DEL TEXTO A LA ESCENA: UN PARTO DIFICIL

Patrie* Pavis ( Universidad de Parts)

1. Comentarios preliminares. La transición del texto a la escena constituye un parto difícil. En el momento en que el espectador asiste a la creación del espectáculo, ya es tarde para darse cuenta del trabajo preparatorio del director, y el resultado ya está ahí: un pequeño ser sonriente o afligido, es decir un espectáculo más o menos exitoso, más o menos comprensible, donde el texto es solamente uno de los sistemas escénicos, al lado de los actores, el espacio, el ritmo temporal. Ya no es posible, entonces, dar cuen­ta de los actos y gestos de los actores y/o el director mediante una descripción cronológica, porque la puesta en escena, tal como la concebimos aquí, es un efecto una "puesta a la mirada” sincróni­ca de todos los sitemas significantes cuya interacción produce sen­tido para el espectador.

No hablaremos entonces del director, persona privada encarga­da por una institución teatral de firmar el trabajo escénico con su propio nombre, sino de la puesta en escena, definida como la puesta en relación, en un espacio y un tiempo dados, de diversos materiales (sistemas significantes) en función de un público. La puesta en escena es una noción estructural, un objeto teórico y un objeto de conocimiento. El director, ese padre desconocido de nuestra parábola, no nos interesa directamente aquí, y por lo tan­to -disculpándonos ante los artistas y practicantes de te a tro - lo dejaremos de lado para hablar de la noción estructural de puesta en escena.

173

Una última precisión sobre vocabulario. Nos parece importante distinguir entre los siguientes conceptos:

-E l texto dramático: el texto lingüístico tal como se lee en un texto escrito o tal como se escucha en el curso de la representación (volveremos sobre esta distinción más adelante). Aquí trataremos exclusivamente del caso del teatro de texto, donde el texto existe antes de la puesta en escena como huella escrita y no se escribe o rcescribe después de los ensayos, improvisaciones o representa­ciones, como suele ocurrir.

— La representación: todo lo que se puede ver y escuchar en el escenario, pero que todavía no ha sido recibido y descrito como un sistema de sentido, como uno de los sistemas significantes es­cénicos.

— Finalmente, la puesta en escena o puesta en relación de todos los sistemas significantes, principalmente la enunciación del texto dramático en la representación. Tal puerta en escena, entonces, no es el objeto empírico, el conjunto incoherente de los materiales, ni tampoco la actividad mal definida del director y su equipo anterior a la entrega del espectáculo. Es un objeto de conocimiento, el sistema de las relaciones establecidas por la producción (los acto­res, el director, el escenario en general) y la recepción (los especta­dores) entre los materiales escénicos, constituidos de aquí en ade­lante en sistemas significantes.

Esta distinción entre la representación considerada como objeto empírico y la puesta en escena como objeto de conocimiento per­mite pensar, y además superar,'otra oposición: la de una estética de la producción y una estética de la recepción.1 En efecto, la puesta en escena - y ésta será nuestra hipótesis principal— no exis­te en tanto sistema estructural hasta que ha sido recibida y recons­tituida por un espectador a partir de la producción por el equipo artístico de una puesta en relación de los sistemas significantes. Descifrar la puesta en escena significa recibir e interpretar el siste­ma que comenzó como la producción (en el sentido inglés de la palabra) del equipo artístico. No se trata de reconstituir las inten­ciones del director sino de emitir una hipótesis acerca del sistema elegido por los productores a través de lo que recibe el espectador.

174

Intentaremos, a continuación, proponer una teoría de la puesta en escena.

2. Negaciones. En este estadio de la investigación en semiología teatral, nada nos autoriza a asimilar la semiología del texto dramá­tico a la de la representación. Nos esforzaremos en mantener sepa­rados su metodología y su objeto de estudio, de no poner texto y representación en el mismo nivel ni el mismo espacio teórico, ni tampoco de reducir uno al otro. De otra manera, llegaríamos muy rápido a una asimilación de la oposición texto/representación a las antiguas oposiciones entre significado y significante, alma y cuer­po, fondo y forma, literario y teatral, etc.

En el estudio del texto dramático, precisaremos siempre si es­tamos enfocando el texto antes o independientemente de una enunciación escénica, o si lo estamos analizando como uno de los componentes de una puesta en escena concreta, teniendo en cuen­ta la enunciación y la “ coloración” que le imprime el escenario.

Si ambas semiologías deben guardar su autonom ía, es porque el texto y la representación responden a sistemas scmiológicos dife­rentes, y la puesta en escena no es la reducción o transformación de uno en el otro. Antes de definir esta relación delicada entre tex­to y representación, comenzaremos afirmando lo que la puesta en escena no es, rechazando entonces las definiciones inadecuadas que todavía se hacen de ella. Trataremos de no decir lo que la puesta en escena no debe ser (visión muy normativa), sino loque la teoría de la puesta en escena no puede ser o ya no puede afir­mar. Por cierto, al establecer una teoría de la puesta en escena, siempre hay un riesgo de abrir el camino a una descripción de sus principales operaciones mediante juicios normativos acerca de su función y su papel, especialmente en lo que concierne a la consi­guiente construcción de sentido. No obstante, formulemos una se­rie de negaciones.

La puesta en escena no es la realización escénica de una poten­cialidad textual (o entonces habría que comenzar explicando en qué consiste tal “potencialidad” ). No consiste en encontrar signi­ficados escénicos que repetirían, de manera necesariamente redun­

175

dante,2 lo que el texto ya decía. Tal búsqueda de redundancias en­tre signos tomados del texto y signos utilizados en el escenario ig­noraría y acabaría con la materialidad significante de los signos lin­güísticos o escénicos, y supondría que los signos utilizados en la representación hacen abstracción de su materia significante, elimi­nando toda diferencia entre lo verbal y lo no-verbal. Toda semio­logía teatral que presupone a priori que el texto dramático posee una teatralidad que hay que extirpar del texto a toda costa para expresarla en el escenario, una matriz teatral, o sea una partitura que le otorga existencia al texto dramático solamente dentro de una representación futura, nos parece una reducción abusiva de la puesta en escena a un calco del texto, así como una afirmación implícita que la puesta en escena es la expresión del texto y que contenida en el texto hay una sola puesta en escena válida.

La puesta en escena no es fiel al texto dramático. Esta noción obsesiva de fidelidad en el discurso crítico es inservible, ya que habría que decir primero en qué se basa la comparación entre pun­to de partida y resultado.3 La fidelidad a una tradición de inter­pretación (muchas veces apenas conocida por lo demás, como es el caso del texto clásico) no es suficiente como criterio para nue­vas puestas en escena. Por fidelidad entendemos, naturalmente, las cosas más diversas: fidelidad al “pensamiento” del “ autor” (dos nociones muy cambiantes sin embargo), fidelidad a una tra­dición de interpretación, fidelidad a “ la forma o al sentido” en virtud de “principios estéticos o ideológicos” .4 Fidelidad sobre todo, y muy ilusoria, de la representación en relación a lo que el texto ya decía claramente. Por otra parte, si producir una puesta en escena fiel es “decir de nuevo” - o más bien creer que se puede “decir de nuevo”— mediante la figuración escénica lo que el tex­to ya dice, entonces ¿para qué poner en escena?

Inversamente, la puesta en escena ni liquida ni disuelve el texto dramático: éste mantiene su calidad de texto lingüístico, incluso siendo un texto a emitir en escena, es decir enunciado según una cierta situación y dirigida hacia un sentido mucho más definido. Desde el momento en que este texto se emite en el escenario, ya no es posible que el espectador conciba de una transición crono­lógica del texto hacia la representación, ya que ambos se entregan

176

al mismo tiempo, incluso si esto ocurTe según los ritmos específi­cos que le son propios a cada sistema significante. La dialéctica vale en ambos sentidos, y el problema de la fidelidad de la puesta en escena del texto se plantea tan poco como el de saber si, inver­samente, el texto dramático es fiel a su puesta en escena, si corres­ponde a lo que se muestra en el escenario, si el texto de Moliére es fiel a la puesta en escena de Vitez.

Puestas en escena diferentes de un mismo texto dramático, sobre todo si se realizan en momentos históricos muy distintos, no producen el mismo texto, pues tal texto se comprende solamente como resultado de un proceso de lectura que nosotros llamaremos, siguiendo a Ingarden* y Vodicka6 , su concretización. Por lo tanto, el texto no es una reserva no estructurada de significados, un Bau- material como diría Brecht (material de construcción); todo lo contrario: es el resultado de un circuito históricamente determina- ble de concretización: significante (obra-cosa), significado (objeto estético) y Contexto Social (abreviatura de lo que Mukarovsk^ lla­ma el “contexto global de los fenómenos sociales -ciencia, filoso­fía, religión, política, economía, e tc .- de un medio ambiente da­do” )7 son variables que modifican la concretización del texto y son más o menos posibles de reconstituir.

La puesta en escena no es la figuración del referente del texto dramático mediante la representación. No tenemos acceso al refe­rente del texto, sino a lo más a la simulación (ilusión) de tal refe­rente mediante signos que lo designan por convención.

La puesta en escena no es tampoco la concretización visual de los “vacíos” del texto que estarían a la espera de una represen­tación para asumir un sentido. Todo texto —no solamente el texto dram ático— contiene vacíos pero también, desde otros puntos de vista, es un texto “demasiado lleno” .

Lo que habrá que analizar, más que tales lugares vacíos o llenos determinados para siempre, son los procesos de determi­nación y de indeterminación en/mediante el texto y la escena: la puesta en escena realza esta función de vaciar/llenar las ambi­güedades estructurales.8

177

La puesta en escena no es el encuentro de dos referentes (tex­tual y escénico); no se plantea entonces encontrar una homolo­gía estructural entre ambos referentes. En vez de un encuentro de los referentes, hay que imaginar una teoría de la ficción que com­pare texto y escena en su proceso específico de íiccionalización que la puesta en escena realiza en vistas al espectador. La ficción puede parecer el término medio y la mediación entre lo que cuen­ta el texto dramático y lo que representa la escena, como si la mediación se realizara en la figuración textual y visual de un mun­do posible ficcional, construido primero, por el análisis dramatúr- gico y la lectura y figurado, después, por la puesta en lugar escé­nica. Esta hipótesis no es falsa si se tiene cuidado de no reintrodu- cir subrepticiamente la teoría del referente actualizado que figu­raría esta mediación. Si bien existe efectivamente una relación evidente entre texto y representación, no aparece bajo la forma de una traducción o repetición del primero en la segunda, sino como la traducción y exhibición de un universo ficcional estruc­turado a partir del texto y un universo ficcional producido por la escena; éstas son las modalidades de tal exhibición que se trata de investigar.

La puesta en escena no es la realización performativa del texto. Contrariamente a lo que cree Searle,9 los actores no están encarga­dos de seguir las instrucciones del texto y las indicaciones escéni­cas para producir la representación con la fuerza ilocutoria de una “receta para hacer una torta” . Las indicaciones escénicas “ rodean” el texto con una serie de directivas que contemplan un cierto tipo de enunciación dentro de la cual el texto de los diálogos asumirá un sentido más o menos “contemplado” por el autor. La puesta en escena, sin embargo, queda en total libertad de “ poner en prác­tica enunciativa" algunas de las indicaciones escénicas, o incluso ninguna. No está obligada a seguir las indicaciones escénicas al pie de la letra para reconstituir una situación de enunciación que co­rresponda en todo a tales directivas. Estas indicaciones escénicas no son ni la verdad última del texto, ni el orden formal de m ontar el texto de tal o tal manera, ni el shifter indispensable entre texto y escena. Su posición textual es incierta. ¿Representan un extra- texto que se puede usar o no? ¿Un m etatexto que determina el texto dramático? ¿Un pretexto que propone una solución antes

178

de que el director se decida por otra? La evaluación de su posición está ligada a la historia; sin olvidar que estas palabras parecen ser autoriales. de todas maneras hay que acordarse que la puesta en escena ¿uede optar por inspirarse en ellas o, como lo hiciera Gor- don Craig en otro momento, por considerarlas como un asalto a la libertad del director. Parecería ser excluido, dentro de una teoría sobre puesta en escena, considerar las indicaciones escénicas como dirección absoluta para la puesta en escena, y como discurso que debe pasar necesariamente a la representación.

He aquí numerosas negaciones y prohibiciones en lo relativo a las relaciones entre el texto y la representación. Arriesguemos aho­ra, de manera decididamente afirmativa, enunciar algunas hipótesis acerca de la función de la puesta en escena en la creación de las re­laciones entre lo textual y lo escénico.

3. La puesta en escena como ajuste de la relación texto/representa­ción. En vez de considerar la relación entre texto y representación como transición, traducción, reducción de uno a otra, preferimos describirla como la producción de efectos de sentido y de contras­te entre sistemas semióticos diferentes (verbal/no verbal, simbóli- co/icónico, por ejemplo), como la distancia tanto espacial como temporal entre los signos auditivos del texto y los signos visuales de la escena. Ya no es posible concebir la representación (los signos escénicos) como consecuencia lógica o temporal de los signos textuales (incluso si en realidad son producidos, en la mayoría de los casos, a partir de la puesta en escena de un texto preexistente). Tanto texto como escena se perciben al mismo tiempo y en el mismo lugar, y no es posible afirmar que uno preceda a la otra.

3a. La enunciación escénica y el circuito de la concretización. Lapuesta en escena se esfuerza por encontrar una situación de enun­ciación para el texto dramático que corresponda a una manera de dar sentido a los enunciados. Los enunciados textuales aparecen entonces a la vez como producto de la enunciación y como el tex­to a partir del cual la puesta en escena imagina una situación de enunciación dentro de la cual el texto asume su sentido. La puesta en escena no es una traducción del texto a la escena, sino un ensa­

179

yo teórico que consiste en poner el texto "bajo tensión” dramática y escénica, para experimentar en qué la enunciación escénica pro­voca el texto, instaura un círculo hermenéutico entre el enunciado por decir y la enunciación que “abre” el texto a varias interpreta­ciones posibles.

El cambio de la enunciación va a la par de la renovación de la concretización del texto dramático; una relación de cambio se establece entre texto dramático y Contexto Social. En cada pues­ta en escena, el texto está puesto en una situación de enunciación en función del nuevo Contexto Social de su recepción, lo cual permite o facilita un nuevo análisis del Contexto Social de la pro­ducción textual y escénica, modificando a su vez el análisis de los enunciados textuales, y así infinitamente. Este ensayo teórico, esta distancia entre texto y escena, lectura del Contexto Social de ayer y lectura del de hoy, constituye la puesta en escena. La puesta en escena es una hipótesis acerca de una enunciación que conduce a nuevos enunciados; está siempre por hacerse, pues se limita a preparar el terreno, a disponer el texto en función de una enunciación y a esperar. No es solamente una concretización-fic- cionalización, como toda lectura de un texto escrito; es una bús­queda de enunciadores escénicos reunidos por la puesta en escena que producen un texto espectacular global dentro del cual el tex­to dramático es solamente un elemento entre otros. Asimismo, no es un apilamicnto de sistemas visuales encima del texto; no es, escribe Alain Rey, “un afladido, ni una cebolla; es (debería ser) un proyecto colectivo realizado alrededor de una prisión de lengu^e, una estructura hecha para comunicar.”1 0

3b. Verbal y no-verbal: la lectura en acto. La puesta en escena es una lectura en acto: el texto dramático no tiene un lector indivi­dual sino una lectura posible y colectiva, resultado de la concreti­zación textual y concretización ella misma, es decir la concretiza­ción escénica. La puesta en escena es siempre una parábola acerca del cambio imposible entre lo verbal y lo no-verbal: lo no-verbal (es decir la figuración mediante la representación y la elección de una situación de enunciación) hace hablar lo verbal, redobla la enunciación, como si el texto dramático una vez emitido en esce­na alcanzara hablar de sí mismo sin reescribir otro texto, median­

180

te una puesta en evidencia de lo que se dice y lo que se muestra. Pues la puesta en escena dice mostrando; dice sin decir, así que la negación (la Vemeinung freudiana) es su modo de existencia habi­tual. Siempre invita implícitamente a comparar el discurso textual y la figuración escénica elegida, para acompañar (seguir o prece­der) el texto. Al decir sin decir, la puesta en escena (más precisa­mente la representación) se instaura como negación: “dice sin de­cir” , habla del texto gracias a otro sistema semiótico absolutamen­te distinto. Esto no implica, no obstante, que la imagen escénica (los significantes visuales y auditivos de la escena) no puedan ser traducidos en un significado, que ella sea lo que resista la semioti- zación, la traducción en un significado. La alternativa contemplada por Michel Corvin nos parece entonces teóricamente fallida desde un principio: “ La relación con la imagen escénica permanece am­bigua entonces: si se lee en toda su plenitud ideológica, se mata como imagen; si uno se contenta con recibirla ingenuamente y, gracias a Dios, nadie está obligado a ser semiólogo, queda como espejuelo estéril de formas y colores.”11 La imagen también pue­de ser traducida en un significado sin por eso perder su valor de imagen; e inversamente, no puede permanecer por mucho tiempo como un mero “espejuelo estéril de formas y colores” , pues inclu­so el ingenuo consumado termina por traducir este mero signifi­cante en un significado (semiotizar la imagen). Michel Corvin tie­ne razón, sin embargo, cuando insiste en la polisemia de la imagen, su facultad de producir semiotizaciones ambigüas y polisémicas.

La figuración escénica -q u e habría que comparar con la figura­ción del sueño— y la imagen que acompaña el texto enriquecen y dan a leer el texto según estrategias a veces imprevisibles. La puesta en escena, por muy simple y explícita que sea, “desplaza” el texto: hace decir al texto lo que un comentario crítico, verbal o escrito, no alcanzaría a decir: es casi lo indecible, o está muy cerca de serlo.

Los conocimientos acerca de los procesos de comunicación no-verbal (cinética, proxémica, percepción de ritmo y de las cali­dades de la voz) todavía son someros. Es a través de la elucida­ción de dichos procesos, sin embargo, que podemos compren­der el trabajo del actor, cuyo comportamiento no-verbal tiene

181

tanta influencia en la comprensión del texto que lo acompaña. La puesta en escena y la recepción por el espectador residen en la percepción de los distintos ritmos del discurso visual y escénico y del encadenamiento auditivo y textual. El espectador, escribe Michel Corvin con toda razón, “ está sujeto a un curioso efecto de estrabismo: el texto se desarrolla a su ritm o, con sus meandros y sus secretos, mientras que el discurso visual de la puesta en esce­na lo acentúa, lo contrapone o lo anticipa, introduciendo un diá­logo directo entre el director y el espectador sin pasar por el in­termediario del personaje y las palabras que lo constituyen.”11 La puesta en escena siempre hace dialogar lo dicho y lo mostra­do y, añade Vitez, “ el placer teatral para el espectador reside en la diferencia entre lo que uno dice y lo que uno muestra (...) lo que le parece excitante al espectador depende de esta idea: no mostrar lo que está dicho.”13

3c. Cambio de perspectiva. La investigación y las teorías acerca de la puesta en escena indican un claro cambio de perspectiva y un deseo de evitar un logocentrismo que considera al texto el elemento estable y primario de la puesta en escena, la transcrip­ción obligatoria y accesoria, la figuración y la explicación del texto.

Hasta con los experimentos posmodernos que consideran el texto como material no semántico, manipulable por procesos de ready made, collage, citaciones y poesía concreta, el texto dra­mático aparece como el eje de la ficción y la puesta en escena. Las experiencias más recientes d d posmodernismo14 con lo no-verbal, y la nueva calidad que le otorgan al texto - la de un sound pattern y una estructura significante rítm ica - todo esto no deja de recaer sobre la concepción clásica del texto dramático, sin centrarse en la puesta en escena que no siempre gira alrededor del eje semántico del texto. Pero, ¿es tan fácil evitar el texto y el logocentrismo? Cuando reaparece tímidamente en el escenario, ¿está el texto li­berado de una relación de autoridad o avasallamiento con respec­to a la representación? “ El texto” , escribe Jean-Marie Piemme, “vuelve, sí, pero en su exilio ha fracasado su pretensión de ser un objeto fetiche, sagrado, imperial. Se ha desembarazado de sus vie­jos espectros que cuestionamos hoy en día, aunque sea verdad que

182

ya no se rige por la doble figura terrorista de la fidelidad y la traición.”15 El texto resiste la trivialización y su “musicalización magnificante” en la puesta en escena. Continúa cuestionando su representación y dándole guerra a quien se apodere de ella. 1 6

Guerra, simplemente porque la lectura no es fácil. Aquí distin­guiremos entre tres modalidades. La puesta en escena hace difícil, pero necesaria, la distinción entre tres lecturas:

— La lectura del texto tal como lo haría un simple lector, tal como el espectador puede haberla hecho antes de asistir a la repre­sentación. La dificultad aquí es de abstraerse de la enunciación escénica concreta en la que se sitúa el texto. Toda lectura del tex­to dramático trae a la mente una concretización/figuración que es una especie de “pre-puesta en escena” mental.

— La lectura del texto ya enunciado en la representación. El texto está concretizado, realizado en una situación dada que le cofiere su claridad y su sentido. En realidad, esta lectura no es posible sin la tercera, la del texto espectacular.

— La lectura del texto espectacular, es decir del conjunto de los sistemas escénicos, entre los que se encuentra el texto dramáti­co. La lectura del texto espectacular implica que uno percibe cómo la puesta en escena ha leído el texto, pues la lectura del texto ha precedido la puesta en escena y es así una realización escénica (es decir por medio de la escena) de tal lectura. Esta tercera lectura es el resultado de las dos primeras, y es la que pertenece a la puesta en escena.

3d. Metatexto o discurso de la puesta en escena. Para descubrir la concretización del texto dramático mediante la puesta en escena, buscaremos extraer lo que se podría llamar el metatexto del direc­tor, es decir su comentario acerca del texto, la reescritura escénica que él propone. Lo difícil es localizar este metatexto (o discurso) de la puesta en escena. No hay que confundir este metatexto (o texto no escrito de la puesta en escena) con el texto de la serie de comentarios que una obra, sobre todo una obra clásica, ha provo­cado a través de la historia y que terminan a veces por “ incrustar­

183

se” en el texto dramático, a llegar a ser parte integrante o necesaria de él. El metatexto no existe en ninguna parte como texto acaba­do; está diseminado en las opciones de la interpretación, esceno­grafía y ritmo, en la serie de relaciones (redundancias, divergen­cias) entre los distintos sistemas significantes. Según nuestra con­cepción productivo-receptiva de la puesta en escena, éste existe solamente cuando es reconocido y, en parte, compartido por el público. Más que un texto (escénico) paralelo al texto dramático, el metatexto es lo que organiza la concretización escénica desde adentro, no es paralelo al texto dramático sino de alguna manera dentro de él, como resultado del circuito de la concretización (cir­cuito entre significante, Contexto Social y significado del texto).

Se plantea el problema normativo, incluso político, de saber si este metatexto o discurso debe ser fácilmente reconocible, forma- lizable, si debe producir un arsenal de opciones y tesis explícitas sobre el texto dramático; o si, al contrario, tiene más interés en mostrarse discreto y casi clandestino, ya que es sobre todo produ­cido -com pletado y “reescrito” - por el espectador. Sea la que sea la respuesta a esta pregunta, la puesta en escena tal como la hemos redefinido existe solamente cuando el espectador la recoge, cuan­do llega a ser la proyección creativa del espectador.

Para completar este análisis del íyuste entre texto y representa­ción, íuuste efectuado por cada puesta en escena, nos planteare­mos tres preguntas cuyas respuestas nos permitirán establecer el circuito entre el texto dramático y el Contexto Social, donde cada pregunta conduce a la siguiente:

— ¿Qué concretización se hace del texto dramático en el mo­mento de una nueva lectura o puesta en escena? ¿Qué circuito de la concretización se establece entonces entre obra-cosa, Contexto Social y objeto estético?

-¿Q ué ficcionalización, es decir qué producción de una ficción a partir del texto y la escena se establece gracias a los efectos con­juntos del texto y el lector, la escena y el espectador? ¿En qué es indispensable a la ficcionalización teatral la mezcla de dos fic­ciones, una textual y la otra escénica? Esta pregunta retoma la

184

primera al precisar los efectos de ficción: simulacro de referente, construcción de un mundo posible, etc.

¿Cuál es la ideologización del texto dramático y la representa­ción? El texto, sea dramático o espectacular, se comprende sola­mente en su intertextualidad, en relación a las formaciones discur­sivas e ideológicas de una época o de un cuerpo de textos. Uno in­tenta imaginar la relación del texto dramático y espectacular con el Contexto Social, es decir con otros textos y discursos produci­dos por una sociedad. Ya que esta relación es muy frágil y muy variable, el mismo texto dramático fácilmente puede generar una infinidad de lecturas. En relación a las dos primeras preguntas, ésta agrega a la perspectiva de ellas la inscripción social del texto, sus vínculos con la historia a través de la cadena ininterrumpida de los otros textos. Lo cual permite captar la puesta en escena también como práctica social, como mecanismo ideológico que tanto descifra como refleja la realidad histórica (incluso si la fic­ción se da precisamente como negación de la realidad).

3e. La puesta en escena como discurso sobre el vacío y la ambi­güedad: solución imaginaria y discurso paródico. La puesta en relación de ambas ficciones, la textual y la escénica, no se limita a establecer una circularidad entre el enunciado y la enunciación, la ausencia y la presencia. Confronta los lugares de indetermina­ción y las ambigüedades del texto y de la representación. Estos lugares no coinciden necesariamente entre el texto y el escena­rio. A veces la representación toma partido en donde hay una contradicción o una indeterminación textual. De la misma mane­ra, el texto dramático es capaz de eliminar las ambigüedades de la figuración escénica o, al contrario, de introducir nuevas ambigüe­dades.

Volver opaco en el escenario lo que quedaba claro en el tex­to, o esclarecer lo que estaba opaco en el texto: estas operacio­nes de determinación/indeterminación están en la base de la puesta en escena. La mayoría del tiempo, la puesta en escena es una explicación de texto que facilita una mediación entre el receptor original y el receptor contemporáneo. A veces, al contra­rio, es una “complicación del texto” , una voluntad deliberada de

185

impedir toda comunicación entre los Contextos Sociales de las dos instancias de recepción.

En ciertas puestas en escena (por ejemplo, las inspiradas en el análisis dramatúrgico brcchtiano, pero no sólo éstas), se trata de demostrar cómo el texto dramático ha sido él mismo la solución imaginaria de contradicciones ideológicas reales, las de la época en la cual se estableció la ficción. La puesta en escena está encar­gada, entonces, de volver imaginable y representable la contradic­ción textual. Para puestas en escena que se preocupan de la reve­lación de un subtexto a la-manera de Stanislavski, se estima que el inconsciente del texto acompaña, en un texto paralelo, al en­cadenamiento continuo —y en sí pertinente— del texto realmen­te pronunciado por ios personajes.

Cualquiera que sea la voluntad, manifiesta o no, de mostrar la contradicción de la fábula o la verdad profunda del texto a través del descubrimiento de su subtexto, la puesta en escena “desplaza” el texto, es siempre un discurso al lado del texto, de un texto que permanecería “ no enunciado” , es decir neutro e insignificante. Por lo tanto, siempre es marginal y paródica, en el sentido etimo­lógico de la palabra.

4. ¿Una tipología de las puestas en escena?-Si bien la teoría de la puesta en escena a la que aspiramos permite evitar el discurso im­presionista sobre el estilo, inventiva y originalidad del director que firma un texto-objeto artístico intocable y cerrado, difícilmente puede contestar dos preguntas muy frecuentes:

— ¿Es fiel una puesta en escena?

-¿Q u é puestas en escena puede recibir el texto dramático?

La primera de estas dos preguntas no tiene sentido, como acaba­mos de ver, pues se apoya en presupuestos no asumidos en cuanto al sentido fyo del texto. Para contestar a la segunda pregunta, evi­tando recaer en las ingenuidades de la primera, la semiología exa­minará cómo la puesta en escena se determina según sus dimensio­nes autotextual, intertextual e ideológica (o mejor, ideotextual).

186

Estas tres dimensiones, que hemos definido en otra parte17 como los tres elementos o etapas de todo texto, coexisten en toda pues­ta en escena. La tipología propuesta no tiene otra ambición que de analizar la insistencia particular en una de estas tres dimensio­nes, y no su carácter exclusivo.

—La puesta en escena autotextual se esfuerza por captar los mecanismos textuales y la construcción de la fábula en su lógica interna, sin hacer referencia a una lámina fuera del texto que con­firme o contradiga al texto.

A esta categoría pertenecen también muchas puestas en escena que buscan —en vano— reconstituir arqueológicamente las condi­ciones históricas de la representación sin abrir el texto y la escena al nuevo Contexto Social, así como las puestas en escena herméti­camente cerradas en una idea o una tesis del director y que aspi­ran a una recreación total con sus propios principios estéticos. Este fue el caso de las puestas en escena simbolistas, así como de los “directores fundadores” (como Craig o Appia) que inventan un universo escénico coherente y cerrado en sí mismo, concentrando sus opciones estéticas en un discurso de la puesta en escena muy leíble y riguroso.

— La puesta en escena ideotextual representa la opción inversa. Más que el texto, es el subtexto político, social y sobre todo psico­lógico que desea poner en escena, como si el metatexto - la mirada que trae a la obra— quisiera sustituir al texto propiamente dicho. El texto dramático no es más que un peso muerto y embarazoso, tolerado como una masa significante indeterminada, puesta indife­rentemente antes o después de la puesta en escena. Poner en esce­na, para la puesta -en escena ideotextual, es abrirse al mundo hasta modelar el objeto textual sobre este mundo y su nueva situación de recepción. Aquí el texto pierde su textura en provecho de conocimientos y discursos hechos que le son externos, víctima de una explicación global del mundo, de la tiranía de las ideologías de las cuales habla Michel Vinaver. Este tipo de puesta en escena asume totalmente la mediación entre el Contexto Social del texto producido en otro momento y el Contexto Social del texto ahora recibido por un público dado; asegura la “ función de comunica­

187

ción”í 8 a propósito de la obra de arte, le permite a un público nuevo leer un texto antiguo. Nuevas relaciones de sentido en la concretización escénica se hacen evidentes, lo que reactiva la obra-cosa (la obra como significante a concretizar).

- La puesta en escena intertextual asegura una necesaria media­ción entre la autotextualidad de la primera y la referencia ideológi­ca de la segunda. Relativiza cada puesta en escena como una posi­bilidad entre otras, la sitúa en la serie de interpretaciones, busca deshacerse polémicamente de las otras situaciones. Particularmen­te para el texto dramático clásico, la puesta en escena no puede dejar de tomar una posición en relación a los m etatextos pasados. Esta “ interludicidad” vale para todos los compartimentos de la representación: se sitúa solamente mediante citas.

5. Conclusiones. A partir de una nueva definición estructural (auto-, ideo- e intertextual) de la puesta en escena, hemos podido describir algunos mecanismos de su recepción y del circuito de su concretización textual, luego escénica. La teoría de la ficción y de sus dos vertientes, la concretización y la ideologización, es un ele­mento indispensable para la producción de sentido. A partir de es­ta teoría, no parece posible establecer ninguna lección para saber qué será de los textos dramáticos cuando se trate, otra vez, de leer­los y montarlos; imposible predecir el campo de las posibles pues­tas en escena de un texto. La culpa no es el impresionismo de la teoría sino la multiplicidad de las variantes, por ejemplo en cuanto al Contexto Social y entonces la impredecibilidad de los futuros circuitos de la concretización. La necesidad de vincular la concre­tización textual y escénica con el Contexto Social del público —y entonces de relativizar toda concretización/interpretación- ha aparecido claramente.

La dificultad parecería estar ahora en teorizar el acercamiento al texto gracias a varias enunciaciones posibles. La enunciación y el ritmo global del desarrollo del espectáculo están todavía mal de­finidos, pues hemos podido decir sólo que no se.limitan a la dic­ción o los cambios gestuales y visuales, pero que inervan toda la puesta en escena. Hemos comprendido y aceptado la idea que po­ner en escena no es enunciar -balbucear o cantar— un texto, po­

188

niéndole el tono y los “aliños” de la representación para que todos capten su sentido; es fabricar y ajustar situaciones de enunciación o los cambios entre lo verbal lo no-verbal que pueden realizarse. Esta enunciación se dirige siempre a un espectador, de manera que la puesta en escena, lejos de ignorarla, es el polo receptivo de un circuito entre la puesta en escena producida por los artistas y la puesta en escena producida por los espectadores: todos artistas, como habría dicho Beuys.

El teatro —tanto el texto dramático como la puesta en escena- ha llegado a ser un texto espectacular, tanto espectáculo del dis­curso como discurso del espectáculo.1 9 La producción y la expe­riencia teatral están impregnadas de aquí en adelante por nuestra teorización. La puesta en escena llega a ser tanto el discurso auto- reflexivo de la obra de arte como el deseo de teorización de un público para el cual el funcionamiento de la obra de arte no debe, según la palabra de orden actual, tener más secretos. La obra de arte moderna —y particularmente la puesta en escena te a tra l- no existe hasta que no le hayamos sacado el sistema explícitamente, hasta que no hayamos podido dibujar el texto espectacular, experi­mentar el placer de la deconstrucción, identificar la dirección de todo el funcionamiento escénico. “ El discreto encanto de la buena dirección” es el títu lo del espectáculo práctico-teórico que nos ofrecemos al ir a ver el Tartufo de Planchón, el Rey Lear de Strehler o el Hamlet de Vitez.

¿Quién se atrevería entonces hablar de hacer nacer la puesta en escena a partir de un texto, con los fórceps más o menos artísticos de un director todopoderoso? “Ya está bien de niñerías” , piensa la semiología de la puesta en escena: “ estructural nací, estructural permanezco” .

189

NOTAS

1 Ver Patricc Pavis, "Production ct rcccption au théitie : la concretintion du texte dramatique et spectaculaire” , Revue des Sciences Humaines 189 (1983).

1 Vex Michel Corvin, Moliére et tes metteurs en scéne, p. 33.

J Ver f-.rika Fischer-Lichte (cd.). Das Drama und teine Inszenierung, Tübm$tn 1984. Ver también Jean Jacquot y Andíc Vcinstein. I-a mise en scéne des oeuvres du pasté, París, 1957.

4 Jacquot, dtado por Corvin, Moliére et set metteurs en scéne, p. 33.

5 Ver Román Ingarden, Das Hterarische Kunstwerk, TQbingen 1931.

* Ver Félix Vodicka, Stm ktur der b'ntwicklung, München 1975.

7 Ver Jan Mukarovsky. “ L’Art comme fait sémiologiquc", Actes du huitiéme con- grés inlemational de phüosophie á Prague, texto retomado en Poétique 3 (1970), p. 391.

I Ver Pavis, “Production et réception au théátrc".

* Ver John Scarle, "Le statut logique du discours de la fiction” , Sens et expreukm t, París 1982, p. 101-119.

10 Ver Alain Rey, “Le théátrc, qu'ett-ce que c'est?" Le Théátre, ed. D. Couty y A. Rey, París 1980, p. 188.

II Ver Corvin, Moliére et set metteurs en scéne, p. 256.

11 Ver Corvin, Moliére et ses metteurs en scéne, p. 12

13 Ver Antoine Vitez, “Ne pas montrer cc qui est d i t Travail thédtral 14 (1974), p. 42.

14 Ver Patricc Pavis, ‘The Classical Heritage of Modera Drama: The Caae of Postmodem Thcatrc” , Modem Drama 29 (1986).

11 Ver Jcan-Maric Picmmc, “Le souffleur inquiet" ,AUernetives thédtrales 2021 (1984),p. 42.

14 Ver Piemme, "Le souffleur inquiet” , p. 43.

17 Ver Patricc Pavis, Voix et Images de la Scéne, Lille 1983, p. 288 y Patricc Pavis, Marivaux i l ’tpreuve de la icéne, París 1986.

18 Ver Mukarovsky, "L’Art comme fait sémiologique", p. 391.

1 * Ver Michael IssatcharofT, Le tpectacle du ditcourt, París 1985.

190