patrimonios culturales y museos mas alla de la historia del arte

PATRIMONIOS CULTURALES Y MUSEOS: MS ALL DE LA HISTORIA Y DEL ARTE

Iaki Arrieta Urtizberea (ed.)


Iaki Arrieta Urtizberea (ed.)

Servicio Editorial de la Universidad del Pas VascoEuskal Herriko Unibertsitateko Argitalpen Zerbitzua

ISBN: 978-84-9860-000-1 Depsito legal / Lege gordailua: BI-2983-07

Fotocomposicin / Fotokonposizioa: Rali, S.A.Particular de Costa, 8-10 - 48010 Bilbao

Impresin / Inprimatzea: Grficas Berriz, S.L.Murueta, 23 - 48220 Abadio

Balioen Filosofa eta Gizarte Antropologia SailaDepartamento de Filosofa de los Valores y Antropologa Social

Agradecimientos

Los trabajos que se recogen en este libro son fruto del Congreso Museos yPatrimonio Cultural en los Tiempos de la Globalizacin: Retos y Oportunidades,organizado por el Departamento de Filosofa de los Valores y Antropologa So-cial de la Universidad del Pas Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)y el Museo Romano Oiasso, los das 16 y 17 de noviembre de 2006 en la Facul-tad de Filosofa y Ciencias de la Educacin de la UPV/EHU del Campus de Gi-puzkoa.

Tanto el Congreso como la publicacin de este libro no se hubieran podido lle-var a cabo si no hubiramos contado con la inestimable participacin y la necesariafinanciacin de las siguientes instituciones: el Vicerrectorado del Campus de Gi-puzkoa de la UPV/EHU; el Departamento de Cultura del Gobierno Vasco; el De-partamento de Educacin, Universidades e Investigacin del Gobierno Vasco; la Di-reccin de Cultura de la Diputacin Foral de Gipuzkoa; la Obra Social de la Kutxay el Museo San Telmo de Donostia-San Sebastin.

Asimismo, queremos agradecer a los autores de los trabajos aqu publicadossu colaboracin y mostrar nuestro agradecimiento a las siguientes personas porsu participacin en el Congreso: Xabier Kerexeta Erro (tcnico de gestin cultu-ral), Felicitas A. Lorenzo Villamar (directora del Euskal Herria Museoa), CarlesGarcia Hermosilla, (director del Museu Industrial del Ter), Josep Tugues Bar(tcnico del Ecomuseu de les valls dneu), Sebastin Bayo Ooro y Jos Car-los Marn (arquitectos de Arabarri), Isabel Elizalde Arretxea (gerente de Axura),Gabriela Vives (jefa del Servicio de Patrimonio Histrico-Artstico, Archivos yMuseos de la Diputacin Foral de Gipuzkoa), Susana Soto (directora del MuseoSan Telmo), Joserra Basterra, Josemari Rodrguez y Lourdes Aramendia (PAS dela Facultad de Filosofa y Ciencias de la Educacin de la UPV/EHU), y Karme-le Barandiaran (gerente de K6, Gestin Cultural). Mencin especial merecen porsu implicacin y apoyo: Mertxe Urteaga (directora del Museo Romano Oiasso),Mara Jos Noain (tcnica del Museo Romano Oiasso), Lourdes Mndez (cate-drtica de la UPV/EHU), Xavier Roig i Ventura (profesor de la Universitat de

Barcelona) y Joseph Manel Rueda Torres (cap del Servei de Difusi i Explotacidel Patrimoni cultural. Generalitat de Catalunya). Por ltimo, debemos subrayarla implicacin de Jordi Abella Pons (director del Ecomuseu de les valls dneu)en la organizacin del Congreso. En gran medida, la configuracin del programase la debemos a l.

Iaki Arrieta [email protected]

8 AGRADECIMIENTOS

Introduccin

En noviembre de 2006 se llev a cabo el Congreso Museos y Patrimonio Cul-tural en los Tiempos de la Globalizacin: Retos y Oportunidades, en la Facultad deFilosofa y Ciencias de la Educacin de la UPV/EHU. Al igual que el celebrado enel 2005, cuyas ponencias se publicaron en el libro Museos, memoria y turismo(2006, Servicio Editorial de la UPV/EHU), en el Congreso se abordaron las interre-laciones entre los patrimonios culturales y los museos, y el desarrollo socioecon-mico, el turismo, la identidad o la poltica. Estas cuestiones se analizaron desde elestudio de casos o desde la participacin en iniciativas patrimoniales o musesticas.Se consider que era ms oportuno hacerlo desde estas aproximaciones porquenuestro objetivo era examinar cmo se concreta en la realidad el discurso patrimo-nial y musestico. Un discurso que, en las ltimas dcadas, viene subrayando la ne-cesidad y obligacin de tenerse en cuenta todas esas interrelaciones a la hora de ac-tivar o poner en valor el patrimonio cultural. Por este motivo el lector encontrar enesta obra artculos que presentan casos locales de iniciativas musesticas o patrimo-niales en el Departamento de lAude de Francia, en Extremadura, en el Pirineo ara-gons, en el Alt Pirineu, en la Carrotxa y en Tarragona. Slo dos artculos se sepa-ran de esta base local. El primero, con el que se inicia la obra, analiza la evolucinde los grandes museos etnolgicos, principalmente la de los franceses y canadien-ses. El segundo, con el que se cierra la publicacin, presenta una propuesta paraabordar el patrimonio cultural en toda su complejidad, ejemplarizada en el caso delpatrimonio edificado, arquitectnico o urbanstico.

Este libro consta de cuatro partes. En la primera parte, Ecomuseos, museos decivilizacin y museos de sociedad, el autor, como va dicho, analiza la evolucin delos grandes museos etnolgicos en los ltimos 50 aos. Los artculos que se englo-ban en la segunda parte, Patrimonios culturales, museos, desarrollos socioecon-micos e identidades: aproximaciones desde las Ciencias Sociales, tienen en comnque son escritos por profesores universitarios o tcnicos de la Administracin. Des-de esa posicin analizan diversas iniciativas musesticas o patrimoniales. Los auto-res que escriben en la parte tercera, Patrimonios culturales, museos y localidad: vo-

ces desde el territorio, lo hacen desde su implicacin o participacin directa en di-chas iniciativas. Por tanto, desde otra posicin prctica y vivencial. El libro conclu-ye con el apartado La complejidad del patrimonio cultural: agentes y valores cultu-rales, en el cual se presenta una propuesta para el estudio del patrimonio cultural,concretada en el edificado, teniendo en cuenta muchos de los aspectos que aparecenen los artculos de esta publicacin.

La publicacin arranca con el artculo de Xavier Roig i Ventura, profesor de laUniversitat de Barcelona. A diferencia del resto de los artculos, circunscritos a unmbito ms local, el autor analiza la historia de los grandes museos etnolgicos deEuropa y de Amrica del Norte, especialmente la de los franceses y canadienses.Aunque el recorrido arranca a finales del XIX, con la inauguracin del museo Ska-sen de Suecia, el autor desarrolla su trabajo a partir del final de la dcada de los 60del pasado siglo, desde la aparicin de los ecomuseos. Partiendo de esos museos Xa-vier Roig i Ventura diserta acerca de los nuevos discursos y planteamientos museo-lgicos, etnogrficos y patrimoniales, es decir, de las reinvenciones que se han lleva-do a cabo en los ecomuseos, economuseos, museos de sntesis o los museos decivilizacin a medida que se iban agotando las propuestas establecidas. Las causas deesas necesarias reinvenciones se pueden englobar en dos grandes grupos. En primerlugar, estn las causas ajenas a la institucin musestica y patrimonial. stas estn re-lacionadas con el contexto econmico, poltico, social o cultural en el que est in-merso el museo. En segundo lugar, estn las causas internas como son las nuevaspropuestas expositivas, la democratizacin de la institucin, la incorporacin de nue-vas disciplinas al campo musestico o la reinterpretacin de sus fondos patrimonia-les. Con una conclusin, entre otras: no hay formula nica que nos permita llevar acabo la reinvencin del museo, en particular, y del patrimonio cultural, en general.

Si bien, en este primer artculo el autor realiza su estudio acerca de los grandesmuseos etnolgicos, grandes porque son apoyados o dirigidos, con mayor o menorfortuna, por los gobiernos nacionales o regionales con importantes recursos econmi-cos y con competencias en materia patrimonial o musestica, las cuestiones que Xa-vier Roig i Ventura plantea aparecern tambin en los casos expuestos en el resto delos artculos, donde la dimensin es ms local y donde las iniciativas patrimoniales ymusestica carecen del apoyo con el que cuentan esas infraestructuras macros.

Si Xavier Roig i Ventura nos habla de la invencin y reinvencin de los muse-os, Marie-Carmen Garcia, profesora de la Universit Lumire-Lyon2/CNRS, lo hacede la invencin del Pas Ctaro. La autora presenta el conjunto de valoraciones cien-tficas, polticas, econmicas e identitarias que entran en juego en la patrimoniali-zacin de los ctaros en el sur de Francia, concretamente en el Departamento delAude. Iniciando su estudio en la dcada de los 80 del pasado siglo, Marie-CarmenGarcia realiza un anlisis diacrnico del proceso sociopoltico de la invencin delPas Ctaro, mostrando cmo un territorio de origen imaginado, pero fundamenta-do en unos hechos histricos, deviene un recurso econmico, y tambin un smbolo

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identitario, de las polticas locales. Unas polticas muy condicionadas por los prin-cipios y objetivos de los programas europeos. En este caso por los LEADER I y II.Si en un principio el inters por los ctaros solamente lo mostr una serie de erudi-tos, a principios de los 90 sern los polticos quienes lo hagan tras verificar que ha-ba una demanda turstica acerca de esa cuestin. Valindose de esa singularidad oautenticidad, el Dpartament de lAude present un proyecto de desarrollo econ-mico local, en torno al turismo, a la Unin Europea, aprobndolo. Pero el programava ms all de lo econmico ya que atribuye tambin una identidad histrica con laconstitucin del rfrent Aude, Pays cathare, a pesar de que las ms recientes in-vestigaciones histricas pone en cuestin esa vinculacin. En definitiva, un conjun-to de intereses y valoraciones complementarias o contradictorias cientficas, eco-nmicas, polticas e identitarias entran en juego en ese campo patrimonial quepermiten explicar el porqu y cmo se ha puesto en valor el Pays cathare.

Agust Adreu i Toms, profesor de la Universitat Rovira i Virgili, construye suarticulo en funcin de los fundamentos o de los objetivos econmicos de muchosproyectos musesticos o patrimoniales, los cuales explican, en gran medida, el por-qu de la activacin de esos proyectos. Su trabajo consta de tres apartados. En el pri-mero, nos describe el proceso de conversin que se ha dado en la gestin del patri-monio cultural y del patrimonio natural, a partir de unos inicios diferenciados.Fueron la aparicin de los centros de interpretacin a finales de los 50 del siglo XXen los Estados Unidos y la de los ecomuseos en los 60 en Francia, las que trajeronque los dos tipos de patrimonios comenzaran a gestionarse conjuntamente, dandolugar al surgimiento de unas nuevas maneras de trabajar y entender el patrimonio.Unas nuevas maneras que se relacionaron directamente con el desarrollo socioeco-nmico del territorio y, tambin, con la participacin ciudadana. En el segundo apar-tado, Agust Andreu i Toms describe el origen y evolucin de los parques natura-les en Catalua, tomando como referencia lo descrito anteriormente acerca de losecomuseos franceses. Clasificados los parques en dos grandes grupos, segn los pe-riodos de creacin, muestra cmo se viene gestionando el patrimonio cultural y na-tural en esos espacios, incidiendo en el uso econmico que se hace del mismo. Sig-nificativas son las diferencias que se dan en la gestin y, a su vez, en la repercusinen el territorio entre los diferentes parques, condicionadas ambas por el grado departicipacin de la poblacin y de las instituciones locales. Por ltimo, en el tercerapartado, el autor nos muestra el origen de la activacin de muchas rutas y fiestastemticas en Catalua, comparando, al final del texto, dos fiestas catalanas (la Fes-ta del Renaixement de Tortosa y la Semana Medieval de Montblanc) a partir de doscriterios que ya aparecen en el caso de los parques naturales: por un lado, el uso eco-nmico de la puesta en valor del patrimonio y, por otro, el grado de participacin dela poblacin y de los agentes locales.

En el tercer artculo de esta segunda parte de la publicacin pasamos del patri-monio cultural, en general, a lo museos, en particular. El antroplogo del Instituto An-daluz del Patrimonio Histrico, Aniceto Delgado Mndez, realiza un anlisis crtico

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del origen y desarrollo de los museos etnogrficos de Extremadura a partir de lasaprobaciones del Estatuto de Autonoma de 1983 y, fundamentalmente, de la Ley delPatrimonio Histrico y Cultural de 1999 de esa Comunidad. Gracias a estas normaslegales el Gobierno extremeo se dot de instrumentos polticos y administrativospara la proteccin y difusin del patrimonio cultural extremeo. Asimismo, al ampa-ro de la Ley patrimonial el Gobierno extremeo integr los museos de la Comunidaden una Red de Museos, como plataforma cultural y administrativa para coordinary fomentar la oferta cultural. Centrndose en los museos etnogrficos, el autor desta-ca su gran proliferacin, motivada en gran medida por la mercantilizacin de lo ruralo de lo tradicional, representados en esos museos, dentro del mercado turstico. Al-ternativa a, o complemento a las actividades agropecuarias, el uso econmico, vincu-lado al turismo, de los museos ha sido el principal principio legitimador de la activa-cin de los mismos. Legitimada, asimismo, por las polticas europeas de desarrollorural llevadas a cabo en Extremadura, en las cuales los bienes culturales se han redu-cido en muchas ocasiones a un recurso econmico a comercializar en el mercado tu-rstico, como tambin ocurri, en gran medida, en el caso del Departamento de lAu-de. Esta excesiva focalizacin en lo econmico ha dejado de lado lo que representanlos bienes culturales para las poblaciones que les han dado o dan vida, tal como ma-nifiesta el autor. Adems de subrayar el peso de lo econmico en los orgenes de esasinfraestructuras musesticas extremeas, Aniceto Delgado Mndez describe algunasde sus carencias como son la falta de una programacin musestica, la repeticin delas propuestas expositivas, cierta desvinculacin con la poblacin local a pesar de ha-ber sido en muchos casos sta la que inici o colabor en su puesta en marcha, o laescasa labor investigadora llevada a cabo. Unas carencias no exclusivas de ese terri-torio, sino de otros muchos ms tal como lo expresan otros actores de este libro.

Con el artculo de Jordi Abella Pons, director de lEcomuseu de les valls dAneu, se inicia la tercera parte de esta publicacin, Patrimonios culturales, museosy localidad: voces desde el territorio. En dicho artculo el autor presenta una radio-grafa, a travs de un inventario, de la situacin de los museos y de las infraestruc-turas patrimoniales del Alt Pirineu cataln, donde se halla el Ecomuseu, durante losaos 2005 y 2006. Tras analizar unos 50 equipamientos culturales, las conclusionesa las que llega son las siguientes. Por un lago, estn los problemas estructuralesque los podramos resumir en el excesivo inters en crear nuevos equipamientossin consolidar y dotar de gestin a los que ya existen. Un inters, motivado funda-mentalmente por el objetivo de ofertar un producto turstico, sin tener en cuenta quedichos equipamientos deben contar con una organizacin interna mnima y que ade-ms cumplen con otras funciones estratgicas, adems de la turstica. Pero, por otrolado, el estudio subraya que hay, a su vez, un importante nmero de equipamientos,con una organizacin interna mnima, que vienen dinamizando el sector e impli-cndose en el desarrollo cultural, social y econmico del territorio. A partir del in-ventario y de las conclusiones, Jordi Abella Pons realiza varias reflexiones genera-les acerca del patrimonio cultural pirenaico y de su relacin con el territorio, la

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sociedad, el desarrollo local y las propias infraestructuras patrimoniales. Especial-mente interesantes son las que lleva a cabo acerca de la necesidad de crear una reddel patrimonio cultural pirenaico para desarrollar de una manera ms eficaz las po-tencialidades de los equipamientos patrimoniales, teniendo en cuenta que no cuen-tan con el apoyo poltico y administrativo de los grandes proyectos patrimoniales.Valorizacin en el sentido de reconocer o estimar el valor o el mrito cultural, so-cial y econmica del patrimonio, y coordinacin de los equipamientos son los pro-cesos que se deberan impulsar y articular dentro de red del Alt Pirineu.

Tambin desde el territorio escribe Salvador Palomar, investigador del Centrede documentaci del patrimoni i la memoria, Carrutxa. En su artculo el autor des-cribe los trabajos llevados a cabo por la Carrutxa en el sur de Catalua, en los algoms de 25 aos de su historia. Se trata de una iniciativa que viene de abajo. Es de-cir, de una iniciativa que surge al reunirse un conjunto de personas interesadas en elestudio y en la recuperacin de las fiestas y de la cultura popular, al abrigo del con-texto poltico y social de la dcada de los 80. Un colectivo que buscaba, adems, for-malizar un nuevo modelo de asociacionismo. Tras sucesivas etapas, en el 2006 Ca-rrutxa se constituye en un centro de documentacin del patrimonio y de la memoria,articulndose bajo los siguientes cuatros principios que la han guiado a lo largo desu historia: interdisciplinariedad, participacin ciudadana, interrelacin entre difu-sin e investigacin y, por ltimo, dinamizacin cultural. Adems de evitar caer enun reduccionismo cientfico que podra desenfocar la investigacin, el objetivoprincipal, o uno de los principales, del Centro de Documentacin es hacer que la po-blacin local sea sujeto de su patrimonio cultural, fundamento de lo que debera sertoda intervencin patrimonial.

Este tercer apartado concluye con el trabajo de Aurelio Garca Gllego, Direc-tor de Sargantana S.L., en el cual describe la relacin de esta empresa con el patri-monio cultural. Esta empresa fue creada en 1987 por un grupo de diplomados enMagisterio, en Zaragoza, que queran trabajar en el Pirineo de una forma alternati-va en el campo de la educacin no reglada, en general, y de la ambiental, en parti-cular. Si bien en un principio la activacin o puesta en valor del patrimonio culturalno contaba entre sus objetivos, sta se fue incorporando a medida que su actividadse fue consolidando en el Pirineo aragons. As, han sido varios los ayuntamientosque les han propuesto la gestin de sus infraestructuras patrimoniales como la Cue-va de las Guisas o el Museo municipal de Campo. De todas stas, la actuacin pa-trimonial ms importante ha sido la realizada en el Hospital Benasque de propiedadmunicipal, tras la adjudicacin de su rehabilitacin y gestin como hotel de monta-a. No cabe duda que los deseos de los polticos locales de impulsar el turismo, ofer-tando un producto singular, ha favorecido la entrada del sector privado en el campodel patrimonio cultural. Sin embargo, a diferencia de la gran mayora de las empre-sas de gestin cultural, Sargantana va ms all de la mera gestin econmica de lasinfraestructuras patrimoniales o musesticas. Consecuencia de su vinculacin con elterritorio y con la sociedad local de la que ellos tambin son parte.

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El libro concluye con el artculo de Iaki Arrieta Urtizberea, profesor de la Uni-versidad del Pas Vasco. Este trabajo no aborda ningn caso concreto, sino que pre-senta una propuesta para el estudio del patrimonio edificado, pero que podra ser v-lida para el patrimonio cultural en general, teniendo en cuenta las muchas y variadasdimensiones que en l se dan. A travs de la categora de valor cultural desglo-sada en sus dimensiones identitaria, documental, econmica, instrumental, educati-va o esttica-formal propone la necesidad de abordar el patrimonio edificado, ar-quitectnico o urbanstico en toda su complejidad. Una complejidad que ha quedadosuficientemente clara en los trabajos presentados por el resto de los autores de estapublicacin; una complejidad que nos obliga a todos los que estamos relacionadoscon el patrimonio cultural o los museos a no caer en un reduccionismo, sea del tipoque fuera, que los cercene, mengue o fragmente.

Por ltimo, la portada del libro quiere dar cuenta de la complejidad del patri-monio cultural y de las aproximaciones que se pueden hacer al mismo desde dife-rentes sensibilidades. Por un lado, tenemos el Centro de Interpretacin de la Prein-dustrializacin del Hierro: Mirandaola. Una iniciativa iniciada por el Ayuntamientode Legazpi y actualmente gestionada por la Fundacin Lebur. Por otro, est el case-ro Igartubeiti, rehabilitado por la Diputacin Foral de Gipuzkoa y gestionado por laempresa K6, Gestin Cultural. Situados, en la comarca de Urola-Garaia en Gipuz-koa (Pas Vasco), a unos pocos kilmetros uno del otro, reflejan la complejidad dela activacin o puesta en valor del patrimonio. Resumiendo, en primer lugar, el pri-mero simboliza y representa la identidad vasca vinculada al hierro y al mundo in-dustrial; en el segundo, sta se relacionada con el mundo rural. En segundo lugar,Mirandola es una iniciativa municipal con una participacin de la poblacin y de losagentes locales importante. Igartubeiti responde bsicamente a una iniciativa de laDiputacin Foral. Por ltimo, en la construccin del Centro de Interpretacin la va-loracin econmica ha tenido un peso muy importante. Se pretende que ese recursocultura favorezca la diversificacin y el desarrollo econmico del municipio y de lacomarca, muy dependiente de los vaivenes del sector industrial. En el casero Igar-tubeiti han sido las valoraciones histrica y arquitectnica las que ha impulsado surehabilitacin.

Iaki Arrieta [email protected]

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ndice

PARTE I

ECOMUSEOS, MUSEOS DE CIVILIZACINY MUSEOS DE SOCIEDAD

La reinvencin del museo etnolgico. Xavier Roig i Ventura ....................... 19

PARTE II

PATRIMONIOS CULTURALES, MUSEOS, DESARROLLOS SOCIOECONMICOS E IDENTIDADES: APROXIMACIONES DESDE LAS CIENCIAS SOCIALES

La mise en patrimoine du catharisme. Enjeux de territoire, enjeux didentit.Marie-Carmen Garcia ............................................................................... 45

Ms all del museo. Las activaciones econmicas del patrimonio: de losparques naturales a las fiestas temticas. Agust Andreu i Toms.......... 61

La patrimonializacin de un territorio a travs de los museos etnogrficos:el caso de Extremadura. Aniceto Delgado Mndez ................................. 89

PARTE III

PATRIMONIOS CULTURALES, MUSEOS Y LOCALIDAD: VOCES DESDE EL TERRITORIO

La situacin de los museos, colecciones, centros de interpretacin y otrosequipamientos patrimoniales del Alto Pirineo cataln. Jordi Abella Pons 111

Patrimonio, conocimiento y dinamizacin. Una experiencia de trabajo en elPriorat (Catalunya). Salvador Palomar ................................................... 129

Experiencias de desarrollo local en el Pirineo aragons basadas en la valo-rizacin del patrimonio. Aurelio Garca Gllego..................................... 137

PARTE IV

LA COMPLEJIDAD DEL PATRIMONIO CULTURAL: AGENTES Y VALORES CULTURALES

Las dimensiones sociales y culturales del patrimonio edificado: una pro-puesta para su estudio. Iaki Arrieta Urtizberea...................................... 153

PARTE I

ECOMUSEOS, MUSEOS DE CIVILIZACINY MUSEOS DE SOCIEDAD

A finales de los sesenta se produjo un intenso debate sobre la funcin de los mu-seos, cuestionando los objetivos de estas instituciones y, al mismo tiempo, sus prcti-cas y mtodos de trabajo tradicionales. Se abri camino a una nueva concepcin del pa-trimonio, mucho ms abierta y amplia que la tradicional, lo que comport la aparicinde nuevas formas de museos de etnologa y de historia, como los ecomuseos, los cen-tros de interpretacin, los museos locales, los museos de arqueologa industrial, o losparques arqueolgicos. En todo este esfuerzo de renovacin, los museos etnolgicos ju-garon un papel fundamental y fueron uno de los ejes de la renovacin museolgica.

Hoy en da, tres dcadas despus de aquella renovacin museolgica, la evolu-cin de los museos etnolgicos es contradictoria. Por una parte, desde los noventa,muchos museos etnolgicos tradicionales han ido entrando en una profunda crisis,perdiendo los favores del pblico y de las autoridades culturales. Los debates sobrecmo mostrar la cultura han afectado a los museos etnolgicos (Simpson, 2001), tan-to los que son herederos de la interrelacin entre la antropologa y el colonialismo(las instituciones dedicadas a presentar las otras culturas exticas) como los quehan sido el resultado de los movimientos folclricos del romanticismo especializadosen presentar las propias culturas locales o nacionales, sobre todo referidos a las so-ciedades rurales. Muchos de estos museos no han sido capaces de readaptarse ni a losnuevos intereses del pblico, ni a las nuevas formas de presentacin ni tampoco a loscambios sociales. Como seala Bestard (2005), ya no es posible exhibir a un otrodistante, sino que nos exponemos a nosotros mismos, este conjunto de ciudadanosmulticulturales que poblamos las ciudades. Tal vez esto es lo ms grave: que unagran parte de los museos etnolgicos nos presenten slo visiones del pasado de la so-ciedad, sin ser capaces de reflexionar a travs de stos sobre nuestro presente y nues-tros temores. Tampoco algunos de los museos surgidos de la nueva museologa hanresistido el paso de los aos, el cambio de intereses del pblico y las exigencias delos retos de nuestra sociedad actual. En muchos casos, incapaces de renovar absolu-tamente sus contenidos, los museos han envejecido fruto de sus contradicciones, ca-rencia de medios y falta de propuestas para avanzar hacia nuevos discursos.

La reinvencin del museo etnolgico

Xavier Roig i VenturaProfesor del Departamento de Antropologia Cultural i Histria dAmrica i dfrica

Universitat de Barcelona

Pero por otra parte, en las dos ltimas dcadas en distintos pases han ido apa-reciendo museos con nuevos discursos y planteamientos que suponen reinvencionesde los modelos de museos etnolgicos. En los viejos museos de etnografa soplanvientos nuevos que estn renovando su atmsfera, sus contenidos, sus objetivos ysus formas de comunicacin. El desinters del pblico por sus anticuados conteni-dos ha llevado a muchos museos etnolgicos a una necesidad de reinventarse a smismos con propuestas sobre sus prioridades, sobre sus formas de exposicin, so-bre su misin e, incluso, sobre el propio concepto de museo. Los museos canadien-ses de la Civilizacin ya han mostrado desde hace ms de una dcada que es posi-ble atraer al pblico y conseguir crear instituciones que permitan reflexionar sobrenuestro pasado, presente y futuro con museografas atractivas. Tambin algunosmuseos al aire libre y ecomuseos han ido variando sus objetivos romnticos de con-servacin de la sociedad tradicional mediante nuevas propuestas que sin renun-ciar a sus objetivos iniciales de desarrollo socio-comunitario permitan contemplaruna visin de la vida cotidiana con sus costumbres, conflictos y contradicciones. Y,en una lnea bien distinta, la museografa crtica (como la del Muse dEthnograp-hie de Neuchatel) nos ha mostrado como es posible la utilizacin de los antiguos ob-jetos para reflexionar sobre nuestro presente y nuestro futuro.

Pero ha sido tal vez el hecho de que museos paradigmticos y que han marcado unhito en la historia de la museologa etnolgica, como el Muse de lHomme o el Musedes Arts et Traditions Popularies hayan cerrado sus puertas (para reconvertirse o, me-jor, para reinventarse en nuevas propuestas no exentas de polmicas como el QuaiBranly o el proyecto del Muse des Civilisations dEurope et de la Mediterrane) loque ha generado una mayor polmica sobre el futuro de los museos etnolgicos. En estaprimera dcada del siglo XXI, el panorama de los museos etnolgicos se est transfor-mando profundamente y como afirma Segalen (2005:287) el paisaje de estos museosser bien distinto en pocos aos: Algunos museos mueren, otros se regeneran, otrosnacen. Los museos etnolgicos asisten a un proceso de reinvencin que adoptan mo-delos bien distintos. Realizaremos un itinerario por algunos de estos modelos, pero sinduda seran muchas ms las propuestas y ejemplos que podramos incluir.

1. DEL MUSEO AL AIRE LIBRE AL PARQUE-MUSEO

Es necesario retroceder en el tiempo para ver como apareci uno de los mode-los museolgicos que ms han incidido en la configuracin de los museos etnolgi-cos. En 1891 se abri en Skansen el primer museo en el aire libre. Su creador, ArturHazelius era un maestro, especialista en lenguas escandinavas y nacionalista nrdi-co, dedicado al estudio de pueblos que desaparecan como consecuencia de la in-dustrializacin. Hazelius cre Skansen, que tambin es un parque zoolgico, con elobjetivo de preservar y mostrar al pblico como eran las casas de la sociedad ruraly como vivan y trabajaban los campesinos de la poca.

20 XAVIER ROIG I VENTURA

Skansen integra ms de ciento-cincuenta edificios de diferentes lugares de Sue-cia, construidos en los siglos XVIII y XIX, representativos de la arquitectura popularde las distintas regiones de Suecia, que fueron transportados desde sus ubicacionesoriginarias. Los interiores de las casas se recompusieron con el mobiliario, utensi-lios y herramientas propios de las regiones de origen y sirvieron para alojar activi-dades artesanales, prcticas agrcolas y demostraciones tcnicas con las cuales secomplementaba el deseado efecto de transposicin. Se intentaba, pues, preservar elpatrimonio de la sociedad anterior a la industrializacin, pero su gran innovacinconsisti en colocar los objetos histricos en su contexto funcional, sobre el tras-fondo de su entorno cultural. Al mismo tiempo, se realizan actividades complemen-tarias relacionadas con la agricultura, la artesana y la utilizacin de diversas tcni-cas antiguas con el fin de dar una idea general de las condiciones de vida. De todoello resulta la representacin de una serie de paisajes humanizados, intentando si-mular un hbitat concreto, que juntos conforman un espacio sinttico, metfora dela identidad nacional. El proyecto ideolgico que se deduca de ello comportaba doscaractersticas. En primer lugar, el hecho de que el espacio del museo al aire libreproporcionase una idea de diversidad de la cultura nacional, pero al mismo tiempode unidad nacional. En segundo lugar, Hazelius no slo invent un nuevo mode-lo de museo, sino tambin una sociedad, presentndonos un mundo romantizado,idlico, donde no hay nada desagradable, y que responde a cmo los urbanos ven ala sociedad rural.

Skansen continua siendo, en la actualidad, el museo ms frecuentado de Suecia,con 1,4 millones de visitantes por ao y 183 trabajadores permanentes (adems delpersonal eventual), obteniendo sus recursos del Estado (35%), de las entradas(30%), y de esponsors y otros (35%). Pero el desarrollo reciente de la etnografa yde la museografa en los pases nrdicos ha estado marcado como seala Maure(1993) por una reaccin contra los modelos de museos etnogrficos creados a fi-nales del XIX. Se les reprocha que el conjunto est vaco de su significacin originalcon la nica funcin de suscitar sentimientos nostlgicos hacia el pasado y que suscolecciones no nos proporcionen ms que una imagen parcial de la realidad histri-ca. Pero la amplitud y la calidad de estas realizaciones centenarias continan susci-tando la fascinacin y el respeto. Como tambin sugiere Maure (1993) sus creado-res eran al mismo tiempo visionarios y empresarios, investigadores y artistas,administradores y educadores, amantes del pasado y actores del presente.

Aunque aparentemente, el concepto mismo de museo de aire libre parece ya ca-duco, en beneficio de la preservacin in situ y de la interpretacin del paisaje, el mo-delo centenario de museo al aire libre no est superado y slo en Europa siguen fun-cionando unos 300. Si bien la mayora siguen mantenindose de acuerdo con losprincipios originales de presentacin, con un cierto aire nostlgico y caduco, en mu-chos casos se ha ido emprendiendo una renovacin de los contenidos y de las for-mas expositivas. Beamish, en Gran Bretaa, fue creado en 1970 por Frank Atkinsonsiguiendo la forma del parque temtico, mediante un ferrocarril que transporta a los

LA REINVENCIN DEL MUSEO ETNOLGICO 21

visitantes de un rea a otra, cada una centrada en una poca distinta: en 1825, mos-trando la sociedad rural a los inicios de la revolucin industrial; y en 1923, recons-truyendo una pequea ciudad industrial con edificios que reproducen tiendas, talle-res industriales, el banco, el teatro, un saln msica, una escuela, etc. El proceso decreacin fue similar a lo que hemos descrito en los museos escandinavos, con la re-construccin de las casas en un mismo espacio, pero representa una reelaboracindel modelo de museo al aire libre, por cuanto las referencias a cultura popular sonsubstituidas por una misin de un museo dinmico que pretende presentar la his-toria social de la poblacin del noroeste de Inglaterra, para que nuestros visitantesse informen, se entretengan, se eduquen y se conviertan en nuestros mejores defen-sores. Siguiendo el modelo anglosajn de museo de historia viva, el museo cuentacon numerosas representaciones escenificadas. Con 350.000 visitantes anuales ycasi 200 personas trabajando en el perodo estival, Beamish es el museo al aire librems conocido de la Gran Bretaa.

Un ejemplo muy claro de reinvencin de un museo es el Nederlands Open-luchtmuseum (Museo al Aire Libre de los Pases Bajos), creado en 1912 durante elperiodo de mayor euforia de Skansen, que ha emprendido en los ltimos un ambi-cioso plan de renovacin que le ha llevado a ganar el Premio Museo Europeo delAo en el 2005. En sus inicios, el Openluchtmuseum responda a los mismos prin-cipios que Skansen (De Jong, 1994): una idea romntica, un deseo de presentacinde una sociedad casi intacta como contraposicin a los rpidos cambios de la socie-dad, consecuencia de la industrializacin; y una valoracin esttica del producto tra-dicional y un menosprecio hacia los productos industriales. Hoefer, su principal cre-ador, deseaba un espacio museogrfico donde la modernidad, con sus cambiostcnicos y la produccin no tuvieran cabida, y donde slo se pudiera disfrutar de unmundo en el que el tiempo se haba detenido. Durante la Segunda Guerra Mundial,el museo pas a ser propiedad del Estado y aunque una parte importante de sus ele-mentos fueron destruidos en la Batalla de Arnhem (el museo sirvi incluso comocampo de refugiados), despus de la Guerra fue restaurado y ampliado. Ms tarde,ya en los setenta, se abandon la idea de arte popular como objetivo principal y sehabl de la historia de la vida cotidiana, rompiendo al mismo tiempo la frontera queseparaba la produccin industrial del artesanal e incorporando nuevos edificios deuso industrial (una fbrica de queso y una factora mecanizada de leche), maquina-ria agrcola y nuevos edificios situados los aos treinta. Sin embargo, el museo nopudo evitar un cierto decrecimiento de pblico y el dilema de cmo podra resistirun modelo as el paso del tiempo (De Jong, 1994). Ello llev, en 1987, al anunciopor parte del Ministerio de Cultura de la intencin de cerrar el museo, una decisinque slo pudo evitarse por la presin pblica que lleg a manifestarse para exigir lapermanencia de la institucin.

Desde entonces, el Museo ha iniciado un proceso de remodelacin, cediendo sugestin a una Fundacin y reorientando sus objetivos y misin. Por una parte, ha am-pliado sus objetivos profundizando en la substitucin de la nocin de cultura popular


por la de la vida cotidiana como eje temtico de la misin del museo. Por otra, ha re-alizado un esfuerzo considerable por modernizar sus exposiciones, tanto desde elpunto de vista temtico como museogrfico. As, ha ido incluyendo muestras sobrediversos aspectos de la sociedad rural holandesa que pretenden explicarnos la reali-dad social de la vida cotidiana alejndose de la idea de idealizacin. Se han realiza-do exposiciones como Spaarstation Dingenliefde (El paraso del coleccionista),Eeen Nonte Stoet, (sobre el trabajo de recoleccin y conservacin etnogrfica), osobre el papel de Holanda en la poca colonial en la Antillas. Tambin se llevan acabo representaciones teatrales que nos muestran los conflictos sociales, como la deuna huelga de trabajadores en una explotacin agraria del 1929, as como un buen n-mero de presentaciones multimedia y de presentaciones histricas. Pero el elementoms destacado ha sido la construccin de unas nuevas instalaciones a la entrada delrecinto, donde destaca el espectacular multimedia HollandRama. Se trata de unacombinacin de tcnicas multimedia distintas, en las que la plataforma giratoria de laplatea de visitas va girando y ascendiendo y descendiendo por distintas escenograf-as del pasado y presente de los Pases Bajos. En general, el museo realiza un esfuer-zo por hacer comprensible sus contenidos hacia poblaciones que ya no tienen comoreferente los elementos representados, como por ejemplo los distintos aspectos de lasociedad rural que sin explicaciones adecuadas ya no son comprensibles para elgran pblico urbano que no las ha experimentado.

Las viejas casas y edificios de los museos al aire libre debern dejar atrs suscontenidos de evocacin nostlgica para servir de cuadro a la reflexin sobre el pa-sado y presente de la sociedad. No se trata slo de modernizar sus instalaciones con-virtindolas en una experiencia exclusivamente ldica, sino de reorientar y reinven-tar su misin de acuerdo con los cambios del pblico.

2. DE LOS ECOMUSEOS A LOS ECONOMUSEOS

Treinta aos despus de su lanzamiento, los ecomuseos resisten mejor la crisisque los museos etnogrficos o etnolgicos tradicionales, pero en todo caso debernconseguir no slo ms pblicos, sino sobre todo redefinir sus objetivos. Debern,como seala Segalen (2006:301) no slo referirse a la cultura del pasado sino tam-bin de los problemas contemporneos (agricultura industrial, turismo, explotacinde los recursos naturales, etc.).

Aunque con frecuencia se seala que los ecomuseos son la versin francfonadel museo al aire libre, lo cierto es que se trata de modelos bastante distintos en suconcepcin y objetivos. Los ecomuseos fueron, sin duda, el elemento ms caracte-rstico de la renovacin impulsada por la nueva museologa en los aos setenta. Fueel mismo Rivire quien los defini, indicando (de 1971 a 1980) que el ecomuseo eracomo un museo del hombre y de la naturaleza de un territorio determinado y a lolargo del tiempo, el cual tiene que ser necesariamente concebido y gestionado con


la participacin de la poblacin local, con el objetivo tanto de reforzar su senti-miento de identidad colectiva como de contribuir a su desarrollo social, econmicoy cultural. Los primeros ecomuseos partieron de la idea de Rivire de museos decasa y del modelo de Skansen, reconstruyeron conjuntos de edificios que configu-raban poblaciones, como en el caso del Ecomuse de la Grande Lande en Marqu-ze (1969). El modelo era bastante diferente al de los museos al aire libre, sobre todoporque parta de la reconstruccin de una unidad ecolgica preexistente, y no delsimple traslado de edificios. Esta evidencia de un conjunto, de una comunidad, que-da reforzada por la existencia de un ferrocarril de vapor que lleva al visitante a unbreve viaje en el tiempo: los visitantes aparcan su coche a una estacin, donde to-man la entrada-billete del ecomuseo y posteriormente son transportados a otrapoca, como si se tratara de un ritual de paso mediante un viaje que no slo con-tribuye a reforzar el traslado hacia otra poca y espacio, sino que constituye tambinun atractivo turstico. El ecomuseo se ha mantenido bastante fiel al espritu inicial yqueda como un bello ejemplo de la museologa de los setenta y ochenta, con unoscien mil visitantes anuales. Pero despus de un perodo de importante afluencia aprincipios de los noventa, el nmero de visitantes ha ido descendiendo padeciendola ausencia de un programa de investigacin y, sobre todo, de renovacin. Bien con-siderado por una poblacin local que lo ha visto como un factor de desarrollo local,ms que como un elemento de identidad en el que pueda reconocerse, ha iniciado unperodo de reflexin para redefinir sus objetivos y para convertirse no slo en un es-pacio de presentacin sino tambin en un espacio de actividades (acogida deartistas, de grupos de msica tradicional, etc.).

La rpida expansin del concepto de ecomuseo comportara en los ochenta laaparicin de lo que Hubert (1985 y 1993) denomina segunda generacin de ecomu-seos. El modelo sera adoptado en contextos urbanos e industriales y se traducira enproyectos como el del Ecomuse du Creusot-Montceau-les-mines (hoy Ecomusede Creusot-Montceau), abierto al pblico en 1978. Ese museo supuso nuevas apor-taciones, como la expansin de la nocin de ecomuseo entendida como un conjun-to de equipamientos diversos y la extensin de la idea de ecomuseo para referirsetambin a equipamientos urbanos y de patrimonio industrial. El proyecto, realizadopor Hugues de Varine y Marcel vrand, abri nuevas perspectivas para los ecomu-seos al entender que la comunidad entera constituye un museo vivo, y al instaurar elmodelo de museos en red con un centro y varias antenas, diversos edificios histri-cos y temticos que conservan e interpretan distintos elementos significativos de supatrimonio edificado, rural, industrial y artesanal, incluso monumentos y vestigioshistricos (Joubert, 1999; Tinoco, 2001:44). Adems de estas aportaciones en cuan-to a la presentacin, este ecomuseo resulta paradigmtico como ejemplo del destinode la utopa museal que fue el museo comunitario, al contemplarse inicialmentecomo un museo militante por su dinamismo de agitacin cultural, que pretenda con-servar la memoria obrera en oposicin a las clases patronales (Segalen, 2005:303).Pero aunque contina manteniendo su accin en un entorno econmico en crisis, sus


acciones no han conseguido mantener el nmero de visitantes, lo que amenaza elpresupuesto de la institucin y su desarrollo futuro (De Roux, 2004).

Desde los noventa (tercera generacin), la extensin de los ecomuseos ha evo-lucionado en tres sentidos diversos. En primer lugar, se ha producido un notable in-cremento de ecomuseos, tanto en Francia como en otros pases, que en la mayorade casos no son ms que pequeas instalaciones con pocos recursos, con frecuenciaabiertos como consecuencia de crisis rurales e industriales que han implicado el cie-rre de espacios que han ido reconvirtindose en ecomuseos. A menudo, estos eco-museos se han ido alejando de la idea inicial de los ecomuseos, sobre todo por el he-cho de que a menudo representan una cierta mitificacin del pasado sin espritucrtico y con una menor preocupacin por la investigacin (Hubert, 1993:205). Confrecuencia, se trata slo de casas rurales que se han adecuado como espacio doms-tico o instalaciones como molinos, herreras, o pequeos talleres. El trmino eco-museo, la mxima expresin de la renovacin de la museologa de los ochenta, seha convertido en muchos casos en una etiqueta vaca de contenido para la presenta-cin de identidades desaparecidas. En segundo lugar, se han consolidado como pro-yectos vinculados al desarrollo local y que han conseguido un cierto equilibrio en-tre el trabajo museogrfico de presentacin y la integracin soco-comunitaria (elEcomuseu de les Valls dneu, en Catalua, es un magnfico ejemplo). Su riesgo, noobstante, es la falta de soporte de las instituciones locales y nacionales, y el cansan-cio que puede generar en el pblico y en la propia comunidad local las representa-ciones slo centradas en un pasado que va quedando cada vez ms lejos. Y, en ter-cer lugar y en un sentido bien distinto, algunos ecomuseos han evolucionado hastaconvertirse en grandes instalaciones que se aproximan en algunos aspectos a la no-cin de parque, con programas de actividades y numerosas instalaciones de ocio yde restauracin. Es el caso, por ejemplo, del Ecomuseo de Alsacia, concebido en1984 para la salvaguarda de la arquitectura rural, y que ha extendido sus actividadeshacia otros aspectos como la minera o la industria y que recibe a unos 350.000 vi-sitantes anualmente, contemplando adems la celebracin de festivales, de exposi-ciones temporales, y de fiestas. Las animaciones, la propia oferta de hostelera y deocio (instalaciones de feria antiguas) ocupan un lugar destacado en Alsacia. Pero eltamao y la oferta de sus instalaciones les hace entrar en competencia con otras ofer-tas tursticas (incluso con parques temticos), lo que ha implicado una crisis de estemuseo: al descenso en nmero de visitantes se le ha aadido una crisis financiera porel gigantismo de sus instalaciones y sus proyectos de grandes inversiones, que nohan tenido el impacto necesario en el pblico, y que amenazan incluso con el cierrede las instalaciones.

En la actualidad, el Observatorio de Ecomuseos Ecomusei habla de la exis-tencia de 270 ecomuseos en el mundo y de otros setenta en proyecto, aunque enrealidad hay muchsimas ms instalaciones con la denominacin de ecomuseo.Slo en Francia, la Fedration des Ecomuses et muses de socit rene 140miembros que cuentan con unos requisitos mnimos para poder formar parte de


la Federacin. En muchos pases (Francia, Portugal, Italia, en menor medida enEspaa), los ecomuseos crecieron considerablemente en nmero durante los aosochenta (sobre todo los referidos a la sociedad rural) y noventa (especialmente depatrimonio industrial). Aunque la mayora nacieron a partir de asociaciones ygrupos de voluntarios, durante los aos noventa fueron profesionalizndose, loque ha comportado contradicciones en la relacin con la poblacin local y sobretodo con el afn de los poderes pblicos parar controlar estas instituciones. Otroimportante debate ha sido el hecho de que en muchos casos ha primado una po-ltica de desarrollo econmico centrada en un elemento de dinamizacin tursti-ca a los propios objetivos comunitarios para los que nacieron. Segn lObserva-toire Permanent des Publics de la Direction des muses de France, los ecomuseostienen un volumen de visitantes importante con relacin a los museos en generaly que el tipo de pblico que los visita es similar al que frecuenta los museos mselitistas de Bellas Artes. La Fdration des comuses et Muses de Socit deFrancia constata, por otra parte, que a fines de los noventa se produjo un descen-so en el nmero de visitantes, mientras que despus del 2002 se ha producido unacierta estabilizacin como consecuencia del esfuerzo de estas instituciones porconseguir nuevos pblicos. Segn un informe sobre el pblico de los ecomuseosdel AVISE (Agence de Valorisation des Initiatives Socio-Economiques) el pbli-co visitante es mayoritariamente familiar (un 15 % los visitan acompaados desus hijos menores de 15 aos). Este informe seala tambin que el nmero de vi-sitantes vara entre 1.000 y 370.000, segn el sitio de implantacin del museo, lamayora de ellos oscilan entre los 10.000 y 15.000 visitantes por ao. En todocaso, los ecomuseos calificados por De Roux (2003) como una utopa en cri-sis debern realizar en los prximos aos un esfuerzo por renovar sus objeti-vos, sus contenidos y sus formas de presentacin. La reconversin del modelo esan posible y la amenaza del futuro es an lejana, pero debern pasar rpida-mente de la simple conservacin a la reinvencin de sus objetivos y formas deexposicin.

Una de las evoluciones del ecomuseos, aunque con contenidos muy distintos,lo constituyen los denominados economuseos. Se trata de un nuevo concepto in-ventado en Canad que combina una empresa artesanal con un museo y que, se-gn la definicin de su creador Ciril Simard (1992), son instituciones en las queel patrimonio se gana la vida. Estn en proceso de un amplio desarrollo en elCanad, sobre todo en la zona de Qubec, donde cuentan con una red de treinta yseis pequeos museos que reciben entre todos ellos ms de 850.000 visitantesanuales, segn el Canada Heritage. Constituyen una marca registrada (los museosinscritos funcionan en un rgimen que recuerda al de una franquicia) que combi-na la economa y la cultura, en palabras de su creador, una asociacin entre la mu-seologa y el mundo de la empresa artesanal: etimolgicamente, la palabra eco-nomuseologa expresa las dos preocupaciones principales de nuestra intervencin.En primer lugar, econo, para remarcar la importancia de la rentabilidad de la em-


presa, y despus museologa, para conferir al conjunto la dimensin cultural ypedaggica que le aportar su sello de originalidad y su especificidad. La auto-financiacin, un elemento clave en su funcionamiento, no slo se asocia a los as-pectos econmicos, sino tambin a los rendimientos sociales, culturales y patri-moniales ms difcilmente mesurables, con una rentabilidad cualitativa(Tinoco, 2001:45). Se trata, por tanto, de empresas artesanas que utilizan el patri-monio como un elemento de desarrollo sostenible con el valor aadido del desa-rrollo del turismo cultural y cientfico.

El concepto de economuseo designa una institucin que rene: a) una empresaartesana que fabrica objetos surgidos de la cultura popular y de la tradicin, abiertaal pblico y que muestra cmo se practica la actividad artesana, que es vendida y ex-plicada all mismo, lo que permite la autofinanciacin de la empresa; b) un centrocon instrumentos pedaggicos para explicar sus contenidos; c) una exposicin deobjetos antiguos, presentacin de obras actuales y centro de documentacin y ar-chivos. Existe una gran variedad de tipos de economuseos, mostrando procesos tandiversos como la produccin del vino, de la miel, del jabn, de la cermica, del es-tao, de la piel, de la harina, de los cristales, del cultivo de manzanas, de relieves,de bordados, de lutiers, etc. A pesar de las crticas que han recibido como una mer-cantilizacin de la idea de museo, es casi seguro de que iniciativas de este tipo pro-liferarn los prximos aos por cuanto nos interrogan sobre el papel del museo et-nolgico en el desarrollo social y comunitario.

3. DEL MUSEO REGIONAL AL MUSEO DE SNTESIS

Desde los primeros museos etnolgicos se procur realizar una sntesis quepermitiera la presentacin general de una sociedad en sus aspectos geogrficos,culturales y sociales Experiencias como los museos regionales o los museos an-tropolgicos de finales del XIX y de la primera mitad del siglo XX intentaron plan-tear sntesis de la presentacin de una cultura. Tambin los museos comarcales delos ochenta han intentado algo similar. De hecho, muchos de ellos parecen mu-seos clnicos con un mismo esquema que incluye una presentacin del medio, unrecorrido histrico (prehistoria, vestigios del mundo antiguo, poca medieval ymoderna) y una presentacin etnogrfica de las formas de produccin tradiciona-les y de los distintos elementos festivos, religiosos, familiares, etc. Pero ello plan-tea un problema muy importante: cmo abordar una sntesis de estos aspectos?Como poder representar todos los aspectos de una sociedad sin caerse en un re-duccionismo o un discurso lineal que a menudo est cargado de una fuerte iden-tidad? Cmo renovar los museos que pronto quedarn obsoletos en sus presen-taciones?

Muchos museos de sntesis han llegado a la conclusin que una presentacin ge-neral de la cultura de una sociedad resulta imposible, como si se tratara de una mo-


nografa o estudio de comunidad. Guibal, antiguo director del Muse Dauphinois yque hizo un proyecto no realizado de renovacin del Muse des Arts et TraditionsPopulaires sealaba claramente las dificultades de hacer funcionar un museo de so-ciedad como si fuera uno de arte y propona de forma muy didctica la necesidad dereconvertir el museo de sntesis en un museo que renueve constantemente las expo-siciones: No se puede hacer funcionar un museo de sociedad, un museo de civili-zacin como si fuera un museo de arte. En el Louvre se va a ver la Gioconda o laVenus de Milo. Estas obras tienen que estar all, visibles todos los das. Pero en cam-bio no se va al ATP para contemplar un objeto, aunque la calidad esttica de algu-nas de nuestras piezas sea destacable. Estos objetos no son interesantes ms quedentro de una situacin. Ms que una exposicin permanente de nuestro fondo, im-posible de asegurar, hay que privilegiar las exposiciones temporales (las miradas so-bre el patrimonio evolucionan rpidamente) (...) Tienen que hacerse muchas inau-guraciones durante el ao. Y cada inauguracin tiene que ser un acontecimiento(citado en De Roux, 1992). Gracias a la constante renovacin de los contenidos, losmuseos planteados de esta forma pueden abordar diferentes temas y plantear dife-rentes puntos de vista. De esta manera, muchos museos de sntesis han renunciadoa la exposicin permanente y se han planteado en base a exposiciones permanentesde mayor o menor duracin que permite ir renovando los contenidos y, al mismotiempo, hacen posible conseguir ms pblico de lo que volvera al museo a ver lamisma exposicin.

El Muse Dauphinois es un ejemplo de esta opcin museolgica. Inauguradoen 1968 en un antiguo convento, se define como un museo de patrimonio regio-nal consagrado a las culturas y a los hombres que han hecho aquella regin, desdela Prehistoria hasta el patrimonio que actualmente est en proceso de constitucin.El Dauphinois dispone de cerca de cuatro mil metros cuadrados destinados a la pre-sentacin anual de tres o cuatro exposiciones consagradas generalmente a al patri-monio regional, pero tambin a otros temas y culturas. El Museo propone dos ex-posiciones de larga duracin, que actualmente son Gens de lAlpe, unapresentacin de las formas de vida en la montaa en el siglo XX, y La grande his-toire de lski, dedicada al turismo de invierno y a la cultura del esqu. Adems, elmuseo presenta numerosas exposiciones temporales de una duracin de seis a ca-torce meses, sobre el patrimonio regional del Aude y de los Alpes, pero tambin so-bre las otras culturas extranjeras presentes en la regin. As, en el 2006, se nos pro-pone simultneamente una exposicin sobre el patrimonio industrial (Papetiers desAlpes. Six sicles dhistoires), otra sobre el patrimonio oral (tres fantastiques. Delimaginaire alpin limaginaire humain), otra dedicada a la historia (Rester li-bres!) y finalmente una conmemoracin de los cien aos del museo (Le musedauphinois a cent ans). Especialmente interesante fue la experiencia de un ciclo detres exposiciones dedicadas a la inmigracin (De lIsre au Maghreb; Mmoiresdimmigrs; Racines. Greniers et protections dans lAtlas marocain), realizadas apartir de la colaboracin de marroques de la regin del Isre, en las que se expli-


caban sus condiciones de vida actuales, la memoria del pasado y las formas de vidade la sociedad de dnde venan.

A pesar de tratarse de un museo ubicado en una ciudad de slo 150.000 habi-tantes, el museo ha sido reconocido internacionalmente por la calidad de sus expo-siciones, por la originalidad de su sistema y por la tarea de su conservador, JeanClaude Duclos, creador tambin de otros interesantes museos en la ciudad, como elMuse de la Resistance et de la Dportation y del de historia Muse de lAncienvch. Se ha hablado, incluso, de una triloga de museos etnolgicos ms destaca-dos a nivel mundial, que incluira el Dauphionis, el de la Civilisation de Qubec yel dEthnographie de Neuchtel. En todos los casos, el eje central del museos loconstituyen las exposiciones temporales, ms que la conservacin y presentacinpermanente de sus colecciones.

4. DEL MUSEO ETNOGRFICO A LA MUSEOLOGA CRTICA

La persistencia de museos sobre otras culturas configurados a partir del colo-nialismo, con colecciones creadas a partir de campaas militares occidentales o deadquisiciones de objetos etnogrficos sigue marcando los museos etnolgicos. Es-tos museos son una muestra, para muchos antroplogos, de expolios de la culturamaterial no justificados por intereses cientficos.

A pesar de su carcter centenario, el Muse dEthnograhie de Neuchtel no seha convertido en un museo de referencia hasta la tarea desarrollada por los ltimosdirectores, Jean Gabus y Jacques Hainard (actualmente, director del Muse Ethno-graphique de Geneve). En sus orgenes, fue un museo convencional de etnologa,reuniendo una buena coleccin de piezas africanas, de Amrica del Sur y de Egip-to. Pero a partir de la direccin de Hainard en 1981 el museo entr en una nueva l-nea que pretende sobre todo cuestionar la idea tradicional del museo con una mu-seologa crtica que reflexiona constantemente sobre el papel del museo, lascolecciones que contiene y las formas de representacin. La concepcin de Hai-nard, en este sentido, parte de una museologa que contribuya a una mirada crti-ca sobre los valores, las adquisiciones, las creencias, los conocimientos, las ideas,las creaciones.

Su visin de la museologa parte de la conviccin de que es imposible captar elpresente desde el museo y tampoco entender una sociedad a partir de los objetos. Hai-nard considera que los museos conservan de forma aleatoria toda una serie de obje-tos-testimonio que estructuran un pasado artificial. Para ello, propone que los obje-tos dejen de ser la vedette de la exposicin y estn siempre al servicio de la idea: nose trata de desarrollar la exposicin como si se fuese un libro de texto o una tesis cien-tfica, puesto que esta funcin la cumplen mejor los libros. El objeto debe convertir-se, en este sentido, en un elemento ms de la decoracin: La exposicin es un len-


guaje en el que el objeto participa en una puesta en escena, en un decorado, y el len-guaje y la decoracin constituyen tambin el lenguaje de la exposicin. El objeto espensado en trminos de decoracin, el objeto es un elemento de la decoracin comola decoracin es en ella misma un objeto de la exposicin (Hainard, 1989:23-24).

Cada exposicin de Hainard no slo han sido la presentacin de una investiga-cin, sino sobre todo una autentica declaracin e incluso una denuncia de la ilusinetnogrfica y cientfica. Ha tratado temas tan distintos como Marx 2000 (1994, so-bre el legado de Marx), A chacun sa croix (sobre los aspectos negativos de los sui-zos, haciendo un juego de palabras con su bandera); Lart cest lart (1999, qu hayms all del arte?); X. Especulations sur limaginaire et linterdit (2003, sobre elerotismo y la sociedad); La grande illusion (2000, las ilusiones sobre el cuerpo);Pom pom pom pom: une invitation voir la musique. (1997); Les femmes. (1992);o Natre, vivre et mourir - Actualit de Van Gennep (1981), por citar algunos ejem-plos. Nos interesa comentar especialmente dos exposiciones que pretenden refle-xionar sobre la museologa etnolgica. En Le salon del ethnographe (1989), Hai-nard reflexionaba sobre el museo etnolgicos que presentan los objetos como siestuviramos en un museo de arte, criticando as determinadas concepciones muse-olgicas (Hainard y otros, 1989). Tal vez la exposicin ms brillante es la que se re-present bajo el ttulo de Le Muse canbal (2002), una reflexin sobre las diferen-tes prcticas museolgicas y el proceso de trabajo de un museo. Partiendo del casoreal de Venus hottentote, una mujer sudafricana que haba sido expuesta en vida endiversas exposiciones, y a quien despus de su muerte se le hizo un molde y se guar-daron en formol diversas partes de su cuerpo, el equipo del Museo planteaba el de-seo de alimentarse de los otros que ha estado presente en la creacin y desarrollo demuchos museos etnolgicos. La exposicin nos explicaba el proceso de alimenta-cin cultural de los otros siguiendo el proceso de trabajo de un museo: la recogidade materiales, la clasificacin, el almacenaje, la congelacin del objeto... Poste-riormente, para alimentar a los visitantes de las exposiciones, los muselogos ex-traen de sus reservas partes de la cultura material que preparan sobre la base de re-cetas contrastadas destinadas a presentar uno u otro aspecto de similitudes o lasdiferencias entre los de aqu y los de all. Los muselogos, finalmente, sirven en ungran banquete (la exposicin) los distintos materiales y elementos que permiten elconsumo de los vnculos sociales con la humanidad entera (Gonseth, Hainard yKaehr, 2002).

La museologa de Hainard, en definitiva, supone la aparicin del muselogocomo autor. Ms que la transmisin de conocimientos, sus exposiciones se convier-ten en ejercicios intelectuales en los que se cuestionan aspectos de la prctica an-tropolgica y museolgica. Resulta un buen ejemplo de lo que se ha denominadocomo museologa crtica, que pretende convertir al museo en un lugar de pregunta,de controversia, de democracia cultural. El museo, en esta perspectiva, se transfor-ma en una comunidad de aprendizaje, con el objetivo de generar un pblico crtico(Padr, 2003).


5. DE LA MUSEOLOGA INTERPRETATIVA AL MUSEO DE CIVILIZACIN

El concepto de museologa interpretativa naci en el contexto de la gestin delos parques nacionales de Estados Unidos y del Canad, con el objetivo de prestaruna comunicacin ms efectiva a sus visitantes y as sensibilizarlos sobre sus va-lores histricos, naturales, ecolgicos y culturales. Ya desde los primeros parques,el paisaje era valorado como un elemento en lo que conflua la accin humana y lanaturaleza, de manera que la interpretacin deba hacer visibles los diferentes ele-mentos que configuraban los paisajes naturales y los humanizados. Los principiosdel concepto de interpretacin fueron formalizados en 1957 por Friedman Tilden,quien calificara la interpretacin como una actividad educativa que desea descu-brir el significado de las cosas y sus relaciones por medio de la utilizacin de losobjetos de origen, las experiencias personales y los ejemplos, ms que slo la co-municacin de informaciones concretas (1957). Pretende, pues, proporcionar unsignificado en los objetos, edificios y paisajes que la simple visita no hace inme-diatamente perceptible.

El ejemplo ms claro de museologa interpretativa es el de la gestin del patri-monio que se da en el Servicio de Parques del Canad, donde desde 1993 se planteuna gestin conjunta del patrimonio cultural y natural. De esta manera, el Serviciode Parques administra ms de 114 sitios histricos, adems de los 36 parques na-cionales. Esos sitios histricos, son generalmente reconstrucciones que tienen unafuerza visual muy evocadora para entender e interpretar el lugar y su historia, utili-zando una diversidad de medios con el fin de facilitar el encuentro entre la memo-ria histrica y el visitante (Iniesta, 1994b). Annette Viel sostiene la idea de que loslugares patrimoniales estn cargados de experiencia y que tienen un gran poder evo-cador que incita a la adquisicin de conocimientos. Por eso, lo que hace falta es des-cubrir el espritu de los lugares. Para ella, los sitios histricos no slo son deposi-tarios de formas del pasado, sino que reflejan formas de vida y tienen un poder deevocacin, de emocin y de significacin del tiempo y del espacio (Viel, 1997): Elespritu de los sitios es, de alguna manera, el aura que trasciende los campos de in-tervencin y conserva el hilo conductor que teje estos lugares y que nos permite cap-tar la esencia. Hablar del espritu de los sitios es modelar la valoracin ofrecida alpblico, privilegiando un acercamiento que se basa ms en una experiencia globalque en una temtica a explicar. El concepto de centro de interpretacin y la nocinde museologa interpretativa, en la que los elementos didcticos de comunicacinocupan un lugar central, son elementos imprescindibles para entender la enorme in-fluencia que ha tenido la museologa canadiense en el panorama mundial.

Mientras que en Europa la mayor parte de los museos etnolgicos tradicionalesestaban en crisis a finales de los ochenta/principios del noventa, en Canad la peculiarsituacin socio-poltica de ese pas y el papel tan importante de los autctonos o pri-meras naciones en la ideologa nacional comportaron la aparicin de grandes proyec-


tos de museos de sociedad, con una fusin de diversas disciplinas, fundamentalmentela historia y la antropologa (Iniesta, 1994a y 1994b). Casi en paralelo se crearon dosmuseos de nombre similar, pero de contenidos y discurso museolgico muy distintosque han tenido una gran influencia en el mundo: el Canadian Museum of Civilizationy el Muse de la Civilisation. Las coincidencias en el nombre expresan una cierta com-petitividad entre las administraciones implicadas, puesto que el primero fue promovi-do por el gobierno federal canadiense y el segundo por la Provincia de Qubec, por loque ambos responden a un discurso identitario distinto. Pero no slo tienen diferen-cias por la identidad que representan, sino tambin por su modelo museolgico y porsu pblico (el primero recibe un pblico mayoritariamente turstico, hasta el punto deser el primer museo del pas en nmero de visitantes, mientras que el segundo tiene unpblico que procede mayoritariamente de su Provincia). En todo caso, el modelo ca-nadiense de museo de la civilizacin ha tenido un gran impacto en museos de todoel mundo, sobre todo en su concepcin de museo interdisciplinario y su combinacinde exposiciones referenciales de larga duracin junto a otras temporales que permitentratar sucesivamente distintos aspectos de la realidad.

El Muse de la Civilisation (inaugurado en 1988, situado en Qubec, la capitalde la Provincia del mismo nombre, una zona donde existe un fuerte sentimiento deidentidad francfona y a menudo independentista) se distingue por una museologamuy innovadora y se define como un lugar de conocimientos y de ideas, un museocon ricas colecciones, un centro educativo y de memoria. La ley de Museos Nacio-nales del Qubec atribuye al Muse de la Civilisation una triple misin: la conserva-cin y difusin del conocimiento de su coleccin etnogrfica, hacer conocer la histo-ria y los diversos componentes de la cultura quebequesa, particularmente las culturasmateriales y sociales de los ocupantes del territorio y de las otras culturas que las hanenriquecido; y asegurar una presencia del Qubec dentro de la red internacional demanifestaciones museolgicas. Pretende aportar una visin dinmica sobre la expe-riencia humana en conjunto, pero con una mirada preferente sobre la realidad delQubec. Para conseguir estos objetivos el museo renunci a contar con una exposi-cin permanente y se plantea como un conjunto de exposiciones temporales, con unaprogramacin temtica que combina exposiciones espectaculares con otras ms re-flexivas, pero siempre tratando de invitar al espectador hacia el descubrimiento y laexploracin. Las diez exposiciones que pueden verse simultneamente se presentanen 6.000 m2. As, por ejemplo, en el momento de redactar este texto (febrero 2007),el visitante podra ver una exposicin sobre En Perou avec Tintn, dos exposicionessobre cine (LAventure Cinma (V.O. qubcoise) y Studio cinema), una exposicinsobre artistas populares titulada Artefactes fous branque, una exposicin sobre Indo-nesia (Nusantara Indonesia) y una exposicin-reflexin sobre la democracia (Voxpopuli). Adems, pueden verse dos exposiciones de larga duracin. La primera, visi-ble desde 1998, trata de las propias sociedades autctonas (Nous, les premires na-tions). La otra exposicin, Le temps des Qubecois, puede verse desde el 2004 y nospresenta una sntesis de los diversos acontecimientos que han incidido en la identi-


dad del Qubec de hoy. Esta ltima substituy a una exposicin paradigmtica delmuseo, de la misma temtica, titulada Mmoires. La exposicin trataba de la historiadel Qubec, pero contraponiendo la memoria (el recuerdo mitificado del pasado)a la realidad histrica. En la primera parte de la exposicin, los organizadores re-construan la sociedad rural del pasado a travs de la memoria de la poblacin, pre-sentndonos una sociedad idealizada, con unas bonitas estancias. No era, ciertamen-te, una imagen muy diferente de la que nos dan muchos museos sobre la sociedadrural del pasado, pero el visitante en este caso era invitado a ver el pasado no comouna realidad, sino como aquello que se recuerda del pasado. En la segunda parte dela exposicin, el pblico era confrontado con una informacin ms real, que lo lle-vaba a cuestionarse aquello que ha visto antes: la realidad familiar de convivencia degeneraciones era contrastada, por ejemplo, con la existencia de una elevada mortali-dad infantil que amenazaba constantemente las familias, la armona de la vida localcon los conflictos y revueltas que protestaban de las duras condiciones de vida, la vi-sin idlica de las fiestas locales con el fuerte peso de la religin que coaccionaba lalibertad de los individuos. Y as muchas otras cuestiones. La exposicin expresaba lavoluntad del museo de no presentar la historia y la identidad con un discurso lineal,sino a travs de miradas transversales, diferentes y complementarias.

Excepto en el caso de las exposiciones referenciales, que se renuevan a largoplazo, el resto de las exposiciones no tienen generalmente una duracin superior aun ao, a pesar de que algunas necesitan de dos a cinco aos de preparacin, asegu-radas por una plantilla de ms de doscientas personas. La mayor parte de sus visi-tantes (70%) proceden del Qubec y el museo cuenta con unos 700.000 visitantesanuales, a los que se aaden un nmero muy importante de participantes en las di-ferentes actividades realizadas en torno a las exposiciones. El Museo, que promoviy dirigi Roland Arpin, se ha convertido en un referente internacional para la muse-ologa, a pesar de las crticas de otros museos quebequeses sobre su elevado presu-puesto. Para Arpin, los objetivos dependen sobre todo del pblico: Un museo es unlugar de educacin, de conocimiento. Es tambin un lugar de recreo. El pblico esdiverso: turistas, del mismo pas, escolares, eruditos. La museologa y la acogidason para nosotros determinantes. Es necesario que vengan a vernos personas que novan a ver habitualmente este tipo de instituciones, sin rechazar al pblico ms fielde los museos. Hemos querido pasar del museo de teologa, clsico en la materia, almuseo de pedagoga. Lo que no implica ni la simplificacin ni la asepsia en la pre-sentacin. Tenemos un rol social muy importante a jugar, por lo que debemos com-prometernos sobre los grandes problemas de la sociedad: la familia, la ecologa, lainmigracin. (Arpin, citado en De Roux, 1992b).

Por su parte, el Canadian Museum of Civilization, tambin conocido por su nom-bre en francs Muse Canadien des Civilisations, fue una gran inversin llevada acabo a partir de la reconversin del National Museum of Man, y que fue construidopor motivos de estrategia poltica en la ciudad de Gatineau (en el Qubec francfo-no), pero slo separado por un puente de Otawa, la capital del pas desde donde ha-


bitualmente se visita el museo. Planteado casi desde una dcada antes, se abri al p-blico en 1989, como un smbolo de la identidad canadiense a travs de una memoriacolectiva (Macdonald y Alsford, 1989:3). El museo se estructura en dos grandes es-pacios de exposicin permanente (aunque tienen una fecha de finalizacin: el 2010).El primero, la Gran Galera, consagrada al patrimonio y al arte monumental de losautctonos de la costa oeste del Canad, se estructura en torno a una gran sala alre-dedor de la cual hay seis casas y ttemes que recrean la atmsfera de una poblacinautctona de los bosques del Pacfico, con una exposicin total de 2.000 m2. El se-gundo espacio est dedicado a la historia del Canad desde la llegada de los prime-ros europeos hasta la actualidad. Se trata de una gran nave, de 17 metros de altura, y3.000 m2., de exposicin, donde se descubren reconstrucciones de las actividades delos europeos, como un desembarque en Terranova, una casa campesina, una plaza dela Nueva Francia, un albergue, una explotacin forestal, pescadores, un campamen-to, iglesias, as como reconstrucciones del desarrollo industrial y urbano. Se trata deuna gran reconstruccin, la visita a la cual est acompaada de artistas que represen-tan diferentes personajes de la poca, en una interaccin que permite al visitante re-cibir una mayor informacin de los contenidos. Para ello, el museo cuenta con unacompaa estable de teatro (Dramamuse) con el objetivo de interpretar las coleccio-nes del museo mediante teatro interactivo. As, personajes como un cazador de pie-les, un cocinero, un herrero o una mujer de clase burguesa estn presentes a lo largode la visita para explicar al pblico sus actividades cotidianas y su visin de la so-ciedad, transmitiendo informacin a travs de la tcnica del living history.

El Museo forma parte de un gran complejo que se complementa con un IMAX,con el Museo de los Nios, y con el Museo Postal, con un total de 425 trabajadoresa tiempo completo. El nmero de visitantes es superior a 1,3 millones anuales. A pe-sar de su espectacularidad, se han criticado diversos aspectos del museo, como la se-paracin entre los pueblos autctonos (presentados en clave del pasado y sin rela-cin con el presente) y la historia del Canad (como si fueran aspectos diferentes),evitando mostrar los conflictos entre unos y otros. Tambin se han criticado las re-construcciones realistas y con maniqus que priman sobre todo en Sala del Canad,as como el fuerte carcter identitario de la narracin (por ejemplo la historia del Ca-nad empieza con los viajes de los vikingos y acaba con la llegada de la radio al l-timo confn del Canad). El museo, como otros proyectos similares en otros pases(por ejemplo el Museo Nacional de Australia) constituye una extraordinaria vitrinade proyeccin de la identidad nacional y una muestra del aprovechamiento de losmuseos por parte del poder poltico.

6. LA REINVENCIN DE LOS MUSEOS ETNOLGICOS EN FRANCIA

Los dos grandes museos etnolgicos franceses, el Muse de lHomme y el Mu-se des Arts et Traditions Populaires se encontraban en una situacin de fuerte cri-


sis a principios de los noventa. Ambos eran instituciones emblemticas, surgidas enel ao 1937 como fruto de la separacin de los objetos etnolgicos procedentes deotras culturas y los de la propia Francia. La forma de abordar su renovacin plante-aba muchas dudas y debates entre los especialistas. Las soluciones adoptadas, enambos casos, han sido radicales y han supuesto la reinvencin absoluta de ambos,reconvertidos en otros museos con misiones y objetivos muy diferentes y han com-portado fuertes debates que nos interrogan sobre el papel de los museos etnolgicosen la actualidad.

El Muse de lHomme, creado por Paul Rivet despus de la Exposicin Univer-sal de 1937, reuna hasta el 2004 una riqusima coleccin sobre la vida y la historiade la Humanidad. El Muse de lHomme tena como objetivo agrupar en una mismaexposicin la humanidad en su evolucin (prehistoria), en su diversidad (antropolo-ga biolgica), y en sus expresiones culturales y sociales (etnologa). Esta triple fun-cin converta al museo en un centro de referencia mundial, pero durante los aosochenta y noventa haba quedado obsoleto. Al llegar a la presidencia de la Repbli-ca en 1995, Jacques Chirac propuso, siguiendo la propuesta del coleccionista y ga-lerista Jacques Kerchache, la apertura en el Louvre de una sala dedicada a lo que do-minaba primeras artes. Dicho proyecto se concret en una nueva galera en el2000, con la oposicin de los conservadores del Muse de lHomme y de Muse Na-cional des Arts dAfrique et dOceanie que no queran dejar partir sus tesoros, y delos mismos conservadores del Louvre, resistentes a que este tipo de arte entrase ensu palacio. Esta galera prefigur lo que ha sido el proyecto del Muse Quai Branly,tambin una propuesta del propio Jacques Chirac para la creacin de un nuevo mu-seo dedicado las primeras artes. El proyecto pretenda, adems, y siguiendo lospasos de anteriores Presidentes, dejar una huella del mandato del Presidente en laforma de una gran institucin cultural.

A medida que fue concretndose el proyecto, las polmicas fueron mltiples. En1999, una huelga del Muse de lHomme protest por el transporte de las coleccio-nes etnolgicas del Muse de lHomme al nuevo museo y por la primaca de la vi-sin artstica sobre la cientfica en el nuevo museo. Andr Langaney et Jean Rouchpublicaban en LHummanit (8-3-2001) un artculo en apoyo del personal del mu-seo en huelga, denunciando que el proyecto tena un contenido especulativo para larevalorizacin de las primeras artes: El mercado del arte denominado primeronegro, despus primitivo, y ahora primero, por coleccionistas y comerciantessin escrpulos, sobre todo cuando el valor econmico aumenta, desvaloriza el sen-tido social, religioso o cultural de los objetos que, solamente las ciencias humanaspueden restituir. Pero las polmicas suscitadas por el proyecto no slo han hechohincapi en el carcter especulativo de los comerciantes de arte, sino tambin enotros aspectos del proyecto. La primera y ms importante, se ha referido a la formade presentacin de los objetos: deba primar el inters artstico de las piezas ex-puestas o el cultural? Muchos antroplogos han ido denunciando, a medida queavanzaba el proyecto, de que slo el inters esttico ha primado en la realizacin del


museo y en la eleccin de los objetos expuestos. As, se ha criticado la disparidad dela representatividad de los objetos expuestos, lo que suscit en Qubec protestas porla escasa presencia de objetos procedentes de las primeras naciones de dicho pas.La segunda polmica ha tratado del propio concepto de primeras artes, lo que paramuchos no deja de ser un eufemismo del antiguo concepto de arte primitivo. Lasdiscusiones suscitadas han comportado largas discusiones sobre el propio nombredel museo, primero denominado Muse des Arts Premires y finalmente Musedes Arts et des Civilisations dAfrique, dAsie, dOcanie et des Amriques (ex-cluyendo Europa y las sociedades occidentales y creando por tanto dos tipos dearte). Finalmente, el museo ha adoptado el nombre anterior, pero con el topnimoMuse du Quai Branly como la principal y casi nica denominacin conocida.

El Museo ha abierto sus puertas el 20 de junio de 2006, en nuevo edificio sin-gular creado por Jean Nouvel cercano a la Torre Eiffel, y provisto de una gran su-perficie (40.000 m2, 10.000 m2 de exposiciones) y de una extraordinaria belleza. Enpalabras del propio Presidente Jacques Chirac, la creacin del museo nace de unavoluntad poltica: hacer justicia a las culturas no europeas. Se trataba de reconocerel lugar que ocupan sus expresiones artsticas en nuestra herencia cultural y, tam-bin, nuestra deuda con las sociedades que las han producido. Y l mismo aade:Tambin se trataba de poner en su justo lugar, rompiendo con una larga historia dedesprecio, artes y civilizaciones demasiado tiempo ignoradas y desconocidas, de-volverles toda su dignidad a pueblos a menudo humillados, oprimidos y a veces ani-quilados por la arrogancia, la ignorancia y a veces la ceguera (Chirac, en La Guadel Museo, 2006). A pesar de las crticas por el enfoque absolutamente artstico, locierto es que el museo contiene abundantes referencias etnolgicas que contextuali-zan los objetos expuestos. Pero esta informacin se transmite a travs de un doblecircuito. Por una parte, los objetos se exponen como todas las obras, ni ms ni me-nos, aunque el museo las expone en una nueva perspectiva relacionada con el pla-cer de observar, formulando interrogantes ms que afirmaciones, y reemplazandolos objetos en la Historia y en su historia, escapando as a la oposicin simplista es-ttica/contexto. Liberar las obras consiste en hacerlas salir de este falso dilema(Viatte, 2006:29). Hay, no obstante, un itinerario paralelo que aporta informacionessobre el origen de las colecciones y la manera de cmo las sociedades organizan susculturas, itinerario completado con multimedias utilizados como instrumentos demediacin entre las colecciones, el conocimiento antropolgico y las culturas quelas han generado. Toda la museografa, desde el itinerario de entrada a travs de unlaberinto hasta la esttica interior en un ambiente de semi-penumbra denota un cier-to aire de misterio. Como seala Bestard (2007), ello constituye una metfora quedefine muy bien la relacin que establecemos actualmente con los otros y con no-sotros mimos; una relacin ms libre y cercana, pero al mismo tiempo no exenta deoscurantismos, temores y tensiones. Las polmicas sobre el museo y su carcter nocesarn en los prximos aos y muchas de las opciones tomadas son discutibles,como el hecho de que el proyecto no pretenda ninguna lgica de reconstruccin de


las culturas que expone, pero en todo caso como seala Mart (2006), quienes seoponan al museo y criticaban que se juzgue las obras del hombre desde el punto devista esttico han perdido la partida: el antiguo Muse de lHomme no consiguidespertar en sus ltimos aos el inters del pblico como el nuevo museo, que susprimeros ocho meses de existencia ha conseguido casi un milln de visitantes. Laopcin por la esttica ha restado sin duda protagonismo a los antroplogos, porcuanto es otra la mirada que sirve para la lectura de sus colecciones, pero al mismotiempo quizs ese mismo tratamiento esttico que tanto se critica pueda ser un pre-texto para reencontrar el pblico desinteresado por el tratamiento exclusivamenteetnolgico y permite proponer una aproximacin respetuosa, no discriminatoria,de las culturas no occidentales (Desvaux, en De Roux, 2002).

El Muse des Arts et Traditions Populaires de Pars, surgido tambin en 1937en pleno gobierno del Frente Popular despus de la separacin de las coleccionesexticas y las francesas del antiguo Muse Trocadero, es otro magnfico ejemplode la reinvencin de un museo. De la mano de Rivire, el Museo experiment unalarga gestacin, aunque no fue abierto como tal hasta 1972. Entonces se erigicomo un museo de referencia por sus contenidos, por su carcter de sntesis con unadestacada voluntad de compaginar museo y centro de investigacin, y por su mu-seografa. Innovaciones presentadas en dicho museo, como la museografa delhilo de nylon (objetos presentados dentro de una atmsfera de caja oscura sus-pendidos por un hilo invisible), la reconstruccin de escenarios ecolgicos (situan-do los objetos en su contexto evitando las reconstrucciones nostlgicas) y la pre-sentacin de procesos en vitrinas temticas han tenido una destacable influencia enmuseos etnolgicos e histricos de todo el mundo, marcando la pauta de un tipo demuseografa muy comn en los aos setenta y ochenta. La exposicin permanente,por otra parte, pretenda ofrecer una visin sinttica de la sociedad francesa tradi-cional, esencialmente desde la Revolucin Francesa hasta la Segunda Guerra Mun-dial, en sus dimensiones rural y artesanal aunque se presentaba como el museode la vida cotidiana de los franceses desde el ao mil hasta nuestros das. Parta,pues, de la idea de la existencia de una sociedad tradicional que poda ser presen-tada en general, porque los cambios ms importantes de aquella sociedad no se da-ran hasta la actualidad.

A pesar de su carcter innovador, de ser la gran creacin de Rivire, y de su ob-jetivo de convertirse en uno de los grandes museos de Francia, el museo nunca tuvouna respuesta importante del pblico. Como seala Guibal, en los aos setenta, losATP eran revolucionarios, pero las generaciones actuales no tienen la misma visinsobre el patrimonio (citado en Mortaigne y De Roux, 1994). Era una contradiccin,sin duda, que un museo situado en una gran ciudad como Pars slo tratase de la so-ciedad rural, ignorando el desarrollo urbano e industrial. El principal problema delMuseo, no obstante, fue que ha sido traicionado por su misma perfeccin (DeRoux 1992a) separado como estaba de los circuitos tursticos parisinos y del intersdel gran pblico. El nmero de visitantes fue descendiendo hasta los 13.900 en


1995, cifra casi ridcula para un museo nacional que naci con una voluntad funda-mentalmente didctica. La sntesis no resisti el paso del tiempo: para el gran p-blico, los ATP se han convertido en el reino de los trajes tradicionales y de los ara-dos, un objeto folclrico en s mismo, pero an desprovisto del encanto queproporciona la patina del tiempo. El museo evolutivo, planteado por Rivire, se haconvertido en el mausoleo de su creador (De Roux, 1992a).

Durante la dcada de los noventa los debates sobre el museo fueron intensifi-cndose para buscar soluciones diversas. Finalmente, la reconversin ha sido radi-cal. El Museo ha adoptado el modelo de museo de la civilizacin y pasar a de-nominarse Muse de la civilisation de lEurope et de la Mediterrane, primandolas exposiciones temporales a las exposiciones de sntesis. Pero no slo eso: se cam-biar su objetivo (de la cultura popular francesa a Europa y el Mediterrneo, mos-trndolo de forma comparativa); ampliando sus colecciones (de colecciones nacio-nales a internacionales para ilustrar las complementariedades y las diferencias) y delmuseo disciplinario de etnologa a museo de sociedad interdisciplinario, presentan-do las sociedades en sus diversos aspectos sociales. Finalmente, se ha decidido otrocambio radical: transferir el museo a la ciudad de Marsella, para abrir all un museototalmente nuevo, que debera abrir sus puertas en el ao 2011. El museo partir decinco temas para la realizacin de las exposiciones de referencia (el paros, el agua,la ciudad, los caminos, masculino/femenino), temas que sern reactualizados con re-gularidad y se completarn con exposiciones temporales que abordarn temas de ac-tualidad como las nuevas violencias, las culturas urbanas, las formas interculturales,las migraciones. La ambicin poltica del proyecto asegura, al mismo tiempo, la am-bicin cultural del proyecto

Otra gran reconversin en marcha en Francia es la transformacin del MusumdHistoire Naturelle, un antiguo museo de Lyon originario del 1772. A partir de ungran proyecto arquitectnico del taller de arquitectura austriaco CoopHimmelb(l)au, y de un proyecto cultural dirigido por Michel Ct, quien ya habaparticipado en el Muse de la Civilisation en Qubec. Su principal novedad es queya no slo se trata de un museo de sociedad, sino que partiendo del modelo cana-diense de museos de civilizacin, el proyecto prefigura un museo de las ciencias yde las sociedades. Pretende, por tanto, difundir al mismo tiempo la cultura cientfi-ca y construir un puente entre las ciencias y los aspectos ms importantes de las so-ciedades. A travs de sus colecciones etnolgicas pretende presentar exposicionescuyos temas permitan a los visitantes comprender distintas miradas sobre nuestrassociedades en sus dimensiones medioambientales, tcnicas, histricas, estticas ycontemporneas. Como en los museos de la civilizacin, sern exposiciones queevolucionarn al comps de las preocupaciones de la sociedad. En su proyecto ini-cial las diez salas del Museo van a albergar diez exposiciones diferentes, de las cua-les tres sern de sntesis y de referencia en relacin al hilo conductor del proyectocultural: de dnde venimos?, quines somos?, qu hacemos?. La prime-ra tratar de los orgenes y del fin de la historia del universo y de la distinta repre-


sentacin de la muerte en las diversas culturas; la segunda, del hombre en la biodi-versidad y de su posicin entre las otras especies animales; y la tercera abordar elfuncionamiento de las sociedades, en aspectos como la cooperacin, la competicin,los procesos creativos, la humanidad en red. El proyecto debera abrir sus puertas afinales del 2009, contar con 20.000 m2 de superficie til y espera la visita de unos500.000 visitantes por ao.

El Muse Quai Branly, el Muse des Civilisations de Marsella y el Muse desConfluences constituyen tres casos paradigmticos en la reinvencin de los museosetnolgicos. Inspirados en el modelo canadiense del museo de civilizacin, influen-ciarn notablemente en la transformacin de antiguos museos etnolgicos, tal ycomo lo hicieron los antiguos museos a los que sustituyen.

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Los museos de etnologa cuentan con un porvenir esperanzador, pero su futurono est asegurado si no son capaces de reformular sus objetivos (Harms, 1997) y deredefinir nuevas propuestas. Deben, en definitiva, reinvertarse. A nuestro entender,este proceso debe basarse en tres ejes. Primero, en la necesidad de reformular su ob-jeto de estudio. Como seala Pomian (1996:47-48), los museos no pueden continuarsiendo templos de la nostalgia, sitios de conservacin de las diferencias culturalesperdidas, el cementerio donde se llora la diversidad perdida: deben explorar el pre-sente para tomar conciencia de lo que hemos ganado y de lo que hemos perdido.Lo viejo y lo nuevo. El pasado y el futuro. En eso, la antropologa juega con ven-taja, por cuanto la disciplina puede ofrecer muchas respuestas y elementos de refle-xin sobre muchos de los temas que ms preocupan a las sociedades actuales: elmulticulturalismo, los problemas de identidades, los conflictos religiosos, los gran-des movimientos migratorios, la gnesis de la violencia, etc. Slo en la medida quese pueda convencer a las autoridades del inters fuertemente poltico y social de esteobjetivo se conseguirn recursos para inversiones suficientes. En segundo lugar, de-bern explorar nuevos lenguajes expositivos, nuevo

patrimonios culturales y museos mas alla de la historia del arte

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