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PROJETO DE PESQUISAPROGRAMA DE INICIAÇÃO CIENTÍFICA

RELATÓRIO FINAL

PARADIGMA ESTÉTICO PROCESSUAL:

Estratégias de compartilhamento e formação de redes do conhecimento no

campo da arte

Aluno: Bruno de Souza SetoOrientadora. Profª Drª Branca Coutinho de Oliveira

Instituição: Departamento de Artes Plásticas/ECA/USP

Índice

Intordução 3

Conceito 4

Andamento do Projeto

Primeira fase 12

Segunda fase 14

Relação das etapas do projeto 18

Estrutura do site “A DOBRA SCHUMANNIANA” 20

Bibliografia 21

Anexos

Anexo 1 25

Anexo 2 27

Anexo 3 28

Anexo 4 29

Anexo 5 32

Anexo 6 33

Introdução

O projeto Paradigmas do Processo Estético Visual teve início em agosto de 2011, com

o objetivo de realizar uma investigação empírica das tecnologias digitais aplicadas às

operações colaborativas e às redes comunitárias1.

Em parceria com os professores Amílcar e Heloísa Zani, do Departamento de Música

da Escola de Comunicações e Artes da USP, houve a oportunidade de se botar em

prática um trabalho que pudesse abarcar não apenas a educação das artes visuais e

audiovisuais, mas também da música2. Mais do que isso, uma oportunidade se estudar

empiricamente tanto os aspectos estritamente sensoriais que fazem parte de qualquer

experimentação estética de cada linguagem artística, como também a oportunidade de

se revisitar a história da música desde o século XIX, onde Schumann viveu e morreu,

refletindo e estudando a tradição musical e as suas transformações históricas até os

dias de hoje, apenas dois anos após o bicentenário do nascimento do músico romântico

alemão.

Como a natureza da arte por si só já é laboriosa, faz parte também do projeto a educação

e o compartilhamento de informações e experiências estéticas. No caso do projeto,

espera-se que essa relação seja mais aguda ainda, uma vez que a rede permite uma

flexibilidade do fluxo de informação e colaboração muito maior tanto em termos de

quantidade de pessoas capazes de fruir esteticamente quanto em qualidade, através da

colaboração estética dentro do fruto do próprio projeto inicial3.

1 Ver introdução do relatório parcial.2 Relatório parcial, p. 5: “Este projeto, de investigação empírica, não tem apenas um caráter de observação, mas também de proposição. Movido pela troca de informações entre vários atores, estabelece intercâmbio de ideias, desenvolve visão estratégica, define áreas de atuação, promove análise conjunta dos problemas e solução em comum, além de divulgar as contribuições dos parceiros.”.3 Chamamos de Redes os sistemas organizacionais que conectam indivíduos e instituições em torno de causas afins. São estruturas flexíveis, estabelecidas horizontalmente, cujas dinâmicas de trabalho supõem atuações colaborativas sustentadas pela vontade e afinidade de seus integrantes. A partir da noção de entrelaçamento, malha e estrutura reticulada, a palavra rede ganhou significados diversos ao longo dos tempos. Neste relatório, para fins práticos, o termo se refere à rede de internet.

Conceito

O desenvolvimento das tecnologias da informática, da computação e, alguns anos mais

adiante, da internet logo atraiu a atenção dos artistas da década de 70 e depois da

década de 90 em diante.

A primeira decorrência desse tipo de processo de inserção de novas técnicas de produção

de arte é o confronto com as antigas técnicas já bem estabelecidas, em especial a

pintura (no caso da arte ocidental). Isso é especialmente verdadeiro num cenário onde a

arte está inserida no mundo acadêmico, científico. O embate, portanto, ocorre na arena

teórica, e, por ser ciência humana, há um espaço de debate que não existe nas ciências

exatas, que é o espaço da sociedade humana, do tempo histórico.

Júlio Plaza e Mônica Tavares, em introdução do livro Processos Criativos com os Meios

Eletrônicos: Poéticas Digitais, traçam uma rápida e didática cronologia deste debate.

Por exemplo, na exposição Cybernetic Serendipity, organizada por Max Bense e Jasia

Reichardt em Londres no ano de 1968, já há o levantamento das questões “pode o

computador criar obras de arte?” e “As obras criadas com ajuda da informática possuem

um valor estético?”. Waldemar Cordeiro, em exposição de 1969 em São Paulo – intitulada

“Computer plotter-art” – busca a possibilidade da quantificação dos tais elementos

estéticos de uma obra de arte através de uma “arte computacional”, que estaria vinculada

ao caráter “construtivo” e “industrial” os quais a tecnologia dos computadores geralmente

implicam.

Esses questionamentos levam ao caminho lógico de se questionar o próprio conceito de

arte vigente. Em artigo “Art ou non-Art?”, de 19871, traz alguns depoimentos de artistas

a respeito desse dilema. Jasia Reichardt, uma das responsáveis pela exposição citada

anteriormente, afirma que “o computador nunca produziu algo que possa ser comparado

1 Dossiers de l’audiovisuel, n. 15 (1987: 41-4), apud, PLAZA J. e TAVARES M. Processos Criativos com os Meios Eletrônicos: Poéticas Digitais, Editora Hucitec, São Paulo, 1998.

com uma obra de arte”; Paul Valéry afirma que “uma imagem é mais que uma imagem

é, talvez, mais que a coisa, onde ela se dá”; Philippe Queau diz que “a iconografia

computadorizada se anuncia como uma nova ferramenta de expressão artística que

dispõe de um duplo campo de investigação formal e sinestésico”; Edmond Couchot

profetiza sobre “uma arte nova, uma arte numérica”, manifestação de uma “nova cultura”

que inclusive seria capaz de superar todas as “diferenças culturais” existentes; Michel

Serres diz que na a tecnologia informática há “o momento de inventar uma nova gramática

para as imagens, o equivalente na música da fuga e do contraponto”; Douglas Hofstadter

afirma que “o computador só fornece o que é da ordem da sintaxe”; Gene Youngblood

apostou no englobamento de todos os meios pela tecnologia do computador; Jurgen Claus

vai a outra direção, apontando para um salto qualitativo, através de uma “arte eletrônico-

tecnológica”; Yoichiro Kawaguchi antecipa a tendência histórica da arte, ao opinar que “é

natural e evidente que a arte tradicional e a infográfica recorrem a métodos diferenciados

para perceber o tempo e o espaço, mas pode-se pensar, hoje, que virá o tempo onde

a imagem e o som infográficos virarão sobre o mesmo diapasão de qualidade que as

artes tradicionais”; Bill Viola – hoje um nome legendário da “arte tecnológica” – afirma

no mesmo artigo que “a verdadeira natureza da nossa relação com o real não reside

mais na impressão visual, mas nos modelos formalizados dos objetos e o espaço que

o cérebro cria a partir das sensações visuais”; por fim, Françoise Holtz-Bonneau releva

que “A pesquisa sobre a arte numérica não pode estar restrita à técnica. (...) A imagem

numérica chama a criática. (...) Entendo por ‘créatique’ uma criação artística gerada por

computador (...) onde a geração da imagem será analisada e determinada, não pelos

expertos em sistemas-expertos, mas pelos expertos em imagens, considerados enfim

como os especialistas da criação artística infográfica”2.

Devo aqui ressaltar que essa discussão permeia o campo das artes visuais, portanto a

inclusão não apenas das tecnologias da computação e da informática, as também do

próprio vídeo, que inclusive é anterior. Desde o início do século XX, com a industrialização

2 PLAZA, Júlio; TAVARES, Mônica. Processos Criativos com os Meios Eletrônicos: Poéticas Digitais. São Paulo, Hucitec, 1998.

de parte da Europa Ocidental e dos EUA, é latente a ascensão das ciências naturais

como a sucessora da filosofia e da religião como a forma de pensamento hegemônica

de conhecimento da nova sociedade – a capitalista – que se erigia e se expandia nas

diversas partes do globo terrestre. Era impossível para o campo das artes de ficar

indiferente a essa questão, de modo que as teorizações e racionalizações sobre esse

fenômeno - por mais diversas e contraditórias que fossem - comporem um fenômeno

natural no sentido de inevitável dado o momento histórico. Podemos traçar origens de

uma explicação científica (no sentido de método científico) aplicada nas artes visuais

desde Bogdanov (início do século XX). A partir das duas Guerras Mundiais esse

debate do impacto das novas tecnologias na arte visual se intensificou, sob a sombra

do apocalipse. Por exemplo, artigos sobre arte cibernética surgem a partir da segunda

metade do século XX e textos sobre o assunto são publicados no meio acadêmico até

os dias de hoje. A semiótica, fundada por Charles Sanders Peirce – ele mesmo um

matemático – ascendia como a base de várias teorias sobre a imagem e, por tabela, sobre

as artes “tecnológicas”. No entanto, o que todas essas correntes têm em comum mesmo

sendo separadas por mais de cem anos, é a tentativa de absorver essa nova realidade

de guerra e avanço repentino da tecnologia em uma área que já existia e vinha, como

conhecemos hoje, desde pelo menos meados do século XIX. Concretamente falando,

podemos observar esse fenômeno concretamente pela migração de especialistas da

matemática e da engenharia para o campo das artes. Dialeticamente, há o fluxo inverso:

artistas visuais que estudam tecnologias de programação dos mais diversos tipos, vídeo

(gravação, efeitos especiais, transmissão ao vivo) e eletrônica.

A fé na ciência e o estabelecimento da classe média no ocidente – os donos do universo

acadêmico no nosso mundo – desviou a atenção do pensamento comum sobre a questão

daquilo que o capitalismo impunha: o de um mundo livre composto por indivíduos.

Na arte, esse processo de absorção da ciência não poderia deixar de ser conturbado. O formalismo não à toa domina o campo da arte na primeira metade do século XX. Birkhoff, na década de 30, faz uma fórmula matemática para calcular o valor de uma obra de

arte. Claude Shannon e Warren Weaver abstraem a comunicação como mediação da

sociedade humana.

Não impressiona em nada a perplexidade de Bense quanto ao problema de unir através

de uma teoria, o mundo “físico” e o “estético”. O problema é categorial, visto que a ciência,

que tudo generaliza é oposta à arte, que é o máximo da particularidade. Também não

é por acaso o fato destas teorias terem surgido nos EUA e na Europa Ocidental, lares

de praticamente 100% dos investimentos em pesquisa científica no mundo capitalista

(sendo os EUA responsáveis por 75%).

O problema de se sistematizar toda a arte da história permanecia em aberto para os

pensadores da estética informacional do século XX. Ao menos eles se deram ao trabalho

de dar uma denominação àquilo que teorizavam (“informacional”, “cibernética”, “racional”,

etc.) embora Bense tenha intitulado seu livro simplesmente de “estética” (aesthetica).

Paradoxalmente, o alegado triunfo do processo de fundação desta área acadêmica, a

interdisciplinaridade – concretizada com a teorização maciça de acadêmicos de outras

áreas antes opostas, matemáticos em especial, após eles, biólogos – foi o que os privou

do conhecimento necessário para uma contextualização minimamente histórica da arte.

A internalização da arte pela comunicação obviamente não resolveu os problemas desta

nova corrente teórica estética, embora a sua causa tenha sido a aceitação de que a arte

não seria passível da formalização científica. Gianetti está correta quando usa o termo

“dogmático” ao tratar das correntes racionalistas pois, tal como a economia, elas haviam

caído no charme – ou talvez arrogância – da “armadura da matemática”.

Ao relacionar a arte dentro de seu “sistema comunicativo”, Bense sofistica a corrente

de pensamento cientificizada da estética vigente, porém, a partir deste ponto, ou seja,

paradoxalmente, ele tem que abrir mão do método científico.

Ao admitir que a arte, de acordo com Luhmann, está contida em uma rede de relações de comunicação autorreguladoras e autorreferentes, talvez inconscientemente abre-se mão

da tentativa de confiná-la à comprovação do método científico de Birkhoff e companhia.

Ao fazê-lo, ou seja, ao admitir a arte como dependente e coexistente a variáveis sociais

e ambientais, a estética informacional só pode adquirir seu caráter estritamente científico

– que é o de sua comprovação ou não dentro de um sistema controlável e reproduzível,

logo generalizante – mas, ao recusar em inserir a arte em seu real universo que é a

sociedade dotada de base e superestruturas entrelaçadas dialeticamente, ela só pode

recorrer a abstrações místicas para “tentar” explicar o que “está acontecendo”.

Luhmann é um dos primeiros a incluir o “contexto” e o “ponto de vista” na equação

da nova entidade transcendental da estética informacional: a comunicação. Citando-o

temos que:

A teoria dos sistemas atual, assim como as concebo, abandonou a sua perspectiva tradicional e introduzindo uma referência explícita ao ambiente. A noção de ambiente não denota somente que existe algo a mais fora do sistema em estudo. Não se trata de distinguir entre “aqui” e “em outro lugar qualquer”. A nova tese, ao contrário, propõe o seguinte: as estruturas e processos de um sistema só são possíveis em relação a um ambiente, e só podem ser entendidos se estudados nesta relação. Isso porque só a partir de um sistema é possível distinguir (em um sistema dado) algumas funções como uma relação entre os elementos. Exagerando um pouco, podemos inclusive dizer que um sistema é a sua relação com o seu ambiente, ou que é a diferença entre sistema e ambiente.3

Em outras palavras, ele admite que as teorias anteriores já não davam o mínimo de

satisfação ou explicação plausível sobre aquilo que elas tentavam estudar.

Ao formular a comunicação como um processo autodinâmico e autorregulador, Luhmann

volta à tentativa de encontrar a velha solução hegeliana de elaborar uma forma de relação

harmoniosa entre o indivíduo e o universal. Para ele e os companheiros a solução estaria

na comunicação, que se autorregula e caminha na direção da verdade única (unidade)

na medida em que as partes (sistemas) se relacionam em um todo e, portanto, formando

uma universalidade dinâmica ao mesmo tempo em que harmoniosa, como se fosse um

“conversando a gente se entende” habermasiano.

3 LUHMANN, Niklas, in GIANNETTI, Claudia, Estética Digital: Sintopia da Arte, a Ciência e a Tecnologia, Belo Horizonte, C/Arte, 2006

Obviamente que não é a comunicação que é o processo autorreferente dos sistemas,

mas sim a sua infraestrutura, em outras palavras, o seu sistema econômico. Luhmann e

sua “turma” (Von Bertalanffy, Von Neumann, Weiss, Bogdanov e, mais tarde, Maturana

e Varela) tratam, portanto, do nosso mundo partindo do pressuposto de que o sistema

econômico é constante (ele faz das relações de segunda ordem relações de primeira

ordem), portanto “natural”, logo apenas enxergando o sistema como forma, e não como

essência. Ao ignorar o seu modo de sociorreprodução, o conceito de sistema da corrente

de Luhmann só pode partir do pressuposto corporativista de que a “humanidade” é

desprovida de determinação histórica.

Von Foerster não tem problema algum em partir destes postulados liberais, ao eliminar

a distinção entre relações orgânicas e inorgânicas dos seres humanos, aplicando uma

lógica circular que encerra a priori todo o espaço para uma eventual discussões entre as

contradições do modo sociorreprodutivo humano atual. Citando Giannetti:

Segundo Von Foerster, todo o sistema vivo autônomo – autônomo no sentido de que sobrevive, prospera ou desaparece de acordo com suas próprias leis – é organizacionalmente fechado, ou seja, sua organização é circular, autorreferente e recursiva. De acordo com Von Foerster, a “realidade é uma concepção interativa porque o observador e o observado formam um grupo mutuamente dependente”. A objetividade é, portanto, uma ilusão do sujeito de que a observação pode existir sem ele. Isto implica que a observação se produz mediante o acoplamento entre observador e a unidade do sistema, no próprio campo, onde a unidade opera.4

Humberto Maturana, junto com Francisco J. Varela, elaboram (ou tentaram elaborar) uma

relação causal entre as leis universais da biologia e a inegável “singularidade” histórica

humana com outro constructo abstrato: a autopoiesis:

O recurso fundamental que caracteriza o sistema nervoso é que é uma rede fechada de neurônios interatuantes na quais cada estado de atividade neural gera outros estados de atividade neural. Já que o sistema nervoso é um subsistema que se constitue em uma unidade autopoética, opera gerando estados de relativa atividade neural que participam na realização da autopoiesis do organismo que ela integra.5

4 GIANNETTI, Claudia, Estética Digital: Sintopia da Arte, a Ciência e a Tecnologia, Belo Horizonte, C/Arte, 20065 Idem.

Obviamente que para Maturana e Varela, tal qual a corrente de pensamento teórico

vigente nos anos 70 e 80 não interessa nem um pouco admitir que a sociedade capitalista

atual é historicamente específica, e portanto não-natural no sentido de que não é orgânica

(utilizando o vocabulário da área), ou seja, as sociedades humanas, no curso de sua

história, é uma relação antagônica de classes sociais; uma relação de exploração de

um pelo outro. Ainda a seguir os dois ainda, como se nada houvesse de contraditório,

afirmam que “tudo o que possui um lugar em um sistema autopoético está subordinado

à realização de sua autopoiesis, do contrário se desintegra”. Em outras palavras, aquilo

que contradiz a sua teoria da autopoiesis não merece, pois não deveria desde o começo,

existir, e se passa a existir então esse algo simplesmente, por passe de mágica, se

“desintegra”. Só podemos concluir então que a sociedade capitalista não é um sistema

autopoético.

Mais do que isso, Maturana e Varela simplificam as complexas e historicamente

específicas relações humanas como meramente “cognitivas”, visto que tudo, no fundo,

se dá no sistema nervoso.

Esta concepção obviamente inverte causa e consequência. Não é a consciência que

molda a sociedade – a única universalidade humana, visto que é inerente às relações

econômicas e reprodutivas – mas é a sociedade que “molda” a consciência.

Dentro do “ponto de vista autopoético”, Giannetti só pode concluir o óbvio e o trivial:

[...] e terceiro, que as culturas ou seus produtos, como a arte, não se constituem como entidades “independentes” ou realidades objetivas existentes de forma autônoma em relação ao nosso sistema, senão são sempre dependentes do sujeito e observador, em outras palavras de nosso sistema (cognitivo) autorreferencial. Parafraseando Werner Heisenberg poderíamos dizer que o que observamos não é a obra em si, mas a obra exposta à nossa maneira de observação.6

Neste ponto podemos ver o como a ciência séria foi apropriada de maneira meramente

ideológica e ilustrativa pela filosofia. A citação à Werner Heisenberg feita por Gianetti é

6 Idem.

totalmente fora de lugar, visto que a arte é um objeto natural, mas da natureza humana,

portanto um objeto inerentemente histórico. O princípio da incerteza de Heisenberg tem

uma aplicação restrita ao mundo quântico e qualquer metáfora é pura idealização. O

sistema cognitivo humano não pode ser autorreferencial, visto que o ser humano tem a

sua consciência na sua natureza, que se constitui tanto no mundo material, quanto na

sua individualidade, quanto na sua essência humana (o ser humano genérico como parte

da natureza).

É possível, através desse rápido panorama histórico da evolução teórica da arte e

tecnologia, que há uma grande dificuldade de conciliação entre a metodologia científica

e a própria natureza da arte; e que essa dificuldade é interiorizada na relação insolúvel

entre indivíduo atômico (o indivíduo isolado, privado, autônomo) e a sociedade capitalista

em geral. Obviamente que as diversas conceituações aqui analisadas através do século

passado não ofereceram uma solução prática para essa questão.

Não à toa, há nesses últimos anos a tendência de uma teoria colaborativa e compartilhada

da arte: uma arte multidisciplinar – multimídia – que, graças à nova tecnologia da rede da

internet (uma tecnologia nova, que não estava disponível na época da maioria dos teóricos

citados acima), poderia permitir a construção e a fruição de uma obra que pudesse ser

acessível e ao mesmo tempo construída pelo máximo de pessoas possível. Essa é uma

ideia defendida no próprio livro de Plaza e Tavares do qual tirei a cronologia da inserção

da tecnologia da computação e da informática no decorrer da segunda metade do século

XX, e é a ideia mais recorrente dos artistas e teóricos da área, inclusive no Brasil (Júlio

Plaza, Mônica Tavares, Diana Domingues, André Lemos, Giselle Beiguelman etc.). Desse

conceito de métodos colaborativos e compartilhados (interatividade) é que se embasam,

junto com a concepção de sociedade pós-industrial – que compõe toda a filosofia pós-

moderna – que se embasa toda a estética das redes, e cuja eficiência, pertinência ou até

mesmo veracidade esse projeto visa, empiricamente, comprovar ou, por que não, refutar

– isso só será comprovável com o passar do tempo.

O Andamento do Projeto

Primeira fase

A primeira fase do projeto – após a aprovação do mesmo pelo órgão de fomento à

pesquisa acadêmica competente - incluiu pesquisa bibliográfica, coleta de informações

e os primeiros contatos com o pessoal, os fornecedores e as instituições responsáveis

pela produção das etapas do projeto, ou seja, o início do cumprimento do cronograma e

do orçamento propriamente dito. Um folder de pré-divulgação do projeto para as partes

interessadas foi feito pela professora Branca de Oliveira, contendo além das informações

imprescindíveis para a produção do mesmo (orçamento, contrapartida, plantas da

instalação etc.) uma apresentação do teor e do caráter estético daquilo que na época

pretendíamos investigar: o período romântico da música alemã (ver anexo 1). Para este

folder, foram utilizadas imagens oriundas de uma triagem feita no banco público de dados

da internet.

O concerto instalação sempre foi, desde a concepção deste projeto, o centro das

atividades, pois é uma síntese de todos os conceitos e fenômenos que queríamos

estudar e reunia diretamente tanto a professora Branca de Oliveira (artes visuais) quanto

os professores Amílcar e Heloísa Zani (música). Além de ser o que movimentou o maior

volume de recursos tanto materiais quanto humanos, também foi o que produziria os

frutos para a montagem e a construção das etapas seguintes, o que inclui a contrapartida

e o website “A Dobra Schumanniana”, o qual reuniria as informações visuais, escritas

e musicais de todo o processo desta pesquisa e também a síntese daquilo que ficaria

para a posterioridade, sendo aberto a futuras modificações graças à capacidade de

compartilhamento e colaboração que a tecnologia que envolve a produção e circulação

do mesmo.

Após as primeiras etapas da elaboração do projeto do concerto instalação (esboços artísticos dos vídeos, panoramas de certos ângulos, contratação de arquiteto para a

concepção de uma planta do local) vieram as viagens para a Zwickau e Leipzig, onde

a Robert-Schumann-Haus disponibilizaria seu acervo históricos para a consulta de

material a ser utilizado tanto no concerto instalação quanto para o website. Com a devida

autorização prévia fornecida pelo Goethe Institut, pudemos tirar fotos e gravar vídeos

dentro do local.

Como houve um atraso de cerca de um mês na etapa da coleta de material na Alemanha,

uma etapa adicional, de caráter preparatório, foi realizada, com exercícios de criação de

imagens vetorizadas no software Adobe Illustrator e diagramação e edição de imagens

bitmap nos softwares, respectivamente, Adobe Indesign e Adobe Photoshop .

Após a chegada desse material audiovisual, teve início a fase de montagem da primeira

parte da primeira versão do website A Dobra Schumanniana, que consiste da página

principal e da documentação. Os primeiros testes se referiam apenas à funcionalidade

de certos recursos que o HTML permitia, ou seja, apenas uma fase de aprendizado das

ferramentas do webdesign. A viabilidade desses recursos já estava implícita, visto que se

pensou num website com base em outros pré-existentes (ver anexos 2, 3 e 4 e relatório

parcial).

Segunda fase

O concerto instalação ocorreu nas datas inicialmente planejadas com o SESC Pompéia,

em abril de 2012. Antes das performances, houve um evento teste e uma gravação sem

plateia para a produção do DVD.

Após a realização exitosa do concerto instalação, foi coletado material suficiente

para lançar a segunda parte da primeira versão do website “A Dobra Schumanniana”,

composta pelos vídeos e pelas gravações musicais, além de uma complementação da

documentação com os registros fotográficos do concerto instalação. A forma de disposição

de imagens online ideal foi encontrada em outro website hospedador de fotografias, de

forma que esse problema foi superado de forma mais simples do que estava projetado

no início do ano. Após o término da edição do material gravado do concerto instalação,

tem-se início do lançamento do website no ar, no servidor da ECA.

O conceito inicial do projeto continua inalterado, visto que, como elucidado antes,

o concerto instalação foi realizado como o planejado . As alterações do cronograma

acabaram não prejudicando a qualidade pretendida inicialmente, salvo o fato de que

a página de vídeos do website tenha ficado pesada demais, e, unido o fato de que

o servidor da ECA não é compatível com vídeos em flash (flv – formato de vídeo da

empresa sueca Adobe para o seu programa Adobe Flash), tenha botado em terra a ideia

de fazer um mural de pequenos vídeos uns grudados aos outros, em forma de mosaico.

A questão dos templates (documentos sem conteúdo, cuja função é organizar o conteúdo

em si dentro de um website qualquer) foi resolvida a partir do momento em que os

membros desse projeto decidiram, desde o primeiro dia de reunião, optaram por fazer

um formato livre, onde cada página tinha organização de conteúdo independente umas

das outras – abstraindo, seria como se cada página tivesse seu próprio template. A

exceção à regra são as páginas que mostram apenas galerias de imagens (“projeto”,

“documentação” e “registros do concerto instalação”). Como o website é composto

basicamente por imagens e vídeos – as poucas informações textuais são créditos, a

cronologia resumida de Robert Schumann e uma página de links – o fato de não haver

template não prejudica a sua apresentação, uma vez que a função principal do template

é criar um website esquematizado, onde a informação textual possa ser devidamente

organizada e facilmente encontrada conforme uma lógica biblioteconômica . Num

website onde quase toda a informação é imagética e sonora, isso não faz muito sentido,

uma vez que a forma como organizamos e pensamos visual e auditivamente é diferente

da forma como raciocinamos apenas filologicamente (ver da Vinci, “Tratado da Pintura”,

sobre aquilo que Paul Valéry chama de “lógica imaginativa”).

Entretanto, esse projeto não visa a supremacia da imagem sobre os outros meios de

expressão e comunicação. Como projeto audiovisual e também educativo, a aparência

e estrutura do website tiveram que ser projetadas de forma a integrar as diversas

linguagens, inclusive a integração da arte como método de ensino prático, inseparável da

própria formação e produção estética. Para isso, a página principal (Home) exerce papel

fundamental, como poderemos visualizar melhor no esquema estrutural do website.

Os primeiros modelos da página principal eram inteiramente imagéticos: apenas

fotografias, mapeadas de acordo com a sua área em links que levariam o visitante às

diversas páginas do website. Como estrutura, esse esquema foi mantido, já que, uma vez

que as páginas são abertas em janelas ou abas (depende da configuração do browser do

visitante) diferentes, tal centralização não prejudica a navegação.

No entanto, a aparência da página principal teve que mudar. Uma vez que os visitantes

não necessariamente possuem conhecimento profundo sobre o projeto e também

muitas vezes não conseguem memorizar a localização de cada link e qual página cada

link corresponde, a ideia de uma página principal puramente fotográfica teve que ser

abandonada em favor de uma colagem fotográfica. Antes da colagem, houve tentativas

de remediar esse problema, sem resultados satisfatórios (ver anexos 2 e 3).

A versão final da página inicial vai ao encontro com a concepção de dobra temporal que

permeia pelo projeto, onde o passado é repetido no presente, ao mesmo tempo o mesmo

e contemporâneo. As páginas adjacentes foram mantidas como o planejado no início,

exceto nos casos da página dos vídeos e das galerias de imagens, como já mencionado

antes. A própria natureza do website em geral também não impede alterações e

contribuições futuras por terceiros, entretanto o design das páginas, exceto talvez os

créditos – que exigiriam maior rigor por parte da esquematização – foi especialmente

pensado para facilitar contribuições e colaborações futuras, além de maior liberdade de

criação. Ambos os fenômenos são decorrência da mesma causa, que é a utilização de

HTML sem template.

Além do website, foram produzidos, após a realização do concerto instalação (início da

segunda fase deste projeto de pesquisa), um folder contendo um resumo do projeto e

um DVD contendo gravações do concerto instalação e uma versão eletrônica do próprio

folder (ver anexo 5). Para o folder, foram feitas as versões em inglês – a atual língua

franca mundial – e em português, o idioma oficial do país onde o projeto foi realizado. O

DVD foi feito em versão bilíngue. Para esses dois itens foi utilizada a coleta de material

audiovisual e fotográfico (fotógrafos produziram o material durante as performances do

concerto instalação, câmeras fixas em pontos estratégicos filmaram as performances

em alta qualidade, além de microfones captadores de som de alta qualidade próximos

do piano), a elaboração do conteúdo escrito pelos professores orientadores do projeto, a

diagramação através do software Adobe Indesgn (diagramação profissional) e a tradução

do texto para o inglês pelo professor Amílcar Zani. Dado o número de páginas (20), a

decisão pelo modelo impresso foi o de um folder comum, grampeado no centro – de

forma que componha um único miolo de páginas.

O DVD utilizou o material audiovisual gravado em uma sessão fechada do concerto

instalação, um dia antes do início das apresentações oficiais. A edição e a organização

– tanto do material audiovisual quanto da versão eletrônica do folder - foram feitas pela

profa. Branca Coutinho de Oliveira, de forma que, no final do mês de junho de 2012 só

restaram pequenos ajustes a serem feitos no folder eletrônico, a saber, questões de

correção ortográfica da parte textual em inglês – feita em conjunto com o prof. Amílcar

Zani – e a inserção dos logos das instituições de apoio (ECA/USP, Instituto Goethe,

Schumann-Haus).

Até a presente data (22/07/2012), os únicos materiais que restam para lançar a

primeira versão do website A Dobra Schumanniana são os vídeos e as músicas. Existe

um material da música, referente a certos trechos de algumas partituras de Robert

Schumann e Johannes Brahms, que está sendo selecionado, a ser colocado na sessão

da documentação.

O material de divulgação, referente à contraproposta, está sendo impresso (no caso do

folder) e produzido (DVD) para se iniciar a sua distribuição aos membros envolvidos no

projeto.

Finalizados o website (página dos Vídeos, Cronologia, Links e Bibliografias), o folder e o

DVD, o projeto cumpre com o seu cronograma.

Relação das etapas do projeto

i. Idealização do projeto;

ii. Contato com as instituições interessadas e encaminhamento da documentação

necessária para a viabilidade de certas etapas cruciais para a sua exequibilidade;

iii. Elaboração do orçamento;

iv. Elaboração do projeto escrito a ser enviado para o órgão de pesquisa acadêmica

competente;

1. Leituras teóricas e produção de resenhas;

2. Pesquisas em e de sítios de referência na internet;

3. Entrevistas a coletivos de artistas que se organizaram em rede e seleção de imagens

tendo em vista levantar informações para a criação de um site interativo sobre o processo

de criação de “A Dobra Schumanniana”;

4.Criação do site “A Dobra Schumanniana”;

5. Redação de relatório parcial;

A. Realização das performances do concerto instalação;

B. Localização e registro de redes sociais e softwares mobilizados;

C. Acompanhamento da produção artística e registro reflexivo sobre os/o grupo e/ou

indivíduos em rede colaboradora;

D. Consolidação da documentação e análise de resultados.

Os itens indicadas com algarismos romanos se referem à fase anterior à oficialização

deste projeto de pesquisa, portanto uma fase onde este iniciando ainda não estava

participando do mesmo - mas cujos efeitos reverberaram para as etapas posteriores

e puderam ser observados, por isso foram rapidamente tratados neste relatório (ver

anexos 1 e 6). Os itens marcados com algarismos arábicos são referentes àquilo que

se denomina neste relatório de primeira fase, que por sua vez inclui as primeiras etapas

do projeto - a fase que foi mais profundamente detalhada no relatório parcial. Por fim,

os itens marcados por letras latinas se referem àquilo que neste relatório se denomina

segunda fase, o que inclui a segunda parte do website “A Dobra Schumanniana”. Existe

uma sucessão cronológica entre elas.

Estrutura do site “A DOBRA SCHUMANNIANA”

Bibliografia

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Anexos

Anexo 1: Folder do projeto inicial (algumas páginas). O conceito e o design deste folder

foram, obviamente, utilizados no folder final. Isso para que as instituições fomentadoras

pudessem ter, já na primeira fase do projeto, uma ideia do que seria o produto final.

Anexo 2: primeira versão do website “A Dobra Schumanniana”. Após uma primeira fase

de testes com certas funções do HTML e do servidor da ECA (ver relatório parcial para ver

o teste), chegou o material da Alemanha cerca de um mês depois. As primeiras versões

do website nada mais nada menos são do que tentativas de balancear a qualidade do

material com o conceito do projeto. É mais fácil de se visualizar este processo com as

imagens. As páginas que não estão presentes, com excessão da “Vídeos”, não sofreram

alterações com relação ao período de redação do relatório parcial.

Primeira versão da página principal (Home): as localidades mais claras da imagem correspondem a uma página cada. Essa imagem é de um cartão postal antigo, não correspondendo à sala atual de Robert Schumann. O maior problema era a falta de identificação dos links. Ao carregar a página pela primeira vez, iniciava um dos movimentos do quarteto de cordas de Schumann. Esse elemento continua em todas as outras versões da página principal.

Anexo 3: segunda versão do website

A segunda versão da página principal (Home). A pedido da professora Branca de Oliveira, o título foi integrado com a imagem. O esquema de cada área da imagem correspondendo a uma página foi mantido, com a diferença de que, ao se passar o cursor do mouse por cima de uma área que também é um link, aparece escrito, no lugar da área da fotografia, o nome da página correspondente, como no exemplo abaixo.

Anexo 4: Versão final do website

Última versão da página principal, feita em conjunto com a professora Branca de Oliveira.A colagem fotográfica foi a solução encontrada para que o problema da identificação das páginas adjacentes pudessem ser devidamente identificadas sem a necessidade de memorização ou de advinhação ao mesmo tempo em que mantendo o conceito do projeto. O caráter contemporâneo de uma obra de mais de um século e meio de idade sempre foi muito ressaltado nas conversas com os proefessores Amílcar e Heloísa Zani, por isso o fato de colocar post-it como links das páginas filhas não ter sido encarado como algo fora de lugar, ou seja, não se trata de se manter com a ajuda de aparelhos um fóssil vivo, mas sim elucidar o fato de que o próprio fato de que uma obra tão antiga continue sendo interpretada por músicos do dia hoje comprove a sua contemporaneidade, a sua fruição estética no aqui e agora com a visão e as necessidades de quem vive no “aqui e agora”.

Página da Apresentação, composta por um wallpaper único.

Página dos Créditos, sem alterações com relação á primeira fase.

Página do Projeto: a primeira versão apresentada no relatório parcial era muito pesada e não agradava esteticamente. Uma das maiores dificuldades foi a variedade de dimensões das imagens.Pesquisando por hospedadores de imagens online, foi encontrado no website do próprio Adobe Photoshop a galeria virtual ideal para aquilo que o projeto almejava. A página dos Registros segue a mesma linha pelas mesmas razões.

Página das Músicas. Assim que o DVD for devidamente distribuído, serão adicionadas as versões de alta qualidade do próprio concerto instalação.

Anexo 5: DVD. O DVD foi concebido como documentação do concerto instalação e como

contrapartida do projeto. Ele contém o concerto instalação filmado, os créditos e uma

apresentação em slides do projeto.

Imagens do concerto instalação, cuja filmagem está contida no DVD.

Anexo 6: Folder final (algumas páginas)Como parte da contrapartida, um impresso foi

feito. Esse folder produzido contém um resumo geral do projeto, contendo o conceito,

as etapas e o resultado final do concerto instalação. Uma versão em inglês e outra em

português foram feitas, mas o design e as imagens são os mesmos.