as palavras são uma máquina do tempo. todas elas mudam o passado.

Para Ler aos Trinta

Um espetáculo de Nina Rosa Sácom Kelly Eshima e Uyara TorrenteTexto de Lígia Souza Oliveira

Uma realização Projeto Z

ApresentaçãoApresentação

Para Ler Aos Trinta é um espetáculo teatral com uma proposição de criação horizontal do Projeto Z, com dramatugirgia de Lígia Souza Oliveira e direção de Nina Rosa Sá.

A peça de estreia da companhia, que tem no elenco as atrizes Uyara Torrente e Kelly Eshima, tem em seu cerne de pesquisa a tradução do texto dramático para o palco.

O texto retrata, de maneira lacunar e sugestiva, as inquietudes de uma personagem fendida em duas: seu ‘eu’aos trinta anos de idade e seu ‘eu’aos sessenta. Uma que escreve pequenas cartas e uma que as lê. Como se as palavras pudessem modificar o passado, a bailarina de 60 anos manda pequenos ps’s, fragmentos de vida, para aquela pessoa que ela mesma foi há trinta anos. Conselhos, arrependimentos e dúvidas.

O espetáculo aproximou a vivência desta personagem com a vida das atrizes, que se colocam diante de seus próprios arrependimen-tos ou previsões. A tensão entre o novo e o velho também é ressal-tada nos elementos da encenação.O tom amarelado do cenário e da iluminação constrasta, principalmente, com a juventude das atriz-es. Assim, a encenação de Nina Rosa Sá divide a personsagem que lê (ou seria a que escreve?) também entre duas atrizes, amplifi-cando o jogo entre o que é passado e o que é presente. Ao final, resta uma incerteza: pode o passado ser modificado?

O espetáculo estreou no Festival de Teatro de Curitiba em abril de 2014, tendo quatro sessões lotadas.

Há três maneiras de ler este projeto. Estas possibilidades se desdobram em um tanto de outras. Há duas apresentações para este projeto porque se fazia necessário explicar o que vem a seguir, quais territórios podem ser desbravados com uma simples leitura. Como você já deve ter percebido na apresentação anterior, a opção de narrativa foi por tratar o espetáculo de um modo um tanto acadêmico, de um jeito distanciado. Bem, se você estava esperando isso, e apenas isso, então eu sugiro que pule a próxima parte toda e ignore os anexos.

Agora, se você está em dúvida e acha que poderia ser convencido por mim de que uma outra escritura de projeto é tão válida quanto esta acima citada fique comigo por mais algumas linhas e quem sabe você não pende mais para o lado que eu gostaria.

E se você que está lendo este projeto já achou legal o fato de haver duas apresentações e pensa, assim como eu, que com afeto as coisas funcionam melhor, então relaxe, encoste na sua cadeira e tente se divertir enquanto eu tento converter um outro colega seu. Eu insisto que você leia e atravesse também as partes técni-cas deste projeto, elas darão um bom panorama antes de chegarmos nas cartas do final.

Vamos lá.

Pra começar eu não enlouqueci. Eu entendo que há uma necessidade de entender o projeto como um todo, as escolhas da encenação, quem e o quê vamos encontrar no palco e o porquê de todas estas escol-has. Eu entendo. O que eu não entendo é essa obrigatoriedade quase patológica que temos em nos afastar de nós mesmos quando escreve-mos projetos deste tipo1.

A verdade é que eu dirigi essa peça (eu sou a Nina, se não nos conhecemos ainda, muito prazer) de uma maneira muito próxima, num processo permeado pelo afeto. Eu consigo falar dela de modo dis-tanciado, como vocês verão a seguir, mas eu gostaria mesmo de co-locar um adendo em primeira pessoa, em dizer o porque esta peça foi feita tanto com a emoção quanto com a razão. Parece clichê, eu sei. Mas é a verdade.

Apresentação II_com afeto

1 Sobre “desacademizar” o texto. A referência base para este tipo de escrita vem da pesquisadora estadunidense Peggy Phelan, que ela chama de escrita per-formativa. A referência principal é de um texto da revista do Instituto de Artes Performáticas da NYU, edição sobre queer. Peggy apresenta um artigo, dividido com Lynda Hart. O artigo fala sobre a dramaturgia de Deb Margolim, mas ao mesmo tempo, é uma divisão de relacionamento entre Peggy e Lynda, co-locada da maneira mais coloquial possível. Assim, numa revista sobre queer duas mulheres discutem a relação. Da mesma maneira em um projeto sobre arre-pendimentos, amores perdidos e solidão eu tento esticar o braço e estar com você, compartilhar este momento, quase tão desesperadamente quanto a perso-nagem.

Além disso, a peça foi pensada para pessoas. Não há interação nem qualquer coisa do tipo, mas eu sei que em um tempo em que alguns teóricos importantes estão descartando o teatro como meio de comunicação, está é uma coisa que eu simplesmente não consigo deixar pra lá.

Durante todo o processo eu penso em como as pessoas vão se rela-cionar com isso que estamos fazendo. A seguir você vai ver que a peça tem vários referenciais teóricos e de repertório, mas eu não quero que isso precise transparecer no espetáculo em si. O inte-ressante pra mim é que as pessoas que se disponibilizam a ir ao teatro se sintam acolhidas, que sintam que fazem parte daquilo que estão presenciando. E não que percebam a peça como um amontoa-do de referências. Da mesma maneira eu quis propor esta brinca-deira com o texto do projeto. Brincadeira muito séria, diga-se de passagem.

Eu aposto que você já leu alguns projetos e que todos eles usam palavras bonitas e complexas e explicam as coisas de maneira dis-tanciada e acadêmica. Pois bem, você que me lê agora também é meu público. E eu gostaria que você pudesse se divertir um pouco lendo este projeto, entendendo emocionalmente o que ele significa. Não só pra mim, mas também para Uyara e Kelly, as atrizes, e para a Lígia, a dramaturga.

Assim, lá no final, depois que tudo já tiver sido explicado, lá nos anexos você vai encontrar mais três cartas (esta é a minha, pra você), falando sobre o quanto tudo isso foi divertido e afe-tuoso e importante. E a maneira como você está interagindo com este projeto agora é a maneira como eu penso que o público dve in-teragir com a peça, de maneira aproximada, afetuosa e aberta.

Nina Rosa Sá

JustificativaAlém de ter lotado as quatro apresentações no Festival de Teatro

de Curitiba, dentro da programação do Coletivo de Pequenos Con-teúdos, Para Ler Aos Trinta também foi indicação no blog Teatro-Jornal, de Valmir Santos, e aposta para ver no festival no blog Horizonte da Cena, de Luciana Romagnolli e Soraya Belusi; dois veículos referência nacional em crítica teatral.

A peça também foi considerada destaque do Fringe pelos críticos Daniel Schenker e Michele Rolim. Em suas resenhas eles destacam a dramaturgia não-linear e fragmentada de Lígia Souza Oliveira, bem como a proposta de aproximação e universalização da encenação apostando no particular, no familiar e no trabalho das atrizes:

“Ordenada em forma de diversos p.s’s (post scriptum, geralmente colocados no final de cartas), a montagem apresenta a trajetória de uma bailarina que escreve cartas para si mesma em uma tentativa de rever sua vida a partir da ideia de que o presente está no pas-sado. Quem lê a sinopse pode pensar que a peça é sobre o universo feminino, no entanto, o que está proposto em cena transcende essa ideia. A forma de contar a história e torna interessante, bem como a utilização da metalinguagem. A direção aposta no trabalho do ator e em vídeos que dialogam com a cena”.

Michele Rolim

“Para Ler aos Trinta, primeira montagem da companhia Projeto Z, da diretora Nina Rosa Sá, traz à tona, através de dramaturgia não-linear (texto de Lígia Souza Oliveira), o descompasso entre o desejo e realidade, a frustração decorrente da constatação de que diversas projeções não se concretizaram. Existe uma aproxi-mação entre as questões abordadas e as atrizes, tendo em vista a simbiose entre personsagens e intérpretes evidenciada durante a encenação. O caráter pessoal é reforçado por recortes de espaços afetivos (entre os elementos espalhados pelo palco há vinis, louças). As atrizes Kelly Eshima e Uyara Torrente demonstram con-trole em atuações norteadas pela intensidade emocional. Daniel Schenker

Encenação

A encenação parte de um princípio simples; como melhor transmitir um texto tão pungente, ainda que fragmentado, ao público? O norte da pesquisa para a construção do espetáculo sempre esteve na honestidade, em como deixar claro aquilo que a dramaturga propõe, num jogo que se passa em dois tempos diferentes, para a audiência. Em suma, o como comunicar, ou comunicar-se, sem deixar de entender que o processo de construção, mesmo depois da estreia, é aberto e mutável de acordo com a recepção.

Se o texto dramático aposta em dois tempos – uma personagem que escreve e outra que lê, separadas no tempo por trinta anos – como a encenação poderia dar cabo destas escolhas sem se tornar óbvia, subestimando a inteligência do público, mas também sem se permitir ser aberta demais, passando ao largo do entendimento. O resultado é uma proposta em que duas atrizes (Kelly Eshima e Uyara Torrente) se revezam durante a apresentação no papel desta pessoa, mas variam o tempo em que isto ocorre. Ora Uyara está no presente e Kelly no passado, ora o contrário. Uma tentativa de gerar clareza.

Os elementos dispostos em cena, como cenários, figurinos, iluminação, vídeos e sonoplastia, ali estão a serviço do texto, colaborando para a con-strução da pessoa que fala, ainda que ela própria esteja dividida em duas. Assim, o trabalho de encenação é focado na construção das intérpretes, hori-zontalizando o processo de maneira tal que o próprio texto pode sofrer alter-ações das atrizes, seja no prólogo escrito durante os ensaios, seja na forma de uma cena improvisada que mais tarde foi fechada e for-

malizada.

5

O figurino de "Para Ler aos Trinta" foi pensado para uma personagem que está "paralisada" dentro de sua casa, de sua história e que vive as memórias do seu sonho interrompido, ser uma grande bailarina. Pensando nisso o fig-urino trás alguns elementos de roupas usadas em ensaio de dança somado ao conforto das "roupas de ficar em casa" tudo isso com uma paleta de cores que permeiam espetáculo nos adereços e cenário.

Os vídeos surgem como uma complementação a narrativa. Ora como créditos que já apresentam alguns elementos do espetáculo, ora como imagem estática de um joelho (uma articulação essencial perdida pela personagem) e ora como um desenvolvimento de fato da trama. Neste último vários elementos menciona-dos no texto dramático aparecem na forma de fotografias, que são rasgadas pela personagem, explicitando algo que foi rompido, que não deu certo, que gera arrependimento.

Vídeo

Figurino

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Tanto o cenário quanto os adereços buscam recriar, de maneira icônica, o apartamento da personagem, assumindo que ela tenha morado no mesmo lugar du-rante toda sua vida. A paleta de cores sugere, então, um ambiente mais antigo, apostando nos tons terra. Enquanto os objetos caminham em duas vias distintas, uma complementar a esta ideia de passado e outra de oposição, com objetos que trazem à tona o tempo presente.

Design de Iluminação

A proposta do design de iluminação é criar dois estados emocionais distin-tos, partindo da utilização pontual das cores. Não há uma diferenciação de tempo, mas de sensação. Para cenas mais pautadas pela tristeza e pelo arre-pendimento o projeto de iluminação aposta em cores frias, como verde e azul, enquanto que para cenas mais alegres o tom varia entre âmbar e rosa. A proposta também parte da ideia de fragmentação presente no texto, trazendo focos recortados e pequenos nichos de luz para ações específicas.

A sonoplastia busca um panorama musical que seja visivelmente evolutivo no tempo. Começando com uma canção atual que traz em sua letra um referencial da personagem, a dança. Passando por uma canção dos anos 70, escrita por Ringo Starr, trazendo a ideia de um tempo cindido em dois, presente e passa-do. Da mesma maneira a canção que fecha o espetáculo tem trechos de sua letra traduzida em vídeo, na forma de dramaturgia complementar. Há ainda a in-serção de uma canção de Edith Piaf, cujo disco é mencionado no texto dramáti-co.

Assim, a sonoplastia busca criar uma complementaridade narrativa, ao mesmo tempo em que se refere a dois tempos, justamente a proposição principal da dramaturgia.

Cenário e Adereços

Sonoplastia

1 Sobre “desacademizar” o texto. A referência base para este tipo de escrita vem da pesquisadora estadunidense Peggy Phelan, que ela chama de escrita per-formativa. A referência principal é de um texto da revista do Instituto de Artes Performáticas da NYU, edição sobre queer. Peggy apresenta um artigo, dividido com Lynda Hart. O artigo fala sobre a dramaturgia de Deb Margolim, mas ao mesmo tempo, é uma divisão de relacionamento entre Peggy e Lynda, co-locada da maneira mais coloquial possível. Assim, numa revista sobre queer duas mulheres discutem a relação. Da mesma maneira em um projeto sobre arre-pendimentos, amores perdidos e solidão eu tento esticar o braço e estar com você, compartilhar este momento, quase tão desesperadamente quanto a perso-nagem.

A dramaturgia Para Ler aos Trinta é fruto de um exercício dra-matúrgico proposto por Marici Salomão no Núcleo de Dramaturgia do SESI São Paulo. Partindo de uma discussão sobre a apropriação de exercícios descritivos dos colegas do Núcleo, o exercício ganhou fôlego e enfim tomou ares de texto para cena.

O texto apresenta flashes da existência de uma bailarina que, já na velhice, manda uma carta – pequenos ps’s – para si própria aos 30 anos, no intuito de mudar algo de sua trajetória já que “as palavras são uma máquina do tempo, todas elas mudam o passa-do”.

O texto é todo construído em forma de ps’s, post scriptum, que do latim quer dizer escrito depois. A estrutura do texto propõe que na trajetória da personagem várias coisas foram deixadas para serem escritas depois e na iminência da morte, a ansiedade de mudar o curso da vida se materializa através da palavra. A dramaturgia é lacunar ao mesmo tempo em que, nestes flash’s

de existência, transparece situações muito específicas e cotidi-anas, como tomar café ou comer uma bolacha... A intenção do texto é, a partir destes espaços, dar vazão ao imaginário tanto do ator quanto do público, dando sentido à máxima de umberto eco: “o texto são as regras de um jogo, onde quem joga é o leitor”. Portanto, na abertura que o texto propõe, as atrizes e a direção

se sentiram convidadas a jogar com as palavras escritas pela dra-maturga Lígia Souza Oliveira. Construindo uma segunda dramaturgia – gerando um olhar metalinguístico e metateatral – Para Ler aos Trinta chega à cena com dois espaços em constante diálogo: o embate ficcional desta personagem tentando modificar o seu passa-do e a realidade das atrizes, beirando aos trinta, discutindo e revendo suas próprias escolhas na vida. Este encontro entre as escolhas e arrependimento da personagem

com a vida das atrizes igualmente se constrói com o público. Cada ps opera como uma espécie de aconselhamento, “não esquece de ligar pro pai” ou ainda “não deixe de ir para a terapia” que atuam de maneira a colocar o público também em confronto com suas próprias escolhas e remorsos.

Cenário e Adereços Dramaturgia

Ficha Técnica

Direção: Nina Rosa Sá

Texto: Lígia Souza Oliveira

Elenco: Kelly Eshima e Uyara Torrente

Cenário: Marja Calafange

Iluminação: Ana Larousse

Figurino: Kelly Eshima e Uyara Torrente

Sonoplastia: Nina Rosa Sá e Thiago Chaves

Vídeos: Bernardo Rocha

Assessoria de Comunicação: Camilla Martins

Colaboração: Luana Tanaka, Cleydson Nascimento e Maria Ravelo-Imery

Realização: Projeto Z

Nina Rosa Sá

Dramaturga e diretora teatral, graduada em artes cêni-cas pela Faculdade de Artes do Paraná (FAP) e pós-gradua-da em comunicação audiovisual pela PUC-PR. Inicia sua carreira no teatro em 2003. Em 2004 funda a Companhia Provisória, em parceria com outros artistas curitibanos. Em 2007 recebe os prêmios de melhor direção e melhor es-petáculo com a peça Após Ser Jogado no Rio e Antes de me Afogar no Festival de Esquetes de Curitiba.

Em 2009 dirige o espetáculo Chiclete & Som, uma real-ização do Teatro de Breque, contemplado com o Prêmio Fu-narte Myriam Muniz. Em 2010 dirige o espetáculo Na Ver-dade Não Era, texto do dramaturgo curitibano Luiz Felipe Leprevost, projeto aprovado no Circuito Cultural SESI – Teatro Guaíra. Em 2011 escreve e dirige o espetáculo Com Amor, também pelo Teatro de Breque, destaque no Festival de Curitiba, segundo a Folha de São Paulo. Em 2012, dirige A Vaca Pródiga, texto de Mark Harvey Levine. Também em 2012 dirige e escreve (em parceria com Levine) o espetáculo Em Breve nos Cinemas, indicado ao troféu Gralha Azul de melhor espetáculo.

Em 2013 estreia o espetáculo Tempestade Inabitada, em que assina texto e direção. O espetáculo é produzido pela MKF através da Lei de Incentivo à Cultura. Em novembro do mesmo ano apresenta a mostra de processo Para Ler Aos Trinta, no evento Satyrianas, em São Paulo.

Em abril de 2014 estreia o espetáculo Para Ler aos Trinta no Festival de Curitiba, inaugurando sua nova com-panhia teatral, Projeto Z.

CurrículosNina Rosa Sá

Ligia Souza Oliveira

Dramaturga e pesquisadora, é graduada em Artes Cênicas pela Faculdade de Artes do Paraná (FAP), mestre em Literatura pela Universidade Federal do Paraná (UFPR) e doutoranda em Artes Cênicas pela Universidade de São Paulo (USP), na qual desenvolve a pesquisa “Parole: vocábulo ou fala? A palavra na obra dramatúrgica de Valère Novarina” orientada pelo Professor Doutor Luiz Fernando Ramos.

Em 2011 foi contemplada pelo Edital Oraci Gemba na categoria Bolsa Produção da Fundação Cultural de Curitiba, na qual desenvolveu o projeto Encontros Diários sob orientação de Sueli Araujo (PR) e Lu-cienne Guedes (SP), com dramaturgia publicada na coleção Dramaturgias Curitibanas, lançada em 2013.

Mantém o blog Habitando o Papel(www.habitandoopa-pel.blosgpot.com) com críticas de textos dramatúr-gicos de autores brasileiros publicados. É cola-boradora da Revista Literária Jandique de Curitiba e do Projeto Janela de Dramaturgia de Belo Horizon-te.

Recentemente estreou o espetáculo “Para Ler aos Trinta” de sua autoria com direção de Nina Rosa Sá. Em 2014 irá lançar o livro Personne, que compõe a coleção Dramaturgias da Editora SESI-SP e estreará a peça Encontros Diários.

CurrículosLigia Souza Oliveira

Atriz graduada em Artes Cênicas pela Faculdade de Artes do Paraná. E vocalista da A Banda Mais bonita da Cidade.

Como cantora da A BANDA MAIS BONITA DA CIDADE par-ticipou de festivais em Lisboa, Praga, Estarreja e Paris em 2011. Madrid e Lisboa em 2012 e Buenos Aires e Montevideo - 2013. Além de festivais impor-tantes no Brasil como Abril pro Rock , Lupaluna e das Viradas Culturais de São Paulo, Curitiba, Manaus, Foz do Iguaçu e Paranaguá.

Foi Indicada ao VMB 2011 – melhor webclip e ganhou em 2011 Premio jovem Brasileiro – música na inter-net.

Como atriz atuou nos longas Nervo Craniano Zero (Paulo Biscaia) no qual foi premiada como Melhor Atriz no Montevideo Fantástico 2012, e Curitiba Zero Grau (Eloi Pires). No teatro atuou em peças como "Para Ler aos Trinta" (Nina Rosa Sá), Manson Super Star (Paulo Biscaia), "ELIZAVETA BAM" (Edson Bueno e Luciana Schwinden) e da leitura dramática "Meu Amor Platônico” (Felipe Hirsch).

CurrículosUyara Torrente

Kelly Eshima

Atriz e Maquiadora, é formada em Artes Cênicas pela Faculdade de Artes do Paraná e pela Academia de Artes Cênicas Cena Hum.

No teatro trabalhou com grandes nomes como Felipe Hirsch na ópera “Violanta” projeto do Theatro Mu-nicipal de São Paulo e Pichón Baldinu, diretor ar-gentino do espetáculo “Homem Vertente”. Em Curiti-ba realizou vários trabalhos na área teatral como “Um rosto que espreme” direção de Diego Fortes, “Elizaveta Bam” de Edson Bueno e Luciana Schwinden, “Valente” do projeto CENA HQ da Vigor Mortis, com direção de Vergínia Grando, e “Para ler aos trinta” com direção de Nina Rosa Sá, que também dirigiu os trabalhos “Na verdade não era” e “Pecinhas para tecnologia do afeto”.

Na área cinematográfica participou do longa “Signo de Ouro” de Pedro Anísio, “FEU” de Isabelle Jungton, além de participar ativamente das pro-duções de curtas-metragens e campanhas publi-citárias na capital. Atualmente segue com ensaios para a produção do longa-metragem “A fábrica de bonecas” da NúcleoCine.

CurrículosAna Laro

usseKelly Es

hima

Iluminadora, compositora e cantora, Ana Larousse é formada em Artes do Espetáculo pela Universidade Paris 8, em Paris-FR. Começou sua carreira no teatro e televisão como atriz, aos 9 anos de idade, participando diversas peças e campanhas publicitárias. Aos 18 começou a estudar iluminação e a fazer seus primeiros tra-balhos como operadora e criadora de luz.

Ainda em Curitiba, Ana criou e operou luz para grupos musicais como o Mundaréu, Rosie and Me e Wandula. Em Paris, Ana foi ilumi-nadora da companhia Famille Mundi, com quem viajou pela França participando de festivais como o Festival de Teatro de Nice, tra-balhando em diversos teatros parisienses como o Théâtre St. Michel e o Théâtre de Clichy. Na Universidade Paris 8, fez um es-tágio de técnica em iluminação e foi convidada a restaurar e re-montar, junto ao técnico do local e sua equipe, a estrutura de iluminação do teatro da Paris 3, Sorbonne Nouvelle. Durante este estágio, participou de montagens de espetáculos como um do Merce Cunningham no Théâtre du Châtelet.

De volta a Curitiba, em 2010, passou a trabalhar como iluminado-ra e operadora para dramaturgos e diretores como Luiz Felipe Le-prevost ("O Butô de Mick Jagger" e "Encostei minha angústia no Sol"), Alexandre França (O Idiota), Nina Rosa Sá ("Para ler aos Trinta", "Em breve nos cinemas", na qual operou e coordenou a mon-tagem da luz criada por Nadja Naira, vencedora do prêmio Shell 2013), Leo Fressato ( "Catástrofe") e para shows de diversos grupos e compositores como Vilma Ribeiro, Thiago Chaves e Leo Fressato.

Além de atuar na área de iluminação, Ana Larousse se dedica à carreira de musicista e compositora, recentemente trabalhando nos shows de seu recém lançado disco Tudo Começou Aqui.

CurrículosAna Laro

usseBernard

o Rocha

Formado em Publicidade e Propaganda pela PUCPR e em Cinema na Academia Internacional de Cinema (AIC), Bernardo Rocha, que também é roteirista e compositor, destaca-se pelo olhar criativo e artístico em seus trabalhos.

Iniciou sua carreira como produtor e assistente de direção em importantes produtoras de Curitiba, experiências estas, que lhe renderam uma noção clara de todos os aspectos e necessidades para um melhor resultado nas diversas áreas que envolvem a produção e criação publicitária e cinematográfica.

Em busca do próprio aperfeiçoamento e amplitude do olhar como diretor, Bernardo realizou cursos como: Guión (Roteiro) na Escuela Internacinal de Cine y Televisón (EICTV - Cuba); workshop Ficção Viva, com o diretor e roteirista Guilhermo Arriaga, que assina filmes como Babel, 21 gramas e Amores Brutos; Craf Work com especialidade em Produção e Edição (AIC).

CurrículosBernard

o RochaMarja Calafange

Marja Calafange é cineasta, cenógrafa, fotógrafa e artista plástica. Formada em Cinema Digital, pelo Centro Europeu, especializou-se em Direção de Arte, Direção de Fotografia e Direção de Cena.

Participou de vários estudos e cursos de arte en-volvendo escultura, fotografia e história da arte. Em 2010 seu primeiro curta “Ensaio Suíno” foi o ganhador do prêmio multicultural Tribaltech, além de ser selecionado para vários festivais - dentre eles o Festival de Cinema de Maringá, Curta Taquary e o Circuito Itinerante de Cinema Popular Brasile-iro.

Em 2011,dirigiu seu terceiro curta, Tate Parade, selecionado para festivais nos Eua, México, Colom-bia, Inglaterra, Argentina e Grécia.

Com Direção de Arte já participou de mais de vinte curtas e dois longa-metragens, entre eles “Nervo Craniano Zero” (Dir. Paulo Biscaia Filho), premiado no New Orleans Horror Film Festival, Thriller Chiller Festival, Montevideo Fantastico, RioFan e Fantaspoa.

CurrículosMarja Calafange

Thiago Chaves

Sound Designer, produtor musical, músico instru-mentista, professor e compositor, Thiago Chaves iniciou o estudo de música em 2002 e desde então vem traçando sua carreira.

Tem formação técnica em Fundamentos de Áudio e Acústica pelo Instituto de Áudio e Vídeo e formação em violão erudito pelo Conservatório de Musica Vil-la-Lobos. Atualmente é professor no Instituto de Áudio e Vídeo em São Paulo.

Como técnico de áudio para vídeo, já captou som para Burn Coca-cola, Loja Reserva, Fundação Estu-dar, Natura, entre outros. É produtor musical e arranjador.

Músico compositor, tem canções gravadas pela A Banda Mais Bonita da Cidade, Alexandre Nero, Rodri-go Lemos e outros. Foi guitarrista do Projeto Le-moskine, indicado ao Aposta MTV em 2012. É idea-lizador do Show Carpet de Asfalto, com composições e arranjos próprios.

CurrículosThiago C

haves

Kelly Eshima

Relações Públicas, especialista em Comunicação, Cultura e Arte pela PUCPR, Camilla Martins desen-volve, desde 2007, trabalhos voltados para o Mar-keting Digital e Mídias Sociais.

Atuou em empresas como GVT, Racco, Revista Móbile, onde coordenou o setor de Marketing Digi-tal, Agência Zero, na qual foi coordenadora de Mídias Sociais, também realizou trabalhos na área de Comunicação e Mídias Sociais para o Grupo Posi-tivo, Imobiliária Thá, GRPCOM, Grupo Marista e Grupo Le Lac.

Além disso, presta suporte para elaboração de projetos culturais, bem como assessoria de comuni-cação em projetos teatrais, como os espetáculos Com Amor, dirigido por Nina Rosa Sá, e a sétima edição da Mostra Novos Repertórios - realizada no Festival de Teatro de Curitiba de 2014. Foi responsável pela programação visual e pela assessoria de imprensa do espetáculo Para Ler aos Trinta durante o Festival de Curitiba de 2014.

CurrículosCamilla Martins

O Projeto Z é uma companhia teatral fundada pela diretora Nina Rosa Sá, com nome e conceito inspirados na personagem Zelig de Woody Allen. Após dez anos de carreira, trabalhando com outras companhias de teatro, o projeto surge como um espaço radical de colaboração, em que a pesquisa, tal como o personagem Zelig de Woody Allen, absorve as características dos artistas convidados a participar de cada processo. Os conceitos chave de encenação da diretora, como o diálogo entre arte, entretenimento e tecnologia, continuam presentes.

Como no filme Zelig, de Woody Allen, em que o personagem título absorve as características das pessoas de quem está perto. E não apenas características psíquicas ou emocionais, mas também físi-cas, assim o Zelig uma hora é negro e em outra é chinês, em uma cena é magro e em outra é gordo. As características absorvidas por um novo trabalho também serão internas e externas, desde o que as pessoas que se juntam para levantar um determinada peça querem pesquisar até a criação efetiva dos elementos de cena, que partem de um construção colaborativa.

A maior característica do projeto é ter uma identidade cambi-ante, que apesar de passear sempre por alguns pontos chave de con-strução e de pesquisa, é suficientemente livre para absorver dif-erentes características físicas, desde o texto dramático, passan-do pela bagagem dos atores até chegar na equipe como um todo.

projeto z

A ideia do nome surgiu em 2008, no curso de especialização em Comunicação Audiovisual na PUC-PR. O amigo e colega Leo Fressato tinha um projeto parecido, só que para música, em que ele gravaria ou comporia com diferentes par-ceiros, permitindo essa mesma ideia de identi-dade cambiante. A professora que ouvia o con-ceito imediatamente associou a ideia a Zelig. E desde então o nome Projeto Z ficou guardado na cabeça de Nina. Como Fressato acabou não utilizando nem o nome ou o conceito e talvez a professora Celina Alvetti nem lembre que tenha dito isso, seis anos depois aqui está o Projeto Z(elig). Com conceitos parecidos, mas extremamente distintos e o nome modificado.

Projeto Z

Mapa de Palco PropostaDireção de Arte

Mapa de LuzRiders

Técnicos

Mapa de Palco

Proposta Direção de Arte

Proposta Direção de Arte

Mapa de Luz

Riders Técnicos

Rider de Luz

- 12 PC 500w ou Fresnel- 12 PC 1000w- 12 PAR 56 #5- 22 PAR 38- 06 Pean Bean

*o mapa é adaptável ao espaço.

Rider de Som

- 02 P.A de 600 WTS (caixa de som)- 01 potência de som 600 WTS RMS p/ P.A

- 01 mesa de som de 12 canais - 01 CD Player

Rider de Projeção

- 01 projetor de video- cabo VGA-VGA (projetor até a cabine)

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Anexos

Querido diário. Sim, um diário. Essa me parece ser a maneira mais fácil de dizer sobre esse processo de criação sem me sentir deslocada. Sim, sim, a gente sabe escrever projetos bonitos com palavras pomposas, ler textos hermeticíssimos e pesquisas vertic-ais de mestrado e doutorado. Mas, bem, falar dessas meninas real-mente não é fácil. O processo de construção deste espetáculo foi, na verdade, um processo de reencontros, também de descobertas. Todas nós reencontramos depois de 10 anos (ou quase), 10 anos que nos conhecemos na faculdade e que o encantamento pela descoberta do outro foi explosivo, como tudo na juventude. Neste processo nos reencontramos, nos redescobrimos 10 anos depois, todas nós beiran-do aos 30 anos (ou já nele).

Querido diário, sim, eu confio nessas meninas como uma mãe quem entrega a alguém o seu filho recém-nascido. Para ler aos trinta foi a minha peça encenada e não poderia ser diferente. E cada pa-lavra que foi adicionada ao texto inicial, cada imagem posta em cena, cada respiração é também, sempre, um pedaço de mim nessas meninas. Porque elas são as leitoras ideais e reais das minhas pa-lavras, pois elas sabem, muito, muito bem, onde e como cada ferida foi exposta neste corpo e por tantas vezes elas também estacaram o sangue e cicatrizaram a ferida.

Então, por isso mesmo, esse encontro, sempre o primeiro, de peito aberto, não se trata somente da competência e da confiança que eu deposito nessas profissionais que eu vi nascer. Essa peça não se trata somente do encontro de uma personagem com o seu eu 30 anos mais nova. Essa peça se trata de arrependimentos e pro-jeções sobre o futuro dessa menina que se arrisca a escrever. Essa peça se trata de coisas, pessoas, imagens que se sobrepõem ou se justapõem durante um tempo no espaço. Essa peça não se trata...

Querido diário, essa peça é um amontoado de sentimentos embaral-hados nessas meninas em cena e por trás dela. Essas meninas que tentam insistentemente salvar a si próprias no encontro com o outro. E esse outro sempre, sempre mesmo, salva e dói. E tem dias que a gente escolhe e outros, não...

Lígia Souza Oliveira

Anexos Anexos

Cara pessoa que lê:

Antes de qualquer coisa, gostaria que soubesse que, no momento em que eu soube que teria que escrever uma carta à você, fiquei um pouco tensa. Tensa, não por simplesmente escrever, mas por ter que colocar em algumas palavras meu sentimento em relação a esse projeto e a essas pessoas incríveis que trabalham comigo.

Sempre imaginei e desejei realizar na minha vida como artista algo que fizesse sentido no meu interior, sempre quis ter o ímpeto de dar ponta pé em algum projeto, de dar a cara a tapa; de com o meu trabalho poder passar para o público tudo aquilo que eu acredito: que é fundamental ser feliz, nunca desistir dos sonhos e fazer aquilo que ama de verdade (mesmo que a grana seja curta, ou mesmo que você tenha que vender tortas de banana para pagar as contas), e tudo isso ao lado dos amigos. Já posso dizer que, antes dos trinta, já realizei muito disso só neste pro-jeto, não é incrível?!

Talvez você que está lendo, ache tudo isso um pouco frágil e meloso, mas vou te dizer uma coisa, é só isso que faz sentido. A vida é tão curta, e por que não escrever num projeto palavras que eu realmente sempre quis dizer? E com certeza esse é um bom momen-to.

Todo o processo de “para ler aos trinta” é o conjunto de muitas energias incríveis e verdadeiras, de vontades sinceras em realizar um trabalho, de amizades e muito amor. Posto os sentimentos a tona, estamos tentando ao máximo ser verdadeiras com o nosso pú-blico e agora aqui com você.

Para alguns chegar aos trinta é estar envelhecendo, para outros é ter um pouco mais de experiência, para nós que estamos nos reun-indo aqui neste projeto de teatro, depois de quase dez anos, é viver com mais felicidade e paixão pelo nosso trabalho ao lado de quem tanto confiamos, amamos, e temos tanta gratidão.

É simples, e essa peça é exatamente isso!

Kelly Eshima

Anexos

Quando entrei pra faculdade de artes cênicas havia um tipo de atividade simples que sempre me fazia gastar horas, eu tinha que escrever de uma forma "prática", racional e quase técnica o porque eu tinha gostado de uma peça. Eu achava isso um tanto difícil, porque embora eu entendesse a importância de compreender o que na peça havia me feito gostar, era quase como se eu tivesse que ex-plicar o amor.

Eu sentia que alguns espetáculos/atuações tomavam a platéia de forma avassaladora, o público saia comovido, e eu fui entendendo que muitas vezes essa comoção não era porque a peça era uma coisa apoteótica, mas porque de certo modo o público sentia que alguma coisa tinha sido dita pra ele. O grande momento de identificação entre público e obra, o grande e enorme instante em que o público se entende pertencendo ao universo narrado.

Foi assim que me senti quando li o texto "Para ler ao Trinta" pela primeira vez. Como se embora aquela história não fosse minha, e de certo modo até distante de mim, eu pudesse por algum motivo me reconhecer nela. Como se esse texto olhasse pra mim e dissesse "é claro que você sabe do que eu estou falando". Isso já me aproxi-mou e apaixonou de cara por esse projeto. Como se não bastasse, (acreditem faz uma diferença solar poder dizer um texto que você gosta/acredita, mas vocês devem saber disso melhor do que eu). Eu poderia voltar a trabalhar junto com as pessoas que me "formaram atriz", com pessoas que a dez anos atrás me fizeram compreender que poucas coisas na vida são tão ensolaradas quanto poder tra-balhar pela via do afeto.

Então estou aqui aqui quase dez anos depois mais uma vez tentan-do explicar o amor, tentando explicar que fazer essa peça, com essas pessoas é como ter o sol na garganta, porque tudo aqui é construído pela via do afeto e pela via do - sim mais uma vez eu repito a palavra - AMOR. E talvez a escolha de falar desse projeto por essa via seja um erro, mas por aqui nada seria mais genuíno do que isso. E se você ainda está lendo esse texto, se chegou até esse final diga agora em voz alta (ainda que você esteja no meio da rua, ou ao lado do seu chefe) diga em voz alta a palavra AMOR. 1, 2 3 e já!

Uyara Torrente

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