2015 do Polo Audiovisual sob a perspectiva da
diversidade .......................................................................................................... 107
CONCLUSÃO ......................................................................................................... 115
REFERÊNCIAS ....................................................................................................... 119
APÊNDICE - Pesquisa qualitativa ........................................................................ 129
Entrevista ............................................................................................................. 129
Questionário para artistas .................................................................................... 129
Entrevistados durante a pesquisa qualitativa ....................................................... 130
ANEXOS ................................................................................................................. 132
Mapa região do Polo Audiovisual da Zona da Mata ............................................ 132
Fonte: elaborado pelo autor ................................................................................. 132
Croqui Midia Parque ............................................................................................ 133
Cartazes de filmes ............................................................................................... 133
Ambiente virtual Escola Animada ........................................................................ 134
Rede Escola Animada ......................................................................................... 136
23
INTRODUÇÃO
O presente estudo analisa as relações entre comunicação e diversidade
cultural no contexto dos Pontos de Cultura, equipamentos culturais ligados ao
Programa Cultura Viva do Ministério da Cultura do Brasil (MinC), desenvolvido desde
2004. Especificamente, a pesquisa realizou um estudo de caso sobre o Ponto de
Cultura (Ponto) Fábrica do Futuro (Fábrica), localizado na cidade de Cataguases, na
Zona da Mata, interior de Minas Gerais, buscando compreender como a produção
de conteúdos comunicacionais, especialmente audiovisuais, configuram-se como
mecanismos de enunciação social e de promoção da diversidade cultural.
Os aspectos comunicativos e dos fluxos de conteúdos têm uma dimensão
significativa nos processos afirmativos e de negociação de identidades e, por
consequência, interferem diretamente nas práticas de promoção do diálogo
intercultural e da diversidade das expressões culturais.
Desde a redemocratização do Brasil, ocorrida em meados da década de
1980, as políticas públicas no país apresentaram evoluções em diversas áreas. O
que ficou consolidado na constituição promulgada em 1988 em seus capítulos III e
V, que tratam respectivamente da Cultura e da Comunicação, buscou dar o suporte
constitucional para o desenvolvimento dessas áreas, com a necessidade do
posterior aperfeiçoamento infraconstitucional.
O relatório de 2002 sobre o desenvolvimento humano do Programa das
Nações Unidas para o Desenvolvimento (PNUD) pontua que a democracia só se
fortalece dando voz às pessoas e “se for acompanhada de forte apoio aos grupos
comunitários [...] especialmente pessoas que muitas vezes são marginalizadas”
(PNUD, 2002, p.67; p.74), estabelecendo um vínculo estreito entre processos
democráticos, cidadania, empoderamento e poder de fala. Este ambiente pode
motivar as pessoas a uma maior confiança nas instituições, atuando na
descentralização político-administrativa e de ações públicas nos campos mais
amplos das políticas sociais.
Tal quadro encontra reflexos no arcabouço legal dos sistemas constituídos no
Brasil para a saúde e a educação, que desconcentram responsabilidades e
24
recursos, e que o Sistema Nacional de Cultura (SNC), o qual será tratado mais
adiante, começou a instituir para o setor cultural. Sobre essa questão, porém, o
relatório do PNUD pontua que os avanços institucionais e legais só se consolidam
se houver uma política concreta para tornar mais plural o universo das
comunicações alertando que “talvez nenhuma reforma possa ser tão significativa
para fazer funcionar as instituições democráticas como a reforma dos meios de
comunicação: construir meios de comunicação diferentes e pluralistas”. (PNUD,
2002, p.75)
Entre as mudanças nas estruturas legais, na sociedade e nas questões
econômicas e de negociação de poder, podemos identificar os movimentos de
aproximação das políticas públicas nas duas áreas, particularmente incentivando
mídias alternativas que proporcionem difusão de conteúdos mais diversificados
gerados por grupos também mais diversificados. Por mídias alternativas
compreende-se aqui aquelas não vinculadas a grandes grupos econômicos.
Para Lima (2011) “a democratização acontecerá quando se tiver uma
alternativa à grande mídia que possibilite a pluralidade, a diversidade, o exercício do
direito à comunicação pela maior parte da população”. (LIMA, 2011, p.233). Os
editais de pontos de mídia livre, os laboratórios de produção digital nos Pontos de
Cultura e o incentivo às ações de cobertura colaborativa nos grandes encontros do
Programa Cultura Viva são alguns exemplos que se pode citar.
Ao longo dos anos é possível verificar uma tendência de que as políticas de
conteúdo propostas pela área cultural, nas diversas emendas constitucionais, leis
federais e programas de fomento do MinC, funcionam como políticas “para” a
comunicação, por serem políticas de incentivo à diversidade de vozes na produção
de conteúdo, nas perspectivas anteriormente citadas, como pontuado por Martin-
Barbero (2014)
A comunicação na cultura deixa então de desempenhar a figura de intermediário entre criadores e consumidores, para assumir a tarefa de dissolver essa barreira social e simbólica, descentralizando e desterritorializando as próprias possibilidades da produção cultural e de seus dispositivos [...] o que reativa hoje as identidades como motor de luta é inseparável da demanda de reconhecimento e de sentido. (p. 23-24).
Elaboramos um quadro histórico e institucional como pano de fundo da
análise sobre o Ponto de Cultura Fábrica do Futuro, compreendendo o período entre
25
2004 e 2014, respectivamente o ano da criação do Programa Cultura Viva e o ano
de sua institucionalização como legislação, ao mesmo tempo em que representam a
aprovação do primeiro projeto da Fábrica como Ponto de Cultura e a consolidação
do Polo Audiovisual da Zona da Mata (PAM). Procurar-se-á analisar a situação de
modo abrangente e do ponto de vista dos cenários da comunicação, os quais
propiciam o surgimento de novos modos de estar juntos, de novas possibilidades
para os sentidos de pertencimento aos territórios a partir dos processos
comunicativos dos Pontos de Cultura (MARTIN-BARBERO, 2002, p.276). A
pesquisa tem como uma de suas principais motivações o interesse específico sobre
a articulação entre Comunicação e Diversidade Cultural no ambiente comunicacional
dos Pontos de Culturas.
O Ponto Cultura selecionado para o estudo é denominado “Fábrica do Futuro
– Residência Criativa do Audiovisual” e é responsabilidade da Organização Não
Governamental Instituto Cidade de Cataguases. Atua desde 2005, voltado para o
contexto da cultura, da comunicação e da juventude, com núcleos regionais de
produção de conteúdo cultural para televisão, cinema e internet, permitindo analisar
as relações entre Cultura e Comunicação e seus possíveis impactos na promoção
da diversidade. Possui, também, diversos projetos de longa duração envolvendo
cinco cidades da região (Cataguases, Itamarati de Minas, Leopoldina, Mirai e
Muriaé) por meio de uma experiência regional bem-sucedida, como veremos
adiante.
A estrutura do trabalho tem três capítulos. No primeiro, “Comunicação,
Cultura e diversidade cultural”, faz-se um percurso conceitual de suporte para o
estudo, apontando como Comunicação e Cultura produzem e colocam em circulação
significados e sentidos. Parte-se dos conceitos de cultura e trabalha-se diversos
aportes como as mediações e o local de Martin-Barbero (2002), o interacionismo
simbólico de Berger e Luckmann (1985), a perspectiva de agenciamentos e
territorialização, de Deleuze e Guattari (1997), a cultura como construção de
contextos por meio da ação comunicativa, em Knoblauch (2013).
No segundo capítulo, “Pontos de Cultura no contexto das políticas públicas de
cultura e de comunicação no Brasil entre 2004 e 2014”, inicialmente traça-se um
26
paralelo entre as políticas de comunicação e de cultura desde a Constituição de
1988 e apresenta-se como se deu o processo de institucionalização das duas áreas
no período compreendido entre 1988 e 2004, a título de contextualização. Em
seguida, discorre-se como a Política Nacional de Cultura Viva articula a cultura e a
comunicação.
No capítulo seguinte, “Comunicação, cultura e diversidade nos Pontos de
Cultura em Minas Gerais: um estudo de caso”, realiza-se um estudo de caso na
instituição selecionada a partir da caracterização das ações, produtos e processos,
mais detidamente nas articulações entre a comunicação e a cultura analisando
elementos nos dados reunidos a partir dos seguintes itens:
a) Levantamento de dados secundários junto ao Ministério da Cultura (Os dados
obtidos dessa fonte secundária foram coletados, organizados e complementados por
meio de consulta direta e informações obtidas por fontes confiáveis em meio virtual.
Posteriormente, foram compilados e analisados para compor o presente estudo); b)
Entrevista com a gestão do Programa Cultura Viva no estado de Minas Gerais; c)
Visitas técnicas e entrevistas com os envolvidos na Fábrica do Futuro, que deram
origem a informações de caráter qualitativo sobre o Ponto de Cultura em questão; d)
Coleta de informações, validação e análise das ações e produtos de comunicação
do Ponto de Cultura Fábrica do Futuro.
O estudo foi realizado a partir de elementos ligados à promoção da
Diversidade Cultural: perspectivas, formas de organização, propostas de conteúdos
e de programas, utilizando a referência do Modelo Stirling (2011) de diversidade em
cultura, desenvolvido pelo Instituto de Estatísticas Culturais da UNESCO para a
mensuração da diversidade cultural. Conforme Ranaivoson, citada por Albornoz
(2014), “para avaliar a diversidade de qualquer sistema [...], primeiramente este
sistema deve ser dividido em tipos ou categorias (por exemplo, títulos, origens
geográficas etc)” (ALBORNOZ, 2014). Para Stirling (2011) há três dimensões para a
diversidade, quais sejam: variedade de categorização (a qual tem a ver com a
diversificação de categorias de um determinado elemento), equilíbrio de
categorização (a qual diz respeito à condição de distribuição entre as diversas
categorias), e diferenciação de categorização (o reconhecimento das diferenças
entre estilos e nuances das categorias). (ALBORNOZ, 2014, p.25).
27
Para o estudo, definiu-se os elementos levando em consideração a adaptação
feita a partir das tipologias da análise videográfica, propostas por Knoblauch & Tuma
(2011), compostas como aparato metodológico para análise de conteúdo
audiovisual, mas com foco na análise fílmica em si, o que não se aplica ao caso,
mas tem um desenho didático que nos serve. Combinando estas tipologias com o
Modelo Stirling, tem-se a seguinte imagem, a qual nos auxiliou nesta pesquisa:
Imagem 1 – Elementos de videografia
Fonte: Elaborado pelo autor com dados extraídos de Knoblauch e Tuma (2011, p.419)
Além disso, Knoblauch (2009) desenvolveu aspectos para pesquisa em
comunicação audiovisual que contribuem para delinear melhor o estudo proposto,
particularmente os estudos sobre o conhecimento dos contextos institucionais
(KNOBLAUCH, 2009, p. 194), os quais contribuíram para aperfeiçoar o desenho e a
aplicação das entrevistas.
28
29
CAPÍTULO 1 - COMUNICAÇÃO, CULTURA E DIVERSIDADE CULTURAL
Neste capítulo, parte-se da perspectiva que tanto a comunicação quanto a
cultura produzem e colocam em circulação sentidos, além disso, interessa-se
analisar como se dão suas mediações, como se dá a articulação entre uma e outra.
Desse ponto de partida, discutem-se alguns conceitos que nos auxiliam no percurso
desta pesquisa, abarcando de forma objetiva a complexidade dos temas envolvidos.
Inicialmente pontua-se em linhas gerais o conceito de cultura. Posteriormente, serão
trabalhados os conceitos de mediação, diversidade cultural, passando pelos
sistemas sociais e de comunicação.
1.1 A comunicação e a cultura como sistemas de produção e circulação de
sentidos: representações, contextos e mediações
De início, uma reflexão sobre o conceito de cultura, no qual a pluralidade de
perspectivas sobre o termo não elimina uma espécie de consenso de que é por meio
dela que a condição humana é construída, apesar de não suficientemente
assegurada. Hall (1997) situou a questão a partir da perspectiva da “cultura como o
conceito central” (HALL, 1997, p. 12)1, discutindo como essa condição exigia novos
esforços e estratégias. Williams (1992) aponta que a busca por um conceito de
cultura é um desafio da humanidade:
Um conceito geral que, embora não substitua os tipos específicos de estudo, possa ser capaz de indicar todas as suas complexas inter-relações. A história moderna do conceito de cultura é, de fato, uma história da busca de um conceito como esse (WILLIAMS, 1992, p.205-206).
1 Diversos autores tentaram dar conta da conceituação do termo. Não se estenderá muito aqui, uma vez que não é objetivo do presente estudo um compêndio sobre a cultura, mas apenas recolher alguns destes esforços históricos que auxiliem no percurso.
30
Berger & Luckmann (1985) e Schutz (1979), apesar de não trabalharem
especificamente com o termo cultura, desenvolvem suas análises sobre o cotidiano
fazendo uso dos conceitos de “formações socioculturais” ou “acervo cultural do
conhecimento” e “ambiente sociocultural”, “comunidade sociocultural” e “padrão
cultural”, respectivamente. Em todos eles os significados do cotidiano da vida e os
aspectos de inteligibilidade decorrentes de processos de interação social apontam
para a centralidade da cultura e constituem aspectos fundamentais para esta
pesquisa.
Cultura, como afirmam Berger & Luckmann (1985), pode ser entendida não
como o que está impresso e consolidado no cotidiano, mas o próprio cotidiano,
processual, maleável: “A vida cotidiana apresenta-se como uma realidade
interpretada pelos homens e subjetivamente dotada de sentido para eles na medida
em que forma um mundo coerente” (BERGER & LUCKMANN, 1985, p. 35). O
cotidiano da vida se realiza por meio de platôs compartilhados, conectados a nossas
formações socioculturais, à linguagem, aos padrões culturais que dão coerência e
consistência à experiência no mundo. Segundo Correia (2004), é o processo
comunicacional que abre essa possibilidade:
A objectivação do significado e, logicamente, a possibilidade de coordenação de significados subjectivos originados no universo profundo da corrente de consciência, é algo que só pode ser conseguido através de actos comunicativos. É graças à comunicação que posso olhar para o mundo de um modo em que este se apresenta a si próprio como completo, constituído e tido por adquirido (CORREIA, 2004, p.191)
A realidade, no sentido mais concreto para cada um, é aquilo que tem relação
mais direta com nossa experiência e que estimula nossos interesses, como aponta
Schutz (1979, p.248-249), acionando nossas mediações cognitivas e estabelecendo
vínculos que tornam essa realidade não somente compreensível, mas passível de
também ser afetada por essas mesmas mediações.
Segundo a análise de Knoblauch (2013, p.305), cultura e comunicação são
espaços de objetivação que estabilizam em certa maneira as experiências e
vivências do cotidiano. A cultura é capaz de tornar possível a comunicação e a
identificação por meio de “uma dimensão coletiva e dinâmica que pressupõe a troca
de representações, de valores, de leituras da sociedade.” (BARROS, 1999, p.31-32).
Não como espaço de cristalização de conceitos, mas torna-se “fundamental a
31
compreensão de sua natureza comunicativa. Isto é, seu caráter de processo
produtor de significações e não de mera circulação de informações” (MARTIN-
BARBERO, 2002, p.287). Santaella (2003, p.40), ao comentar sobre a abordagem
de Ruth Benedict, usa o termo composto “modos de vida”, situando-o como sendo
configurações culturais que possibilitam a vida coletiva.
Thompson (1995, p.165-212) realiza uma revisão histórica que nos auxilia a
compreender melhor o panorama dos conceitos de cultura. Segundo ele, têm-se
quatro diferentes concepções, que atendiam a condições e possibilidades teóricas e
práticas das épocas nas quais foram elaboradas. O quadro que se segue procura
sintetizar essas quatro possibilidades de organização e compreensão da evolução
das concepções acerca da cultura.
Quadro 1 – Concepções de Cultura
Fonte: Elaborado pelo autor com dados extraídos de Thompson (1995).
A Concepção clássica aproxima-se da perspectiva iluminista de bons modos e
polidez, como bem pontua Eagleton (2003, p.11-21): “Enquanto sinônimo de
‘civilização’, ‘cultura’ fez parte do espírito geral do Iluminismo, com o seu culto do
autodesenvolvimento progressivo e secular”. Cunha (2010) pontua: “o adjetivo culto
contribui para o surgimento de novas e necessárias abstrações da palavra cultivo:
32
cultismo e cultura para distinguir entre multidão e reduzido número de pessoas
cultas” (CUNHA, 2010, p.33).
A concepção descritiva pode ser entendida como uma espécie de “teoria
científica da cultura”, nas palavras de Thompson. Compreende-se que o estudo da
cultura deve envolver sempre um minucioso estudo científico das funções dos
diversos fenômenos culturais.
Por sua vez, a concepção simbólica pontua que a cultura é um conjunto de
fenômenos que dependem de uma habilidade mental chamada simbolização.
Significado, simbolismo e interpretação encontram lugar em diversas obras como
Geertz, citado por Thompson (1995), para quem os sujeitos buscam “discernir os
padrões de significado, discriminar entre gradações de sentido” (THOMPSON, 1995,
p.176),
Na concepção estrutural, os fenômenos culturais “devem ser entendidos
como formas simbólicas em contextos estruturados”, e pode ser percebida como
uma modificação da concepção simbólica, desenvolvendo estudos em cinco
características das formas simbólicas: “intencionais, convencionais, estruturais,
referenciais e contextuais”. (THOMPSON, 1995, p.182)
Baseado nesses autores, é possível depreender que a ideia de Cultura
assumiu ao longo dos tempos um caráter mais autônomo, deixando de lado a busca
de distinção e refinamento e que adjetivava coisas, pessoas, posturas, etc., e
análises setorizadas e fragmentadas. Dessa forma, vindo a tomar um espaço que
sugere uma dialética entre “aquilo que fazemos ao mundo e aquilo que o mundo nos
faz”, como pontuado por Eagleton (2003), para quem seria uma espécie de
“subjetivação universal” continuamente forjada dentro de cada um de nós e nas
interações que temos.
O mesmo autor acentua que as diversas concepções de cultura encontram
outro espaço no processo histórico, que, assim como tratado por Thompson (1995),
consegue “deslocar a cultura do seu significado individual para o seu significado
social”. (EAGLETON, 2003, p.11-21). Hall (2003) afirma, com base nas formulações
de Raymond Williams, que se podem ter duas abordagens para a cultura, com
especial ênfase na estrutura de experiência:
A primeira relaciona cultura à soma das descrições disponíveis pelas quais as sociedades dão sentido e refletem suas experiências comuns [...] a
33
segunda ênfase é mais deliberadamente antropológica e enfatiza o aspecto de ‘cultura’ que se refere às práticas sociais [...] A Cultura é um modo de vida global [...] Algo que se entrelaça a todas as práticas sociais (HALL, 2003, p.134, p.136)
As experiências culturais fundam relações intersubjetivas e marcam a
compreensão dos sujeitos acerca de si e dos ambientes coletivos onde se inserem
como “configuradoras de subjetividade” (BARROS, 2014, p.8). As ações
comunicativas tornam decifrável esse mundo das experiências, como é apontado
por Knoblauch (2001):
Uma vez que ele toma o mundo da vida sociocultural como sendo constituído por ações comunicativas, pode ser razoável tomar essa teoria como base para uma noção comunicativa da cultura [...] A cultura pode, assim, ser considerada como a construção de contextos por meio de ação comunicativa [...] a consciência dos atores serve para conectar as ações comunicativas aos contextos produzidos. (KNOBLAUCH, 2001, p.3, p.12, tradução nossa)2
Nessa abordagem, as condições de troca de experiência, de acesso, de
circulação são fundamentais, pois, para melhor compreender toda a complexidade
do fenômeno cultural e fazem parte do que chamamos de condições contextuais.
“Em princípio, qualquer comunicação pode ligar-se a qualquer outra e a condição
para isso é apenas que possa ser construído um contexto de sentido” (LUHMANN,
2005, p.35). O que importa aqui é a compreensão de que o mundo seria constituído
por ações comunicativas, as quais, por sua vez, constroem contextos como espaços
de inteligibilidade.
A Cultura pode ser entendida como triplo sistema: por primeiro, sistema de
representação, como uma rede de sentidos e significações que se estende sobre o
cotidiano, com todas as tensões e enfrentamentos que as diferenças comportam, ou
como Hall (2003): “os seres humanos utilizam uma variedade de sistemas de
2 Since he takes the socio-cultural life-world as being constituted by communicative actions, it may be reasonable to take this theory as a basis for a notion of communicative culture [...] Culture can thus be considered as the construction of contexts by means of communicative action […] the actors’ consciousness serves as to link communicative actions to the contexts produced. (KNOBLAUCH, 2001, p.3, p.12)
34
representação para experimentar, interpretar e ‘dar sentido’ às condições de sua
existência” (HALL, 2003, p.181).
Em seguida, como sistema de classificação e ordenamento da realidade,
atribuindo sentidos e estabelecendo referências de semelhanças, diferenças e
comparações. Por fim, a cultura é sistema de comunicação, ou seja, qualquer ato
que implica uma cultura, dela se serve para estabelecer relações como pontua
Sapir, citado por Jakobson (2007), "cada padrão cultural e cada ato singular de
comportamento social envolve comunicação em sentido explícito ou implícito"
(JAKOBSON, 2007, p.21).3
É o aparato simbólico e de convenções culturalmente estabelecidas que, ao
ser posto em circulação, permite que a tríade comunicação – tradução interpessoal –
interação aconteça efetivamente. Schröder (2007) ao discutir os aspectos
metafóricos da construção da realidade, apontava a cultura em três dimensões
dinâmicas, sendo, a um só tempo, condição da comunicação, resultado da
comunicação e construída dentro das práticas comunicativas:
Dentro da dimensão criadora de sentido, cultura serve como sistema de significados ou de padrões de interpretação em relação a problemas atuais. Nesse sentido, cultura é condição da comunicação. A dimensão material corresponde aos artefatos que se tornam portadores de sentido e significado. [...] Enfim, a dimensão pragmático-situativa refere-se à possibilidade de criar orientações em comum por meio da cultura. Nisso, numa situação concreta, recorre-se a uma rede de significados para constituir um processo de comunicação, no qual elementos culturais são negociados reciprocamente na prática atual. (SCHRÖDER, 2008, p. 41).
Segundo a autora, as metáforas não são produtos prontos, em nós
estocados, para serem usados quando necessários, mas constroem “um contexto
cognitivo e cultural em dependência da situação comunicativa dada” (SCHRÖDER,
2006, p. 52). Mais do que um recurso, as metáforas servem como referência para
tentar compreender formas de conceber o mundo, conforme afirma autora,
comparando como pessoas de determinadas culturas preferem certas construções
para expressar-se: “Aparentemente, culturas variam também com respeito às
preferências de suas conceptualizações metafóricas” (SCHRÖDER, 2006, p. 50).
3 Outra tradução do mesmo trecho, da tradução portuguesa: “todo o sistema cultural e cada acto isolado de comportamento social implica a comunicação quer num sentido explícito quer num sentido implícito”. (SERRA, 2007, p.26).
35
Como espaço de expressão de si, o idioma (como dispositivo, linguagem e
suas variantes) guarda aspectos singulares de cada povo, cada localidade, que não
são expressos em dicionários ou compêndios e podem contribuir para uma
compreensão plena de aspectos das sociedades e dos sujeitos. O relatório de
monitoramento da convenção internacional sobre a proteção e promoção da
diversidade das expressões culturais, publicado em 2009, pela UNESCO, aponta
que os idiomas são vetores-chave da diversidade cultural e também espaços de
mediação de nossas experiências, nossos ambientes intelectuais, nossos encontros
com os outros, nossos sistemas de valores, códigos de conduta, expressando
inclusive nossas formas de ser no mundo. Entendido assim, o idioma não é apenas
uma “ferramenta de comunicação”, mas é elemento importante de nossas
mediações cognitivas e das relações que estabelecemos com o mundo.
Certos aspectos do cotidiano só são conhecidos efetivamente no modo de
falar das pessoas de cada local. Em diferentes partes do mundo usam-se palavras
que dicionário nenhum comporta e que podem acionar sentidos únicos para nós e
para os outros. O registro de regionalismos é um exemplo de como este aspecto é
importante. Chegar a lugares desconhecidos para uma pessoa se torna literalmente
um trabalho de tradução intercultural. A palavra “égua”, no dicionário, é a fêmea do
cavalo. Porém, no estado brasileiro do Pará, ela assume um sentido reconhecido por
qualquer paraense, como sendo exclamação (o que pode ser utilizado para
expressar ideias diversas). Assim, cada local tem suas especificidades linguísticas,
à primeira vista não classificáveis ou dicionarizáveis, com aspectos culturais
profundamente imersos no interior de línguas, de dialetos e de regionalismos.
Braga (2010b, p.51) afirma, sobre os elementos culturais e os contextos como
aspectos acionáveis na prática cotidiana pelos sujeitos para possibilitar as
interações, que “os participantes acionam igualmente, de modo mais conjuntural,
práticas e inferências (menos ou mais conscientes e expressas) trazidas ad-hoc
para a interação”. Esse acionamento simultâneo em condições de interação cria
uma plataforma cultural que altera e é alterada continuamente pelos processos
comunicacionais.
36
É a Comunicação, como processo, que permite a circulação, a negociação
entre o imaginário, o real percebido e a racionalidade local, nas palavras de Braga
(2010b), o qual define a comunicação como “processo instituinte”, experiência que
viabiliza as interações e as negociações entre sujeitos, que provoca continuamente
alterações nas linguagens, nos códigos e nas próprias instituições:
Comunicação, como fenômeno, seria isso que viabiliza, entre seres humanos em sociedade, negociar suas ideias ou percepções “singulares” (de indivíduos ou grupos e setores sociais), em princípio “diferenciadas”, objetivando um padrão de aceitabilidade que permita ao espaço social funcionar, seja para acordar objetivos, seja para fazer valer uns sobre os outros, seja para decidir dos modos adequados de atingi-los. (BRAGA, 2010b, p.47).
O autor ressalta a importância da circulação social das experiências estéticas,
inscritas nas interações comunicacionais cotidianas e de materiais expressivos como
suporte para que os sujeitos possam tomar consciência das próprias experiências. O
mesmo autor acentua que é exatamente no desejo e nos esforços expressivos de
compartilhamento que se pode operar a compreensão, a objetivação das
experiências, desenvolvendo capacidade de “narrar a própria experiência” e
estabelecer relações e interações para além dos “relatos frios” e envolvendo afetos e
sensibilidades, processo que o autor identifica como “elemento central da
experiência estética relacionada aos processos interacionais” (BRAGA, 2010a, p.82)
As experiências de reflexão, conhecimento e reconhecimento podem
possibilitar assumir lugares autônomos de enunciação, de construção do próprio
lugar no mundo. Os processos comunicacionais e de atribuição de sentidos são
importantes para a memória social e, por conseguinte, para as identidades, como
esforço contínuo de discriminar entre o que eu devo esquecer e que quero lembrar.
Para Luhmann (2005), o indivíduo só pode refletir sobre si e o ambiente, constituindo
memória, se “detalhes que lhe são familiares forem fornecidos juntos e
suficientemente, nas imagens ou textos” (LUHMANN, 2005, p.96).
Isso constitui também um problema parcial em um mundo com tantas
oportunidades de reiteração do uso de imagens das mais diferentes naturezas e
pode tornar certas configurações e contextos como “mais familiares”. Desse modo,
pode causar propensão ao embaraço com o diferente, com o que não obedece a
certa previsibilidade.
37
1.2 Comunicação, cultura e diversidade: aproximações, distanciamentos e
tensões
Tratar de diversidade cultural exige que antes se trate de questões a respeito
dos processos identitários, da autoimagem, da percepção acerca do outro, das
representações que são estruturadas na interação com o mundo. Um dos principais
elementos de promoção da diversidade cultural, segundo a Convenção Internacional
sobre a Proteção e a Promoção da Diversidade das Expressões Culturais, de 2005,
é a atenção específica que se deve dar à comunicação e às condições de produção
de conteúdos culturais.
Os vínculos entre a diversidade cultural, a cidadania e o pluralismo dos meios
de comunicação são reforçados em diversos documentos, mas ficaram mais
claramente explicitados na convenção de 2005, a qual incentivou os estados-
membros das Nações Unidas a estabelecer políticas e medidas que possam, por um
lado, proporcionar “o acesso das culturas aos meios de expressão e de difusão”
(UNESCO, 2005, p.4) e, por outro, “promover a diversidade nos meios de
comunicação” (UNESCO, 2005, p.25). Em preparação aos dez anos da convenção,
em 2014, a UNESCO publicou um documento que reúne a plataforma de
indicadores em sete dimensões de políticas interconectadas para a promoção da
diversidade cultural. No documento, a comunicação foi definida como uma dessas
dimensões basilares, com a seguinte fundamentação:
A comunicação permite aos indivíduos expressarem suas ideias, conhecimento e criatividade e compartilhar com os outros, sejam eles pessoas singulares ou um público, local ou externo. Na verdade, a comunicação envolve participação e diálogo e desempenha um papel vital na garantia de pluralismo permitindo a uma diversidade de vozes que se expressem e sejam acessíveis a outros [...]. Em suma, a cultura e a comunicação estão fortemente interligadas e interdependentes. A Cultura
38
requer diversas formas de comunicação, para florescer, criar, ser recriada e ser compartilhada (UNESCO, 2014, p.115, tradução nossa)4.
A Comunicação pode ser tomada, nesse sentido, como elemento importante
para a promoção da diversidade cultural e de cidadania, como apontado por Arizpe
(2001) quando afirma que “O desenvolvimento de medidas que promovam o acesso
à comunicação e à expressão de opiniões é uma condição chave para desenvolver
formas democráticas de cidadania.” (ARIZPE, 2001, p. 42, tradução nossa)5.
Conforme Braga (2006), a passagem para a sociedade da midiatização alterou as
formas de produzir, organizar e compartilhar sentidos, de representar a sociedade
vez que “construímos socialmente a realidade social exatamente na medida em que,
tentativamente, vamos organizando possibilidades de interação.” (BRAGA, 2006, p.
3).
Há uma ampliação das possibilidades midiáticas e, consequente aumento da
diversificação na difusão de informações. No entanto, essa diversificação não
garante que haja, necessariamente, processos comunicacionais marcados pela
diversidade. Martin-Barbero (2005, p. 73), nesse sentido, alerta para o “enganoso
pluralismo de muitos pós-modernos, que confundem diversidade com
fragmentação”.
Os discursos sociais produzidos pelos meios de comunicação e, de maneira
específica pelos meios audiovisuais, são centrais em nossas sociedades, ao passo
que nos oferecem um modo de conhecer aspectos de nossa própria realidade social
mais ampla. Politschuk e Trinta (2003) falam da cultura como “um processo pelo
qual se constroem significações”, na medida em que se refere às relações entre
seres humanos conscientes, que se comunicam e que estão inseridos em um
ambiente que articula “estrutura social, contexto histórico e ação dos meios de
comunicação” (POLITSCHUK; TRINTA, 2003, p.131).
Construído esse panorama, pode-se analisar as articulações que se dão entre
as práticas comunicacionais e os movimentos de emancipação social e “deslocar o
4 Communication allows individuals to express their ideas, knowledge and creativity and share with others, whether they are individuals or an audience, local or foreign. Indeed, communication entails participation and dialogue and plays a vital role in ensuring pluralism by allowing a diversity of voices to express themselves and be accessible to others [...]. In short, culture and communication are strongly interlinked and interdependent. Culture requires diverse forms of communication in order to flourish, to create, to be re-created and to be shared. (UNESCO, 2014, p.115) 5 El desarrollo de medidas que promuevan El acceso a La comunicación y a La expresión de opiniones es una condición clave para desarrollar formas democráticas de ciudadanía. (ARIZPE, 2001, p. 42)
39
espaço de interesse dos meios para o lugar onde é produzido o seu sentido: para os
movimentos sociais [...] que partem do bairro” num processo de “articulação de
diversidades” a partir do local (MARTIN-BARBERO, 2002, p.269, p.272). Para o
autor, os ativistas das instituições sociais tornam-se mediadores, conectando
setores populares com o universo intelectual. As associações populares podem
assumir papel relevante, remodelando as relações dos moradores com suas
realidades e constituindo espaço de novas institucionalidades:
Novas formas de estar juntos a partir das quais os cidadãos experimentam o heterogêneo tecido sociocultural da cidade, a enorme diversidade de modos de viver e habitar, de estruturas do sentir e do narrar [...] heterogeneidade simbólica e indomabilidade da cidade, cuja expressão mais clara está nas mudanças que atravessam as formas de vivenciar o pertencimento ao território e as formas de viver a identidade. As alterações que se processam são, se não determinadas, pelo menos fortemente associadas às transformações tecnoperceptivas da comunicação, ao movimento de desterritorialização e internacionalização dos mundos simbólicos e ao deslocamento das fronteiras entre tradições e modernidade, entre o local e o global, entre a cultura escrita e cultura audiovisual. (MARTIN-BARBERO, 2002, p.276-277, tradução nossa).6.
As associações de natureza comunitária que se tornam Pontos de Cultura,
são via de regra localizadas em bairros ou espaços periféricos e potencializam o que
já existe e funciona, envolvem a comunidade (BARROS; ZIVIANI, 2011, p. 64, p.69).
E, mais importante, tem como principal foco as pessoas que ali moram: “sete em
cada dez pessoas que atua nos pontos com regularidade são recrutadas na própria
comunidade” (BARROS; ZIVIANI, 2011, p. 64, p.69). Daí a relevância da abordagem
de Martin-Barbero (2002) para o tema e a centralidade do aspecto dos espaços
comunitários.
Considerando que na comunicação se faz a mediação da produção de
imaginários, podemos pensar nos ambientes comunitários como espaços
6 De los nuevos modos de estar juntos desde los que los ciudadanos experimentan la heterogénea
trama sociocultural de la ciudad, la enorme diversidad de estilos de vivir, de modos de habitar, de estructuras del sentir y del narrar... Heterogeneidad simbólica e inabarcabilidad de la ciudad, cuya expresión más cierta está en los cambios que atraviesan los modos de experimentar la pertenencia al territorio y las formas de vivir la identidad. Cambios que se hallan, si no determinados, al menos fuertemente asociados a las transformaciones tecnoperceptivas de la comunicación, al movimiento de desterritorialización e internacionalización de los mundos simbólicos y al desplazamiento de fronteras entre tradiciones y modernidad, entre lo local y lo global, entre cultura letrada y cultura audiovisual. (MARTIN-BARBERO, 2002, p.276-277)
40
interacionais e eles próprios como mediadores daquela produção de imaginários e
que dão certa integração à experiência fragmentada que é vivida na atualidade, por
meio das proximidades, das negociações que ali acontecem. A existência de modos
de produzir e ter acesso a conteúdos diversos, bem como de estabelecer outros
vínculos com o próprio lugar aponta processos nos quais o reconhecimento é de
onde se constroem identidades e articulações entre a comunicação e a diversidade
cultural (MARTIN-BARBERO, 2002, p.216, p.273).
Ao falar da criatividade estética em ambiente local como forma de pensar
sobre si, de empreender processos de interação constitutiva de identidades e de
exercício criativo, Martin-Barbero aponta a “especificidade de produção simbólica
dos setores populares na cidade” como um modo de afirmação da comunidade, uma
“estética [...] configuradora da vida local”, uma forma concreta de se articular os
contextos a partir das mediações dos sujeitos (MARTIN-BARBERO, 2002, p.274,
p.288).
Mediação é o espaço de articulação e transição, de produção e circulação de
sentidos, mas principalmente de operação de “um percurso entre a esfera pública e
o espaço singular e individual dos sujeitos” atuarem na “constituição do espaço
social entre o eu e o outro” (BARROS, 2013, p.11).
Os trânsitos e percursos entre a esfera pública e as singularidades
reconstroem novas perspectivas para a própria esfera pública. Tanto a comunicação
quanto a cultura articulam essas transições, espaços de convivência, de troca, de
interação, os quais serão mais dinâmicos conforme a dinamicidade das
possibilidades de convivência social, de novas solidariedades e de comunicação em
processo, numa “revalorização das articulações e mediações da sociedade civil”
(MARTIN-BARBERO, 2002, p.284).
Sodré (2002) possui uma abordagem que auxilia a compreensão dos
elementos envolvidos, com uma explicação de três termos e que é utilizada aqui:
mediação, interação e midiatização. Mediação simbólica, componente de toda e
qualquer cultura, é tudo que estabelece uma “ponte entre” ou produz trocas. São
exemplos, segundo o autor: linguagem, leis, trabalho, artes, etc. Além das
mediações institucionalizadas há as mediações cognitivas, que cada um traz e que
são acionadas no processo comunicacional e contribuem para que o sujeito produza
sentido. A interação, no que lhe diz respeito, seria um dos níveis operativos da
41
mediação, sendo como se fosse a dimensão material da mediação (SODRÉ, 2002,
p.21).
Midiatização, por sua vez, surge na base da tendência à virtualização, ou,
como chamou Sodré (2002, p.24-25) “mediação tecnológica exacerbada”. Essa tem
ênfase nas tecnointerações e, com base no que o autor denominou próteses
tecnológicas, “a midiatização é uma extensão societária do design estético das
mercadorias, que simula ou virtualiza relações sociais”, conformando uma nova
forma de o sujeito situar-se no mundo (SODRÉ, 2002, p.81). Guimarães (2007), em
estudo sobre o documentário e a sociedade de consumo, citando Braga, situa o
conceito de mediações no lugar das regulações simbólicas e, na mesma perspectiva
das províncias finitas de significado de Schutz (2004), trata do rearranjo dos
subuniversos da vida:
Mediatização [...] não significa “hegemonia das mídias” (enquanto mundo sistêmico), enfatiza Braga, mas uma dinâmica tensa, lacunar, incompleta, permeável ao conflito e ao rearranjo dos diversos subuniversos da vida social [...] concebemos que o processo de mediatização não é senão uma forma social e historicamente determinada de mediação simbólica, isto é, daquele “terceiro simbolizante” que garante o acesso dos sujeitos sociais ao real, permitindo-lhes a construção de sua identidade, fornecendo-lhes meios de pensar e de agir (GUIMARÃES, 2007, p.4)
A midiatização, segundo os autores aqui tratados, aponta para uma indução a
um agendamento das prioridades cotidianas, dos afetos e sentimentos em relação a
determinados aspectos, objetos ou comportamentos, posto que opera novas lógicas
perceptivas e mentais. Esse é um dos aspectos a se levar em conta na análise das
consequências (ou decorrências) da midiatização posto que “a mídia é estruturadora
ou reestruturadora de percepções e cognições, funcionando como uma espécie de
agenda coletiva” (SODRÉ, 2002, p.22). Assim, pode não significar “só” a hegemonia
das mídias, mas certamente também o é.
Tal agendamento interfere na própria constituição das identidades dos
sujeitos para além do lugar da manipulação, uma vez que esses mesmos sujeitos
deveriam dispor de formas de apropriação e “retrabalho interno”, suas mediações
cognitivas (SODRÉ, 2002, p.23). Para o autor ocorre, porém, que a capacidade de
42
reiteração e repetição que o ambiente midiático possui pode levar a uma diminuição
da importância do conteúdo em si, agenciando e induzindo formas padronizadas de
leitura da realidade “no limite, com o sentido exaurido pela repetição acelerada, o
conteúdo perde a importância” (SODRÉ, 2002, p.51).
As objetivações são como formas socializadas de significado, interface entre
o mundo subjetivo e a objetividade da realidade social “As objetivações materiais [...]
são uma forma de estabilizar as objetivações e, consequentemente, também ações
comunicativas” (KNOBLAUCH, 2013, p.305, tradução nossa).7 O autor aponta os
“mediadores” como os que vinculam o que é local e territorializado com espaços
outros, colocando lado a lado situações que se encontram deslocadas no tempo e
no espaço, sendo a ligação por meio da qual se conectam os diferentes contextos.
Como se observa em:
Formas comunicativas são as instituições comunicativas da cultura, isto é, a sociedade vista a partir das ações pelas quais ela é construída. Portanto, as estruturas da sociedade são construídas por formas comunicativas, sejam elas o código linguístico específico, a materialidade da ação ou o tecnicismo de sua implementação.8 (KNOBLAUCH, 2013, p.306, tradução nossa).
Segundo ele, as formas comunicativas são os resultados concretos das ações
comunicativas e podem ser tomadas como suficientemente estabilizadas a ponto de
constituírem aspectos da nossa realidade. Aspectos que podem cumprir aquele
papel de conectar diferentes contextos que comunicam de per si e podem ser parte
do próprio repertório.
1.3 Territórios, agendamentos, visibilidades
A definição de território utilizada por Guattari e Rolnik (1996), como “um
sistema percebido no seio do qual um sujeito se sente ‘em casa’”, do qual ele se
apropria (GUATTARI, ROLNIK, 1996, p.323) é significativa porque a discussão de
territorialização, de desterritorialização e de reterritorialização encontra lugar como
7 Material objectivations […] are one way to stabilize objectivations, and, consequently, also communicative actions. (KNOBLAUCH, 2013, p.305) 8 Communicative forms are the institutions of communication culture, that is, society as seen from within the actions by which it is constructed. Therefore, the structures of society are constructed by […] communicative forms - be it the specific linguistic code, the materiality of the action or the technicality of its implementation. (KNOBLAUCH, 2013, p.306)
43
proposto antes, em que o sujeito busque realização e possa desaguar toda sua
potência criativa e as suas capacidades.
Hasbaert (2005) aponta que o território pode conter perspectivas de
dominação ou apropriação e distingue dois âmbitos para a ideia de território, quais
sejam “território funcional” e “território simbólico”. Segundo o autor não são âmbitos
excludentes, mas que podem atuar de modo complementar. O quadro abaixo nos
permite sintetizar o que o autor propõe (HASBAERT, 2005, p. 6774-6777):
Quadro 2 – Tipos ideais de território
Território Funcional Território Simbólico
Processos de dominação Processos de apropriação
Desigualdade Diferença
Território sem territorialidade Territorialidade sem território
Princípio da exclusividade Princípio da multiplicidade
Território como recurso, valor de troca Território como símbolo, valor simbólico
Controle físico, produção, lucro Abrigo, lar, segurança
Fonte: elaboração do autor com base em Hasbaert (2005)
É possível inferir do autor que o território, enquanto identificação e
apropriação, e sendo do âmbito simbólico, pode ser “transportado” pelo sujeito,
como a noção de terra prometida dos judeus, sem existência física, mas construída
simbolicamente. O sujeito, ao se desterritorializar, movimenta-se em direção a uma
reterritorialização que atenda às suas aspirações e que fomente novos desejos, em
um constante trânsito de território a território. Tal movimento, induzido por essas
forças produtivas, é que o tiram da inércia e que podem recolocá-lo como
protagonista. Isso se verifica em:
Qual é a territorialidade do agenciamento [...] quais são as pontas de desterritorialização, e as máquinas abstratas que elas efetuam? [...] A função de desterritorialização: D é o movimento pelo qual se abandona o território. É a operação da linha de fuga... qualquer coisa pode fazer as vezes da reterritorizalização, isto é, “valer pelo” território perdido; com efeito,
44
a reterritorizaliação pode ser feita sobre um ser, sobre um objeto, sobre um livro, sobre um aparelho, ou sistema (GUATTARI; DELEUZE, 1997, p.224)
O âmbito da produção cultural pode trazer em si, a possibilidade de novas
visibilidades, de posicionar novos registros, novos agendamentos, como pontuado
por Guattari e Rolnik (1996, p.22). Além disso, os movimentos sociais têm na
produção cultural uma possibilidade de não simplesmente buscar que os grupos em
situações periféricas, caminhos, possam chegar (ou se aproximar) a um dito centro.
Esse mesmo centro que vive tomado por um “desejo” pela “posse hegemônica”, pela
distinção excludente.
Aspira-se a um grau de sofisticação, o qual é excludente porque o objetivo
passa a ser sempre alcançar os patamares mais altos do que está estabelecido, seja
de qual for a esfera da vida tratada. A Cultura (com “C” maiúsculo, para acentuar a
natureza distintiva), aqui, tem um caráter de civilizatória, sinal de refinamento social,
de valor agregado, de elevação da pessoa que demonstra “possui-la”, como se
fosse um processo de assepsia de shopping center, onde tudo parece limpo, seguro,
confiável, palatável. Em contraponto à “sofisticação excludente”, o que os novos
movimentos sociais trazem é uma possibilidade de “qualificação inclusiva”, por meio
da potencialização dos processos de singularização subjetiva, impactando, como
aponta Guattari (1996), nas micropolíticas e macropolíticas:
Não é utópico considerar que uma revolução, uma mudança social a níveI macropoIítico, macrossociaI, diz respeito também à questão da produção da subjetividade, o que deverá ser levado em conta pelos movimentos de emancipação. (GUATTARI; ROLNIK, 1996, p.26) [...] o que caracteriza os novos movimentos Sociais não é somente uma resistência contra esse processo geral de serialização da subjetividade, mas também a tentativa de produzir modos de subjetividade originais e singulares, processos de singularização subjetiva. (GUATTARI; ROLNIK, 1996, p.45).
As práticas artísticas no ambiente dos movimentos sociais oferecem a
oportunidade de transferir-se a outro ambiente no qual se pode vivenciar alternativas
ao cotidiano ocupacional e maçante de casa-trabalho-estudo-lazer-casa. Nos
enunciados encontrados no ambiente de uma entidade que desenvolve projetos
socioculturais, as pessoas encontram chaves de reterritorialização produtiva/criativa.
Parte-se do pressuposto que a coletividade pode produzir agenciamentos coletivos
de enunciação, abertos à mudança, à produção e à reinvenção no próprio fazer
mediado pela atividade artística.
45
O desejo impulsiona a produção e o é no sentido poético do termo, do grego
“poíēsis”, que significa criação, confecção, fabricação. Conforme Deleuze e Guattari
(1997), é “intensidade que produz realidade”, “criação de novas territorialidades para
si”. Fabricação e invenção de mundos possíveis, fundados nos desejos, nas leituras
e subjetivações próprias de mundo, assentados sobre o que chamam de “economia
coletiva, de agenciamentos coletivos de desejo e de subjetividade” (DELEUZE;
GUATTARI, 1997, p.232). Raffestin (2008) aborda o território como construção,
resultado de uma ação concreta do sujeito, na mesma direção de Deleuze e
Guattari:
Apropriando-se concretamente ou abstratamente (por exemplo, através da representação) de um espaço, o ator o “territorializa”. Para construir um território, o ator projeta no espaço um trabalho, isto é, energia e informação, adaptando as condições dadas às necessidades de uma comunidade ou de uma sociedade. (SAQUET, 2008, p.26)
A visibilidade, enquanto processo, realidade compartilhada, seria mais do que
falar de si ou comunicar-se ao outro, é um fazer-se presente para o outro, dirigir-se
em direção ao outro, encontrar-se com o outro, provar-se pela sua presença, pois
como Arendt, citada por Gorczevski (2007) “a presença do outro que vê o que
vemos e ouve o que ouvimos é o que garante a realidade do mundo e de nós
mesmos” (GORCZEVSKI, 2007, p.27).
A mesma autora aponta que o desejo é uma disposição deliberada,
construída, arquitetada. Ao terem o desejo de buscar para si e para seu ambiente
comunitário determinado grau de visibilidade, o que se cria já é efetivamente de per
si um agenciamento. A autora acentua como os jovens de distintos projetos sociais
encontram nas produções audiovisuais formas de “inventar” outras visibilidades
acerca de si:
Modos de subjetivação, em grande parte mobilizados nos espaços de participação e atuação social, cultural e política na própria comunidade onde vivem. [...] Ao narrarem suas experiências na produção e nas práticas socioeducativas e comunicacionais, os jovens traçam paralelos entre suas práticas de intervir e inventar em mídias comunitárias e os modos da mídia tradicional tratar temáticas comuns. (GORCZEVSKI, p.110-111)
46
Pensar a própria realidade encerra em si a possibilidade de alterar o rumo das
narrativas sobre os sujeitos envolvidos, exatamente porque os conduz em linhas de
fuga para perspectivas singularizadas, para reterritorializá-los em mundos narrados
levando em conta a própria perspectiva. Nesse sentido, os Pontos de Cultura são
laboratórios de territorialidades, de visibilidades, de mediações, nos quais os sujeitos
constroem novos contextos por meio da ação comunicativa que ali se desenvolve.
1.4 Diálogos e competências interculturais
Schutz (1979) desenvolve uma análise que articula a diversidade, os
contextos e as competências interculturais. Segundo o autor, um conjunto
relativamente estabilizado de opções, hábitos, costumes vai se consolidando como
aceitável dentro de determinados grupos, constituindo o que ele chamou de
“padrões de relevância”, sendo os elementos utilizados para comparar os
fenômenos que se observam no mundo e, de certa maneira, valida esses
fenômenos. O que destoa do que se convencionou chamar aceitável pode ser visto
muitas vezes com repugnância naquele contexto, dois exemplos são: comer carne
de cachorro ou croquetes de minhoca, considerados comidas normais em diversas
partes do mundo e tratadas com nojo em outras. Outro exemplo refere-se a certas
formas de falar, palavras e expressões, consideradas inconvenientes em
determinados lugares e adequadas a outros.
Em todos esses exemplos, os conhecimentos, os gestos, as atitudes,
validados pelos padrões (que veremos mais adiante neste texto) predispõem os
interlocutores a certos encaixes que levam a negar o diferente para não abrir espaço
para um elemento que pode “desregular” certas referências. Segundo o autor, o
conhecimento estabelecido e que é associado aos padrões culturais, eliminariam
angústias de ter que resolver o que é ou não aceitável, fornecendo ao grupo
instruções precisas de como ser reconhecido internamente, de como validar-se
perante o grupo. Porém, guarda em si também as raízes dos preconceitos e da
indecifrabilidade dos que não têm as mesmas referências e os mesmos registros
que aquele grupo, conforme se verifica em Schutz (1979):
o grupo interno frequentemente sente-se mal compreendido pelo grupo externo; essa incapacidade de compreender seu estilo de vida, assim sente
47
o grupo interno, deve estar enraizada em preconceitos hostis, ou em má fé, já que as verdades tidas pelo grupo interno são como "coisas óbvias", "evidentes" e, portanto, compreensíveis para qualquer ser humano. Esse sentimento pode levar a uma alteração parcial no sistema de relevâncias que domina dentro do grupo interno, ou seja, origina uma solidariedade em resistência à crítica externa. O grupo externo é, então, visto com repugnância, nojo, aversão, antipatia, ódio ou medo. (SCHUTZ, 1979, p. 86, grifos nossos).
Podemos ver semelhanças entre esse trecho de Schutz (1979) e o que Hall
(2000) chamou de expressão naturalista. Hall (2000) aponta para a importância do
que chamou de “processos de identificação”, na perspectiva de ajustes e
articulações constantemente em construção, a partir dos quais os sujeitos
conseguem traduzir-se e traduzir o mundo, e, ao fim, relacionar-se:
Na linguagem do senso comum, a identificação é construída a partir do reconhecimento de alguma origem comum, ou de características que são partilhadas com outros grupos ou pessoas, ou ainda a partir de um mesmo ideal. É em cima dessa fundação que ocorre o natural fechamento que forma a base da solidariedade e da fidelidade do grupo em questão [...] Em contraste com o “naturalismo” dessa definição, a abordagem discursiva vê a identificação como uma construção, como um processo nunca completado – como algo sempre “em processo” (HALL, 2000, P. 106).
No ambiente interacional de associações culturais em comunidades, por
exemplo, há uma combinação entre imitar e inventar num espaço comum, onde os
participantes encontram experiências, pensamentos, ideias, modos de ser com os
quais se identificam, ao mesmo tempo em que lidam com pontos de vista diferentes
e com a construção compartilhada de conhecimentos. Aquele ambiente, por força de
contágio, estimulado pela interação comunicacional entre os participantes, inspira a
perspectiva criativa-inventiva dos indivíduos. O conceito de “comunidades de
sentido”, apontado por Janotti (2005), contribui para o desenvolvimento aqui
proposto. Segundo ele elas são
Determinadas agregações de indivíduos que partilham interesses comuns, vivenciam determinados valores, gostos e afetos, privilegiam determinadas práticas de consumo, enfim, manifestam-se obedecendo a determinadas produções de sentido e, espaços desterritorializados [...] os territórios das comunidades de sentido seriam, antes de tudo, territórios simbólicos que possibilitam a manifestação de sentidos [...] a comunidade de sentidos fornece uma espécie de “capital cultural” para que a vivência de determinados valores seja partilhada (JANOTTI, p.119-121).
48
O espaço comunicacional apresenta estreita relação com os processos
identitários, conforme pontuado por Wolton (2006, p.32). De acordo com ele, a
atualidade passa por um período de “identidade cultural relacional”, que aponta para
uma abertura ao outro, em contraponto à “identidade cultural refúgio”, que seria um
apanágio de afirmação e de negação do outro. É a partir dessa perspectiva
relacional que o autor pontua a comunicação como espaço e como condição de
coabitação, impactando no diálogo entre diferentes lógicas culturais e,
consequentemente, na diversidade cultural.
O trânsito entre os sistemas sociais e a natureza interna de cada indivíduo e a
validação em determinado ambiente social torna comum certo conjunto de
conceitos, conhecimentos ou normas “um significado comunitário ou compartilhado
que é constitutivo do mundo vital sociocultural” (HABERMAS, 2002, p.22). Desse
modo, posturas e definições acerca de si e da comunidade onde se insere podem
tomar corpo à medida que há uma construção compartilhada, a qual pode ser
estabelecida a partir do próprio encontro entre as pessoas e não apenas de
catálogos e estudos. É importante compreender as condições de produção dos
significados compartilhados, até mesmo no seu sentido histórico e processual, e
como interferem diretamente nas projeções do que se pode ser enquanto indivíduos
e comunidade:
Os universos simbólicos são produtos sociais que têm uma história. Se quisermos entender seu significado temos de entender a história de sua produção [...] universo simbólico também ordena a história. Localiza todos os acontecimentos coletivos numa unidade coerente, que inclui o passado, o presente e o futuro. (BERGER; LUCKMANN, 1985, p.133, p.140).
Os esforços reflexivos, narrativos, comunicacionais e as comparações
internas e externas colocam as pessoas numa situação dialógica e faz emergir
sentidos que podem ser compartilhados, a partir da comparação das narrativas dos
diversos sujeitos “enquanto identidades ficcionais”, incluindo aí a si mesmo
(LUHMANN, 2005, p.97). A comunicação é um fenômeno social porque no ato
comunicativo e dialógico o sujeito consegue fazer com que “sua forma de
49
comunicação se alinhe recursivamente às formas de comunicação dos outros”9,
possibilitando que cada sujeito consiga visualizar-se com o olhar que os outros o
veem (KRIPPENDORFF, 1997, p.133-134, tradução nossa).
Ao tratar da experiência de produção de comunicação audiovisual por tribos
indígenas, Carelli (2014) fala sobre este aspecto de construção de visibilidades
acerca de si, no sentido poético do termo “o vídeo oferece a possibilidade imediata
de construção de outra imagem, que corresponda mais à sua autoimagem”.
(CARELLI, 2014, p.113). É nesse sentido que pontuam Martin-Barbero (2014), ao
dizer que “toda identidade se gera e se constitui no ato de narrar-se como história,
no processo e na prática de contar-se aos outros” (MARTIN-BARBERO, 2014, p.20)
e Hall (2000), que trata da questão com termos semelhantes:
As identidades [...] têm a ver não tanto com as questões "quem nós somos" ou "de onde nós viemos", mas muito mais com as questões "quem nós podemos nos tornar", "como nós temos sido representados" e "como essa representação afeta a forma como nós podemos representar a nós próprios" [...] elas surgem da narrativização do eu. (HALL, 2000, p.109).
Entender como se processa, na prática, o conhecimento e reconhecimento
das singularidades e como se dão as condições de coexistência entre os sujeitos,
marcados por seus repertórios e pelas tentativas de identificação e comparação é
fundamental. Sodré (2006) pontua que continuamente comparamos o que se nos
apresenta com nossos repertórios e que isso impacta diretamente na diversidade:
O conceito de diversidade deveria ser chamado “conceito comparativo”. Se um objeto se apresenta várias vezes aos nossos olhos com as mesmas determinações internas (qualidade e quantidade), nós usamos o recurso da comparação, para saber se se trata de uma única coisa e não de coisas diferentes [...] Mas por que dizemos que alguém é igual ou diferente de outro? Porque comparamos. Comparamos como se fosse o caso de identificar objetos. E comparamos para exercer poder, para dominar. Na verdade, os homens não são iguais, nem desiguais. Os homens, seres singulares, coexistem em sua diversidade. Cada uma dessas singularidades corresponde, às vezes, à dinâmica histórica de um Outro, um coletivo diverso. Na prática, aquilo que nós experimentamos de uma cultura, principalmente da nossa, é a diversidade de seus repertórios, onde se mostram hábitos, enunciados e simbolizações. (SODRÉ, 2006, p. 9, p. 11).
9 su teoría de la comunicación anida recursivamente las teorías de la comunicación de los Otros. (KRIPPENDORFF, 1997, p.133-134).
50
Do aparente conforto com o já conhecido ou estranhamento pelo encontro
com o que parece exótico ou ainda uma “atitude de respeito passivo”, chega-se a
uma situação que deve se caracterizar pelo reconhecimento positivo da tensão do
encontro com o outro e da “articulação das diferenças” que ressaltam desse
encontro, como aponta Barros (2007, p.22). Existem múltiplas definições que
descrevem os diferentes aspectos do que possa vir a ser diversidade cultural:
multiculturalismo, pluralismo cultural, interculturalismo, fusão cultural, etc. Usaremos
a referência deste documento de 2005 como base para o presente estudo que
afirma que “a diversidade cultural se manifesta [...] através dos diversos modos de
criação, produção, difusão, distribuição e fruição das expressões culturais”
(UNESCO, 2005, p.4).
Pode-se dizer que diversidade cultural é definida, em termos mais objetivos,
como a capacidade de expressão de um povo, em toda sua vitalidade, uma
pluralidade de práticas culturais que devem ser protegidas e promovidas, na medida
em que unidas constituem a “riqueza”, o “patrimônio”, da humanidade. Tal
capacidade depende de outra capacidade, qual seja a de abrir-se à expressão dos
outros, na qual se estabelece diálogo intercultural.
O relatório da UNESCO de 2009 adverte que, além de pensar a diversidade
cultural “como inerentemente positiva, na medida em que apontaria para uma
predisposição ao compartilhamento”, é necessário considerar, a um só tempo, que
as diferentes formas de conceber e organizar o mundo podem ser uma ameaça
constante e são fonte de diversos conflitos (UNESCO, 2009, p. 1). Nessa
perspectiva, as condições de diálogo, as competências interculturais, talvez seja dos
principais desafios para a promoção da diversidade cultural para além do discurso.
Trabalhamos com as referências que nós próprios temos para “traduzir” a realidade
e os outros, como vimos anteriormente. Plaza (1987) diz que os pensamentos são
uma tradução, uma vez que, ao pensarmos, “traduzimos aquilo que temos presente
à consciência, sejam imagens, sentimentos ou concepções (que, aliás, já são signos
ou quase-signos) em outras representações que também servem como signos”.
(PLAZA, 1987, p.46).
É nessa abordagem que Eco (1998), desenvolve alguns conceitos sobre as
categorizações e as tentativas de traduzir o que não se conhece. Entre outras
51
coisas, o autor levanta a questão dos processos de interpretação do mundo a partir
do encontro com objetos inéditos e desconhecidos (como o ornitorrinco em
determinada época da humanidade) e como isso coloca em xeque os sistemas
culturais preexistentes, uma vez que nada ainda se “encaixa” numa explicação
plausível sobre aquele objeto.
O exemplo da reação dos astecas aos cavalos trazidos pelos espanhóis
descreve bem a situação. Não conhecendo o animal, os astecas, tendo-o visto, logo
tentaram alinhar o que viam com qualquer coisa semelhante que conheciam, como
aquilo que Eco (1998) exemplificou “há diante de nós um animal assim, que parece,
mas não é um cervo”. Segundo o autor, “é justamente o fenômeno do
reconhecimento que nos leva a falar de tipo [...] como parâmetro para confrontar
ocorrências”. O que autor chama de competência classificadora pede um esforço no
sentido de tradução do objeto ou acontecimento, de utilizar similares para tentar
compreendê-lo ou pelo menos fazê-lo ter algum sentido (ECO, 1998, p. 113-115).
Pensemos um exemplo para complementar os vários que o autor utiliza em
diálogos com crianças, pedindo que eles descrevam coisas com as quais elas já
tiveram contato, mas que não tiveram ainda que explicar. Uma criança que vê a
cerveja transbordar num copo, mas não conhece a palavra “transbordar”, procura
diligentemente algo que possa utilizar para descrever aquilo que viu. Se fizer uso de
“escorregar” para descrever a água saindo do copo, possui sua lógica no esforço de
poder estabelecer um diálogo com outros à sua volta sobre aquele fenômeno,
querendo contar aos outros aquilo que achou interessante.
Como não pensar nessa experiência para descrever outras que acontecem
cotidianamente e no que frequentemente ocorre quando se depara com questões
ligadas à promoção da diversidade cultural. Sodré (2006) pontua bem sobre isso,
dizendo que, normalmente, pode-se ter uma atitude de um saber automático sobre o
outro baseado apenas nas categorias mais rasas da observação e que nisso há
discriminação. Como exemplificado:
Você vê alguém com um turbante na cabeça e pensa que já sabe tudo sobre ele, que é, por exemplo, árabe, logo, islamita, logo investido de determinada disposição frente ao mundo. O racismo apresenta-se geralmente como esse “saber automático” sobre o Outro. Os preconceitos
52
funcionam assim na prática: valem para qualquer outra forma diversa [...] A discriminação vem do fato de ignorarmos - afetivamente, intelectualmente - que estamos excluindo o outro, o diverso, por não termos possibilidade de lidar existencialmente com a diferenciação. (SODRÉ, 2006, p. 8).
Esse saber preexistente (ou o encaixe do outro nessas categorias
preexistentes) tem força de “domesticação” do próximo, do que não se consegue
traduzir e vivenciar do outro. A discriminação seria, nesses termos, uma violência ao
indivíduo para torná-lo palatável ou compreensível, sem chance de alteração. É o
que Pinto (2006) afirma ao tratar do termo “convencional”, que, segundo ele, refere-
se “àquilo que Peirce chama de thirdness, que é da ordem da previsão [...]. A
previsão consiste no cotejamento de repetições passadas de um evento, a fim de se
produzir uma projeção com razoável grau de certeza”, vinculado ao que o autor
chamou também de modo de previsão, de regulador, na perspectiva da terceridade
peirceana (PINTO, 2006, p.58; PINTO, 1995, p. 57). Essa é a mesma abordagem de
Plaza (1987), pontuando que
“ao considerar a tradução como organização de conjuntos por semelhança [...], temos que seria no lugar ou espaço da consciência sintética em terceiro nível que se daria proeminentemente essa operação associativa”. (PLAZA, 1987, p. 39).
O que ele chama de operações associativas pode comportar apenas certo
conjunto de elementos previstos, tornando o que não se encaixa nesses padrões
algo próximo a um “defeito”. Alguns termos em Inglês são interessantes para ilustrar
o que é tratado aqui, como a palavra Fault, corresponde em português à “falha”, e a
palavra Default, correspondente em português a padrão, ou grosso modo “sem
falhas”. Posto assim, é possível pensar que, para muitos, a diferença cultural (o que
não se encaixa nas projeções) pode ser entendida como falha, como precariedade,
como defeito ou inautenticidade.
É possível, com base no apontado pelos autores aqui trabalhados, identificar
os indícios da ligação entre diversidade cultural, diálogo intercultural e processos
comunicacionais no que se chamam competências interculturais, que são, em parte,
competências adquiridas, formas comunicativas, e que dão subsídios ao sujeito para
negociar, decifrar referências, concepções, perspectivas, na mesma abordagem dos
contextos de Knoblauch (2013). De acordo com a Convenção de 2005, são
construídos e reconfigurados continuamente os processos dialógicos, nos quais “O
53
diálogo intercultural depende [...] das competências interculturais [...] de natureza
fundamentalmente comunicativa, mas também compreendem a reconfiguração de
pontos de vista” (UNESCO, 2009, p.8-9).
Compreende-se, porém, que se faz necessário abordar o tema da diversidade
cultural na perspectiva de uma avaliação crítica, ou seja, levando-se em conta a
amplitude de questões colocada pelo termo, sua dimensão de complexidade e,
principalmente, conflitualidade.
Nesse aspecto, o conceito está associado à noção dos direitos culturais como
parte dos direitos humanos, sendo indispensável e, acima de tudo, estratégica para
qualquer projeto de desenvolvimento a dimensão cultural. Por conseguinte, o
reconhecimento e a valorização da diversidade cultural estão ligados à democracia
cultural e à democratização da cultura, à participação da sociedade civil nos meios
de comunicação e nas decisões políticas, à descentralização da produção, entre
outros aspectos tratados posteriormente.
No sentido que aqui tomamos, de multiplicidade de formas de se expressar, a
garantia do livre acesso à Comunicação é ponto fundamental para a proteção e
promoção da diversidade cultural. Não somente acesso aos conteúdos
diversificados, mas também acesso à capacidade de produzir conteúdo que
represente a si, suas lógicas singulares e as de seus grupos identitários. Barros
(2005, p.17) aponta que a diversidade cultural é tanto espaço de expressão quanto
de direito de diferir, de desejo de singularizar, de apresentar o próprio e dialogar com
a expressão dos outros, de lidar com o “intraduzível” e de expressão do universal.
As formas comunicativas (Knoblauch, 2013) impactam, em certa medida, a
questão da diversidade cultural, uma vez que os contextos podem ser limitados
pelas possibilidades de acesso ou de construção de competências culturais ou pelas
objetivações estabilizantes, as quais podem ser compreendidas como consolidações
de conceitos ou, nas palavras de Sodré (2006), saberes automáticos:
O senso comum está habituado a pensar a diferença como um ponto de partida, e então julga a partir da “identidade da diferença” do outro, como se a identidade fosse alguma coisa pronta e acabada. (SODRÉ, 2006, p.8).
54
O senso comum, como o autor aborda, pode ser entendido também como um
contexto estabilizado, uma forma de objetivação estabilizante, como pontuado por
Knoblauch (2013). Pode-se relacionar isso diretamente às questões levantadas pelo
relatório de acompanhamento da implantação da Convenção da Diversidade
Cultural, que aponta que promover a diversidade é pensar nas práticas cotidianas e
nas perspectivas de leitura do mundo, ou seja, “sensibilizar as pessoas para a
diversidade cultural, mais que uma assimilação de conteúdos, é uma questão de
perspectivas, métodos e atitudes” (UNESCO, 2009, p.18-20)
O mesmo relatório coloca três desafios, quais sejam inserir conteúdos locais
nas produções comunicacionais, diversificar a possibilidade de expressão de pontos
de vista diferentes e uma representação mais equilibrada das diversas perspectivas
individuais e regionais. É o que abre efetivamente a possibilidade de não cair na
armadilha do “saber automático” sobre o outro. Logo, o que é muito estabilizado
pode travar a comunicação intercultural, as interações e os diálogos que levam às
reinvenções dos contextos em que se vive.
Para vencer cada um desses desafios, além dos aspectos de sensibilização
para a diversidade cultural, faz-se necessário compreender as condições políticas e
de marcos regulatórios que, na articulação entre cultura e comunicação, garantam
conteúdos locais, diversidade de referências e equilíbrio de perspectivas, o que
trataremos no capítulo seguinte. Nesse contexto, traça-se um percurso que ajuda a
compreender os caminhos que vêm tomando as políticas públicas de cultura e de
comunicação, postulando o Programa Cultura Viva, e mais especificamente os
Pontos de Cultura, como uma experiência de política articulada entre as duas áreas
e em que aspectos impactou na proteção e promoção da diversidade cultural. As
condições contextuais ocorrem para além daquelas relativas aos sujeitos e às suas
comunidades, também em termos de dispositivos legais, de condições materiais
para o exercício dos direitos em termos de igualdade.
55
CAPÍTULO 2 – PONTOS DE CULTURA NO CONTEXTO DAS POLÍTICAS
PÚBLICAS DE CULTURA E DE COMUNICAÇÃO NO BRASIL ENTRE 2004 E
2014
Diz respeito à necessidade de associar a pluralidade dos meios à diversidade de ideias, vozes, opiniões e modos de viver. [...] é preciso gerar condições de aparecimento e disputa de diferentes expressões, narrativas e estéticas sobre a realidade vivida e partilhada [...]. São, ademais, dos nossos entendimentos de um mundo compartilhado que decorrem as visões de mundo. (MinC, 2012, p.8) Potencializar a circulação de vozes, incentivando a manifestação e expressão da pluralidade cultural brasileira, observadas as diferenças culturais e regionais do país, em especial, com relação aos segmentos que padecem de invisibilidade na comunicação (MinC, 2012, p.21) Sobre o programa “Comunica Diversidade”, criado para atender a meta 45 do Plano Nacional de Cultura: beneficiar comunidades ou coletivos com ações de comunicação para a cultura.
O Relatório Mundial sobre a Diversidade Cultural aponta a importância da
aproximação das políticas de cultura e comunicação para a garantia efetiva da
diversidade cultural. Para esse relatório “as políticas dirigidas à promoção da
diversidade cultural nos conteúdos culturais e comunicacionais contribuem para
incrementar o pluralismo e a livre circulação das ideias” (UNESCO, 2010, p.20).
É a partir desse ponto que se faz importante traçar um paralelo da evolução
das políticas públicas para a cultura e a comunicação, tanto em termos de condições
políticas quanto de dispositivos legais, mais especificamente por meio da
experiência de articulação entre cultura e comunicação nos Pontos de Cultura como
políticas de proteção e de promoção da diversidade cultural. Desenvolveu-se um
breve percurso sobre o processo de construção dos marcos regulatórios da cultura
no país entre a aprovação da Constituição Federal de 1988 e o referencial de tempo
aqui proposto.
2.1 Comunicação e Cultura na Constituição de 1988
Datam de 1962, com a instituição do Código Brasileiro de Comunicação, os
primeiros esforços no sentido de problematizar a Comunicação como questão
central no desenvolvimento. Aspectos pontuais na história brasileira tratavam do
56
país, como a exigência de curtas nacionais antes da exibição de filmes estrangeiros
no cinema, a partir de 1932, bem como a criação do Instituto Nacional do Cinema
Educativo. Entre os anos 2004 e 2014 houve uma tentativa organizada de
problematizar de outra forma essa relação e, como frisado por Lima (2011), é
possível observar avanços, mas também problematizar que ainda há muitos
caminhos a serem trilhados, principalmente em termos estruturais. (LIMA, 2011, p.
49).
É possível perceber, a partir dos dados da pesquisa, que os caminhos de
institucionalização da cultura vêm ganhando contornos mais concretos do que
aqueles da comunicação e é o que se propõe apontar neste capítulo. Ramos (2008)
pontua como é intrincado o “ambiente institucional vigente para a comunicação
social brasileira, que defino como regulamentarmente disperso e politicamente
fragmentado” com atribuições distribuídas de modo confuso entre executivo,
legislativo e judiciário (RAMOS, 2008, p.26).
Para Possebon (2007, p.279), “o termo comunicações compreende
conceitualmente, além da comunicação social eletrônica e comunicação audiovisual,
também as telecomunicações”. A discussão das políticas de comunicação é quase
sempre atravessada por uma abordagem muito mais das técnicas e das tecnologias
que dos conteúdos, conforme Ramos (2008, p.32) nos permite visualizar:
Quadro 3 – Conceitos de comunicação no ambiente regulatório
Conceito Descrição Órgão regulatório
Comunicação Audiovisual Conteúdo para meios audiovisuais e Cinema.
ANCINE – Agência Nacional de Cinema
Telecomunicações Telefonia, Internet e Transmissão de dados, TV a cabo.
ANATEL – Agência Nacional de Telecomunicações
Radiodifusão Rádio, Televisão Terrestre. Ministério das Comunicações
Fontes: RAMOS (2008) e dados da pesquisa.
As políticas públicas construídas em conjunto com a sociedade civil vêm se
ampliando nos últimos 20 anos no Brasil, especificamente no período compreendido
entre 2004 e 2014. No ambiente da Comunicação, os esforços foram no sentido de
ampliar o acesso e se pensar o papel da radiodifusão pública e a constituição de um
sistema público de Comunicação no Brasil. No ambiente da Cultura a ampliação do
57
conceito de cultura e o desenvolvimento de uma série de referências para a
promoção da diversidade, a ampliação do protagonismo social e o empoderamento
das classes populares, como bem aponta Csermak (2014), podem ser elencados
como marcos mais importantes:
Ampliar o conceito de cultura operacionalizado pelo Estado[...] que inclui não apenas os produtos culturais finais, mas também os processos e os modos de vida envolvidos na produção destes (BARBALHO, 2007). Tal mudança no discurso oficial sobre a cultura vai ao encontro de uma nova ordem discursiva internacional – sobretudo no âmbito da UNESCO – na qual a diversidade cultural e o direito à diferença ganharam força[...] o Programa Cultura Viva é uma das ações mais efetivas do Ministério da Cultura com relação à necessidade de levar em conta os modos de vida das culturas populares na formulação e implementação das políticas públicas. (CSERMAK, 2014, p. 49-52).
A década de 1980 trouxe mudança no panorama político para o Brasil, após
20 anos de regime de exceção. Na esteira do processo de redemocratização, os
parlamentares iniciaram em fevereiro de 1987 um processo para a elaboração de
uma nova constituição para o país. As palavras do deputado Ulysses Guimarães no
prefácio do estudo histórico sobre o processo constituinte, apesar de saudar os
novos tempos, já apontavam para as dificuldades de consolidação e efetivação
daquele texto. Havia todo um ordenamento jurídico e uma estrutura institucional que
precisaria ser organizada no país, em diversas áreas, ou, em outras palavras,
organizá-lo para viver a democracia novamente:
Longo e complexo é, porém, o processo de legitimação efetiva de um texto constitucional. Comporta, além do período de elaboração, aquele em que se consolida seu poder transformador sobre a realidade nacional. As constituições se legitimam, também, no dia-a-dia, na prática cotidiana, na maneira como verdadeiramente reorganizem as relações entre cidadãos. (BRASIL, 1993, s.p.).
Fazendo uma análise da utilização de termos na constituição federal, ao longo
do texto original o termo “cultura” aparece 28 vezes, enquanto “comunicação”
aparece 18 vezes. Por sua vez, após 76 emendas constitucionais entre 1988 e 2014,
“cultura” saltou para 60 inserções, enquanto “comunicação” chegou a 20 inserções,
já consideradas as alterações feitas para o setor. Curioso que regionalização,
58
conteúdo, expressão, minoria, diversidade e concentração inexistem no texto
constitucional de forma direta.
Quanto à comunicação, especificamente, os cinco artigos da constituição de
1988 demonstravam o quanto a Assembleia Nacional Constituinte dava importância
ao tema, porém, com certo descompasso na efetivação do que o texto constitucional
propunha, conforme pontuado por Rodrigues (2012) ao dizer que
Passaram-se quase 25 anos desde a promulgação da Carta Magna sem que muitas daquelas diretrizes aprovadas pelo poder representativo máximo de nosso país tenham sido plenamente efetivados (RODRIGUES, 2012, s/p)
O caput do Artigo 220 aponta que a manifestação ou expressão “não sofrerão
restrição”. Sua redação é no sentido de dizer “o que não pode acontecer” e não “o
que deveria acontecer”. Além disso, seus dois primeiros parágrafos tratam da
liberdade de informação jornalística e da necessidade de não haver censura, como
pontuado por Vogel (2013):
A despeito dos intensos debates em torno da regulamentação da comunicação social e a luta de alguns parlamentares em prol do fortalecimento de um sistema público de comunicação capaz de criar as condições para a efetiva pluralização da esfera pública no país, a redação final do art. 220 da Constituição Federal (um dos mais importantes do capítulo da Comunicação Social) contemplou muito mais o posicionamento dos empresários (liberdade de pensamento sem restrição ou censura) do que o dos grupos críticos da concentração da propriedade da mídia no país (VOGEL, 2013, p.11)
Por sua vez, o artigo 221 trata de quatro princípios que deveriam nortear a
programação de rádio e televisão, quais sejam: finalidade educativa; promoção da
cultura regional; regionalização da produção cultural, artística e jornalística; proteção
dos direitos éticos e da família (mesmo sem definir, àquela época, o que se entendia
por família). Os artigos 222 e 223 tratam da propriedade e controle societário das
empresas de comunicação e as regras de outorga, concessão ou permissão.
Somente aqui houve alteração no texto constitucional especificamente ligado à
comunicação (a emenda constitucional 36/2002), para regulamentar a participação
do capital estrangeiro nas empresas de comunicação.
Por fim, o artigo 224 trata em duas linhas da criação do Conselho de
Comunicação Social, o qual só teve regulamentação em 2002 e efetivamente ainda
59
tem problemas para seu real funcionamento. Um aspecto curioso é que os
conselhos normalmente constituem-se como os órgãos consultivos (em alguns
casos, deliberativos) do poder executivo, mas no caso da comunicação social ele é
um “órgão auxiliar do Congresso Nacional”.
Se os campos da Comunicação e da Cultura são intrinsecamente ligados,
como asseguram Martin-Barbero (2007), Wolton (2006), Thompson (1995), Canclini
(1997) e Luhmann (2005), entre outros, institucionalmente sempre houve perceptível
separação. Uma das formas de explicar esse paradoxo é apontada por Pieranti e
Martins (2008) em duas direções. Por um lado, o arcabouço legal que centrava o
entendimento da comunicação aos meios puramente técnicos ou tecnológicos, como
o próprio nome do ministério responsável até então denunciava (ministério das
telecomunicações) e definia a função do Estado apenas para regular outorgas e criar
infraestrutura.
Por outro lado, a relação íntima entre os interesses econômicos e políticos e o
ambiente institucional da Comunicação, que, em tese, propicia a concentração dos
meios de produção em comunicação em poucos grupos, não tem como propiciar
condições favoráveis à promoção da diversidade de expressões. De um total de 332
redes comerciais de televisão, 263 estão concentradas em seis principais redes e
quase sempre vinculadas a grupos políticos locais, o que é chamado por diversos
autores como “coronelismo eletrônico”. (PIERANTI; MARTINS, 2008, p.320-321).
2.2 A agenda das políticas de Comunicação e Cultura na atualidade:
participação social, democratização e diversidade
Os marcos legais nas duas áreas apresentaram evolução completamente
distinta no período pós-Constituição de 1988: A Cultura conseguiu avançar na
estruturação e, como pontuado anteriormente, ganhou espaço tanto no texto
constitucional (por meio das emendas à constituição tratando especificamente sobre
cultura) quanto no espaço infraconstitucional (com a aprovação de diversos projetos
de lei que regulamentaram melhor o setor. A Comunicação, por sua vez, realizou
alterações pontuais, como iremos tratar mais adiante.
60
O Coletivo Intervozes realizou estudo com doze países para analisar os
sistemas públicos de comunicação no mundo e gerar subsídios para a construção
de um sistema público de comunicação no Brasil. A proposta básica foi apresentada
no I Fórum Nacional de TVs públicas, em 2007, e daí resultou a criação da Empresa
Brasil de Comunicação (EBC), a qual significou um avanço:
O impulso mais recente – e mais forte – foi dado pelo governo federal ao criar, no final de 2007, a Empresa Brasil de Comunicação (EBC) [...] antes do surgimento desta instituição não havia um sistema público em desenvolvimento: ocorriam experiências isoladas (TVs educativas, TV Cultura, TVs governamentais, por exemplo) de caráter não-comercial, mas elas não estavam organizadas em torno de um sistema ou com base em uma política para esta modalidade de comunicação (INTERVOZES, 2010, p.13).
Consoante Rubim (2010), o período que se inaugura em 2003 ampliou o
campo de atuação pública na cultura e o aproximou institucionalmente da
comunicação. Não que fossem resolvidas por completo as questões apontadas
anteriormente, mas uma postura diferente por parte do Estado começou a ser
adotada, a qual tornou possível efetivamente um movimento de aproximação entre
as políticas dos dois setores.
Moreira (2010, p.146), ao tratar da aproximação entre cultura e comunicação,
trata dos esforços no período 2003-2006, notadamente com as políticas de
comunicação audiovisual, esforço que resultou no I Fórum Nacional de Televisões
Públicas, realizado em maio de 2007. Com efeito, é por meio da estratégia de apoio
à produção audiovisual que as políticas culturais mais se aproximaram das políticas
de comunicação. É nesse sentido, segundo Rubim (2010), que no período
compreendido entre 2003 e 2010, a atuação do MinC caracterizou-se por ampliar o
conceito de cultura, saindo do universo das artes e do patrimônio para dar espaço a
outras formas expressivas, incluindo na pauta nacional repensar os mais variados
grupos sociais e institucionalizar formas de dar-lhes oportunidade de voz, de
conhecimento e reconhecimento, bem como aproximar o MinC das televisões
públicas:
Em alguns casos, a atuação do Ministério da Cultura assumiu mesmo uma dimensão inauguradora [...] É o que acontece com as culturas populares [...] as de afirmação sexual; a digital e mesmo a cultura midiática audiovisual. São exemplos desta atuação: a tentativa de transformar a ANCINE em ANCINAV; o projeto DOC-TV, que associa o Ministério à rede pública de
61
televisão para produzir e exibir documentários em todo o País; o projeto Revelando Brasis; os editais para jogos eletrônicos[...] o debate sobre televisão pública (RUBIM, 2010, p.14-15).
Para além de se pensar nos aspectos operacionais e sistemáticos da
comunicação, da possibilidade de espaços em grades de programação destinadas à
natureza pública do setor, há outro aspecto importante a se considerar que é a
produção de conteúdos, na qual exatamente a cultura vem atuando de forma mais
continuada.
Diversos programas foram criados entre 2004 e 2014 para estimular a
produção independente de conteúdo e a legislação brasileira também avançou
nesse ponto, com a criação das obrigações positivas de conteúdo10, a Conferência
Nacional de Comunicação, realizada em 2010, e a discussão ocorrida nas
conferências de Cultura que pontuam a relação entre Cultura e Comunicação como
ponto chave para o desenvolvimento cultural do país.
Rey (2009) salienta como as indústrias culturais latinoamericanas têm
dificuldade de fazer frente à potente indústria norteamericana de produção de
conteúdos, seja pelas dificuldades intrínsecas à produção em si ou pelas limitações
na distribuição e exibição, e alerta para a importância de se pensar em mecanismos
que não sejam de exclusão e fechamento, mas de diálogo e equidade. Para o autor:
“o aperfeiçoamento e democratização dos sistemas de distribuição e exibição são
chaves para o fortalecimento da diversidade cultural [...] ver filmes de outros países
facilita [...] o diálogo entre culturas diversas” (REY, 2009, p.84, tradução nossa).11
A aprovação da convenção de 2005, segundo Albornoz (2013) foi um
estímulo para a criação de condições institucionais por meio da
vocação política e a capacidade instrumental dos Estados para garantir uma pluralidade de atores, uma diversidade de meios de comunicação e uma diversidade de linhas editoriais, gêneros, conteúdos etc.” (ALBORNOZ, 2013, p.105).
10As cotas de produção nacional na TV a cabo, as cotas de tela para a produção nacional nos exibidores de cinema e a obrigatoriedade de exibição de conteúdo nacional em escolas públicas, entre outras que não trataremos a fundo neste estudo. 11 El mejoramiento y democratización de los sistemas de distribución y exhibición son claves para el fortalecimiento de la diversidad cultural [...] Ver cine de otros países facilita [...] el diálogo entre culturas diversas. (REY, 2009, p.84)
62
O mesmo Albornoz (2010), em palestra na quinta edição do Seminário
Internacional de Diversidade Cultural, acontecido em Belo Horizonte, em 2010,
afirmou, sobre o ambiente audiovisual, que é fundamental criar a demanda para
qualificar a oferta (recurso, formação, discussão de realidade local, etc). Segundo
ele, só o tempo e a qualificação constroem competências e isto não acontece da
noite para o dia. Se não há produção local com capacidade para produzir com
qualidade deve-se ter algum problema nas condições mínimas para que isso
aconteça e não é só questão tecnológica.
As políticas entre os setores de Comunicação e Cultura exigem avanço na
construção de agendas comuns, sob pena de acarretar prejuízos à diversidade
cultural, como bem aponta Barros (2012), alertando para resistências encontradas
nesse sentido por parte de certos grupos que vêm se organizando para contrapor
seus interesses de mercado às construções de prioridades e diretrizes estabelecidas
nas conferências de cultura e comunicação (BARROS, 2012, p.6).
2.3 Marcos regulatórios, Conferências, Sistema Nacional de Cultura, Plano
Nacional de Cultura: arranjos institucionais de articulação
A Proposta de Emenda Constitucional (PEC) 306, apresentada em 2000, que
veio tornar-se a Emenda Constitucional 48 de 2005 acrescentou o parágrafo 3º à
Constituição, criando o Plano Nacional de Cultura (PNC): “A lei estabelecerá o Plano
Nacional de Cultura, de duração plurianual, visando ao desenvolvimento cultural do
País e à integração das ações do poder público”
Após isso, o país experimentou um processo de evolução das estruturas
infraconstitucionais e colocou em discussão nacional o que viria a ser o PNC,
apresentando, logo no ano seguinte, o Projeto de Lei (PL) 6.835/2006. A minuta do
PL foi a primeira versão do documento que circulou e ficou aberto à discussão
durante o ano de 2007. Fez-se uma compilação dos resultados da discussão em
2007 e propôs-se nova versão do documento para discussão no ano de 2008.
Dos resultados dessas discussões, as diversas comissões do Congresso
Nacional consolidaram um substitutivo, o qual foi votado e aprovado no plenário do
congresso em 2010, com a lei assumindo o número 12.343. Essa lei instituiu e
regulamentou o PNC, em torno de 275 ações em 48 metas para um período de dez
63
anos. Posteriormente, para aperfeiçoar seu escopo essas metas passaram por
revisão no Ministério da Cultura, por meio de consulta pública e apoio de
especialistas, e resultaram em um documento final com 53 metas. O PNC situa a
articulação entre Cultura e Comunicação como uma das principais bases, numa
clara tentativa de aproximar institucionalmente as áreas de atuação, como bem
apontam Barros e Moreira (2013):
Do ponto de vista de princípios e perspectivas políticas e conceituais, o Plano Nacional de Cultura projeta sobre a comunicação um estratégico e central papel nas políticas culturais. É tanto a condição para o exercício de uma cidadania crítica, quanto mecanismo através do qual dois movimentos opostos e paradoxais podem se realizar – a integração nacional e a participação nos fluxos de trocas globalizadas (BARROS; MOREIRA, 2013, p.153).
Esse papel estratégico aparece na análise dos números. Seis metas do PNC
tratam especificamente de condições de produção e veiculação de conteúdo cultural:
21 e 27 (respectivamente, aumento dos títulos brasileiros e dos ingressos nas salas
comerciais de cinema), 30 (ampliação do número de cineclubes), 43 (ampliação do
número de núcleos de produção digital audiovisual), 44 (ampliação da participação
da produção audiovisual independente na programação dos canais de TV) e 45
(grupos, comunidades, ou coletivos beneficiados com ações de comunicação para a
cultura). Significam mais de 10% do total das metas do PNC.
A aprovação da Emenda Constitucional 72 em 2012, ao criar o Sistema
Nacional de Cultura (SNC), consolidou o processo iniciado ainda no início da década
de 2000 e definiu as bases constitucionais para dar suporte à sua
institucionalização. Em um processo que tinha como base a gestão compartilhada
entre Estado e Sociedade civil para garantir o pleno acesso aos direitos culturais,
Estados e Municípios foram estimulados a estruturar seus sistemas de cultura, nos
mesmos moldes do nacional, com as devidas adaptações locais.
Pode-se identificar três fases distintas do Programa Cultura Viva, as quais
explicitamos na linha do tempo que se segue, possibilitando uma comparação entre
as políticas desenvolvidas em Comunicação, Cultura e promoção da Cidadania.
64
Quadro 4 – Fases de implantação do Programa
Fase Período Característica
Primeira fase 2004 a 2006 Criação do Programa; relação direta do Ministério da Cultura com a sociedade civil; aproximação Estado-Sociedade Civil
Segunda fase 2007 a 2010
Estadualização da ação de Pontos de Cultura, compartilhamento com os entes federados. Estimulados pela primeira fase do programa, os diversos Pontos de Cultura pelo país iniciam uma articulação para ampliação do escopo de atuação do programa. Comunicação como direito de cidadania.
Terceira fase 2011 a 2014
Reestruturação do Programa, aprovação da Lei da “Política Nacional de Cultura Viva” (aprovação da lei federal nº13.018/2014), definindo o Programa Cultura Viva como a Política de Base Comunitária do Sistema Nacional de Cultura.
Fonte: BRASIL (2013)
Os quadros que se seguem são a linha do tempo. As colunas estão
distribuídas da seguinte forma: a primeira relativa às conferências e demais ações
participativas, legislações de cunho geral, nacionais ou internacionais (legislações
correlatas, encontros e recomendações internacionais) e as demais tratam das
ações e legislações mais relevantes nas duas áreas.
Quadro 5 - Antecedentes – Ano 2003
Fonte: Dados da pesquisa
Cultura Comunicação
Ações e legislações Ações e legislações
Seminário Cultura para TodosInício da Reestruturação do Ministério da Cultura
(MinC)
Decreto nº 4.733 - políticas públicas de
telecomunicações
Convenção da ONU para a salvaguarda do
patrimônio cultural imaterial
Criação do Programa Identidade e Diversidade
Cultural – Brasil Plural
Portaria MC nº 83 - GT para regularizar a
situação do Serviço de Radiodifusão
Comunitária no Brasil
Lei n.º 10.639 - Obrigatoriedade da temática
"História e Cultura Afro-Brasileira”
Decreto nº 4.901 - Discussões para implantação
do Sistema Brasileiro de TV Digital (SBTVD)
Decreto nº 4.901 - Discussões para
implantação do Sistema Brasileiro de TV Digital
(SBTVD)
Lei nº 10.753 – Política Nacional do LivroPrograma Brasileiro de Cinema e Audiovisual:
Brasil, um país de todas as telas
Programa Brasileiro de Cinema e Audiovisual:
Brasil, um país de todas as telas
Lei nº 10.678 - Secretaria Especial de Políticas
de Promoção da Igualdade Racial
Programa de Fomento à Produção e teledifusão
do Documentário Brasileiro (DOCTV)
Programa de Fomento à Produção e
teledifusão do Documentário Brasileiro
(DOCTV)
Decreto n.º4.886 - Política Nacional de
Promoção da Igualdade Racial e Programa
Brasil Quilombola
Primeiro desenho dos Pontos de Cultura: A
experiência das BACs (Bases de apoio Cultural)
World forum on eletronic media
Criação do Dia Mundial da Diversidade Cultural
para o Diálogo e o Desenvolvimento
Recomendação relativa à promoção e
utilização de Multilinguismo e Acesso Universal
ao Ciberespaço
I Cúpula Mundial sobre a Sociedade da
Informação
Instâncias participativas, encontros, legislações
geraisAno
2003
65
O quadro 4, o qual denominamos aqui “antecedentes”, demonstra como,
naquele ano, foram lançadas as bases para a implantação do Programa Cultura
Viva, tanto em termos de institucionalização quanto de estímulo à produção de
conteúdos. Saiu-se de uma preocupação central com o “acesso aos bens e serviços”
para um panorama no qual o mais importante é o “acesso aos meios de produção e
incorporação de novos atores”. (BARROS; ZIVIANI, 2011, p.63). Barros e Ziviani
reforçam a leitura que o governo iniciado em 2003 procurou valorizar os diversos
grupos que formam o país, como comprovam os programas de estímulo à produção
audiovisual e a reestruturação do MinC.
Quadro 6 - Primeira fase PROGRAMA CULTURA VIVA | 2004 - 2006
Fonte: Dados da pesquisa
Cultura ComunicaçãoAções e legislações Ações e legislações
Fórum Cultural Mundial Portaria MinC n.º 156 - Programa Cultura Viva Criação do programa Revelando Brasis
Fórum Universal das Culturas Criação do programa Revelando Brasis
Criação do Facebook, OrkutDecreto nº 5.036 - Criação da Secretaria da
Identidade e Diversidade (SID)
Decreto-lei n.º 5.264 – Criação do Sistema
Brasileiro de museus
Lei nº 10.865 – Desoneração fiscal da cadeia
produtiva do Livro
Portaria MinC nº 219 - Grupo de Trabalho de
Promoção da Cidadania de GLBT
Portaria MinC nº 269 - Grupo de Trabalho
Permanente sobre a Diversidade Cultural
I Conferência Nacional de CulturaPortaria MinC n.º 215 - Criação do Prêmio
Cultura Viva
Decrto s/nº - GT elaborar anteprojeto de lei de
regulamentação dos artigos 221 e 222 da
Constituição
Criação da Coalizão Brasileira da Diversidade
Cultural
Aprovação da Emenda Constitucional 48/2005,
que instituiu o Plano Nacional de Cultura
Lei n.º 11.196 - Regime Especial de Tributação
para serviços de tecnologia da informação
II Cúpula Mundial sobre a Sociedade da
InformaçãoPrimeiro edital dos pontos de cultura
Convenção internacional sobre a proteção e
promoção da diversidade das expressões
culturais
Reestruturação do Conselho Nacional de
Política Cultural (CNPC)
Criação do Youtube Criação do prêmio Cultura Viva
I TEIA de Cultura: Venha Se Ver e Ser Visto Portaria MinC n.º 31 - Prêmio Culturas
indígenas
Reedição do Decrto s/nº - GT elaborar
anteprojeto de lei de regulamentação dos
artigos 221 e 222 da Constituição
Portaria interministerial nº 1.442 – Plano
Nacional do Livro e da Leitura (PNLL)
Decreto nº 5.820 - Sistema brasileiro de TV
digital terrestre
Primeiro edital para difusão de obras
audiovisuais – Pontos de Difusão Digital (PDD)
Primeiro edital para difusão de obras
audiovisuais – Pontos de Difusão Digital (PDD)
Lei nº 11.437 – Criação do Fundo Setorial
audiovisual
Lei nº 11.437 – Criação do Fundo Setorial
audiovisual
Apresentação do Projeto de lei do Plano
Nacional de Cultura - PL 6.835/2006
Portaria MinC n.º 02 - Grupo de Trabalho
políticas públicas para a cultura cigana
2004
2006
2005
AnoInstâncias participativas, encontros, legislações
gerais
66
A primeira fase do Programa Cultura Viva, entre 2004 e 2006, foi marcada
pela institucionalização do programa, por meio da portaria MinC 156/2004, pela
criação da Secretaria da Identidade e da Diversidade, primeira formulação daquela
natureza em um governo, pela realização da primeira Conferência Nacional de
Cultura e a aprovação da Emenda Constitucional que instituía o Plano Nacional de
Cultura. A aprovação do Fundo Setorial do Audiovisual, o edital de difusão de obras
audiovisuais e, principalmente, o primeiro edital dos Pontos de Cultura foram
elementos concretos dos mais significativos do período. Era o início do que se
chamou de aproximação entre Estado e Sociedade, num movimento do primeiro em
direção ao segundo.
A primeira Conferência Nacional de Cultura (CNC) propunha cinco eixos
orientadores (Economia da Cultura, Gestão Pública da Cultura, Patrimônio Cultural,
Comunicação é Direito e Cidadania, Comunicação é Cultura) e dava sinais que a
Comunicação começava a ter um tratamento diferente por parte do Estado, como
seu caderno de texto-base apontava:
O que propomos, aqui, é tratarmos a comunicação na perspectiva de Martin-Barbero, como uma questão de mediações mais do que de meios, uma questão de cultura e, portanto, não de conhecimentos, mas de re-conhecimentos. É necessário, pois, assumirmos a comunicação e a cultura como campos preferenciais de uma guerra política estratégica. [...] Nesta guerra, resta [...] uma única possibilidade: criarmos as condições necessárias de produção de nossos próprios conteúdos nacionais. E este caminho só é viável com políticas públicas que levem em conta, democraticamente, a diversidade e variedade das demandas culturais das populações. (CULTURA, 2005, p.20).
Paralelamente, em âmbito internacional, a Assembleia Geral das Nações
Unidas aprovou a Convenção Internacional sobre a Proteção e a Promoção da
Diversidade das Expressões Culturais, a qual veio confirmar a importância das
políticas que estavam sendo iniciadas no país, bem como serviu para dar mais
visibilidade à importância de se promover a diversidade.
67
Quadro 7 - Segunda fase Programa Cultura Viva | 2007 - 2010
Fonte: Dados da pesquisa
Cultura Comunicação
Ações e legislações Ações e legislações
Declaração da ONU sobre os direitos dos povos
indígenas
Decreto n.º 6.226 - Criação do Programa Mais
Cultura
Medida Provisória nº 398 - Empresa Brasil de
Comunicação (EBC)
II TEIA de Cultura: Tudo de TodosDecreto nº 6.299 – Regulamentação do Fundo
Setorial Audiovisual
Decreto nº 6.299 – Regulamentação do Fundo
Setorial Audiovisual
I Conferência das partes da convenção sobre a
proteção e promoção da diversidade cultural
Criação Programadora Brasil, uma
empacotadora de conteúdo nacional para
sessões sem fins e programa Cine Mais Cultura -
Implantar 821 salas de exibição até 2010
Criação Programadora Brasil, uma
empacotadora de conteúdo nacional para
sessões sem fins e programa Cine Mais Cultura -
Implantar 821 salas de exibição até 2010
Lançamento da primeira fase internacional do
programa “Historia Geral da África”
Primeira etapa da discussão do Projeto de lei
do Plano Nacional de Cultura - PL 6.835/2006I Fórum nacional das TVs públicas
III Cúpula Mundial sobre a Sociedade da
Informação
Portaria MinC n.º 48 - Programa de Promoção
das Culturas Populares
Decreto n.º 6.040 - Política Nacional de
Desenvolvimento Sustentável dos Povos e
Comunidades Tradicionais
Início da avaliação do Programa Cultura Viva
(IPEA) e da Descentralização do programa
Portaria MinC n.º 32 - Programa de Fomento a
Projetos de Combate à Homofobia
III TEIA de Cultura – Direito Humano: Iguais na
Diferença
Início da descentralização dos Pontos de
Cultura
Lei nº 11.652 - Fundo de apoio à comunicação
pública
Fórum Nacional de Financiamento da Cultura e
II Fórum Nacional dos Pontos de Cultura
Portaria MinC n.º 19 - Programa Nacional de
Estímulo à Parceria entre a Produção
Independente e a Televisão
Portaria MinC n.º 19 - Programa Nacional de
Estímulo à Parceria entre a Produção
Independente e a Televisão
Lei nº 11.645 - Obrigatoriedade da temática
“História e Cultura Afro-Brasileira e Indígena”Segundo edital dos pontos de cultura
Decreto n.º 6.630 – Secretaria Especial de
Políticas para as Mulheres
Prêmios "Cultura e Saúde" e "Interações
estéticas"
I Conferência Mundial de Cineclubismo
Plataforma ONU de Indicadores de
desenvolvimento da mídia - Marco para a
avaliação meios de comunicação
Plataforma ONU de Indicadores de
desenvolvimento da mídia - Marco para a
avaliação meios de comunicação
I Fórum de Mídias Livres
Lei Complementar n.º 133 - Redução da carga
tributária para produções da área cultural
(SIMPLES da Cultura)
Portaria MinC n.º 127 - Estabelece a chancela
da Paisagem Cultural Brasileira
Decreto n.º 6.991 - Programa Nacional de
Apoio à Inclusão Digital nas Comunidades
(TelecentrosBR)
II Conferência das partes da convenção sobre a
proteção e promoção da diversidade cultural
Portaria nº 61 - Programa Brasil Arte
Contemporânea
Decreto nº 6.861 - Educação Escolar Indígena Programa Vidas Paralelas - Cultura e saúde
Decreto n.º6.852 - Plano Nacional de Promoção
da Igualdade RacialPrimeiro edital de Microprojetos Mais Cultura
Fórum Nacional do Patrimônio Cultural Criação da iniciativa Pontos de Mídia Livre
2° Relatório Mundial da UNESCO: Investir na
diversidade cultural e no diálogo interculturalPublicação do livro "nada sobre nós sem nós"
IV Cúpula Mundial sobre a Sociedade da
Informação
II Conferência Mundial de Cineclubismo
Criação do Observatório da Diversidade
Cultural
Encontro da Diversidade Cultural (RJ) e I
Encontro dos Povos Guarani da América do Sul.
Portaria MinC n.º 32 - GT sobre as ocupações
profissionais no segmento cultural
Decrto s/nº - Comissão Interministerial
elaborar estudos e apresentar propostas de
revisão do marco regulatório da organização e
exploração dos serviços de telecomunicações e
de radiodifusão
I Conferência Nacional de CulturaAprovação da Lei n.º 12.343 - Plano Nacional de
Cultura
Publicação do Decreto n.º 7.175 - Plano
Nacional de Banda Larga
IV TEIA Brasil 2010 – Tambores DigitaisPublicação do Decreto nº 7.083 – Programa
Mais Educação
I Conferência Nacional de Comunicação
(CONFECOM)
Lançamento do Livro ‘contribuições para a
construção de indicadores do direito à
comunicação’
I Encontro Internacional dos Direitos do Público
Seminário Interfaces Digitais Colaborativas
2009
2008
2007
2010
AnoInstâncias participativas, encontros, legislações
gerais
68
Na segunda fase, inicia-se uma série de operações institucionais e
conceituais que vem consolidar o Programa Cultura Viva, como a realização do I
Fórum Nacional de TVs Públicas, a criação da Empresa Brasil de Comunicação –
EBC – e a estadualização dos Pontos de Cultura, enquanto se criava a iniciativa dos
pontos de mídia livre, programa nacional de estímulo à produção na televisão
pública e às conferências nacionais de cultura e de comunicação.
Quadro 8 – Terceira fase PROGRAMA CULTURA VIVA | 2011 – 2014
Fonte: Dados da pesquisa
Cultura ComunicaçãoAções e legislações Ações e legislações
Caravana Nacional dos Pontos de Cultura
Lei nº 12.485 - organização e exploração das
atividades de comunicação social eletrônica
(Cota de conteúdo nacional na TV a Cabo)
Lei nº 12.485 - Cota de conteúdo nacional na TV
a Cabo
II Encontro dos Povos Guarani da América do sul
Portaria MinC n.º 549 - Grupo de Trabalho para
Formulação de Políticas Transversais Cultura e
Comunicação
Portaria MinC n.º 549 - Grupo de Trabalho para
Formulação de Políticas Transversais Cultura e
Comunicação
Recomendação sobre a paisagem histórica
urbana
Portaria n.º 548 - Grupo de trabalho para
integração entre o Plano Nacional de Cultura e
o Plano Nacional de Educação
Redesenho do Programa Cultura Viva (IPEA)
Seminário e Oficina Nacional de Políticas de
Comunicação para a Cultura
Aprovação da emenda constitucional 72 -
Sistema Nacional de Cultura
Circuito Cultura Viva na Rio + 20. Criação do Programa Comunica Diversidade Criação do Programa Comunica Diversidade
Seminário Culturas Indígenas na Rio + 20
Lei n.º 12.599 - Programa Cinema Perto de Você
(ampliação, diversificação e descentralização
do mercado de salas)
Lei n.º 12.599 - Programa Cinema Perto de Você
(ampliação, diversificação e descentralização
do mercado de salas)
1º relatório sobre Implementação da
convenção da diversidade
Portaria MinC n.º 45 - Grupo de Trabalho para
redesenho do Programa Cultura Viva
Lei n.º 12.761 - Programa Cultura do
Trabalhador (ValeCultura)
Criação do Observatório Brasileiro da Economia
Criativa
Prêmios "Culturas indígenas, populares e
ciganas"
Conferência Livre para a Democratização da
Comunicação e da Cultura Digital
Portaria MinC n.º 118 - Reformulação do
Programa Cultura Viva
Projeto de Lei de Iniciativa Popular da
Comunicação Social Eletrônica (Lei da Mídia
Democrática)
III Conferência Nacional de Cultura
Aprovação da Emenda Constitucional 75 -
imunidade tributária sobre os Fonogramas e
Videofonogramas musicais produzidos no Brasil
Resolução 614 - Regulamento do Serviço de
Comunicação Multimídia
Declaração de Hangzhou - Cultura: chave para o
Desenvolvimento SustentávelDecreto n.º 8146 - Cota de tela nacional Decreto n.º 8146 - Cota de tela nacional
Relatório da ONU sobre direitos culturais
Projeto de Lei nº 5.992, de 2013 - Regulamenta
o art. 221 da Constituição, estabelecendo
percentuais de regionalização da produção
cultural, artística e jornalística.
Encontro de Culturas Populares e Tradicionais
Lançamento da edição brasileira da “Síntese
da Coleção História Geral da África”
TEIA Nacional da Diversidade - 10 anos do
Programa Cultura VivaLei nº 13.018 - Política Nacional de Cultura Viva
Portaria nº 925 - Serviços de Radiodifusão de
Sons e Imagens e de Retransmissão de
Televisão com tecnologia digital
Realização do I Encontro Nacional de Arte e
Cultura - LGBTCriação do programa Brasil de todas as telas Criação do programa Brasil de todas as telas
Realização do I Encontro Nacional de Arte e
Cultura - LGBT
Lei n.º 13.006 - Cota de tela nacional nas
escolas
Lei n.º 13.006 - Cota de tela nacional nas
escolas
Apresentação do Projeto de lei do Fundo de
Apoio à mídia independente - PL 7354/2014
2011
Instâncias participativas, encontros, legislações
gerais
2014
2013
2012
Ano
69
Na terceira fase podemos perceber maior alinhamento das políticas de cultura
e de comunicação, principalmente com a aprovação da lei da cota de conteúdo
nacional na TV a cabo e a criação do grupo de trabalho de políticas transversais
entre cultura e comunicação, ambos em 2011, e os programas “Comunica
Diversidade” e “Cinema perto de você”, em 2012. Foi nessa terceira fase que foram
aprovados dois marcos regulatórios fundamentais: a Emenda Constitucional do
Sistema Nacional de Cultura e a Lei da Política Nacional de Cultura Viva.
A composição dos quadros nos permite acompanhar como as políticas
culturais foram criando, em certa medida, condições de democratização da
comunicação, tanto no que se refere à diversificação de agentes produzindo
conteúdos quanto à garantia de difusão, de distribuição e de exibição e dos
conteúdos produzidos, na abordagem proposta aqui neste estudo. Importante
ressaltar que alguns elementos se repetem nas duas colunas, uma vez que
interferem nas duas áreas simultaneamente, como o “Programa brasileiro de Cinema
e Audiovisual”, os “Núcleos de Produção Digital”, o “Fundo Setorial do Audiovisual” e
o “DOCTV”.
As políticas públicas no recorte temporal proposto incluem a concretização e
a institucionalização de algumas referências conceituais básicas, como a
reorganização da Secretaria do Audiovisual (SAV) e a criação da Secretaria da
Identidade e Diversidade (SID). De acordo com Moreira, Bezerra e Rocha (2010), a
primeira política, pensada para articular as políticas públicas de Cinema e
Audiovisual, reuniu atividades antes dispersas entre outros ministérios, como a
Agência Nacional de Cinema, a Cinemateca Brasileira e o Centro Técnico de
Atividades audiovisuais.
A SID, por sua vez, foi o primeiro departamento dessa natureza criado em
âmbito governamental no mundo e colocou a diversidade na pauta do Estado
brasileiro, para além do discurso, criando uma estrutura específica para pensar as
realidades brasileiras sob a óptica da diversidade e, em consequência, formular,
implantar, executar e avaliar políticas que contribuíssem para a promoção da
diversidade das expressões culturais nos diversos territórios do país (simbólicos,
geográficos etc.).
70
Três outros elementos configuram-se no mesmo período articulando cultura e
comunicação, quais sejam: a criação da Empresa Brasil de Comunicação (EBC), a
lei da regionalização de conteúdos e das cotas de produção audiovisual nacional na
TV paga – que sinalizam a possibilidade de espaço para a difusão e exibição de
conteúdos nacionais – e o Plano Nacional de Banda Larga – como estímulo à base
técnica para o compartilhamento em meios digitais.
Esse aparato institucional-programático articulado entre os setores
governamentais de Cultura e Comunicação é uma forma do Estado contribuir para a
correção de distorções e contribuir para a promoção da diversidade das expressões
ao passo que promove a pluralidade de produções, no aspecto de local de origem e
de grupos culturalmente diversificados, e a ampliação de mecanismos de difusão e
distribuição desses conteúdos produzidos. Sendo assim, está se promovendo uma
representação mais equilibrada dos diversos grupos que compõem a sociedade.
(BRITTOS, 2011, p.123)
Como exemplo comparativo da importância da participação do Estado para
além do fomento à produção, as redes privadas de Comunicação, nas grades de
produção audiovisual de longa-metragem, em 2009, tiveram a quase totalidade das
suas grades formadas por produções externas, ao passo que a TV Cultura e a TV
Brasil tiveram, respectivamente, 46,5% e 93,5% das grades ocupadas por
produções nacionais, segundo dados da ANCINE. Além dos canais de TV, é
importante ressaltar a ampliação de equipamentos alternativos de exibição
audiovisual, que representa um elemento importante na integração entre as políticas
e o apoio aos cineclubes e à construção de salas de cinema.
O quadro 8 traz cinco colunas, procurando demonstrar as ligações entre
aspectos conceituais, institucionais e operacionais que nortearam os programas de
cultura e de comunicação no período.
71
Quadro 9 – Articulações entre programas de políticas culturais e políticas de comunicação
Aspectos Conceituais
Aspectos Institucionais
Programas articulando aspectos
conceituais e institucionais
Modos de Operacionalizar a
articulação Editais de fomento
Promoção da Diversidade das expressões culturais
Nova agenda social - Promoção da Cidadania, da Inclusão Social
Protagonismo social
Gestão compartilhada - Atuação sistêmica e articulada entre os entes federados e a sociedade
Atuação colaborativa e em rede
Incentivo ao uso de plataformas livres
Fomento à produção, à difusão e distribuição e à regionalização
Secretaria da Identidade e da Diversidade (Posteriormente “Secretaria de Cidadania e Diversidade Cultural”)
Secretaria de Políticas Culturais
Secretaria do Audiovisual
Emenda Constitucional e Lei do Plano Nacional de Cultura
Emenda Constitucional Sistema Nacional de Cultura
Empresa Brasileira de Comunicação (EBC)
Leis da regionalização de conteúdos e das cotas de produção nacional em Cinemas e na TV paga
Decreto do Plano Nacional de Banda Larga
Marco Civil da Internet
Projeto de Lei do Fundo de Apoio à mídia independente
- Territórios da Cidadania
Ação transversal
Pontos de Cultura
Pontos de Mídia Livre
Culturas indígenas
Culturas Populares
Cultura LGBT
Cultura Cigana
Pessoas em sofrimento psíquico
Hip Hop
Pontinhos de cultura
Comunica Diversidade
Cultura e saúde
Asas
Arte e cultura inclusiva
Agente jovem de cultura
Curta-Afirmativo
Baixo orçamento
Documentário
Curta metragem
Cinema de mulheres
Curta de animação
Curta crianças
Desenvolvimento de roteiros
Intercâmbio e difusão cultural
Tradução de autores brasileiros
Fortalecimento de redes culturais
Amazônia Cultural
Ideias Criativas
Casa Brasil
Usinas Digitais
Anima TV
- Cultura Viva (posteriormente “Política Nacional de Cultura Viva)
Pontos de Cultura:
a) Pontos e Pontões
b) Redes de pontos de Cultura: Rede Federativa, Redes Temáticas e Redes identitárias
c) Ponto Brasil; Cultura Ponto a Ponto
d) Teias
e) Interações estéticas
f) Cultura Digital
- Comunicação para a Cultura
- Coordenação-Geral de Comunicação e Cultura
- Grupo de trabalho para a formulação de políticas transversais na área de cultura e comunicação
- Governo Eletrônico
- Inclusão Digital
- Olhar Brasil
Pontos de difusão digital
Núcleos de Produção Digital
Telecentros BR
- Mais Cultura
Cine Mais Cultura
Mais Cultura nas Universidades
- Brasil um país de todas as telas
- Cinema Perto de Você
Programa Revelando Brasis
Programa DOCTV
Programadora Brasil
Fundo Setorial do Audiovisual
Política Nacional para Conteúdos Digitais Criativos
Usinas Digitais
Elaborado com base em informações de diversas fontes: Ministério da Cultura, Câmara dos Deputados, ANCINE
72
A primeira coluna refere-se aos conceitos que embasaram o que se pretendia,
como a promoção da diversidade das expressões culturais. A segunda pontua como
foram criadas estruturas institucionais que pudessem dar conta de planejar, executar
e avaliar programas e ações que dessem materialidade às aspirações de natureza
conceitual. A terceira coluna mostra os vários programas criados pelas estruturas
institucionais para realizar, por meio deles sua própria missão. A coluna seguinte,
por sua vez mostra as ações específicas para cada programa. Fechando o quadro,
tem-se os editais de fomento, criados para propiciar condições de execução aos
atores sociais.
Esse conjunto do quadro tem a finalidade de demonstrar as articulações entre
aspectos conceituais, institucionais e seus modos de operacionalização, além de
como essas articulações se deram no sentido de promoção da diversidade. No
amparo das modificações institucionais no período, o Estado brasileiro criou uma
série de programas no âmbito das políticas culturais de modo a dar-lhes
operacionalidade concreta, que convencionamos chamar de iniciativas de fomento a
ações de comunicação para a promoção da diversidade cultural.
Com o Programa Cultura Viva, “O governo assume a centralidade da agenda
nos sujeitos, nos processos e nos fluxos de significação simbólica em detrimento do
investimento na criação de espaços físicos” (LIMA, 2013, p.74) e é nesse contexto
que se desenvolve a presente pesquisa.
2.4 O Programa Cultura Viva e os Pontos de Cultura
A filmagem numa aldeia cria um momento especial durante a oficina, rompe o cotidiano, permite estabelecer novos canais de comunicação dentro da comunidade, valoriza temas antes desprezados. Cria-se uma sinergia não só pelo desejo de contar, de se expressar, mas também pela possibilidade de ser visto e reconhecido pelo mundo. O desejo coletivo do filme faz dessas obras criações coletivas. (CARELLI, 2014, p.115).
Criado em 2004, o “Programa Nacional de Cultura, Educação e Cidadania”
(atualmente Lei da Política Nacional de Cultura Viva) é constituído de um conjunto
de ações: Pontos de Cultura, Escola Viva, Ação Griô, Cultura Digital, Cultura e
Saúde, todas articuladas em torno dos Pontos de Cultura, os quais dão coesão ao
programa. O quadro 9 traz uma breve descrição de cada uma das ações.
73
Quadro 10 – Identificação dos elementos da Política Nacional de Cultura Viva
Ação Breve descrição
Ponto de Cultura
Entidades jurídicas de direito privado sem fins lucrativos, grupos ou coletivos sem constituição jurídica, de natureza ou finalidade cultural, que envolvem a comunidade em atividades de arte, cultura, cidadania, economia solidária, cultura digital e plataformas colaborativas. Funcionam a partir de parceria firmada entre a instituição e o governo federal e age no sentido de “ampliar o espaço de atuação para a escola mais próxima, o salão da igreja, a sede da sociedade de amigos do bairro ou a garagem de algum voluntário. A ideia é que o Ponto seja o centro de uma teia que se espalha por toda a comunidade”.
Pontão de Cultura
Criado para articular os Pontos de Cultura e difundir suas ações, desenvolve, acompanha e articula atividades culturais em parceria com as redes regionais, identitárias e temáticas de Pontos de Cultura e outras redes temáticas, bem como articula ações com as diversas esferas de governo.
Ponto de Mídia Livre
Entidades e Coletivos culturais que tenham desenvolvido trabalhos, ações e atividades em qualquer suporte típico das comunicações (texto escrito, som, imagens, vídeos e multimeios) e se utilizem tanto de suportes físicos quanto eletrônicos, tais como: televisões, rádios comunitárias ou livres, redes sociais, blogs, sites, publicações impressas, agências de notícias, produtoras de audiovisual, cineclubes ou qualquer outro meio que claramente se preste a atividades de cultura e comunicação.
Rede Federativa de Pontos de Cultura
Parcerias do governo federal com os governos estaduais, municipais e consórcios intermunicipais dentro do escopo de ações do Programa Cultura Viva, que visam à ampliação de sua capilaridade, firmadas por meio da assinatura de protocolos. Essa parceria é prevista a partir da adesão do ente federado ao Sistema Nacional de Cultura (SNC)
Redes Temáticas e identitárias de pontos de cultura
Redes formadas por Pontos de Cultura, Pontões, Grupos, coletivos, instituições e outros agrupamentos que se articulam para atuar em um segmento ou tema específico.
Comissão Nacional dos Pontos de Cultura
Instância deliberativa do Fórum Nacional dos Pontos de Cultura, que tem como um dos objetivos “Elaborar propostas de Políticas Públicas de Estado para a Cultura no Brasil, em especial no que se refere aos Pontos de Cultura, ao Programa Cultura Viva, Mais Cultura e ao Sistema Nacional de Cultura” (BRASIL, Ministério da Cultura, 2009)
Cadastro Nacional de Pontos e Pontões de Cultura
Integrado pelos grupos, coletivos e pessoas jurídicas de direito privado sem fins lucrativos que desenvolvam ações culturais e que possuam certificação simplificada concedida pelo Ministério da Cultura
Ação cultura digital
Conjunto de ações com objetivo de “letramento midiático” e qualificação para facilitar a formação das redes de Pontos de Cultura. É centrada em sete conceitos fundamentais: metarreciclagem, software livre, generosidade intelectual, desenvolvimento em rede, colaboração, autonomia, mídia autônoma e independente.
Fonte: Ministério da Cultura
O programa foi criado com a proposta de “revelar os diversos Brasis ao
Brasil”, estimular o protagonismo dos indivíduos e comunidades, dar suporte do
Estado a propostas culturais já existentes e de caráter continuado, ao invés de criar
novas ações ou simplesmente apoiar projetos avulsos. Segundo Turino (2010), os
Pontos de Cultura seriam “organizações culturais da sociedade que ganham força e
reconhecimento institucional ao estabelecer uma parceria, um pacto, com o Estado
[...] não pode ser para as pessoas, e sim das pessoas” nas quais se podem
desenvolver processos coletivos, em ambiente próximo às comunidades, e “ver um
74
programa de TV local [...] concebido, produzido, dirigido e gerido por jovens e
crianças”. (TURINO, 2010, p.64).
Nos dez anos de existência do Programa, os Pontos de Cultura são a mais
consistente e prioritária ação, articulando e dinamizando todas as outras. O mais
singular sobre os Pontos foi a mudança de postura do Estado brasileiro em relação à
sociedade, como apontado anteriormente. As políticas culturais que, durante
décadas concentraram esforços em “levar cultura” para as pessoas, em “dar acesso”
à produção cultural, voltavam-se, a partir desse novo marco, para uma fase de
promover o conhecimento da cultura que está nos vários cantos do Brasil, o que foi
chamado pelos criadores do programa de processo de encantamento,
empoderamento e protagonismo. O reconhecimento e fortalecimento dos grupos e
coletivos locais, como pontuado por Lima (2013), é parte desse processo:
O governo assume-se como um indutor de novos processos de associativismo entre grupos já existentes, tomando como pressuposto a percepção de cultura como um “organismo vivo”. Recorrendo-se a aspectos intangíveis como objetivos a serem perseguidos pela política pública: um verdadeiro desafio no que tange a percepção de efetividade da ação. De forma prática, o governo inaugura uma postura de fomento, visualização e fortalecimento de grupos e coletivos com histórico de atuação em suas localidades, mas que não se enquadram em uma vocação mercadológica. (LIMA, 2013, p.73).
Os Pontos de Cultura são a expressão do que se chamou de “política de base
comunitária” e que deve sustentar o SNC: o novo paradigma, “longe de integrar uma
ideia de nação, faz exatamente o contrário”: convida o país a pensar e articular as
múltiplas formas de ser que existem em seus interiores mais remotos, colocando em
contato diversas perspectivas de mundo e fazendo circular outras narrativas acerca
do país ou, como Gilberto Gil em um dos discursos como Ministro da Cultura
convocava “fazer uma espécie de do-in antropológico, massageando pontos vitais,
mas momentaneamente desprezados ou adormecidos, do corpo cultural do país”.
(GIL, 2003, p.12).
Toda a dinâmica do Programa Cultura Viva, desde sua criação até a
aprovação da lei da “Política Nacional de Cultura Viva”, tem na comunicação
audiovisual um elemento estruturador e primordial, como espaço de representações,
de expressões, de narrativas e diálogo e também concretização de uma rede
75
intrincada de criação e de distribuição, a qual conecta indivíduos, comunidades,
instituições, iniciativa privada e poder público.
O programa, como de resto toda a dinâmica das políticas culturais do período,
tem como uma de suas premissas principais o empoderamento, não apenas no
sentido simbólico e de construção do discurso e de narrativas, mas de co-gestão,
ou, nos termos do programa, gestão compartilhada, entendendo que essa
perspectiva compreende os Pontos de Cultura “não como objeto de uma política
pública, mas como atores do processo de desenvolvimento do Programa”
(DOMINGUES, 2008, p. 188).
Tal perspectiva é crucial para entender que o Programa Cultura Viva instituiu
os Pontos de Cultura como espaços privilegiados de articulação do local, nos quais
as demandas e os desejos dos sujeitos atuantes ali encontram espaço não só de
expressão e visibilidade, mas, principalmente, de diálogo com o mundo
(DOMINGUES, 2008, p.188), e como encontramos expresso nas próprias definições
do Ministério da Cultura:
As políticas públicas implicam a produção de significações, tanto ao escolher grupos, quanto ao se desdobrar territorialmente. O Programa Cultura Viva diz algo, ou melhor, produz significados, ao direcionar recursos, ao estimular e potencializar a ação de grupos a princípio excluídos e situados em territórios menos focados por outras políticas culturais. Ao fazer isso o CV valoriza a diversidade, tanto do ponto de vista daqueles que fazem a cultura e são reconhecidos, quanto do ponto de vista da abrangência territorial da política, que deixa de se concentrar em poucas cidades e territórios, mais bem dotados econômica e politicamente e se espraia pelo território nacional. (BRASIL, 2012, p.59).
A ampliação da abrangência territorial geográfica das políticas públicas, bem
como da dinamização da criação e distribuição de conteúdos culturais, promovidas
pelo Programa e normalmente pelos Pontos de Cultura, estão diretamente ligadas à
produção de sentidos, à possibilidade de produzir articulações, territorializações e
agenciamentos mais condizentes com a realidade dos sujeitos participantes, como
tratado no capítulo anterior, mas também à promoção da diversidade das
expressões culturais, do diálogo entre os sujeitos dessas mesmas expressões e
seus diferentes registros culturais.
76
2.5 As práticas nos Pontos de Cultura
Conforme Barbosa (2014), as práticas nos Pontos de Cultura podem ser
organizadas segundo um conjunto de cinco “tipologias diretrizes”, as quais descreve-
se, resumidamente, em seguida, para auxiliar na compreensão das dinâmicas
internas do Programa Cultura Viva e que irão nos servir mais adiante para um
cotejamento das especificidades do Ponto de Cultura objeto do estudo.
Quadro 11 – Tipologias diretrizes
1. Desenvolvimento Comunitário
2. Cultura Popular
3. Educação
4. Cultura Digital
5. Integração Produtiva
Fonte: BARBOSA (2014)
Em primeiro lugar a tipologia diretriz “Desenvolvimento Comunitário”,
entendendo que o Ponto é literalmente uma referência e apoio para o
desenvolvimento local. Diz respeito não somente às ações realizadas dentro do
Ponto de Cultura, mas principalmente nos impactos nas comunidades do entorno. O
Ponto, nessa ótica, não seria apenas um lugar para onde a comunidade vai a fim de
participar de ações culturais, mas a própria comunidade, compreendendo aí os
territórios geográficos dos arredores e os territórios de identidade de quem se
identifica com a proposta daquele Ponto. Conforme “o desenvolvimento e a
transformação da realidade do lugar em que está inserido” (BARBOSA, 2014, p.35)
Em segundo lugar, “Cultura popular”, vez que os documentos estudados
mostram que um dos diferenciais do Programa Cultura Viva seria precisamente o
fato de os Pontos de Cultura serem espaço para o exercício da cidadania de grupos
ligados às manifestações de culturas populares (tradicionais ou urbanas) e terem
como prioridade os grupos populares, os conhecimentos tradicionais, os mestres de
cultura popular, os aglomerados e outros, como acentua o texto do artigo 3º da
portaria que criou o programa, em 2004, que esse “se destina a populações de baixa
renda; estudantes da rede básica de ensino; comunidades indígenas, rurais e
quilombolas; agentes culturais, artistas, professores” (BRASIL, 2004, s.p).
77
Com efeito, os Pontos de Cultura se inserem no panorama mais amplo da
agenda social do governo e, por conseguinte, têm o caráter de valorização do local,
do que os grupos têm a dizer e “dar visibilidade e conferir legitimidade pública” às
práticas e conhecimentos que eles possuem. Bezerra (2014), ao traçar relações
entre os Pontos e a Cultura popular, diz que a agenda social governamental no
período deu prioridade aos “grupos de origem popular e que estiveram comumente
excluídos das políticas públicas [...] a partir da ideia de promoção da diversidade
cultural”, promovendo a utilização de todas as ferramentas tecnológicas e sociais
disponíveis “como blog, fotografia, vídeo e redes sociais, para difusão da
manifestação cultural” (BEZERRA, 2014, p.70-71). Essa diretriz atende aos aspectos
conceituais de “protagonismo social”, de “promoção da cidadania e da Inclusão
Social” e de “promoção da diversidade das expressões culturais”.
Um terceiro termo é “Educação”. As práticas formativas ou artes educativas
acontecem regularmente nos Pontos e essas ações visam possibilitar aos sujeitos
que ali participam o encontro, o confronto e o aprendizado com o outro. Para além
de uma “ação de formação” o Ponto de Cultura seria, ele próprio enquanto
dispositivo social, formador e preparador dos sujeitos para a convivência, posto que
“o reconhecimento da diferença reafirma expressões culturais identitárias e estimula
a convivência, o respeito e a valorização da diversidade” (BARBOSA, 2014, p.40).
Ao promover a educação para a diversidade, dá forma concreta aos aspectos
conceituais de “protagonismo social”, “promoção da cidadania e da Inclusão Social”
e “promoção da diversidade das expressões culturais”.
Essas ações são as que parecem demonstrar mais fortemente a dimensão de
formação de públicos em outro nível, com a perspectiva de sair do básico de
“política de ofertas de programação cultural”, a qual possibilita a “emancipação do
consumo de bens e serviços culturais”. Considera-se aqui, na perspectiva dos
Pontos, incluir duas outras dimensões emancipatórias na formação de públicos:
emancipação social, no sentido de as ações culturais possibilitarem novas formas de
sociabilização, de preparação para as competências multiculturais/interculturais e de
convivência criativa; e emancipação da sensibilidade, no sentido de contribuição
78
para o desenvolvimento de capacidades cognitivas e sensíveis, de observação, de
criatividade.
Um elemento a considerar, segundo Barbosa (2014), é que as ações
formativas dos Pontos de Cultura precisam ser de natureza menos formal para
poderem se adequar aos milhares de arranjos possíveis nas comunidades,
envolvendo conjunto maior de sujeitos do que simplesmente aqueles que se
aproximam do Ponto de Cultura de modo a “incorporar a dimensão ampla da
comunidade, envolver a família, além de considerar o contexto social”.
O quarto termo que define e permeia todo o Programa Cultura Viva e os
Pontos de Cultura é a “Ação Cultura Digital”. Cada Ponto deve investir uma parte do
recurso inicial do convênio na aquisição de um Kit multimídia, composto por
computador, câmera filmadora e equipamentos de áudio, operado por meio de
software livre e com acesso à internet. O indicativo de utilização de software livre é
um item a destacar no panorama dos Pontos de Cultura. Não é só circunstancial,
como uma forma de o governo diminuir os custos com aquisição de software pago.
É, segundo os documentos oficiais, uma opção consciente por trabalhar em
plataformas nas quais o que se valoriza são o compartilhamento e a livre utilização,
bem como atende a dois dos aspectos conceituais do quadro 7, quais sejam o
“incentivo ao uso de plataformas livres” e a “atuação colaborativa e em rede”.
De fato, as ações do Programa Cultura Viva têm na Cultura Digital e no
audiovisual um dos pontos diferenciais, na medida em que é por meio da cultura
digital e das trocas possibilitadas pelos meios virtuais e digitais que opera uma das
bases de articulação e operacionalização dos próprios Pontos de Cultura.
Infelizmente, nem todos os Pontos conseguiram utilizar efetivamente a totalidade
dos kits, por problemas variados que iam desde o medo de quebra de algum
equipamento até a incompreensão das suas possibilidades. Há tanto um despreparo
para lidar com as tecnologias quanto planejamento insuficiente sobre as realidades
das comunidades, de modo a promover as adaptações necessárias, conforme
apontado por Barbosa (2014, p.45)
Além dos kits multimídia, um elemento ligado à cultura digital importante de
ser frisado é que os Pontos de Cultura e os jovens e ativistas que ali atuam,
79
passaram a trabalhar com a perspectiva do midialivrismo e midiativismo12, as quais
podem-se identificar com a Comunicação popular, comunitária ou alternativa e ainda
com a possibilidade de, por meio do compartilhamento virtual, possibilitar a um maior
número de pessoas a participação em ações de interesse coletivo, realizando
cobertura colaborativa de eventos, como aconteceu nos eventos das Teias, que
reúnem regularmente em ambiente de encontros presenciais ações do Programa
Cultura Viva e que puderam ser acompanhados em tempo real por membros de
Pontos e outros interessados que não puderam estar presentes:
Midialivrismo ciberativista reúne experiências singulares de construção de dispositivos digitais, tecnologias e processos compartilhados de comunicação, a partir de um processo de colaboração social em rede e de tecnologias informáticas [...] O midialivrista é o hacker das narrativas, um tipo de sujeito que produz, continuamente, narrativas sobre acontecimentos sociais que destoam das visões editadas pelos jornais, canais de TV e emissoras de rádio de grandes conglomerados de comunicação. (MALINI; HATOUN, p.21, p.23).
Por último, o quinto termo apresentado por Barbosa (2014) refere-se à
“Integração produtiva”. Ao “dinamizar a circulação de bens e serviços entre os
pontos de cultura” a integração produtiva põe em contato os diversos elementos da
cadeia produtiva da cultura, ou, usando termos comunicacionais, aproxima
emissores, receptores e mediações. Uma série de ações, de produtos e de serviços
são gerados nos Pontos de Cultura, o que, em tese, promoveria maior interesse de
participação e também poderia criar perspectivas de sustentabilidade econômica.
A diretriz de integração produtiva também é estreitamente vinculada à ideia
de economia solidária ou da criação de diferentes formas de troca de serviços ou
produtos entre os Pontos, resposta concreta aos aspectos conceituais do quadro 7,
particularmente no que diz respeito à “atuação colaborativa e em rede”, ao “fomento
à produção, à difusão e distribuição e à regionalização” e à “promoção da cidadania
e da Inclusão Social”. Com base no que foi analisado, pode-se estabelecer
12 Midialivrismo é o movimento que trabalha com base na mídia livre e independente, no ativismo midiático. Nas palavras de Malini e Antoun (2013), o midialivrismo é entendido como movimento de libertação da voz em relação ao modelo de radiodifusão vigente no país, daí a perspectiva ser denominada Mídia Livre.
80
fragmentos sobre a percepção acerca da Comunicação nos Pontos de Cultura (na
perspectiva da comunicação audiovisual e da cultura digital).
2.6 Uma experiência de comunicação audiovisual em Pontos de Cultura
Um exemplo concreto de Ponto de Cultura que trabalha com a Comunicação
Audiovisual e a Cultura Digital é o Vídeo nas Aldeias. Criado originalmente em 1986
para dar visibilidade à questão indígena, aos poucos assumiu um papel mais
abrangente que “mostrar” a realidade indígena como atitude externa. Depois de dez
anos de existência, começou a promover uma série de oficinas de audiovisual para
indígenas, distribuindo equipamentos de exibição e câmeras de vídeo para suas
comunidades, e, paralelamente, estimulando a formação de uma rede de troca de
conteúdo audiovisual produzido por diferentes etnias.
As experiências ficcionais ao longo do processo levaram os participantes,
índios Kisêdjê, da Aldeia Ngôjwêrê no Mato Grosso, a produzirem resultados como o
vídeo “A história do monstro Khátpy”, que conta em vídeo a lenda do Khátpy (“índio
feio”), figura mítica que tenta impedir os caçadores de agirem na mata, aterrorizando
quem entra ali para caçar.
No vídeo, um narrador curandeiro-xamã conta que um índio sai para caçar
macacos na mata quando o Khátpy aparece, consegue acertá-lo. Desmaiado, o
índio é colocado num cesto pelo Khátpy e levado. Durante o trajeto de volta para sua
casa, o Khátpy precisa parar um momento para abrir caminho na mata e deixa, por
instantes, o cesto no chão. Sem que ele visse, o índio que estava preso acorda, sai
do cesto e enche o cesto de pedras para que o Khátpy não desconfie. Sem saber
que levava pedras, o Khátpy pega novamente o cesto continua o caminho até sua
casa. Lá chegando, é recebido pelas filhas com festa aos gritos de “ele pegou um
‘bicho grande’”. O Khátpy entra na oca e manda a mulher “preparar a caça para os
filhos”. Surpresa, ela diz que não havia “caça” no cesto e o Khátpy sai pela mata em
busca do índio desaparecido. Do outro lado da mata, o índio que havia fugido chega
a sua aldeia e conta para a mulher e os filhos que o “índio feio” quase o pegou, mas
ele conseguiu escapar. Em seguida, a história volta ao narrador, que termina: “Foi
assim que o monstro quase matou nosso caçador. Ele contou para a família e a
gente conta até hoje”
81
Desde a roteirização, caracterização, registro e edição, tudo foi feito pelos
índios da tribo. Tem efeitos importantes como a caminhada com câmera mostrando
em primeiro plano a visão do Khátpy e até sua respiração, enquanto se espreita para
pegar o índio. Em uma cultura de tradição basicamente oral, o registro audiovisual
com caráter ficcional, que vai além do registro documental normalmente feito sobre
os indígenas, mostra como é possível outro olhar sobre si, baseado nas referências
deles mesmos. Em síntese, os índios mostram a história do caçador que quase virou
caça. Sem a preocupação de destacar o canibalismo, que é entendido como
problema e barbarismo pelas nossas referências culturais, mas tem para eles uma
abordagem plenamente normal e corriqueira. Não é uma história recolhida, traduzida
e contada por brancos sobre os índios e suas experiências, mas contada por eles
mesmos, a partir das suas leituras da realidade.
2.7 O redesenho do Programa Cultura Viva e a Comunicação
Sobre os novos momentos vividos pelo programa, diversos autores
apontavam certa estagnação do Programa Cultura Viva no período entre 2010 e
2014, em grande parte pelos entraves burocráticos na relação com o Estado por
inadequações na gestão de recursos públicos com base nos marcos legais
existentes, os quais dificultaram novos convênios. Porém, Labrea (2014) alertava
também sobre a perda de prioridade do programa pelo MinC uma vez que, nesse
período, a prioridade foi dada a outros programas, como “os desenvolvidos pela
Secretaria de Economia Criativa e o direito dos criadores na gestão Ana de Hollanda
e os CEUs da Cultura na gestão de Marta Suplicy” (LABREA, 2014, p.42). Não
entraremos em detalhes sobre esse elemento, uma vez que não é foco da presente
pesquisa, mas cabe pontuá-lo.
O processo de redesenho do Programa Cultura Viva, iniciado em 2007 e
concluído em 2014, foi resultado de diversos encontros presenciais e um seminário
específico. Pode-se identificar que há diversos pontos importantes que surgiram da
reflexão sobre o programa e suas características peculiares. Primeiro, a constatação
de que o objeto de estudo era pioneiro e sem referenciais, o que ensejou a
82
elaboração baseada em tentativas, a publicação de diversos estudos preliminares,
bem como a articulação com um grande número de parceiros institucionais e órgãos
de controle, de modo a alimentar a análise e a reflexão, como pontuado por Barbosa
e Labrea (2014):
A operacionalização e institucionalização do programa, contudo, enfrentaram problemas que demandaram um processo de avaliação, com pesquisas e diagnósticos que subsidiaram a reformulação de sua operação e dos instrumentos utilizados. Dados o ineditismo e a especificidade de suas ações, a implementação do Programa Cultura Viva representou um grande desafio para a estrutura pública, que foi levada a trabalhar com pequenos grupos e com a grande gama de representantes das redes culturais brasileiras. (BARBOSA; LABREA, 2014, p.07).
Com base nesses estudos, os pesquisadores chegaram a um quadro síntese
das particularidades executivas e operacionais dos Pontos de Cultura, as quais
serviram de base para se propor a reorganização do programa, de modo a garantir
sua expansão com bases mais estáveis. No documento final são apontados, além
dos problemas operacionais, dois pontos para se investir mais numa nova etapa do
programa, quais sejam: a fragilidade do componente “Redes” no que diz respeito às
atribuições e efetiva operacionalização e a tímida abordagem da comunicação nos
(dos) pontos e mesmo entre eles (BARBOSA; LABREA, 2014, p.122-123). O
redesenho dos Pontos de Cultura implantados no Brasil até 2020, e Meta 45, que
prevê beneficiar comunidades ou coletivos com ações de Comunicação para a
cultura, desafios concretos que novos programas, como o Comunica Diversidade,
pretendem enfrentar.
83
CAPÍTULO 3 – COMUNICAÇÃO, CULTURA E DIVERSIDADE NOS PONTOS DE
CULTURA DE MINAS GERAIS: UM ESTUDO DE CASO
Inicialmente este capítulo seria “O Programa Cultura Viva: Comunicação,
Cultura digital, produção audiovisual e diversidade cultural em dois pontos de cultura
em Minas Gerais”, mas concluímos que era uma meta alta para as condições reais
de tempo disponíveis para o mestrado. Primeiro, porque prevíamos abordar o
Programa Cultura Viva, muito amplo para o que nos propusemos, a partir do que
decidimos concentrar-nos especificamente nos Pontos de Cultura.
Em segundo lugar, inicialmente previmos trabalhar com dois Pontos de
Cultura, o que se mostrou operacionalmente difícil e que poderia precarizar os
resultados obtidos e, em decorrência, a própria pesquisa. Com o desenvolvimento
dos estudos e as sugestões da banca de qualificação, o escopo foi refeito e o foco
passou a ser apenas o Ponto de Cultura da Fábrica do Futuro.
Um terceiro ponto era a definição do que analisar na instituição selecionada.
No projeto apresentado por ocasião da qualificação, elegemos o seguinte: “estrutura;
funcionamento cotidiano; ações desenvolvidas; produtos; relações com os públicos;
linguagens utilizadas; grade de programação regular; ações de intercâmbio”.
Decididamente, não havia como analisar itens como estrutura da organização e
funcionamento cotidiano, por exemplo, porque isso desviava do objetivo central que
era compreender se os processos e produtos da instituição selecionada contribuíam
ou não para a promoção da diversidade.
Assim, redesenhando o escopo, decidiu-se realizar um Estudo de Caso do
Ponto de Cultura Fábrica do Futuro. Passou-se de uma contextualização que
apontou de maneira genérica como o Programa Cultura Viva está organizado em
Minas Gerais, demonstrando números gerais, distribuição espacial no estado, as
linguagens mais trabalhadas nessas instituições e os exemplos de Pontos de
Cultura que trabalham diretamente com a comunicação audiovisual.
Em seguida, apresentamos a Fábrica em sua história, constituição,
atualidades e desdobramentos. Desses pontos, com base na pesquisa de campo,
84
entrevistas e questionários, analisa-se como, e até que ponto, as articulações entre
comunicação e diversidade cultural se dão na instituição.
3.1 Pontos de Cultura em Minas Gerais
Entre 2004 e 2009 o MinC realizou diversos editais e conveniou 65
instituições diretamente. Em Minas Gerais, por meio do convênio entre o estado e a
união em 2007, implantou-se a Rede Estadual, com 100 novas instituições. A esses,
somaram-se 18 conveniados por meio de redes municipais, totalizando 183 Pontos
de Cultura no estado, conforme quadro abaixo.
Tabela 1 – Pontos de Cultura conveniados em Minas Gerais
Conveniados diretamente com o MinC
Edital 2004 19
Edital 2005 36
Edital 2005 06
Edital 2007 02
Edital 2009 02
SUB TOTAL 65
Redes municipais e estadual
Rede Estadual 100
Rede Mun. Governador Valadares 05
Rede Mun. Uberaba 08
Rede Mun. Sabará 05
SUB TOTAL 118
TOTAL GERAL EM MINAS GERAIS 183
Fonte: Representação Regional do MinC em MG
Castro (2014) aponta que o processo de estadualização dos Pontos de
Cultura foi fundamental para a capilaridade do programa e para fortalecer o aspecto
federativo que está na base da Constituição Federal e também nos marcos
regulatórios relativos ao Sistema Nacional de Cultura, distribuindo a execução e
acompanhamento aos entes federados:
85
o Ministério da Cultura optou em fomentar o pacto federativo a partir dos governos estaduais e municipais[...] O Programa Mais Cultura, ao reconhecer a cultura no desenvolvimento humano e social, colocou-se como uma política de fomento ao pacto federativo brasileiro, enfrentando as desigualdades sociais e territoriais do Brasil. O Programa Cultura Viva, uma das ações do Programa Mais Cultura, foi a primeira a ser estadualizada, ampliando-se em todo o território brasileiro. (CASTRO, 2014, p.29).
Quanto à sua distribuição espacial13, podemos identificar no mapa que há
maior participação nos territórios de desenvolvimento “Metropolitano”, “Mata”14,
“Triângulo Norte” e “Triângulo Sul”, somando 53,76% do total de Pontos. Se
levarmos em conta que essas regiões somam 48,43% da população poderíamos
concluir que há certo equilíbrio, porém há mais questões que precisam ser trazidas à
cena para uma melhor compreensão. 47% do total dos Pontos de Cultura estão
localizados em cidades de grande médio porte (acima de 50 mil habitantes).
Imagem 2 – Distribuição espacial dos Pontos de Cultura pelos territórios de desenvolvimento
Fonte: Dados da pesquisa
13 Utilizar-se-á a convenção dos 17 territórios de desenvolvimento recentemente adotada pelo governo de Minas Gerais a partir de 2015.
14 O Ponto de Cultura que é objeto desta pesquisa está situado nesse território que é o segundo em número de conveniados.
86
Dos 183 Pontos de Cultura conveniados, 24 atuam especificamente com
comunicação audiovisual, sendo 11 localizados no território da região metropolitana
de Belo Horizonte (45% dos 24). A listagem abaixo reúne esses Pontos que atuam
especificamente no setor de comunicação audiovisual:
Tabela 2 – Pontos de cultura específicos de comunicação audiovisual
Ponto de Cultura Território
Cinema Meninos de Araçuaí Alto Jequitinhonha
Folclore nas Barrancas do São Francisco Norte
Beabá audiovisual Vale do Rio Doce
Mutirão da Cultura Oeste
Formação de Agentes Culturais Juvenis Oeste
Formação em Cinema e Vídeo Digital e Desenvolvimento de Cineclube Sul
Mostra 14 Bis de Audiovisual Sul
Cinepoesia Norte
Programa de TV: vivências para um mundo melhor Triângulo
Pontão de Cultura do Triangulo Triângulo
Fábrica do Futuro Zona da Mata
Fábrica do Futuro – Rede Geração Digitaligada Zona da Mata
Estação Digital Zona da Mata
Cordão Cultural por Milho Verde Metropolitana
TV Murinho Metropolitana
Centro de Mídias da Juventude Metropolitana
Pontão de Cultura da UFMG - Laboratório de Vivências Colaborativas Metropolitana
Timbalê - Centro Cultural de Aprendizagem - Profº Arthur Versiani Metropolitana
Favela é isso aí - Centro de referência em cultura popular urbana Metropolitana
Quintal de Cultura - Formação e descentralização de ações audiovisuais Metropolitana
Cidades Invisíveis Metropolitana
Cine Aberto e Laboratórios de Filmes do Aglomerado da Serra Metropolitana
Programa de Formação Centro Multiculturalismo Comunitário Metropolitana
Pontão de Cultura Grupo Cultural NUC Metropolitana
Fonte: Dados da pesquisa
Em todos eles a atuação principal é na produção de conteúdos para as mídias
digitais e móveis e para formatos diferenciados. Como é o caso da TV Murinho, de
87
Sabará, decorrente do projeto “TV Muro”, que trabalha com a produção de
programas para exibição num aparelho de TV instalado no muro de uma casa. Entre
as produções da TV Muro estão casos que povoam o imaginário local, como a noiva
do cemitério do Carmo. A TV Murinho tem a mesma referência, mas feita por
crianças e voltada a crianças.
O processo de estadualização do Programa em Minas Gerais, de acordo com
Castro (2014), teve inúmeras dificuldades de acompanhamento e de assinatura dos
convênios, apesar de haver uma qualificação em gestão dos projetos como parte do
acordo, voltada para capacitar os participantes para lidar com o programa e as
ferramentas públicas de convênio. Entretanto, em termos de ação articulada entre os
entes federados, ainda segundo Castro, pode-se dizer que os resultados foram
satisfatórios (CASTRO, 2014, p.24). Afirma, ainda, que as instituições beneficiadas
na estadualização do programa apresentavam uma diversidade de grupos
representativos e ações:
Os projetos aprovados contemplam grande diversidade de ações culturais: comunidades quilombolas, nações indígenas, portadores de necessidades especiais, portadores de sofrimento mental, comunidades rurais, grupos de terceira idade, novas tecnologias, culturas tradicionais, teatro, dança e literatura. (CASTRO, 2014, p. 33)
Ao analisar os números apresentados nas planilhas do MinC, percebe-se que
a afirmação anterior, extraída de outros documentos oficiais por Castro (2014)
apresenta certas contradições. No trecho acima a música não é citada, enquanto os
números apontam que é a linguagem que a maioria dos Pontos atua. Em números,
pode-se perceber as áreas de Música (60,69%), de Patrimônio e Memória (46,24%),
vindo logo em seguida as ações na área de Audiovisual e Novas Mídias (42,77%).
Quadro 12 – Percentual de ações por área nos Pontos de Cultura em Minas Gerais
Área de atuação % de Pontos de Cultura
Música 60,69%
Patrimônio e Memória 46,24%
88
Área de atuação % de Pontos de Cultura
Audiovisual, mídias digitais e novas tecnologias 42,77%
Dança 42,20%
Teatro 41,62%
Artesanato 34,10%
Artes Visuais 30,64%
Literatura 30,64%
Fotografia 21,39%
Fonte: Dados da pesquisa
A categorização do relatório do MinC mesclou “grupos beneficiados”
(comunidades quilombolas, nações indígenas, portadores de necessidades
especiais, portadores de sofrimento mental, comunidades rurais etc.) com
linguagens artísticas (teatro, dança e literatura). Cabe ressaltar a baixa qualidade
das informações disponíveis sobre o programa, sobre os selecionados nos primeiros
editais de Ponto de Cultura e também de vários Pontos que assinaram convênio na
primeira etapa que foi ligada à estadualização. Os formulários disponíveis no MinC
ou nos ambientes virtuais do Programa apresentavam informações desencontradas,
incompletas ou imprecisas, o que aumentou o trabalho de obtenção, compilação e
organização das informações.
A dinâmica das trocas entre as instituições e empreendedores culturais no
estado vem reunindo instituições que até nem mais recebem o recurso do MinC,
mas que integram redes informais de atuação em conjunto, como é o caso da FF,
que, desde de 2009, não recebe recursos dos editais do Programa Cultura Viva,
mas vem atuando como catalisador não só na região da Zona da Mata mineira, mas
de diversas outras regiões do estado.
A Rede que surgiu a partir do acionamento do Programa Cultura Viva é
apontada pelos envolvidos como uma das potências do programa (se não a mais
importante), como veremos adiante nas entrevistas. As trocas, intercâmbios e
interações possibilitadas pelos encontros entre Pontos de Cultura das regiões mais
diversas do país, bem como um conjunto de aspectos discursivos, identitários e
89
colaborativos que lhes forneciam coesão, tornaram-se base de ação articulada e
autônoma em relação ao MinC:
É interessante destacar que, dentre as estratégias discursivas sobre o Programa e os Pontos de Cultura, sempre houve uma recorrência a enunciados metafóricos de grande eficácia subjetiva e mobilizatória. Seus principais enunciadores chamavam-na ora de uma política de “encantamento social”, ora como uma ação para “desencobrir o Brasil profundo”, ora como uma ação libertadora potente [...] podemos afirmar que, do ponto de vista discursivo e simbólico, o Cultura Viva foi vitorioso na medida em que consolidou uma dimensão conceitual, identitária e ideológica de articulação entre os sujeitos e a política cultural. (BEZERRA; BARROS, 2014, p.125)
Isso deu consistência, adesão e credibilidade ao programa, no sentido da
“recorrência de enunciados metafóricos” que contribuiu para reposicionar os
envolvidos na percepção das próprias comunidades e para articular sujeitos,
comunidades, poder público;
3.2 A Fábrica do Futuro: história, constituição, atualidade e transbordamentos
O ano de 2002 foi de mudanças no âmbito político e social do país, com a
eleição de novo presidente da república, e de mudanças no mundo: era criada a
primeira TV da Internet, a All TV, começavam a circular as notas e moedas do Euro
na Europa e o mundo vivia a tensão política pós-atentado às torres gêmeas no ano
anterior.
Nesse cenário surgiu a movimentação na região de Cataguases para um
projeto de desenvolvimento de médio e longo prazo. Pode-se definir como marco
inicial a inauguração do “Centro Cultural Humberto Mauro”, onde antes havia o Cine
Machado, um antigo cinema de rua, por meio de uma Fundação ligada à
ENERGISA, empresa do setor de energia na região, a Ormeu Junqueira Botelho.
A ligação das empresas da região com a cultura é antiga, bem anterior às leis
de renúncia fiscal e tem raiz na cultura empreendedora da região. Alguns dos
primeiros projetos dos pioneiros do Cinema Nacional Humberto Mauro e Pedro
90
Comello foram financiados dessa forma, como aponta Rangel, por empresários
idealistas:
Em 1926, contando com Homero Cortes Domingues, dono de uma Casa de Secos e Molhados Carcacena e de Agenor de Barros, negociante de café e presidente da Associação Comercial de Cataguases, Humberto Mauro e Pedro Comello fundaram a produtora Phebo Sul América Film [...] ambos eram grandes idealistas (RANGEL, 2010, p.28).
Entre 2004 e 2007, um projeto chamado “Arquitetura Pública”, realizado pela
UFMG e Instituto Cidade de Cataguases, em acordo com diversos outros parceiros
locais, públicos e privados, possibilitou a interferência nos processos de
planejamento urbanístico e patrimonial das cidades de Cataguases, Muriaé e
Leopoldina e recebeu premiação como projeto modelo em assistência técnica a
moradias de interesse social. Contudo, na perspectiva do presente estudo, o mais
importante é que foi a primeira residência criativa da Fábrica do Futuro e permitiu a
um só tempo refletir sobre a centralidade da atuação em âmbito territorial e regional.
O mergulho na história da arquitetura modernista, como parte deste projeto, permitiu
ainda o fortalecimento dos vínculos dos participantes com a ideia de um projeto de
identificação e desenvolvimento local. Porém, quais foram os fatores determinantes
para que em 2002 houvesse ambiente receptivo para o que se propunha, em termos
de projeto de longo prazo?
O contexto no qual surgiu a Fábrica do Futuro (Fábrica) também contribuiu
decisivamente para os resultados. Cataguases é uma cidade da Zona da Mata
mineira com cerca de 75 mil habitantes em 2015, segundo o IBGE. No início do
século XX a cidade experimenta uma transição da cultura cafeeira, que estava em
declínio e era basicamente rural, para a tecelagem, que trazia novos ares, industriais
e urbanos, para a cidade, descrita assim por Rangel (2010):
Lugar, por excelência, da circulação de novos modelos de apropriação, circulação e consumo de cultura, a cidade de Cataguases reafirmava seu compromisso com a modernidade/brasilidade através do movimento Verde, da literatura da revista Verde, da música, do teatro e do cinema de Humberto Mauro (RANGEL, 2010, p.21).
Desde 1911, filmes de diversas nacionalidades ocupavam o cineteatro
recreio, recém-aberto na cidade. O ambiente industrial e o cinema antecederam a
chegada à cidade de Humberto Mauro. Nascido em Volta Grande, ele mudou-se
91
com a família, em 1910, para Cataguases, localizada a 70 km da sua cidade natal,
com o pai trabalhando na Estrada de Ferro Leopoldina, a empresa que assumiu o
controle da primeira empresa ferroviária da região sudeste do Brasil. Estabeleceu
ligações com o movimento modernista brasileiro e foi fundamental para a História do
Cinema no país, mas, fundamentalmente, era um sujeito irrequieto, empreendedor,
inventor.
Dedicava-se a produzir um tipo de cinema que ia além de retratar de modo
contemplativo os interiores do país, mas que discutia com o que produzia a noção
da identidade nacional. Diversos autores consideram o “ciclo regional de
Cataguases”, que Humberto estabeleceu ali, parte fundamental da cinematografia
nacional, como afirma Spinni (2012):
Humberto Mauro é festejado como um dos mais importantes cineastas brasileiros por estudiosos de cinema no Brasil. É considerado o pai fundador do cinema nacional por uma historiografia que, surgida no final da década de 1950, tinha como missão mostrar que o cinema nacional possuía história, passado. Essa historiografia lançou luz sobre a produção de Mauro a partir do prisma da identidade nacional, identificada tanto no conteúdo dos filmes, como na proposta estética de cinema. A própria trajetória de Mauro é vista como uma linha evolutiva, na qual o período compreendido pela década de 1920 constitui-se nos primórdios de seu cinema, que alcançaria outro patamar na Cinédia e, especialmente, no Ince, ao qual esteve vinculado de 1936 a 1967. (SPINNI, 2012, p.1).
Foi com essas referências que a Fábrica do Futuro iniciou sua trajetória,
constituindo um Ponto de Cultura voltado para o contexto da cultura, da
comunicação e da juventude, com núcleos regionais de produção de conteúdo
cultural para televisão, cinema e internet. Cesar Piva, gestor da Fábrica e do Polo
Audiovisual, situa o momento em que surge a Fábrica do Futuro, pontuando que o
principal diferencial do Programa Cultura Viva foi a possibilidade dos encontros, da
colaboração e isso, segundo ele, impulsionou e consolidou o que já se desenhava
desde 2002:
A Fábrica do Futuro inaugura sua atuação com a seleção para o Cultura Viva. Mais que ganhar o recurso, a Fábrica se identifica com este lugar do aprender fazendo, aprender em rede e em colaboração, do protagonismo. Esta visão do desenvolvimento local e longo prazo a partir da cultura, participando de uma rede da diversidade cultural brasileira, esta
92
aproximação com estes vários brasis foi impulsionadora para a Fábrica do Futuro. O melhor do Cultura Viva foram os encontros. Essa perspectiva é perene [...] O recurso, aliás, foi a grande dificuldade do programa cultural viva para nós. O Estado brasileiro nunca teve a experiência de se relacionar com os pequenos, com as ONGs, uma vez que antes o eixo era “cultura é um bom negócio”, sem dialogar com essa diversidade. (Cesar Piva, Gestor da Fábrica do Futuro, informação verbal).
No vídeo que comemora 10 anos de existência da ação, há diversos
depoimentos que demonstram como os participantes esforçam-se para
compreender-se, narrar-se e buscar novas visibilidades para si e para a comunidade
na qual estão inseridos. “Tudo que a gente tem feito neste tempo todo... não foi só
uma construção pra cidade... foi uma construção pras (sic) nossas vidas” (Ana
Carolina, produtora) afirma uma das participantes no vídeo, em uma referência a
produzir uma nova cidade a partir da atividade artística, mas também de produzir
novos territórios para si. Conhecer as possibilidades abriu-lhes o espaço para uma
experiência de ver-se, ver o próprio lugar reordenado por uma visibilidade até então
desconhecida acerca de si e da própria cidade.
A equipe da Fábrica buscou balizar-se na projeção e importância simbólica de
Humberto Mauro e, a partir daí, procurou entretecer as referências históricas, das
quais iam partir, com as visões de novas histórias que seriam contadas a partir dos
seus desejos. Mostraram Cataguases aos moradores do local, mostraram as
capacidades criativas e expressivas das pessoas em Cataguases. E mais que isso:
mostraram formas de ver e registrar o local em audiovisual, das quais os
participantes podiam identificar que tinham algo de realmente válido para mostrar ali,
que as histórias eram interessantes e poderiam despertar o interesse de muitos
outros.
Desde sua criação, visava ser um programa de desenvolvimento local em
Cataguases e região, com base no que entendiam ser “vocação natural para a
cultura” e alicerçado em quatro aspectos-base, quais sejam:
a) Impacto geracional – Perspectiva de que a ação pudesse ser pensada em
longo prazo e com continuidade, perpassando mais que uma geração.
b) Rede de cooperação – Seria constituída com base em um processo que
deveria ir além da perspectiva passageira de acionamento de redes ou de
plataformas de colaboração para projetos ou ações pontuais e direcionar-se a
93
um processo de cooperação entre diferentes atores sociais, sem
sobreposição entre eles.
c) Impacto no território – Para focar energias, pensou-se em escolher alguns
setores estratégicos e que pudessem impactar efetivamente na dinamização
do território. Os setores estruturadores foram definidos como sendo
audiovisual, pela marca do audiovisual que a cidade já tinha, e novas
tecnologias.
d) Gestão participativa e distribuída – Para conseguir “desesconder” as
potências locais, um elemento fundamental de tudo é a forma participativa
como tudo acontece no entorno da Fábrica do Futuro. Os processos
decisórios estimulam a participação ativa e mobilizam vários envolvidos.
Desse modo, diversas outras instituições da sociedade civil, da iniciativa
privada e dos governos locais assumem responsabilidades específicas.
Quando ocorriam as entrevistas, no trabalho de campo da pesquisa, além da
mostra, aconteciam outras atividades simultâneas que se enquadram nessa
perspectiva de gestão participativa: O balanço das atividades da Escola
Animada (demonstrando os resultados obtidos pelos educadores e alunos da
ação em 2015), a avaliação e revisão do planejamento anual estratégico das
ações do PAM, e a reunião técnica sobre a implantação do Mídia Parque
(sobre o qual trataremos mais adiante).
Para tornar real o que se propunha, os grupos fundadores da Fábrica do
Futuro (Instituto Cidade de Cataguases, Fundação Ormeu Junqueira Botelho,
Instituto Fábrica do Futuro) estabeleceram eixos de atuação que denominaram “7
C”: Cultura, Comunicação, Conhecimento, Criatividade, Cidadania, Cidade,
Ciberespaço. Foi em torno desses elementos que tudo tomou forma. Na articulação
estreita entre Cultura e Comunicação, as experiências das instituições e pessoas
envolvidas levaram ao desenho Cultura, Comunicação, Educação, Novas
Tecnologias. Surge, assim, o “Ponto de Cultura Fábrica do Futuro - Incubadora
Cultural do Audiovisual e das Novas Tecnologias”.
No quadro 12 estão relacionadas, em uma linha do tempo, as fases do
Programa Cultura Viva, tratadas no capítulo II deste estudo, e a evolução da
94
Fábrica. Na primeira e segunda fases do programa pode-se depreender do quadro
que a Fábrica acompanhou o programa como um todo. Ademais, fortaleceu-se,
consolidou o panorama de suas ações, como confirmam a realização dos fóruns
“DiverCidades Criativas”, o Festival Ver e fazer filmes” e lançamento da plataforma
digital e.AR (Audiovisual em Rede), o lançamento do projeto do Polo Audiovisual e a
gravação do longa “Meu pé de Laranja-Lima”, o qual foi um laboratório de
aprendizado para a equipe da Fábrica. Nesse filme, a maioria dos artistas era de
fora de Cataguases, mas, como os próprios participantes contam, “valia como
aprendizado”.
No período que compreende sua terceira fase, enquanto o programa
experimentava redução ou estagnação das ações, em virtude dos ajustes, a Fábrica
amplia e diversifica suas ações, efetiva o Polo Audiovisual e o consórcio
intermunicipal de cultura. Também há o início do projeto “Fábrica Animada”,
assinatura do termo de cooperação entre a Universidade do Estado de Minas Gerais
(UEMG), visando à pesquisa e extensão em design e animação, bem como à
inauguração do Estúdio Escola. Por fim, a constituição da Agência de
Desenvolvimento do Polo Audiovisual da Zona da Mata (ADPAM). O investimento de
esforços no aprofundamento dos conteúdos e dos usos das ferramentas digitais por
toda estrutura do Polo, bem como na aproximação concreta com o ambiente escolar
e com os públicos jovens marca a terceira fase no âmbito da Fábrica.
95
Quadro 13 - Comparação Linha do Tempo da Fábrica do Futuro e as fases do Programa Cultura Viva
Fonte: Dados da pesquisa
Antecedentes 2003 Mobilização para criar o Instituto Cidade de Cataguases (ICC), registrado oficialmente em Janeiro de 2004
Inauguração do Projeto Telecentros Comunitários
Aprovação do Ponto de Cultura da Fábrica do Futuro, no primeiro edital do programa cultura viva
Realização do Programa Escola de Cidadania
Aprovação do Ponto de Cultura Fábrica do Futuro - Incubadora Cultural do Audiovisual e das Novas Tecnologias no segundo edital
do programa cultura viva
Realização em Cataguases da primeira edição do 1º CINEPORT – Festival de Cinema de Países de Língua Portuguesa
Organização do Plano Diretor Participativo nas cidades de Cataguases, Muriaé e Leopoldina
Realização em Lagos, Portugal, do 2º CINEPORT – Festival de Cinema de Países de Língua Portuguesa
Realização do 1º Fórum DiverCidades Criativas
Realização pela Fábrica do Futuro da primeira edição do Projeto Rede Geração Digitaligada de Webvisão com residências
criativas de audiovisual, animação, web TV e mídias móveis,
Lançamento público do Polo Audiovisual durante a realização do 2º Fórum DiverCidades Criativas, já envolvendo diversas
instituições e as cidades de Cataguases, Itamarati de Minas, Leopoldina, Mirai, Muriaé
Realização do 1º Festival Ver e Fazer Filmes
Lançamento da plataforma digital e.AR – Espaço de Aprendizado em Rede
Realização da 1ª edição do Projeto Tela Viva de Cinema Itinerante em 10 cidades da região
Publicação do livro “Kiryrí Rendáua Toribóca Opé – Humberto Mauro” do escritor e poeta Ronaldo Werneck e da 1ª edição do
“Guia da Arquitetura Modernista de Cataguases” pelo arquiteto e urbanista Paulo Henrique Alonso
Gravações do longa-metragem "Meu Pé de Laranja Lima", de Marcos Bernstein, em Cataguases, Leopoldina e Recreio; e do
documentário “Pequenas Lonas - Grandes Histórias”, de Marcos Pimentel
Realização em Cataguases do 2º Festival Ver e Fazer Filmes
Início da campanha de mobilização social para revitalização do Cine Teatro Edgard em Cataguases com a produção do vídeo-
manifesto “Regard Edgar”.
Lançamento da “Agenda Estratégica Polo Audiovisual”
Realização do projeto para formação da “Agência de Desenvolvimento do Polo Audiovisual da Zona da Mata de Minas Gerais”
Realização da primeira edição do Projeto Fábrica Animada para produção de fi lmes de animação
Realização da Central de Produção em Rede em parceria da Fábrica do Futuro com o Canal Futura envolvendo diversos coletivos,
ONGs e instituições no país.
Gravações do longa-metragem “Exilados do Vulcão”, de Paula Gaitán, em Aracati, distrito de Cataguases.
Inauguração da Escola Municipal do Audiovisual Carlos Scalla pela FUNDARTE, da Prefeitura Municipal de Muriaé;
Assinatura do Protocolo de Intenções para o “Consórcio Intermunicipal de Cultura”, pelas Prefeituras Municipais de Cataguases,
Muriaé, Leopoldina, Mirai e Itamarati de Minas.
Realização dos longas-metragens “O Menino do Espelho”, de Guilherme Fiúza, em Cataguases, Miraí e Leopoldina e "Quase
Samba", de Ricardo Targino, na cidade de Muriaé.
O curta-metragem “Viagem Real”, produzido pela primeira geração de jovens talentos do Polo Audiovisual, é premiado no Festival
de Cinema Primeiro Plano, de Juiz de Fora.
Realização do 1º Festival Audiovisual de Itamarati de Minas, com foco em cinema e l iteratura e produção de documentários
locais.
Realização do 3º Festival Ver e Fazer Filmes, em sua primeira edição no exterior, na cidade de Guimarães, Portugal.
Inauguração do Estúdio-Escola Fábrica do Futuro
Realização da 1ª edição do Projeto Escola Animada, para formação de professores de 10 cidades da região
Participação e apoio para realização da “1ª Mostra: Cataguases por nós mesmos” com exibição de produções audiovisuais de
jovens locais
Assinatura do Termo de Cooperação entre a Fábrica do Futuro e a Universidade do Estado de Minas Gerais - UEMG para
programas de extensão, pesquisa e formação nas áreas de design e animação
Realização da chamada criativa “Fábrica do Futuro – Videoclipes Musicais” com a produção colaborativa de vídeos para 7
bandas da região.
Realização dos longas-metragens: “Família Dionti”, do diretor Allan Minas, “Estive em Lisboa e lembrei de você” do diretor
português José Baharona e “Vaga-Lumes”; de Daniela Guimarães.
realização dos curtas-metragens: “Ósculo” de Ricardo Targino, “Cartas d’ Água” de Marco Aurélio Andrade, do clipe musical “O
que dirá o mundo” de Camila Botelho, e das webséries “Fafafaz” e “Red Sessions” de Eduardo Yep, Gustavo Baldez e Rafael Aguiar
organização e coordenação do Encontro Nacional dos Polos e Arranjos Produtivos do Audiovisual, realizado em João Pessoa (PB),
6º Festival de Cinema de Países de Língua Portuguesa (CINEPORT).
Constituição da Agência de Desenvolvimento do Polo Audiovisual da Zona da Mata de Minas Gerais
Realização do fi lme “Introdução a Musica do Sangue”, inspirado na obra de Lucio Cardoso, dirigido em 2014 por Luiz Carlos
Lacerda (Bigode), gravado em setembro em Leopoldina;
Linha do tempo - Fábrica do Futuro Ano
2004
2005
2011
2012
2014
Fases do PCV
Primeira fase
Segunda fase
Terceira fase
2013
2006
2007
2008
2009
2010
96
3.3 Processos, produtos e articulações entre comunicação e diversidade
cultural no âmbito da Fábrica do Futuro.
As principais ações realizadas pela Fábrica, todas estritamente alinhadas aos
aspectos e eixos de atuação pontuados, auxiliam a compreender melhor seus
processos e produtos e seguem abaixo descritas:
Imagem 3 - Ações realizadas pela Fábrica do Futuro
Fonte: http://www.poloaudiovisual.org.br/
a) PINA – Ponto de Interação nas Artes, com o Estúdio Escola Fábrica do
Futuro, centro de formação técnica e de produção audiovisual e multimídia,
equipado para produções em cinema, animação, TV, internet, mídias digitais,
gravação de programas de auditório e vídeo clipes musicais e que é o suporte
técnico para as demais ações. O nome dado (Ponto de Interação nas Artes) é
importante na perspectiva da presente pesquisa, uma vez que as pessoas
têm ali espaço para encontro e interação por meio de ações artísticas,
propiciando um contexto favorável para que possa tornar-se realidade todo o
conjunto de ações que envolvem a Fábrica do Futuro.
b) RECRIA (Residência Criativa de Animação), conjunto de ações para
qualificação profissional em animação, o qual prevê a formação de um Núcleo
Criativo capaz de atuar no desenvolvimento de projetos e produções em
cinema de animação.
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c) RECRIA (Residência Criativa do Audiovisual), composto por um ciclo de
cursos, laboratórios e oficinas em diversas áreas relacionadas ao audiovisual.
O ciclo de formação é voltado a jovens e adultos da Região e conceituados
profissionais do audiovisual na coordenação.
d) GPS (Guia de Profissionais e Serviços), que reúne dados dos diversos
profissionais e serviços das cidades associadas (artistas, técnicos,
produtores, empreendedores, fornecedores, serviços, comércios e
infraestruturas, etc.)
e) USINA CRIATIVA DE CINEMA, que consiste em um edital para seleção de
propostas de produção de curtas-metragens, os quais irão receber um valor
para realização do filme, além de consultorias técnicas especializadas e
suporte em todas as fases de produção.
f) ESCOLA ANIMADA, ação de Cultura e Educação com aplicação do
audiovisual e das tecnologias digitais nos processos de ensino e
aprendizagem. Atua na formação de professores e alunos para a utilização de
diversas ferramentas digitais (produzindo e participando de exibições),
incentivando o protagonismo local com base no ambiente das escolas.
g) FÁBRICA ANIMADA, que visa à criação e produção de micronarrativas em
técnicas variadas do gênero animação, envolvendo alunos de três centros de
ensino superior (UEMG, UFMG e FIC), com encontros presenciais e virtuais
sob a coordenação de profissionais do audiovisual.
h) ARENA DIGITAL, programa de auditório para a juventude, realizado no
Estúdio-Escola Fábrica do Futuro, que conta com a presença de convidados
especiais, com os programas gravados em formato Web TV.
i) RED SESSIONS, voltado para a produção de videoclipes de músicos e
cantores de cidades da Zona da Mata, em iniciativa da produtora RED7,
coordenada por dois jovens empreendedores de Cataguases.
j) PROAR (Programa de Produção do Audiovisual em Rede), no qual diversos
atores, dentre coletivos, grupos, pontos de cultura, organizações,
universidades, produtoras e outras instituições estão envolvidos numa
98
proposta de criação, produção e difusão de conteúdos audiovisuais, com
suporte de uma plataforma digital.
A Fábrica articula ações mais amplas em âmbito regional. Em primeiro, o Polo
Audiovisual da Zona da Mata (PAM), que é articulado com diversos atores sociais
públicos e privados e no qual sociedade civil tem protagonismo e estabeleceu um
modo de cooperação entre cinco cidades da região (Cataguases, Itamarati de Minas,
Leopoldina, Mirai e Muriaé), tendo o audiovisual e as tecnologias digitais como
vetores de desenvolvimento local.
A segunda é o “Fórum DiverCidades Criativas”, espaço de discussão e
reflexão, por meio de seminários, palestras e mesas redondas, reunindo
profissionais de Cultura, Comunicação, Educação e Gestão, bem como todos os
atores sociais envolvidos.
Em terceiro lugar, o Consórcio Intermunicipal de Cultura, um compromisso
oficial firmado entre os cinco municípios da região envolvidos no Polo e que se
articula com o Sistema Nacional de Cultura, potencializando as ações conjuntas e
trazendo benefícios diretos para as cidades participantes. Um dos pontos mais
importantes para a consolidação do Polo é a diversificação de fontes de recurso nas
mais diferentes esferas de governo e junto à iniciativa privada e a parceiros
externos. Nesse sentido, a criação do consórcio possibilita a articulação entre os
entes federados envolvidos.
A partir disso, como desdobramento desses processos, criou-se a Agência de
Desenvolvimento do Polo Audiovisual (ADPAM), uma instituição para a gestão,
planejamento, articulação e operacionalização das ações e processos referentes ao
funcionamento do Polo. Envolve tanto as organizações do setor, artistas e técnicos
quanto os governos locais e os setores da cadeia de atividades beneficiadas pelas
ações do polo, como transporte, hotelaria e demais serviços.
Por fim, há a Mostra do Polo, momento de dar visibilidade e retorno para a
comunidade local, para os artistas e técnicos, para os diferentes parceiros que
participam das ações, bem como de consolidar o que de melhor aconteceu como
resultado das ações articuladas. Em 2015, a mostra trouxe quatro filmes gravados
no polo, com profissionais de diferentes partes do país (trataremos mais adiante
sobre essa mostra).
99
A partir de 2016, o Polo irá implantar o Mídia Parque, um núcleo ampliado de
produção e pós-produção de conteúdos multimídia, selecionado no edital "Usinas
Digitais", do Ministério das Comunicações. O edital faz parte da “Política Nacional
para Conteúdos Digitais Criativos” e constitui um alinhamento das políticas para a
cultura e para as comunicações em âmbito federal, envolvendo diversos atores
sociais. Esse reconhecimento consolida a articulação que a Fábrica realiza em seus
processos e produtos com a comunicação, sendo interseção das políticas de cultura
e políticas de comunicação, tomando como referência o quadro 8 da presente
pesquisa.
A Fábrica teve na seleção como Ponto de Cultura um elemento primordial de
fortalecimento no momento histórico inicial, mas seguiu um caminho de
diversificação de fontes de recurso e de parceiros institucionais, técnicos e
financeiros que a fizeram ampliar o alcance de sua ação, como previsto na proposta
inicial do Programa Cultura Viva de servir como uma “alavanca” por meio da qual o
Ponto de Cultura receberia apoio financeiro inicial para posteriormente organizar seu
campo de atuação e consolidar a sustentabilidade financeira. Para melhor
compreender a atuação da Fábrica dentro das perspectivas do Programa Cultura
Viva, utiliza-se aqui as categorias que o IPEA empregou para analisar o programa
como um todo, conforme detalhado no capítulo 2, pontuando como a Fábrica atua
em cada uma delas:
a) Desenvolvimento Comunitário - Desde que surgiu, a Fábrica trabalha com a
perspectiva de desenvolvimento local por meio da Cultura, envolvendo não
apenas uma cidade, mas um grupo de cidades da mesma região. “A sua
prática simbólica está voltada para o desenvolvimento social das pessoas e
da localidade em que está inserido [...] o desenvolvimento do território” (IPEA,
2014, p. 36). O trabalho de reconhecimento e mapeamento realizado com os
membros das escolas envolvidas no “Escola Animada” estimulou os
participantes a identificar e ressaltar questões sociais, econômicas, políticas e
simbólicas presentes no entorno da comunidade escolar. Os mapas
produzidos possibilitaram uma apropriação maior do que a Fábrica se
100
propunha e fortaleceu os vínculos dos participantes com a busca de soluções
para a sua realidade local.
Imagem 4 – Identificação de atores sociais
Fonte: Foto do autor.
b) Cultura Popular - As culturas populares em Cataguases e região são ligadas
ao ambiente interiorano e há uma valorização do cotidiano de jovens e
adultos. Ao valorizar efetivamente as questões de memória social e urbana
por meio do seu conjunto de ações, a Fábrica e o Polo atendem ao princípio
de “reconhecimento e da valorização da diversidade, assim como da
preservação da memória e das práticas e manifestações culturais” (IPEA,
2014, p. 37).
c) Educação - A Escola Animada, diretamente ligada à Educação e às escolas
públicas da região da Zona da Mata, bem como a proposta de ser um espaço
de formação continuada em Arte, Audiovisual e Novas Tecnologias e a
atenção com o registro e a produção de conhecimento acerca da Fábrica são
elementos centrais na proposta, atendendo o que o IPEA chamou de “uma
prática educacional integrada e integradora dos sentidos, reconhecendo na
intersecção entre cultura e educação a possibilidade de novos aprendizados”
(IPEA, 2014, p. 41). Um dos resultados das ações em 2015, da cidade de
Itamarati de Minas, recebeu o nome de “Labirinto Adolescente”. Consistiu em
uma compilação de textos poéticos sobre como os participantes se viam, com
um tema gerador, estimulados a se expressar sobre diversos temas que
povoam o “labirinto...” do universo adolescente.
101
Imagem 5 – Capa do livreto da cidade de Itamarati de Minas
Fonte: http://blogeduca.escolaanimada.blog.br/profotavialima/labirinto-adolescente/
d) Cultura Digital - As ações e processos da Fábrica e do Polo tem como base o
uso intenso da todas as possibilidades das tecnologias audiovisuais, digitais e
virtuais. Um dos diferenciais históricos da atuação da Fábrica é que,
independente das limitações no suporte ao uso dos equipamentos por parte
do MinC (apontadas no estudo do IPEA), as ações formativas realizadas pela
instituição preparavam efetivamente os participantes para lidar com as
tecnologias digitais. Um exemplo concreto é que todas as ações da Fábrica
têm blogs e outras ferramentas virtuais funcionando e servindo efetivamente
para os envolvidos. O aspecto da cultura digital será consolidado e ampliado
durante o processo de implantação do Mídia Parque no projeto aprovado no
edital do Ministério das Comunicações.
Imagem 6 – Croqui projeção do Mídia Parque
Fonte: http://www.poloaudiovisual.org.br/vem-ai-midiaparque-usinas-digitais-em-rede/
102
e) Integração Produtiva - Todas as ações são voltadas para a perspectiva da
profissionalização no setor audiovisual. Enquanto em situações semelhantes
há muitas oportunidades para a formação de artistas e diretores, na
experiência da Fábrica há espaço para formação de todo tipo de profissionais
(eletricistas, marceneiros, cenografistas, roteiristas, costureiras, técnicos de
som e luz, operadores de equipamento), bem como de atuação profissional
por diferentes áreas do conhecimento. A implantação do Mídia Parque é
resultado do reconhecimento do Polo como Arranjo Produtivo Local.
A Fábrica é um lugar de encontro, de interação, tensão e de protagonismo no
qual a participação em reflexões e discussões no cotidiano e nas ações realizadas
ao longo do ano amplia as próprias capacidades dos participantes, atuando
enquanto instituição como dispositivo de interação e mediação:
Todo mundo tinha algo para falar, mas não sabia nem como nem pra quem [...] A Fábrica cumpre esse papel de mediação entre diversas pessoas e instituições, públicas e privadas, onde as pessoas podem discutir e colocar seus anseios e aspirações. [...] a gente é colocado numa sala para fazer um workshop de planejamento da Fábrica, as pessoas falam, argumentam (homem). O que destaca a Fábrica do Futuro neste processo é que ela é no fazer junto, aprender fazendo, todo mundo participa de discussões amplas com alguma propriedade, você se torna múltiplo e empreendedor. A Fábrica juntava toda a cena cultural da cidade em torno do audiovisual, como o povo da Música, Dança, Teatro, Literatura, Gestão e até outros negócios. (Djalma Rodrigues, Responsável pela gestão e infraestrutura do PAM).
Os processos não se resumem a “fazer algo juntos” ou a ações de
fortalecimento da autoestima, mas de encontro entre diferentes e de
desenvolvimento das pessoas, trazendo novas perspectivas de visibilidade e
auxiliam a perceber que a cidade tem coisas que despertam interesse, que valem a
pena ser mostradas, ditas e descobertas, como um dos entrevistados que pontua
espanto por poder trabalhar em Cataguases com um diretor de uma grande capital:
“Chega ser impressionante trabalhar com um diretor carioca, na minha própria
cidade” (Murilo Quirino, ator do filme “A família Dionti”)
Outro elemento sobre o qual os entrevistados foram perguntados era relativo
ao fato de Cataguases e região serem pano de fundo das produções da Fábrica do
Futuro. Termos como visibilidade, valorização, descoberta, olhar e identidade
103
perpassam diversas entrevistas e ressaltam a percepção dos envolvidos sobre ver-
se e ver um local que lhe é próprio, ou fazer seu um determinado território, como
pontuado por Guattari (1996), para quem território seria um sistema no “qual um
sujeito se sente ”em casa”. O território é sinônimo de “apropriação” (GUATTARI,
ROLNIK, 1996, p.323) ou da questão “quem nós podemos nos tornar” (HALL, 2000,
p.109).
Sobre isso, uma das entrevistadas afirma que “as pessoas podem até mesmo
criar aquele lugar que elas acham que seja o ideal [...] aqui pode ser o lugar que eu
torno ideal, basta valorizar” (Mirian Rolin, Jornalista e Educadora). Outra participante
aponta a importância da Fábrica promover a movimentação na cidade e, ao mesmo
tempo, dar visibilidade à cidade. Essa questão da visibilidade foi levantada por
outros entrevistados, particularmente sobre ver-se com outro olhar e refletir sobre a
própria identidade local e regional.
O projeto “Ver e fazer filmes” foi citado pela maioria como um dos mais
importantes da Fábrica, porque possibilitou a participação direta das pessoas da
cidade, que podiam experimentar técnicas e sensibilidades. Não era apenas o
acesso ao que foi produzido em termos artísticos, mas a oportunidade de
experienciar a produção audiovisual. Esse projeto aconteceu nos anos 2008, 2010 e
2012 e tinha duas etapas: por primeiro, a etapa “ver”, que consistia no acesso a
exibições de filmes, de palestras, de mostras e de oficinas, incluindo o programa
“aprender a ver”, uma preparação para a linguagem audiovisual e os modos de ver o
mundo, como propõe Martin-Barbero & Rey:
Uma organização profunda que abrange o mundo das linguagens e escrituras, com a subsequente transformação das maneiras de leitura, deixando sem base a obstinada identificação da leitura vinculada apenas ao que diz respeito ao livro e não à pluralidade e heterogeneidade dos textos, relatos e escrituras (oral, visual, musical, audiovisual, telemática) que circulação hoje em dia. (MARTIN-BARBERO; REY, 1999, p. 43, tradução nossa)15.
15 profunda reorganizacion que atraviesa el mundo de los lenguajes y las escrituras, con la consiguiente transformación de los modos de leer, dejando sin piso la obstinada identificación de la lectura con lo que atañe solamente al libro y no a la pluralidad y heterogeneidad de textos, relatos y scrituras (orales, visuales, musicales, audiovisuales, telemáticos) que hoy circulan. (MARTIN-BARBERO; REY, 1999, p. 43)
104
Em segundo lugar, a etapa fazer, que consistia na produção de sete curtas
(dois de ficção e cinco documentários), que em 2010 foram baseados na obra do
escritor Luiz Ruffato, natural de Cataguases. Esse duplo exercício, proposto no
nome do festival, sintetiza o que ele traz de mais original, não apenas disponibilizar
instrumental técnico para as pessoas produzirem algo que pode ser compartilhado,
mas a preparação para apropriar-se técnica e conceitualmente das diversas
linguagens que podem produzir conteúdo.
Uma das entrevistadas, que trabalha nas produções como técnica e
figurinista, pontuou sobre o quanto foi importante a filha poder atuar artisticamente
na cidade onde mora, integrada ao Polo. Outra entrevistada, jornalista e educadora,
falando do projeto Escola Animada, acentua que ele fez a diferença “por trabalhar
com a valorização do território, com a capacitação para utilizar ferramentas de
audiovisual” e “colocar em circulação, em interação, pessoas de diferentes lugares e
experiências”.
O diretor de um dos filmes da mostra 2015, o carioca Alan Minas, ao se referir
ao fato de o filme ter sido gravado em Cataguases, mostrou como isso foi bom por
mostrar a cidade, como disseram outros entrevistados, mas inseriu outro elemento
importante: como a cidade de Cataguases alterou a ele e ao seu modo de fazer o
filme, quase tomando forma de um personagem na trama.
Abre-se uma possibilidade enorme de a gente se espelhar nas pessoas do lugar, com o jeito de falar do lugar, subvertendo a ordem do grande eixo. Trazer o filme pra Minas fez o filme ganhar muito, me impactou. Por exemplo, mostrar o primeiro amor do adolescente que se derrete pela sua paixão é diferente de quando a gente liga a televisão e vê aquele casal de quinze anos na primeira paixão numa cidade grande. Por exemplo, eu fui alterado por este lugar aqui e todo o roteiro teve que ser reescrito. Este pano de fundo de Cataguases me fez recriar tudo de novo. Eu me envolvi pessoalmente neste trabalho. A locação perde o caráter de pano de fundo, é quase um personagem [...] A locação fala, a ambiência em Minas foge dos quadros. (Alan Minas, cineasta, diretor de um dos filmes da Mostra 2015 do PAM).
Sobre os conteúdos produzidos e os processos desenvolvidos na Fábrica, os
entrevistados afirmam que não se trabalha com a perspectiva do digital ou do
multimídia enquanto modismo, ação instrumental ou de “compartilhamento do
banal”. O acesso proporcionado pela instituição, segundo os entrevistados, abre
outras possibilidades de agir com e por meio do audiovisual, explicitando o que foi
105
apontado por Guattari (1996) ao dizer “da resistência contra a serialização da
subjetividade” por meio dos “processos de singularização subjetiva” (GUATTARI,
1996, p.45), conforme ilustrado no relato abaixo transcrito:
A fábrica do futuro foi responsável pela produção local de conteúdo. Se você vai em outra cidade que não teve um Ponto de Cultura como aqui teve a Fábrica, e olhar que tipo de produção existe lá, vai ver que a produção é limitada ao que os que os meninos veem em Youtube. Eles querem reproduzir o modelo que conhecem, que tem acesso. Um ou outro vídeo desses que viralizam na Internet, por exemplo nada mais são que um recorte documental de um acontecimento banal, que viraliza. Aqui na Fábrica temos apropriação tecnológica, criação de massa crítica, pensamento em distribuição e isso é mais perene. O “já acabou, Jéssica?” ninguém mais fala nele, daqui a pouco vai ser substituído por outro. (Gustavo Valdez, Designer multimídia).
Sobre o Programa Cultura Viva e o fato de a Fábrica ser Ponto de Cultura faz
com que as abordagens divirjam substancialmente. Mas houve entrevistados que
responderam com clareza que pouco ou nada conheciam do programa e muitos não
sabiam nem que a Fábrica estava inserida. Perguntados sobre a diferença de a
instituição atuar dentro do Programa Cultura Viva, as respostas foram diferentes, no
geral, mas apontaram para o pouco conhecimento. Podemos dividir o resultado
desse questionamento em dois grupos, sendo o primeiro o dos que desconhecem
(ou pouco conhecem) o programa e o segundo grupo é o dos que sabem o que é,
podem não conseguir entrar em detalhes, mas têm suas observações sobre o
programa.
Em nenhum momento os relatos sobre o entendimento da sua prática fazem referência ao Ponto de Cultura ou dão indícios de que a instituição se enxerga como tal. A menção ao Ponto de Cultura é feita retratando um passado: “na época do Ponto de Cultura”. (ZIVIANI, 2011, p. 171)
Como pontuado por Ziviani (2011), dois dos entrevistados utilizam termos
retratando o fato de a participação da instituição como Ponto de Cultura ser algo
ligado ao passado: “Peguei pouco desta fase da Fábrica enquanto Ponto de Cultura”
(Mirian Rolin, Jornalista e educadora) e “quando cheguei aqui o Ponto de Cultura já
tinha passado e eu não participei de nada ligado ao programa. Sei de tudo, por
106
causa da memória.” (Djalma Rodrigues, responsável pela gestão e infraestrutura do
Polo Audiovisual).
Outro aspecto a frisar nas observações relativas ao Programa Cultura Viva é
que discursivamente ele se propõe a “aproximar o Estado da sociedade”, ser o
“Estado que dispõe”, como tratado no capítulo 2, mas as práticas concretas ainda
são de distância. De acordo com uma entrevistada, o Estado deveria prover o
programa de possibilidade de atendimento e acompanhamento presencial,
afirmando que o Programa Cultura Viva deveria “fortalecer os editais e também ter
mais presença física dos órgãos de gestão [...] Na falta de recurso financeiro, a
presença física e o encontro direto podem aproximar o Estado das pessoas” (Gilca
Napier, Gestora de cultura em Muriaé). Ainda sobre os desafios do Programa
Cultura Viva, dois dos entrevistados levantaram a questão da necessidade de
adaptação do programa à diversidade cultural do país, particularmente em relação
aos grupos menos organizados:
O mesmo lugar que operou a mudança fenomenal de discurso, não soube preparar para lidar... Por que o mesmo equipamento para todo mundo? Por que lidar de forma autoritária? Não havia a liberdade de escolher o software que queria usar. Uma instituição em uma capital era tratada da mesma forma que uma comunidade ribeirinha. As pessoas queriam poder escolher. (Cesar Piva, Gestor da FF). O Estado brasileiro não diferencia uma ONG vinculada às culturas populares de uma empreiteira. Há um desafio concreto de encontrar fórmulas de levar adiante o PROGRAMA CULTURA VIVA sem penalizar as instituições da sociedade civil ao mesmo tempo em que garante a lisura no uso do recurso público. (Claudia Castro, Assessora técnica do MinC em Minas Gerais).
Ponto comum nas avaliações feitas foi a fragilidade do elemento comunicação
no Programa Cultura Viva. Diversos e variados entrevistados apontaram que nem
mesmo no aspecto mais elementar, da abordagem funcional de divulgação e
disseminação entre os Pontos de Cultura, o programa não conseguiu cumprir
aproximação entre cultura e comunicação, como abordado por dois entrevistados:
A cultura digital ainda é um tema não solucionado dentro da própria estrutura, uma vez que o próprio MinC trabalha com diversas plataformas. [...] A informação do Cultura Viva é um exemplo de como a integração não ocorre. Basta procurar as informações consolidadas e confiáveis sobre o programa, pode ser no site mesmo. (Guilardo Veloso, chefe da representação regional do MinC em Minas Gerais). Não houve acolhida por parte da estrutura do Estado para a construção da rede de conteúdos nos meios de comunicação. Nunca houve abertura para
107
uma discussão sobre a democratização dos meios de comunicação [...]a comunicação ficou entre nós e nossos pares, mas em si a comunicação do programa foi pífia. (Cesar Piva, gestor da FF).
Por outro lado, apesar do desconhecimento da maioria dos entrevistados
sobre o programa, a dinâmica proporcionada pela grande rede que foi formada pelo
país envolvendo realizadores e agitadores culturais fez diferença, como pontua uma
das entrevistadas: “Você vê o quanto faz diferença o Cultura Viva. Posso dizer que
‘Na teia você vê tudo’, enxergava geral o quanto estava fazendo diferença [...] que
as pessoas podem viver de cultura” (Bárbara Piva, produtora cultural), enquanto
outros apontavam como “importante” e “interessante”, sem, contudo, se aprofundar
nas respostas.
Complementando, um dos entrevistados aponta que a instituição se
beneficiou do ambiente de trocas e visibilidade no país que o Programa Cultura Viva
trouxe. “Não houve nenhuma alavanca tão forte neste país quanto o Cultura Viva [...]
O recurso de capital social se sobrepôs ao recurso financeiro no caso da Fábrica”.
(Cesar Piva, Gestor da Fábrica). Essa abordagem do programa como catalisador de
trocas e intercâmbios com diversas regiões do país, também é apontada pelo IPEA,
ao afirmar que “Rede Cultura Viva é relevante na medida em que projeta pontos de
cultura como sujeitos coletivos” possibilitando as trocas, encontros, interações e a
“mobilização dos circuitos” (IPEA, 2011, p. 88).
3.3 Análise dos filmes da Mostra 2015 do Polo Audiovisual sob a perspectiva
da diversidade
Um dos principais elementos do Polo Audiovisual é exatamente a ampliação
da produção audiovisual na região. Hoje são produzidos ali, em média, três longas-
metragens além de diversos outros formatos, justificando, assim, a análise.
Posteriormente pode-se criar um quadro de acompanhamento em séries históricas
para verificação e comparação das variáveis aqui apresentadas ou até mesmo
acrescentar ou ajustar.
Para analisar os conteúdos audiovisuais produzidos pelo polo e verificar até
que ponto eles refletem e promovem a diversidade, utiliza-se uma combinação entre
108
o Modelo Stirling de Diversidade em Cultura (UNESCO, 2011, p.13) e o aporte
teórico de Knoblauch & Tuma (2011). Optou-se por trabalhar com os dados
disponibilizados sobre a produção de quatro filmes que foram realizados na região
do polo e que foram apresentados na “Mostra 2015 do Polo Audiovisual”, ocorrida
em dezembro daquele ano: “A família Dionti”, “Estive em Lisboa e lembrei de você”,
“Dois” e “Introdução à Música do Sangue”. Após leitura e análise, definiu-se que a
codificação principal seria a diversidade cultural expressa (ou não) nesses filmes da
amostra.
A partir de então, foram eleitas as seguintes categorias: origem dos envolvidos
(direção do filme, direção de fotografia, composição da trilha sonora, atores e
atrizes), percentual de atores locais em relação ao total do filme, temática principal e
pano de fundo. A Imagem 7 traz estas categorias inseridas no quadro de articulação
proposto no início da pesquisa. A partir destas definições, construímos o quadro 13,
o qual possibilitou visualizar e analisar os filmes da Mostra 2015 do Polo Audiovisual
Imagem 7 – Quadro de definição de categorias
Fonte: Elaborado pelo autor com dados extraídos de Knoblauch & Tuma (2011) e Stirling (2011)
109
Quadro 14 - Categorização para análise de diversidade em filmes da Mostra do Polo Audiovisual da Zona da Mata
Fonte: Dados da pesquisa
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Os quatro filmes têm 73 personagens vividos por atores de doze cidades
diferentes e três países, sendo que 72% dos personagens (53) são vividos por
artistas da própria região. Foram quatro diretores de três cidades diferentes e quatro
compositores cada um de uma cidade diferente. A direção de fotografia é
majoritariamente originada do Rio de Janeiro. As locações, por sua vez, são em
cinco cidades, sendo quatro da própria região.
O panorama que a análise desses números aponta é que há a valorização
dos artistas locais, mas sem se fechar aos aportes criativos de outros lugares, o que
contribui, em certa medida, para a promoção da diversidade de perspectivas. Um
ponto importante da análise dos quatro filmes é a constatação que, apesar das
locações serem em sua maioria nas cidades do polo audiovisual, os “panos de
fundo” das produções não são necessariamente localizados ali naquelas cidades. À
exceção de “Estive em Lisboa e Lembrei de você”, que situa o personagem principal
em Cataguases, os outros poderiam representar qualquer cidade de interior.
O fato da maioria dos personagens ser encenada por artistas da região
proporciona um elemento que pode ser considerado distintivo, qual seja o sotaque
específico de alguns dos artistas, como no caso de uma passagem de “Estive em
Lisboa e Lembrei de você”, quando três personagens estão perto da linha do trem e
travam um diálogo que tem características do modo falar de boa parte do interior de
Minas Gerais: “- O Sergin tá andan lá na linha do trem, rapá... alá” – diz o primeiro,
complementado pelo segundo - Que isso, cara? Ô véi, ele n’ tá venu o trem não!”
A análise do quadro 13 demonstra a um só tempo as oportunidades que
artistas e técnicos locais possam atuar efetivamente nas produções da FF, sem
deixar de contar com a contribuição criativa de pessoas de diversas partes do país e
do mundo. Artistas de Cataguases estão em todos os quatro filmes. Se se comparar
com o primeiro filme gravado no PAM, “Meu pé de Laranja Lima”, o qual tinha
diversos técnicos locais mas, entre os artistas, apenas coadjuvantes ou crianças.
As trocas entre os artistas e técnicos locais com atores, atrizes, diretores e
outros profissionais de diversas regiões do país fortalece a percepção positiva por
parte de quem é de Cataguases e região, como pudemos constatar nas entrevistas
realizadas. Mauro Mendonça, Ney Latorraca, Bete Mendes, Caco Ciocler, Simone
Spoladore, entre outros, são artistas com carreira consolidada e que atuaram ao
longo destes dez anos nas produções do polo. Se antes era aprendizado, agora já
111
começa a ser atuação em conjunto com elenco de diversas origens e referências. É
possível identificar nas produções do polo artistas de Portugal e Moçambique (fora
do Brasil), Ceará, Sergipe, Pernambuco, Rio de Janeiro e São Paulo atuando com
os artistas e técnicos locais.
Sobre a origem dos artistas, pode-se afirmar que os quatro filmes têm artistas
de Cataguases e Muriaé. O filme “A família Dionti” tem como protagonistas três
artistas da região, Bernardo Lucindo, Anna Luiza Marques e Murilo Quirino,
formados nos cursos de teatro das instituições parceiras. Ao falar do trabalho com
os artistas, o diretor Alan Minas aponta “os três adolescentes que fizeram os papeis
principais saíram dos cursos de teatro daqui da cidade [...] Tinham um jeito de
atuação de teatro, claro, mas me davam material pra trabalhar com eles”. O filme
contou ainda com a participação especial de Gero Camilo, Bia Bedran e Neila
Tavares. O único filme que tem artistas de Cataguases e região em todas as
principais funções artísticas é o curta-metragem “Dois”, do diretor Rafael Aguiar. O
filme considerado “cosmopolita” é “Estive em Lisboa e lembrei de você’, baseado na
obra do escritor de Cataguases Luiz Rufatto. São artistas de dez cidades diferentes,
cinco estados distintos e dois países.
Nos quatro casos a presença de artistas da região mostra, por exemplo, uma
forma de falar que é específica e que pode fazer não somente que as pessoas das
cidades se reconheçam, mas fazer com que as pessoas de outras partes do país
conheçam o jeito de se falar em outros lugares. A importância dessa observação
tem relação direta com o que se trata no capítulo inicial da pesquisa sobre o idioma
como vetor-chave da diversidade cultural, entendendo o modo de falar como
aspecto primordial nas nossas mediações cognitivas e as relações que
estabelecemos com o mundo.
Quanto aos temas, as referências interioranas estão presentes nas produções
“A família Dionti” e “Introdução à música do sangue”. O primeiro é uma história do
interior do país, que envolve um adolescente às voltas com sua primeira paixão e
que faz um esforço para transpirar, evaporar, virar nuvem e chover em seu amor. O
filme consegue emprestar credibilidade à história de fantasia dos personagens e
mostra tanto o despertar do amor entre adolescentes, de um modo não comum para
112
o audiovisual brasileiro, quanto o universo dos filhos de artistas circenses, indo de
cidade em cidade.
Em “Introdução à música do sangue” a forma de ser das pessoas do interior é
retratada como natural e dá a quem assiste ao filme a noção clara do que o autor
propõe, além de ambientar os telespectadores à realidade dos interiores, retratada
pelos personagens.
“Estive em Lisboa e lembrei de você” é ambientado originalmente em
Cataguases e Lisboa, tratando de diversos aspectos que atordoam um rapaz de
meia idade, como crise econômica, relacionamentos desacertados, sensação de
deslocamento, entre outros. Como saída, ele busca em Lisboa novas oportunidades
e um recomeço, mas encontra a realidade padrão dos imigrantes na Europa. O tema
serviu ainda para aprofundar os laços entre os países de que têm o português como
idioma, participantes do Festival de Cinema de Países de Língua Portuguesa
(CINEPORT).
Quanto ao “pano de fundo”, todos os filmes da mostra têm como locações
principais as cidades da região. Mesmo quando possuem um enredo que poderia
ser filmado em diversos outros lugares (como em “Dois”, onde dois irmãos gêmeos
se apaixonam pela mesma mulher, há ganância no centro etc.), mostra as cidades e
suas ruas. Por sua vez, “Introdução à música do sangue” tem o pano de fundo uma
roça, lugarejo distante, com os pássaros cantando ao fundo ou um silêncio
perturbante em alguns momentos. Por se tratar do interior onde ainda não há luz
elétrica, o que se percebe ao longo do filme é que os personagens são marcados
por uma percepção diferenciada do tempo, o qual parece correr mais lento nas
cidades interioranas.
Nesse sentido, o distrito de Leopoldina, escolhido para as locações, é ideal.
Os processos interacionais se dão em contextos específicos, como pontuado no
capítulo inicial, e o pano de fundo é também contexto. Como no caso do
comportamento da personagem Isabel lambendo uma colher, o que a mãe
considerou sensual: “isso é jeito de comer? Tenha modos?”, ou o casal se
abraçando na cama e a mãe dizendo “não temos mais idade pra isso”, ambos
comportamentos considerados inapropriados àquele contexto. Podem ter se tornado
lugar comum em muitos lugares e, claro, em muitas produções audiovisuais, mas
ainda persistem em ambientes como aqueles retratados nos filmes.
113
Essas análises servem para pontuar que a escolha dos temas, panos de
fundo e origem dos artistas que participam dos processos de produção do Polo
Audiovisual da Zona da Mata podem contribuir tanto para a promoção da
diversidade, ao dar espaço concreto para que o local tenha visibilidade, quanto para
o diálogo intercultural, ao promover a troca com profissionais de diversas partes do
país e do mundo.
No conjunto dos Pontos de Cultura, mais especificamente em Minas Gerais, a
Fábrica tornou-se uma referência para outros grupos e instituições, tanto pelas
ações e resultados quanto pelas formas de interação e atuação, como pôde-se
observar nessas análises. Sua importância dentro do Programa Cultura Viva pode
ser definida pela sua capacidade de estimular a criatividade e os processos
identitários locais na perspectiva da diversidade cultural e do estímulo ao diálogo
intercultural. O desenvolvimento de base comunitária alcançou áreas das mais
diversas, indo além das linguagens artísticas e interferindo no planejamento urbano,
na economia local, na perspectiva de ocupação criativa por parte dos sujeitos que
vivem em Cataguases e região.
114
115
CONCLUSÃO
O Programa Cultura Viva, mesmo com todos os problemas de
operacionalização e institucionalização, representou um operador discursivo e
conceitual importante para uma mudança na postura do Estado para com a
sociedade e os movimentos sociais. Se levarmos em conta que foram os primeiros
dez anos de um programa dessa envergadura e olharmos com perspectiva histórica,
pode-se dizer que o período serviu para o Estado se repensar e que há elementos
suficientes para a consolidação do programa nos próximos dez anos, uma vez que
foi aprovado um marco legal específico, já se solidificou a percepção positiva para
com o programa, o qual conseguiu comprovar que tem alto potencial mobilizador de
redes, colaboração e capital social. Além disso, há um diagnóstico confiável
elaborado pelo IPEA, com recomendações muito claras às próximas etapas.
Entre 2004 e 2014 as políticas de cultura e de comunicação evoluíram de
modo bem diferente, tendo as políticas de conteúdo do Ministério da Cultura
cumprido parcialmente o papel de promover a democratização dos meios de
produção de conteúdos, sem, contudo, ter conseguido resolver ainda as questões da
distribuição e exibição. Para que se avance ainda mais, nessas próximas etapas é
importante que se evolua na questão da regulamentação dos artigos constitucionais
relativos à comunicação, em um esforço pela sua democratização, garantindo
espaço no qual se possa inserir e difundir os conteúdos produzidos.
A Fábrica, um dos primeiros Pontos de Cultura do país, localizado na Zona da
Mata mineira foi o objeto do estudo. Pôde-se analisar nesta pesquisa determinados
aspectos do Ponto de Cultura Fábrica do Futuro procurando compreender se, e em
que medida, os seus produtos e processos comunicacionais promovem e protegem
a diversidade cultural.
Para tanto, construímos um percurso conceitual a partir dos aspectos das
representações, das mediações e dos contextos para, em seguida, apontar as
perspectivas de territórios, de agendamentos e de visibilidades e, por fim as
questões relativas às competências interculturais e traduções semióticas.
Posteriormente, estabelecemos linhas do tempo que permitissem situar a Fábrica
116
dentro do panorama das políticas de cultura e comunicação no Brasil, bem como
compreender melhor como se deu o desenvolvimento institucional e processual.
Explicitamos o que é a Fábrica, as suas ações, seus desdobramentos e
transbordamentos locais e institucionais, de modo a ampliar a compreensão do
objeto escolhido e a possibilitar análise mais criteriosa. As entrevistas nos
apontaram a visão dos envolvidos sobre o Programa Cultura Viva e os Pontos de
Cultura, sobre a Fábrica do Futuro e suas ações mais importantes para a cidade. Foi
possível também, observar que, na percepção dos envolvidos, a potência de capital
social acionada pela rede de Pontos de Cultura é entendida como primordial e que a
Fábrica funciona como mediadora, facilitadora e catalisadora dos processos locais
de desenvolvimento.
O Programa Cultura Viva, criado sob a perspectiva de ser um “Do-In
antropológico” liberando o que a história havia deixado represado, como afirmava o
ex-ministro Gilberto Gil, 2006, colocou-se, a partir da aprovação da Lei da Política
Nacional de Cultura Viva, o desafio de ser a grande ação articulada de “Base
Comunitária”. Sendo isso o que pudemos identificar no trabalho de campo, nas
entrevistas e nos diálogos estabelecidos em âmbito local em torno da Fábrica. Os
processos da Fábrica colocaram em circulação conceitos, técnicas, recursos
audiovisuais e digitais, modos de ver o mundo, formas de conceber e representar o
local, que possibilitam, a um só tempo, exercícios expressivos e de diálogo intra e
intercultural.
A análise de quatro filmes produzidos no Polo e lançados em 2015 contribuiu
para a observação que se propunha. Fixamos um conjunto de categorias a partir das
quais analisamos elementos o que se produziu sob a perspectiva da diversidade:
origem dos envolvidos (direção do filme, direção de fotografia, composição da trilha
sonora, atores e atrizes), percentual de atores locais em relação ao total do filme,
temática principal e pano de fundo.
Analisando os resultados, pode-se concluir, entre outras coisas, que a Fábrica
efetivamente mobiliza circuitos e põe em circulação e interação diversos atores-
chave. Além disso, os processos da Fábrica do Futuro podem impactar
positivamente na promoção da diversidade e do diálogo intercultural por colocar lado
a lado, em processo de aprendizagem e troca, diversas pessoas e realidades. Os
processos de seleção de elenco, por exemplo, demonstraram uma preocupação
117
com a participação de diversos públicos, de diversas origens. Não se percebeu, nas
entrevistas, nenhuma preocupação somente pela afirmação de si, do seu grupo, das
suas referências, nem menos uma anulação de si, do seu grupo ou de suas
referências. O que se constatou é uma convivência positiva entre esses dois
movimentos e, por vezes, até pouca preocupação com esse aspecto das afirmações
internas ou externas.
As informações dos documentos disponíveis no portal da Fábrica do Futuro e
Polo Audiovisual têm uma organização limitada e pouco material com produção de
conhecimento consolidada, o que pode ser um indicativo para a instituição e para o
próprio Programa Cultura Viva.
Essas análises servem para pontuar como a escolha dos temas, panos de
fundo e origem dos artistas que participam dos processos de produção do polo
podem contribuir tanto para a promoção da diversidade, ao dar espaço concreto
para que o local tenha visibilidade, quanto para o diálogo intercultural, ao promover a
troca com profissionais de diversas partes do país e do mundo. Para estudos
posteriores, pode-se aperfeiçoar o que foi analisado, estabelecer séries históricas
comparativas entre os elementos aqui estudados e desenvolver estudos
videográficos sobre a produção audiovisual dos pontos de cultura.
Os Pontos de Cultura são intervenções agudas nas profundezas do Brasil urbano e rural, para despertar, estimular e projetar o que há de singular e mais positivo nas comunidades, nas periferias, nos quilombos, nas aldeias: a cultura local. (GIL, 2004, p. 8)
O estudo de caso do Ponto de Cultura Fábrica do Futuro permite afirmar que
as experiências ali desenvolvidas ao longo dos anos são dos exemplos mais bem
acabados de concretização da proposta original do Programa Cultura Viva, como Gil
(2004) pontua sobre os Pontos de Cultura, dizendo que “são intervenções agudas
nas profundezas do Brasil rural e urbano para despertar, estimular e projetar o que
há de singular e mais positivo nas comunidades [...]: a cultura local” (GIL, 2004, p.8).
118
119
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UNESCO. Convenção sobre a proteção e promoção da diversidade das expressões culturais. Texto oficial ratificado pelo Brasil por meio do Decreto Legislativo 485/2006. Disponível em: <http://unesdoc.unesco.org/images/0015/001502/150224por.pdf>. Acesso em: 22 out. 2010.
TROTTA, Felipe. Modernidade, mundialização e cultura internacional popular. In: GOMES, Itania M. M. & JANOTTI Jr, Jeder. Comunicação e Estudos Culturais. Salvador: UDUFBA, 2011. Cap. 7, p. 115-129.
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WOLTON, Dominique. É preciso salvar a comunicação. São Paulo: Paulus, 2006.
127
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Sites consultados
www.cultura.gov.br
http://culturavivacomunitaria.redelivre.org.br/
www.poloaudiovisual.org.br
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APÊNDICE - Pesquisa qualitativa
Entrevista
Questão 1. Sobre a Fábrica do Futuro - Fale sobre a importância para a cidade, a
capacidade de articulação e o ambiente de interação da Fábrica do Futuro
Questão 2. Sobre a diferença de atuar dentro do Programa Cultura Viva – Fale sobre
o que significa participar de uma ação que é Ponto de Cultura.
Questão 3. Sobre os principais programas que a Fábrica desenvolve – Fale sobre
quais são, em sua opinião, as ações da Fábrica do Futuro mais importantes para a
cidade.
Questionário para artistas
Pesquisa “Políticas públicas de Cultura e Comunicação: estudo de caso da Fábrica
do Futuro/Polo Audiovisual da Zona da Mata”
Nome
Cidade onde nasceu Idade
Cidade onde mora atualmente
Como você começou a trabalhar com Arte?
Quando descobriu que queria ser artista?
Qual foi seu primeiro contato com a Fábrica do Futuro?
Quais os cursos você fez nas instituições ligadas ao Polo Audiovisual?
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Qual a importância que você vê da fábrica do Futuro/Polo Audiovisual para a cidade?
O que você acha do ambiente de interação proporcionado pelo polo audiovisual?
Você conhece o Programa “Ponto de Cultura”, do Ministério da Cultura?
Na sua percepção o que pensa sobre ter diversos filmes tendo a cidade de Cataguases como pano de fundo?
O que significou para você trabalhar num filme gravado em Cataguases?
Qual a importância de trabalhar com este diretor?
O que seus amigos (que não participaram das gravações) acharam de ver você num filme
Você tem interesse de continuar em Cataguases para levar sua carreira adiante?
Entrevistados durante a pesquisa qualitativa
Alan Minas, cineasta, dirigiu o filme “A família Dionti”, uma produção que aconteceu
no PAM.
Anna Luiza Marques Paes, atriz da região que atuou em diversas produções para
Cinema e TV.
Barbara Piva, Produtora de filmes e eventos, presta suporte técnico às ações do
PAM.
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Claudia Houara de Castro, assessora da Representação Regional do MinC em
Minas Gerais, Gestora do PROGRAMA CULTURA VIVA no estado.
Cláudia Marques Paes Damazio do Vale, Produtora e figurinista.
Djalma Rodrigues, Responsável pela gestão e infraestrutura do PAM.
Gilca Maria Hubener Vieira Napier, presidente da Fundação cultural de Muriaé, vice
presidente da ADPAM.
Gleiber Cesar Piva de Oliveira, Fundador e Gestor da FF e do PAM.
Guilardo Veloso, chefe da Representação Regional do MinC em Minas Gerais.
Gustavo Valdez, Designer multimídia, empreendedor da área criativa, Produtor
Cultural do Canal E-com.lab Cataguases.
Juliano Cruz, técnico em elétrica e maquinaria, fotografia e vídeo.
Mirian Rolin, Artista Visual com habilitação em Cinema de Animação, responsável
pelo programa Escola Animada.
Murilo Quirino de Andrade, Ator da região que atuou em diversas produções para
Cinema e TV.
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ANEXOS
Mapa região do Polo Audiovisual da Zona da Mata
Fonte: elaborado pelo autor
133
Croqui Midia Parque
Fonte: Foto do autor
Cartazes de filmes
134
Cartaz “A família Dionti” Cartaz “Introdução à música do sangue”
Fonte: imagens extraídas de http://www.poloaudiovisual.org.br/
Ambiente virtual Escola Animada
135
Fonte: imagem extraída de http://docslide.com.br/documents/apresentacao-proar-
55c2206c58a01.html
136
Rede Escola Animada
Fonte: imagem extraída de http://docslide.com.br/documents/