para estar entre os melhores - 2013
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Para estar entre os melhores
Escrevendo roteiros para filmes
de curta, média e longa metragem
Richardson Luz
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Richardson Luz é sociólogo, mestre em
Sociologia. É professor universitário,
especialista em prevenção ao uso de drogas e em
elaboração e gestão de projetos. Fez a primeira
oficina de cinema já em 1982. Após isso participou
de diversos concursos literários. Atualmente se
dedica a escrever roteiros para curtas metragens,
tendo para isso realizado extensas pesquisas sobre
o assunto e adquirido uma biblioteca sobre cinema.
Richardson Luz escreve crônicas e algumas delas já
adaptou para cinema. Richardson Luz atua como
“Professional & Life Coach” e “script doctor”.
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Para estar
entre os
melhores
Manual prático sobre a arte de
escrever roteiros para cinema
Richardson Luz
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Sumário
INTRODUÇÃO......................................05
CAPÍTULO 1 – O QUE É UM ROTEIRO.................09
CAPÍTULO 2 – DA HISTÓRIA AO ROTEIRO.............19
CAPÍTULO 3 – A FORMATAÇÃO DO ROTEIRO............29
CAPÍTULO 4 - A TRADIÇÃO NARRATIVA...............42
CAPÍTULO 5 - ESCREVENDO SEU ROTEIRO NO CELTX....47
CAPÍTULO 6 - A LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA........56
CAPÍTULO 7 – A SEQUÊNCIA........................65
CAPÍTULO 8 – MOVIMENTOS DE CÂMERA...............66
CAPÍTULO 9 - ÂNGULOS DE CÂMERA..................68
CAPÍTULO 10 – DICAS FINAIS......................70
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Para estar entre os melhores: escrevendo roteiros para filmes de curta, média e longa metragem.
Introdução
Com a popularização das mídias eletrônicas, das
câmeras digitais e dos celulares com câmeras, a produção de
trabalhos e brincadeiras em formato de vídeo aumentou
drasticamente. Produzir um vídeo hoje não é tão difícil
quanto há apenas 20 ou 30 anos atrás.
Quando eu era apenas um adolescente praticante de
artes marciais, passei a assistir os filmes de Bruce Lee,
como fazíamos a mesma coisa; treinar e lutar, eu e meus
amigos artistas marciais sentimos o desejo de produzir
nossos próprios filmes. Éramos uma turma de loucos, mas
muito bem intencionados, pena não termos, naquela época, a
mesma tecnologia disponível hoje.
Um dos meus amigos comprou uma câmera de filme
Single-8 para rodar filmes em películas na bitola 8mm, sem
som. Não preciso dizer que passamos a imaginar cenas de
lutas, histórias dramáticas e passamos a treinar para
filmarmos. As dificuldades eram enormes, filmávamos um rolo
inteiro (3 minutos) e mandávamos para São Paulo para
revelar, custava muito caro, tínhamos muitas vezes que
fazer vaquinhas para conseguir pagar, sem contar o fato de
que levava 15 dias para poder ver o resultado da
brincadeira.
Em seguida eu chamei para mim a responsabilidade de
escrever as histórias criadas pelos meus amigos e fazer os
roteiros. Qual a primeira atitude que tive? Pesquisar é
claro. Comprei um livrinho conhecido como “Cinema de Bolso”
de Ivo Mansan, Edições Paulinas.
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O primeiro Livro de minha biblioteca
Neste livro aprendi a escrever roteiros tal como se
fazia na Hollywood da década de 50, com duas colunas na
folha de papel; de um lado descrevia o que se via na tela,
de outro o que se ouvia do filme. Naquele tempo eu contava
com uma máquina de escrever daquelas que ia dentro de uma
maletinha.
Desse tipo:
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Sim, era o nosso notebook da época, nunca faltava
bateria, não precisava ligar na luz, imprimia enquanto
escrevíamos e, se houvesse algum erro de datilografia,
tínhamos duas opções, ou apagávamos com borracha mesmo (não
havia Error-ex, pelo menos que eu soubesse), ou rasgávamos
a folha, pondo-a no lixo, e iniciávamos tudo novamente.
Em 1984, época em que fiz minha primeira oficina de
cinema, era o que tínhamos de mais moderno. Hoje escrevo
para vocês de meu notebook, corrijo tudo na hora, estou
conectado à internet (de onde tirei a foto acima) e
atualmente escrevo meus roteiros num programa chamado
Celtx, que é específico para escrever roteiros para
audiovisuais e para teatro também (Ver capítulo 8).
Esqueci-me de mencionar a facilidade de filmar em si.
Naquele tempo nem celular existia, quanto mais com câmera.
Uma câmera Super-8 (com banda sonora na película) era algo
inalcançável em termos de preço. Hoje, com pouco mais de
R$200,00 se compra um celular com câmera e se faz um vídeo
que fica armazenado em um cartão de memória e que se pode
descarregar em qualquer computador, podendo assisti-lo na
hora, poucos minutos depois de filmar. Uma câmera que filma
em HD, com imagem melhor, pode custar menos de R$400,00, se
comprada em vendedores ambulantes. A facilidade de se obter
condições de produzir qualquer coisa em termos de
audiovisual (sem levar em consideração a qualidade da
produção) é inigualável.
Depois de toda essa história quero dizer que você
pode baixar (fazer o download) desse Celtx para seu
NOTEBOOK ou PC e escrever. Eu recomendo fortemente você a
se acostumar com esse popular programa de roteiros, como
forma de iniciar seu progresso no aprendizado de
roteirista. A prática leva a perfeição, então baixe o Celtx
e mãos a obra.
Na parte seguinte passaremos à abordagem da linguagem
cinematográfica, para então prosseguir na definição do que
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é roteiro e aprender um pouco de que ele é feito, como é o
processo de criação de um roteiro e as fases que uma
história passa até se transformar nisso que os europeus
chamam de Guião.
O processo de escrever roteiros exige mais
conhecimento do que imaginamos, para ter uma ideia do que
estou tentando dizer, pense em como escrever sem conhecer
as palavras ou sem conhecer como se forma uma frase. Por
isso uma das primeiras lições deste livro se refere à
linguagem cinematográfica, base para toda e qualquer
operação em termos de cinema. A linguagem cinematográfica é
o código que o roteirista entende, mas que não utiliza de
forma direta em seus roteiros. Seu conhecimento serve para
não ficar boiando quando o Diretor vier lhe dizer que vai
precisar filmar tal cena em Plano Americano e não em Plano
Médio, como sugerido no roteiro. Mais adiante você vai
entender como isso poderia acontecer.
Em suma, a linguagem cinematográfica é a forma de
comunicação entre o roteiro e o ato de filmar. Segundo
Rodrigues (2010), linguagem cinematográfica é o uso de
termos técnicos próprios do mundo cinematográfico, essa
linguagem é utilizada normalmente por quem trabalha em
cinema, televisão etc, e seu objetivo principal é obter
uniformidade de comunicação. É fácil constatar que essa
uniformidade não foi alcançada ainda, mas a linguagem
cinematográfica alimenta, em cada país os profissionais com
um “jargão” que permite esses profissionais entenderem-se
muito bem.
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Capítulo 1 O que é um roteiro?
Segundo Field (2001, p. 2) um roteiro é “uma história
contada com imagens, diálogos e descrições, localizada num
contexto da estrutura dramática”. Um roteiro é um documento
que visa dar uma direção à história. Através dele se
conhece a cena que vai ser filmada, se conhecem os
diálogos, os fatos como serão contados. Escrever um roteiro
não é algo fácil, pois ele obedece a certo código de
padronização que é aceito pela indústria cinematográfica
mundial.
Segundo Comparato um roteiro (ou Guião, como é
conhecido na Europa) é a forma escrita de qualquer projeto
audiovisual.
Segundo Nogueira (2010, p. 10), um guião “consiste na
utilização da linguagem escrita para exprimir, sugerir,
evocar ou mostrar ideias cuja concretização definitiva se
efetuará através de imagens e sons”. O autor reforça
dizendo que o guião serve como uma espécie de veículo ou
ponte; da ideia, para o guião e logo em seguida para as
imagens.
Quem faz o guião é o guionista ou roteirista e este
personagem é o primeiro a entrar no processo de criação
cinematográfica, mas também o primeiro a abandoná-lo, se
não for ele a comandar o processo de produção do filme.
Contando histórias com imagens: o ponto de partida
Para ter uma noção de como iniciar uma história você
irá realizar um exercício bastante instigante. Clique no
link abaixo e vá até esta página da web, que poderá render
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uma boa ideia para um curta metragem, ou mesmo para um
longa:
http://www.telabr.com.br/oficinas-virtuais/roteiro/exercicio/
Neste site você vai encontrar um exercício que será
realizado por você em tempo real. Você precisa primeiro se
cadastrar. Quais os princípios desse exercício? Desenvolver
uma história a partir de algo que você não imagina que
estará na sua frente (uma carta).
No exercício, eles pedem para que você primeiramente
crie um personagem e dê um objetivo a ele. As cartas
possuem imagens que sugerem ideias para você; depois você
criará um obstáculo para esse personagem, que pode ser uma
pessoa ou uma situação, que se coloque entre o protagonista
e seu objetivo. Depois você deverá criar uma forma de como
o personagem encontrará uma solução para atingir o seu
objetivo, normalmente ele elimina ou vence o obstáculo. No
final do exercício há a opção de salvar o que você produziu
participando da oficina.
Eu já o fiz duas vezes e, das duas saíram histórias
bastante filmáveis e com um bom enredo. Essa ideia
produzida pelo exercício poderá ser utilizada por você na
continuidade desse curso e, quem sabe? No desenvolvimento
de um novo roteiro.
Outros dois sites que são muito bons de visitar e
aprender com eles;
http://joaonunes.com/ e http://www.roteirodecinema.com.br/
São portais muito úteis para qualquer roteirista
iniciante. Recomendo uma visita e demorada navegação destes
sites. O primeiro possui até um curso on-line de guião, com
várias aulas. Depois, há diversas postagens do autor que
auxiliam na arte da escrita. O segundo site oferece
diversos roteiros em português para serem baixados, entre
outros itens interessantes, como cursos e oficinas.
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Fases de um Roteiro
Qual a função de um roteiro? Segundo Luis Nogueira
(2010, p. 8), um guião (os europeus chamam roteiro de
guião) é um guia para um processo de execução de algo. Para
nós roteiro pode ser um planejamento de uma viagem ou
simplesmente um roteiro de visitas que um vendedor irá
realizar num dia de trabalho. Um roteiro de entrevista
guiará o entrevistador a esquematizar a sua conversa com o
cliente.
Sinteticamente roteiro é um caminho a ser seguido,
que pode conter uma previsão das necessidades da tarefa a
que nos propomos. Nogueira (p.9) diz que o roteiro
cinematográfico permite prever, portanto, diminuir
eventuais custos; proporcionar maior clareza na exposição
das ideias; antecipar a duração de nosso filme ou
audiovisual; possibilidade de maturação, e, portanto, de
alteração de ideias e dar uma forma mais real para as
ideias que antes estavam apenas no plano do imaginário.
Como já dissemos acima, nossa ideia passa por
diversas fases antes de virar um roteiro cinematográfico.
Em primeiro lugar devemos aprender a estabelecer o conflito
com o qual vamos operar.
Segundo Doc Comparato (p. 68), o homem é um ser
dialético, vive em conflito, e esses conflitos podem ser
classificados como conflitos de ordem humana, conflito de
ordem sobre-humana e conflito de ordem interna.
Basicamente todos os filmes terão no seu bojo
conflitos destes três tipos. Esses conflitos servirão de
base para toda e qualquer fase em que se encontrem os
roteiros.
São essas as fases encontradas na maior parte dos
livros sobre roteiros; A Ideia (a Story Line), a Sinopse, o
Argumento e finalmente o Roteiro.
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Normalmente, o roteirista passa a realmente escrever
alguma coisa com maior profundidade na fase do argumento.
Você pode pensar que a sinopse não é importante, são apenas
algumas frases contando de forma resumida a história que
quer filmar, mas não se engane, a sinopse é importante e
acho válido escrevê-la no cabeçalho do seu roteiro, que é
para não perder o foco dramático. Na versão final de seu
roteiro, é claro que a sinopse não aparece, mas eu
desenvolvi esse costume para manter o foco na história que
quero contar.
Eu costumo guardar as sinopses das ideias que ainda
não desenvolvi para roteiro. Tenho também várias sinopses
em forma de crônicas, que escrevi em forma literária, mas
que conforme sentir o desejo vou desenvolver da sinopse
para o argumento e deste para o roteiro, que deverá passar
por diversos tratamentos.
Etapas do desenvolvimento de um roteiro
A profissão de roteirista carrega consigo certo
charme. Quando se fala em roteirista logo imaginamos alguém
que mora em Hollywood, tem muito dinheiro e que escreve
coisas maravilhosas que se transformam em filmes. Para
alguns quatro ou cinco seres humanos isso pode ser verdade,
mas a grande maioria trabalha incansavelmente sem a
garantia de que algum roteiro seu algum dia se transforme
num filme que gere milhões de dólares em bilheterias.
Alguns trabalham com roteiros por encomenda, o que exige
uma grande responsabilidade por parte do roteirista, outros
escrevem por puro prazer de criar histórias. No meu caso eu
escrevo por prazer, mas pretendo transformar algumas em
filmes.
Das fases acima mencionadas, vamos realizar uma
discussão mais aprofundada para que o roteirista iniciante
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possa ter uma ideia de como um roteiro chega a seu formato
ou versão final (final draft).
A Ideia
Adquirindo a ideia ou o story line
Bem se, como disse o mestre chinês, uma caminhada de
1000 kilômetros começa com o primeiro passo costumo dizer
que um bom filme de longa ou curta metragem, se inicia com
uma boa ideia.
A primeira fase de um roteiro é quando temos uma
ideia para um filme. A ideia (ou Story-line) é isso mesmo,
uma ideia. Veja um exemplo de story-line; O filme conta a
história de “um rapaz, amigo de um cientista maluco, que
constrói uma máquina do tempo em um carro” Você reconhece
este filme? “De Volta Para o Futuro” provavelmente iniciou
com uma ideia semelhante a esta. Agora tente, nas linhas
abaixo escrever a provável ideia do filme “ET – O
extraterrestre”. Comece com a frase “O filme conta a
história...”
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Só duas linhas são suficientes para qualquer ideia ou
story-line de filme, seja de curta, média ou longa-
metragem. E o seu filme, seu curta ou longa metragem, qual
é a ideia ou story-line de seu filme?
Uma ideia é a fase inicial de uma história que será
contada com imagens e sons, em um filme, e poderá surgir a
Parafraseando o mestre chinês:
“Um grande roteiro começa com
uma boa ideia”.
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partir de uma situação vivenciada, de uma história contada
por um amigo ou familiar, uma notícia de jornal, um artigo
de revista etc. Até a partir de um sonho, se pode ter uma
ideia para um filme ou seriado para a TV.
As ideias não caem do céu. Partindo desse pressuposto
há que se trabalhar, num certo sentido para se conseguir
ideias. Segundo Doc Comparato (1992, p.58) há seis tipos de
ideias ou fontes de onde podemos tirar ideias para filmes;
Ideia selecionada, verbalizada, lida, transformada,
solicitada e procurada. Vou resumir o que disse Doc:
A ideia selecionada, segundo o roteirista, provém de
experiências próprias ou da memória, no passado recente ou
longínquo.
A ideia verbalizada surge a partir de uma história
contada por alguém, ou um fragmento de história que ouvimos
uma pessoa contar no ônibus, por exemplo. Até de uma
simples leitura no banheiro, pode lhe incitar a escrever
sobre algo. Uma situação muito atípica, e que daria um
ótimo filme. A ideia está na fila para desenvolvimento.
Doc Comparato diz que a ideia lida, denominada por
Lewis Herman de Ideia Grátis, é aquele tipo de ideia obtida
a partir de uma leitura ou notícia de jornal ou de uma
revista. Isso ocorreu comigo:
No momento em que escrevia neste livro, ouvi uma
notícia sobre a reabertura de um teatro aqui em Porto
Alegre, que foi fechado por muitos anos. Tive uma ideia
para ser filmada naquele local, essa ideia envolve um
“Dia desses estava eu lendo uma revista
feminina de moda, e deparei-me com um depoimento
de uma leitora; sobre um triangulo amoroso que
ela vivenciou.” (o autor)
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fantasma, falta desenvolvê-la, mas a story-line em primeira
versão já está processada; “Grupo de jovens é trancado no
interior de um teatro e é assombrada por um fantasma”.
Agora a sinopse; “Grupo de jovens é não consegue sair do
teatro após uma apresentação de reabertura de um teatro.
Após descobrir que o local está mal assombrado pelo
fantasma de uma mulher, eles têm que descobrir o que a
fantasma quer e como sair dali ilesos”. Essa story-line e a
sinopse foram escritos enquanto eu ouvia, no rádio, a
notícia e comentários sobre a reabertura do teatro. É
exatamente isso que acho espetacular na arte de escrever
roteiros; do nada, ou a partir de uma simples notícia, se
pode criar uma história que pode virar filme.
A ideia transformada é a do tipo que nasce a partir
de outros filmes ou seriados, uma peça teatral. Não
confundir com adaptação, que é diferente.
Por exemplo, a Saga Crepúsculo foi adaptada para o
cinema a partir dos livros de Stephenie Meyer. Uma ideia
transformada seria partir dessa ideia de vampiros
adolescentes e escrever algo totalmente diferente, ou mesmo
utilizando outra figura, como lobisomens ou
extraterrestres, por exemplo.
A ideia proposta surge a partir de uma encomenda de
algum produtor (sonho de todo o roteirista brasileiro
iniciante). De qualquer forma, é um desafio escrever para
alguém que nos encomenda uma obra literária. Normalmente o
produtor surge com uma ideia inicial, sobre um personagem
ou um fato real ou fictício, então o roteirista recebe a
incumbência de desenvolver esta história e põe mãos à obra.
Finalmente a ideia procurada, que é aquela que
buscamos através de algum tipo de pesquisa ou enquete, que
deseja saber que tipo está “na moda” ou que é assunto e
está em voga no momento, por exemplo, violência contra
crianças, ou mulheres, bulliyng etc.
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Conforme Nogueira (2010, p.40) uma ideia pode ser
expressa de diversas formas; pode ser uma frase ou uma
simples palavra.
Alguns atributos são desejáveis às ideias; uma ideia
será muito valiosa se conseguir agregar o máximo das
seguintes características:
Clara
Simples
Intrigante
Consistente
Original
Irreverente
Complexa
Madura
Uma ideia pode ser adquirida de um poema ou mesmo
numa crônica como muito acontece com alguns roteiristas. A
partir de um texto literário sai uma ideia para um filme
que pode resultar num grande sucesso, como é o caso de
tantos livros que se tornaram grandes sucessos no cinema
americano.
Claro que todas as ideias deverão passar por uma
criteriosa avaliação que se faz necessária desde o primeiro
momento. Devemos sujeitá-las de forma relativamente
rigorosa, para que se possa avançar com ela. Nenhuma ideia
é perfeita e nem uma nasce pronta, basta escrever a ideia
assim que ela surge na mente, deixá-la de lado por uns dias
e depois retornar à ela. As mudanças provavelmente serão
tantas que ela poderá se tornar em algo totalmente
diferente do pensado inicialmente.
Ter uma ideia e desenvolvê-la não é tarefa fácil, mas
pelo menos duas características elas deve preservar,
segundo Nogueira (p.41); organização e perspectiva.
Organizar uma ideia implica dar-lhe uma forma e isso
não é fácil partindo de algo que nem forma possui. Ter
perspectiva de sua ideia é essencial por que isso atribui
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certo distanciamento do objeto, permitindo identificar
coisas boas e ruins na história.
Uma boa perspectiva de sua história pode ser
alcançada realizando uma avaliação criteriosa antes,
durante e depois da obra, nesse sentido, abrem-se
determinadas questões que deverão ser abordadas (Nogueira,
2010); qual o propósito da obra? Qual a motivação criativa?
Qual o assunto que aborda? Que expectativas cria? Como gere
[administra] o interesse ou a atenção do destinatário? Qual
a sua ambição formal: uma ruptura inovadora ou uma
diligência classista? Quais as suas implicações sociais,
culturais ou políticas?
Uma vez que você esteja com a sua ideia desenvolvida,
avaliada, aprovada e devidamente estabelecida estará pronto
para criar uma story-line, que é uma frase curta, mas que
já dá uma direção à nossa ideia.
Criando uma Story-Line
Vamos para a prática? A ideia do filme, também
conhecida como story line é o que há de mais básico no
trabalho de um roteirista. Todas as minhas histórias,
ideias etc, têm pelo menos a story line desenvolvida, pois
me auxilia muito na hora em que for desenvolvê-la. Seria
uma boa ideia todo o roteirista ter uma pasta em seu PC em
que ele “depositasse” ali todas as suas ideias de filmes.
Por exemplo, na volta do trabalho pego o elevador e ele
fica parado por uns dois minutos por algum problema, mas
depois volta ao normal. Esse fato pode me inspirar a
escrever a seguinte ideia: “homem e mulher ficam trancados
em elevador e quando conseguem sair descobrem que o mundo
acabou”.
Pronto, não é uma boa ideia a ser desenvolvida? A
partir dessa simples story line 200 roteiristas
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desenvolveriam 200 roteiros completamente diferentes. Não é
fantástico isso? Eis a importância da story line.
Chegou a sua vez de criar algo. Desenvolva abaixo uma
story line simples que possa ser um projeto futuro de
filme. Você pode utilizar o resultado do seu exercício no
site Tela Brasil.
O importante é que você se arrisque a escrever, sem
medo, sem vergonha, sem limites.
Escreva quantas story-lines desejar. Faça um registro
de todas elas, pratique, pratique. Crie uma ou mais story-
lines baseadas nas suas visitas no site telabr e crie
várias story-lines.
Lembre-se de que as story-lines que você escrever vão
servir de ponto de partida, portanto não se detenha em
fazer anotações, rabiscar o quanto achar necessário. A
story-line não vai ser entregue em nenhum concurso para ser
avaliada, ela é um instrumento pessoal de registro das suas
ideias, por mais malucas que possam parecer.
Você será o juiz de suas próprias ideias. Você pode
até submetê-las para avaliação por outras pessoas, mas quem
decide se vale a pena levá-la adiante é você, portanto
escreva, escreva mais, e escreva sempre mais.
Registre suas ideias aqui:
Story-line 1.
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Story-line 2.
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Story-line 3.
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Capítulo 2 Da História ao Roteiro
O caminho a se percorrer entre a ideia do que
desejamos produzir, ou seja, nossa história, e o roteiro
definitivo, é relativamente longo. Na aula anterior demos
dicas de como conseguir algumas ideias para futuros
roteiros.
O problema reside em ajustar essa ideia para a
linguagem cinematográfica por isso revise os capítulos 1,2
e 3 deste e-book, pois a linguagem de cinema é importante
para a escrita de roteiros, é como se fosse o alfabeto que
é composto por 23 letras que formam palavras, que por sua
vez formam frases, que irão dar forma a textos. Iniciamos
nosso curso com uma breve revisão sobre o tema da linguagem
cinematográfica por considerar básico a qualquer candidato
a roteirista.
Uma vez que já temos certo domínio dessa linguagem,
estaremos prontos para dar os primeiros passos rumo ao
nosso roteiro cinematográfico.
A Sinopse
Uma vez de posse da sua story line o roteirista vai
desenvolver uma sinopse, que conforme o caso poderá ser
mostrada numa reunião a produtores, e estes por sua vez vão
sugerir caminhos, passagens, cenas que irão ser anotadas
pelo roteirista.
A sinopse pode ficar alguns dias guardada numa gaveta
ou na agenda. Verifique-a periodicamente sua sinopse e faça
alterações, se achar necessário.
A sinopse geralmente não apresenta mais que 10
linhas. É bastante sucinta, mas já se percebe certo
desenvolvimento em direção à história que será contada.
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Um bom exercício para aprender a fazer sinopses é ler
as sinopses dos filmes que estão sendo lançados. Existem
diversos sites sobre cinema e você pode usá-los como fonte
de aprendizado. Comece pelo site adorocinema.com que possui
os filmes mais atuais e suas sinopses. Muitas vezes há que
se dar uma limpada nas sinopses, tirando nomes de atores e
alguma coisa da introdução, mas já serve.
Outra possibilidade é ver nas próprias capas dos DVDs
ou Blue Ray dos filmes em locadoras, onde se encontram as
sinopses.
Para facilitar na exemplificação vamos partir da
ideia dada acima; a do homem e mulher que ao saírem do
elevador descobrem que o mundo acabou. Vamos tentar
exemplificar como seria uma sinopse de um filme desses.
A sinopse que vamos desenvolver será baseada no
“paradigma Sydfieldiano” (Syd Field), de três atos.
Poderíamos utilizar ao invés do paradigma de Syd, os 12
passos do herói de Christofer Vogler, que se baseiam em
etapas que o herói enfrenta numa saga, mas vamos, por hora,
ficar e aprender com Syd Field.
Teremos então, que partir dessa ideia; “Um executivo
e uma babá com uma criança ficam trancados num elevador e
quando conseguem sair descobrem que o mundo acabou e está
infestado de zumbis”.
A sinopse nos permite infinitas possibilidades de
desenvolvimento; por exemplo: se eu quiser contar uma
história de zumbis, ou de invasão alienígena, ou até de
cunho filosófico mesmo, tenho de partir de uma ideia
inicial. O importante é focar nessa ideia inicial, dos
personagens trancados no elevador.
Ficará mais fácil você seguir o exemplo da sinopse do
filme “PLANO DE FUGA” com Mel Gibson, que reproduzimos
abaixo. Preste atenção em como o texto é escrito:
Um criminoso americano ultrapassa a fronteira entre Estados
Unidos e México durante a fuga de um roubo a banco. Ele
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acaba preso pelas autoridades mexicanas e enviado para um
presídio lotado de bandidos de alta periculosidade. Não
bastasse essa experiência bizarra, ele acaba se envolvendo
com uma família local e se metendo numa grande enrascada em
terras estrangeiras porque a bandidagem agora quer a pele
dele. Para sobreviver na prisão, ele terá que aceitar a
ajuda de um garoto de apenas 9 anos, com quem irá planejar
sua fuga.
A sinopse é importante, pois dá a direção que o filme
irá tomar. Note que não se fala em nomes de personagens,
apenas de um homem, de bandidos e de um garoto de nove
anos.
Desenvolva agora a sinopse de seu filme e a escreva
no espaço abaixo, desenvolva a história do casal no
elevador. Sempre que puder dê uma olhada crítica e altere o
que achar necessário. Você pode aproveitar as story-line
que escreveu acima, escolher uma delas e desenvolver sua
sinopse, ou aproveitar o nosso exemplo:
Story-line: “Um executivo e uma babá com uma criança ficam
trancados num elevador e quando conseguem sair descobrem
que o mundo acabou e está infestado de zumbis”.
Desenvolva nas linhas abaixo, a sua sinopse.
Sinopse:___________________________________________________
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___________________________________________________________
___________________________________________________________
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No exemplo dos nossos protagonistas no elevador,
vamos ver a “minha versão” (rápida e sem revisões) de como
seria, se eu quisesse mesmo contar uma história de zumbis:
“Um esnobe executivo de uma grande multinacional e uma
linda Babá descobrem, ao sair de um elevador de um luxuoso
prédio da cidade, que o mundo acabou, ficam sabendo que
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nações inimigas lançaram bombas de hidrogênio que mataram
as pessoas e deixaram os prédios inteiros. Sem saber as
razões de sua sobrevivência à catástrofe, ambos saem em
busca de respostas e de um novo começo, mas para isso eles
têm que se unir e deixar as diferenças culturais de lado
para vencerem os zumbis criados pela mistura do hidrogênio
com um gás desconhecido”.
Uma sinopse não é mais que um breve texto que
começa a delinear a nossa história, tal como se pode ver
acima. Essa versão rápida e sem revisões que escrevi
acima o fiz sem pensar muito, apenas com a intenção de
desenvolver a trama inicial. Se eu for fazer um filme a
partir dessa sinopse eu posso começar por melhorá-la,
modificar alguns detalhes, inserir outros, subtrair algo
de que não gostei, enfim, eu sou o senhor de minhas
criações, e é assim que você futuro roteirista, deve se
sentir.
No próximo item vamos abordar o desenvolvimento do
argumento, que é um texto mais desenvolvido, mais
literário. É no argumento que o roteirista lança mão de
sua criatividade, é onde realmente manipula a vida de
seus personagens, tal qual um deus, que decide se a
criatura vai viver, morrer, ser bom, mal, homem, mulher
ou criança, enfim, decide tudo, cria tudo, dirige tudo.
O Argumento
Uma vez que você já tem a sua ideia, e conseguiu
desenvolver a story line e a sinopse. Precisa ir adiante,
precisa detalhar mais a trama de sua história, encaixar
peças e fatos para que sua história tenha algum sentido.
Depois disso é desenvolvida, então uma primeira versão do
argumento que já conterá uma história desenvolvida com
determinados acontecimentos, pontos de virada (plot) etc.
O argumento poderá ter diversas páginas, podendo
chegar a 10, 15 ou mesmo 20, pois ele conta a história de
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forma literária, já contendo nomes de personagens, locais
onde fatos ocorrerão etc.
O argumento serve como preparação para as escaletas,
que irão formar a estrutura narrativa do seu filme. Esse
argumento já pode estar dividido conforme o paradigma de
Syd Field, em três fases que se conhece como Apresentação,
confrontação e resolução da estrutura dramática.
A apresentação, também conhecida como ambientação é a
parte em que o personagem é apresentado e ambientado em seu
lugar na trama inicial. De que forma seu personagem será
apresentado? Que lado de sua personalidade você vai mostrar
primeiro? (Bonzinho, maldoso, apaixonado etc) Que tempo da
vida do personagem será mostrado? (sua infância, velhice,
mocidade etc) Em que local ele está? (na escola, na
empresa, em casa, no quarto etc). Quem é o seu personagem?
Que aparência ele tem? Que idade tem? Qual a profissão? Do
que ele gosta? Que situação ele está vivenciando no momento
e que sofrerá alguma alteração? Digamos que no nosso
exemplo estamos falando de um solitário executivo de uma
mega multinacional, 40 anos de idade, solteirão, muito
focado no trabalho, não gosta de crianças e adora seu jeito
livre de viver e de sua qualidade de vida.
A ambientação de nossa história poderia ser assim:
Roberto Gomes, presidente da XXX, perdeu a mulher há
apenas dois anos, quando de seu nascimento de seu filho
Bernardo. Ele contratou a babá Fernanda para cuidar de
Bernardo. Sua rotina de trabalho inclui ver o garoto antes
dele iniciar suas reuniões. “Me dá sorte” afirma Roberto,
para quem pergunta por que todos os dias ele faz questão de
ver seu filho, antes de iniciar seu dia de trabalho.
O braço direito de Roberto é Jorge, um executivo de
sucesso, mas muito descrente quanto ao amor e à família, o
que às vezes contraria as crenças do seu patrão.
Fernanda, a babá leva Bernardo todos os dias até a
empresa, para que Roberto veja seu filho e lhe dê um beijo
de bom dia. Depois disso, ela toma o elevador no 12º andar
e sai do prédio direto para o carrão de Roberto em direção
à mansão, onde ficará com Bernardo até às 20h. Essa é a
rotina de Fernanda, que cuida de Bernardo, filho de
24
Roberto, viúvo e patrão de Jorge, um bem sucedido, mas
descrente executivo...
Note que ao escrever o argumento pode-se usar
floreios de linguagem, pois eles serão eliminados ao
escrever o roteiro, mas que servem de desafio ao roteirista
em como deixar certos meandros da história ao espectador.
Por exemplo, como deixar claro ao expectador que
Jorge é um executivo bem sucedido e descrente à família e
ao amor? O roteirista terá que criar cenas que mostrem
essas características de Jorge para o espectador, ou mesmo
através de uma narração em Off.
Eu colocaria Jorge descendo de um luxuoso carro, com
sua postura seca, não cumprimenta ninguém e somente
consulta seu relógio e um tablet, dentro do elevador. Numa
conversa no banheiro da empresa ele manifesta sua
contrariedade ao fato de o patrão dele somente começar as
reuniões após ver o filho, no diálogo, eu faria ele chamar
o garoto de pirralho mimado e dizer que esse negócio de
família só atrapalha (pois sei que ele vai ter que mudar
essa postura mais adiante na história, que o mundo como ele
conhece vai acabar). Pronto, estabeleci para o espectador a
faceta de um personagem que, mais tarde, vai ser
fundamental no desenvolvimento da trama.
Nesse sentido o desenvolvimento do argumento é
importantíssimo, pois ele vai direcionando a história para
onde queremos e ao mesmo tempo nos permite escrever tudo
aquilo que desejamos a respeito dos personagens e da trama.
Coisas que no roteiro não vão aparecer de forma explícita e
sim em forma de cenas e diálogos, como exemplifiquei acima.
O conflito é a segunda parte da história, em que algo
acontece e altera o estado inicial do personagem; Ao sair
do elevador em que está, acompanhado de uma bonita babá e
uma criança descobre para seu espanto que toda a cidade
está morta, tendo sobrevivido somente ele, a babá e a
criança. Depois ambos descobrem que a cidade está repleta
25
de zumbis que foram criados a partir da cominação de um gás
da indústria na qual trabalha e o hidrogênio está
transformando sobreviventes em zumbis.
Nesse ponto geralmente aparece um antagonista que
pode ser um grupo de zumbis ou um em especial, mais forte,
mais inteligente etc. esse obstáculo servirá de barreira
para o protagonista atingir seu objetivo que é descobrir
como pode desativar os efeitos da mistura e assim parar de
produzir zumbis.
Na nossa história poderia iniciar assim;
Naquele dia como normalmente fazia Fernanda levou
Bernardo para ver o pai. Tomou o elevador e nele estava
Jorge, que havia deixado um documento importante no carro e
que precisava pegá-lo. De repente o elevador para entre os
andares 10 e 11. Por muito tempo os dois não se falam.
Depois de um tempo de leve pânico os dois começam a
conversar, tendo Bernardo como assunto principal. Jorge
pergunta como ele é em casa, do que gosta de brincar e
deixa claro que não é muito afeto a crianças...
E assim se continuaria escrevendo, de forma mais
livre para criar e revisar quantas vezes for necessário.
Quanto ao assunto que envolve a resolução, que é a parte
que vai direcionar a nossa história para o final e que é
quando o protagonista, após lutar muito e vencer o
antagonista, aprender diversas lições de humanidade com a
babá etc, consegue cumprir seu objetivo. No caso do exemplo
acima simplesmente achar o ponto de vazamento do gás e
Pará-lo não teria muita graça. Tem que haver mais
dificuldades. Daí vem a criatividade do roteirista em
“colocar um pouco de lenha nessa fogueira”.
Para ilustrar melhor o que acabamos de expor, observe
o diagrama abaixo, que é uma representação gráfica do
conhecido e respeitado “Paradigma de Syd Field”, ou o
“paradigma dos três atos”.
26
Ato I Ato II Ato III
Primeira
metade
(contexto
dramático)
Segunda
metade
(contexto
dramático)
Crise
dramática I (aprox. pág. 20-
30)
Crise
dramática II (aprox. pág.
80-90)
Ambientação Conflito Resolução
No primeiro ato o personagem é apresentado e
ambientado para o espectador. Mais ou menos aos 20min surge
um fato que possui alta carga dramática (O plot do primeiro
ato) Seria quando o elevador tranca entre dois andares e
após algumas tentativas mal sucedidas, o executivo, a babá
e a criança conseguem sair do elevador, ao saírem nas ruas
descobrem a catástrofe mundial.
No segundo ato se desenrolam toda a história do
filme, a busca do executivo por respostas, por que ele e a
babá não sofreram os efeitos do gás, durante essa busca
surgem diversos conflitos culturais entre ele e a babá, que
possui menos cultura que ele, mas que lhe dá diversas
lições de vida. O antagonista é um grupo de zumbis que
desejam alimentar-se da carne da criança etc. Novamente no
final do segundo ato algo de importante acontece, é o plot
do segundo ato, o clímax, a parte em que o mocinho vence.
O terceiro ato é um fechamento da história, mostra
agora o executivo e a babá plenamente de acordo em como vão
reiniciar o mundo, aceitam a missão e passam a reconstruí-
lo.
Meio
(aprox.
pág. 60)
27
Já temos, nesse caso, quase um argumento pronto
necessitando apenas do desenvolvimento dos três atos, dos
nomes das personagens, dos fatos como eles irão acontecer
etc, de alguns traços de suas personalidades, dos conflitos
internos e externos que irão enfrentar etc.
Após a conclusão do argumento há ainda uma série de
revisões que serão realizadas. Podemos pedir a opinião de
algumas pessoas sobre determinadas passagens, deixar o
argumento no forno (sua gaveta) e pegá-lo novamente, reler
e alterar o que sentimos não estar bem na história.
Há ainda outro passo anterior à escrita do roteiro em
si. Veremos a seguir as escaletas (ou estrutura dramática)
da nossa história.
As escaletas
As escaletas são um instrumento efetivo de
organização da história em pequenas partes. Seria como que
contar a história com frases sintéticas e organizadas. Para
exemplificar aproveitando a história do apocalipse zumbi,
faremos como exemplo a estruturação (escaletas) do início
do filme, até o momento em que eles descobrem que o mundo
acabou.
1. Jorge em sua rotina de trabalho – reuniões, traições e
intrigas no trabalho, ele vive estressado.
2. Fabiana cuida do Bebê, filho do patrão de Jorge e foi
levá-lo até o pai, que estava com saudades.
3. Jorge e Fernanda no elevador (Mostra duas ou três vezes,
sem ocorrer problemas, ambos nem se conhecem).
4. Jorge e Fernanda no elevador que tranca, no oitavo
andar.
5. Jorge e Fernanda conseguem sair do elevador
6. Jorge e Fernanda descobrem que todas as pessoas estão
mortas.
7. Jorge e Fernanda saem do edifício tentando encontrar
respostas sobre o que ocorreu.
8...(continua)
28
As escaletas (ou estrutura) desse primeiro ato podem
representar uma ou mais cenas, mas dão uma indicação clara
do que será feito em termos de trajetória dos personagens,
no primeiro ato, sempre baseadas no argumento.
Alguns roteiristas colocam as escaletas em formato de
fichas, essas frases curtas, e as organizam e alteram sua
ordem e adicionam detalhes, também às vezes colocam cores
indicativas da função dessa parte da narrativa etc. Por
exemplo, Fichas brancas para cenas introdutórias e
vermelhas para alta dramaticidade.
As escaletas possibilitam visualizar a história como
se fosse um quebra-cabeças e permitem outras possibilidades
dramáticas. Permitem também iniciar a escrita ou melhora do
argumento, conforme o uso.
Não há uma ordem específica, se as escaletas vêm
antes ou depois do argumento, normalmente vêm depois. Cada
roteirista vai desenvolver sua técnica, mas geralmente o
argumento é desmembrado nas escaletas, que podem vir a
alterar o curso de algumas cenas no argumento, provocando
alterações às vezes substanciais no argumento inicial.
29
Capítulo 3 A formatação do roteiro
Um roteiro possui um método específico de escrita,
uma função objetiva e uma formatação clara, precisa e
padronizada. Como então passar para a parte prática da
escrita do seu roteiro? É que será tratado no próximo
módulo do curso.
Antes de iniciar a abordagem da formatação de um
roteiro é preciso saber de que são feitos os filmes. Um
filme é feito de diversas sequências, que são compostas de
muitas cenas, que por sua vez são divididas em diversos
takes (tomadas).
As partes de um filme: Tomadas(Takes), cenas e sequências.
A tomada (Take) é a menor porção de um filme. É o que
fica gravado dentro do período de tempo em que o Diretor
diz as palavras “Ação!” e “Corta!”. Diversas tomadas irão
compor uma cena. Por exemplo, a cena de Jack e Rose DeWitt
na proa do Titanic (Cena que alguns chamam de antológica).
Ela simplesmente não “acontece” sem uma motivação. Rose
está pensando em se jogar no mar, depois de uma conversa
ele a ensina a sentir a beleza de estar viva. A cena deles
na proa do navio é apenas parte de uma sequência, em que
Jack salva a vida de Rose.
Diversas cenas irão compor uma sequência e algumas
sequências irão compor um filme.
Titanic é composto por diversas sequências; a do
jantar com a família de Rose, a da festa que Jack dança com
Rose na parte pobre do navio, a sequência em que eles fazem
amor dentro de um carro no porão do Titanic. Por exemplo;
na sequência do naufrágio do Titanic são vistas diversas
cenas. Jack está algemado num quarto e Rose vai ajudá-lo. O
noivo de Rose oferece dinheiro a um tripulante do navio
30
para poder embarcar no bote. O navio se parte em dois e
pessoas caem no mar, e assim por diante.
Com o roteiro de Titanic nas mãos qualquer pessoa
poderia dividi-lo em sequências simplesmente juntando as
cenas que estão descritas no documento.
As cenas descritas num roteiro são compostas de
Cabeçalho, ação, personagem, rubrica (esporadicamente),
diálogos e transições. Apenas cinco ou seis partes que são
utilizadas cada uma com uma função específica, da seguinte
maneira:
O cabeçalho
O cabeçalho é onde se indica o período em que a
história ocorre. Por convenção se usa duas possibilidades;
Interno (INT) e Externo (EXT), seguido da localização exata
onde a cena está ocorrendo e o período do dia em que
ocorre.
Importante: (sempre em caixa alta ou, todas as letras
maiúsculas:
INT/EXT – LOCAL DA CENA – PERÍODO DO DIA
Ação que ocorre. Descrever apenas o que pode ser
visto na tela. Por exemplo, “Jack fica atrás de Rose e a
faz abrir os braços. Fala para ela fechar os olhos e
imaginar que está voando. Rose fecha os olhos e revela um
grande sorriso no rosto”.
Nunca usar ou descrever emoções, esse é um erro
comum: “Rose sentia o calor dos braços de Jack em sua
cintura e a sensação de segurança era a maior que já
sentira em toda a sua vida”. Roteiros com descrições desse
tipo são rapidamente descartados por produtoras e concursos
de roteiros.
Os diálogos aparecem da seguinte forma em um roteiro:
PERSONAGEM
(rubrica)
31
Diálogo
O nome do personagem no centro da linha em letras
MAIÚSCULAS e abaixo do nome a rubrica (se houver) e abaixo
desta a fala do personagem. Mais adiante você terá
oportunidade de visualizar extratos (partes) de roteiros
que foram utilizados para exemplificar outros itens do
roteiro.
O uso de rubricas e outros recursos de linguagem
Ao escrever um roteiro o roteirista lança mão de
diversos recursos que lhe possibilitam tornar inteligível a
sua obra, a qualquer pessoa que atue na área. As rubricas,
as letras maiúsculas, as transições e outros tipos de
recursos auxiliam no ato de escrever.
Rubricas Às vezes o roteirista deseja ressaltar ou indicar
coisas breves; um sorriso, uma feição ou um gesto feito
pelo personagem. Indicações mais longas devem ser colocadas
no texto. Há um recurso que pode ser utilizado que se chama
rubrica, este recurso, que aparece embaixo do nome do
personagem quando ele vai dizer ou fazer algo, deve ser
utilizado sem excessos. Por exemplo:
Rodrigo
(Enfurecido)
Sai daqui, seu patife, ordinário!
Para reforçar estes detalhes que foram ressaltados
irei colocar, a seguir, extratos de roteiros de filmes
nacionais, apenas para vermos como esses recursos são
utilizadas.
Do roteiro de:
32
“Se eu Fosse Você”, com Tony Ramos e Glória Pires.
6. EXT - QUIOSQUE NA LAGOA – DIA
Helena e Paula tomam uma água de coco.
PAULA
Mas vocês não ficaram de conversar?
HELENA
A gente já conversou mil vezes.
PAULA
E o que é que ele diz?
HELENA
Não diz nada. Fica com aquela cara
de cachorro Sem dono e eu fico falando sozinha.
PAULA
(minimizando)
Homem é assim mesmo, Helena.
Helena olha para ela com uma ponta de irritação. Paula se
defende.
PAULA
Bom, eu não tenho experiência nessa área,
mas é o que as mulheres vivem dizendo.
HELENA
Pode até ser, mas se for pra continuar
desse jeito eu não quero. Não vale a pena.
Observe acima o modo como a cena é escrita. Se puder
ver essa cena no filme, seria muito bom. Observe que não há
floreios literários, tudo é muito simples e direto. Veja na
terceira fala de Paula, o uso de rubrica.
O talento do roteirista consiste, nesse sentido e
conforme Nogueira (p.13) em fazer uma escrita fascinante
sem sacrificar a objetividade, surpreendente sem eliminar a
inteligibilidade, clara sem destruir o mistério.
No roteiro de Cidade de Deus surge outro recurso que
indica para o diretor qual o destaque que o roteirista
gostaria de dar à cena, ou seja, o que deverá estar em
evidência. Reproduzo aqui o trecho do roteiro para depois
explicar:
33
1 EXT. CASA DE ALMEIDINHA – DIA
Abrimos com a imagem de um FACÃO sendo afiado.
CARACTERES em superposição: 1981
Ouve-se o murmúrio de VOZES alegres, vozes CANTANDO um
samba acompanhado de um BATUQUE.
Não vemos as pessoas. Mas os sons deixam claro que se trata
de um ambiente festivo.
A letra do samba tem como tema: comida.
MÃOS NEGRAS amarram com um barbante a PERNA de um GALO. O
galo é imponente e vistoso.
Alternamos o galo --incomodado por ter a perna amarrada --
a imagens que sugerem a preparação de um almoço:
ÁGUA FERVENDO numa enorme panela. O galo parece reagir à
imagem anterior.
Batatas sendo descascadas por MÃOS de uma mulher negra.
No trecho do roteiro acima notamos que há diversas
palavras (Facão, caracteres, vozes, cantando, batuque, mãos
negras, perna, galo, água fervendo, mãos) todas elas em
letras maiúsculas no texto do roteiro. Isso ocorre quando o
roteirista quer indicar um destaque especial para aquele
som, objeto, animal ou pessoa.
Os espaços entre as sentenças que indicam ações
indicam uma mudança de enquadramento ou um corte entre uma
ação e outra: (COMO VEMOS ABAIXO)
Ouve-se o murmúrio de VOZES alegres, vozes CANTANDO um
samba acompanhado de um BATUQUE.
Não vemos as pessoas. Mas os sons deixam claro que se trata
de um ambiente festivo.
OBSERVAÇÃO IMPORTANTE: No texto utilizamos o
negrito apenas para destaque. No roteiro
não se usa negrito.
34
Os roteiristas devem considerar que o Diretor nem
sempre vai dar atenção à essas indicações de corte. Ele
pode, se quiser fazer duas ou mais tomadas sugeridas sem um
corte sequer.
No exemplo a seguir, extraído do roteiro de Cidade de
Deus vemos a indicação de planos diferentes:
ÁGUA FERVENDO numa enorme panela. O galo parece reagir à
imagem anterior.
Batatas sendo descascadas por MÃOS de uma mulher negra
Do modo como estão dispostas as fases, está sendo
sugerido pelo roteirista que haja um corte entre a primeira
e a segunda ação, mas o Diretor do filme pode optar por
fazer tudo num único take, simplesmente virando a câmera
para um dos lados, onde outra pessoa está descascando as
batatas.
Apresentação de personagens
Um outro recurso importante é quando um personagem
aparece pela primeira vez na narrativa; seu nome deve ser
escrito em maiúsculas, por exemplo.
Agora mostrarei como foi escrita a primeira cena do filme
“Se eu Fosse Você”, com Tony Ramos e Glória
Pires”, onde aparecem os nomes dos personagens pela
primeira vez. Observe que está todo em letras maiúsculas.
1. INT QUARTO DIA
O despertador toca, na mesinha de cabeceira. A mão de uma
mulher aciona a trava. Esta ação é repetida três ou quatro
vezes numa montagem rápida, vista em ângulos ligeiramente
diferentes. O despertador silencia. HELENA senta-se na
cama. Fica alguns segundos com os braços cruzados, o corpo
dobrado sobre os joelhos. Em seguida, balança a cabeça,
espantando o sono e olha para o lado. CLÁUDIO continua
dormindo. Ela tira as cobertas de Cláudio e dá um cutucão
em seu ombro. Cláudio abre o olho com esforço. Helena não
35
diz nada, apenas vira o despertador para ele e sai do
quarto. Reação de Cláudio.
Um detalhe importante. Observe que quando os nomes
aparecem de novo na mesma cena, as letras já não aparecem
mais em maiúsculas, isso só ocorre na primeira vez que se
escreve o nome dos personagens no roteiro.
Outro detalhe é que a letra padrão para roteiros é
“Courier” ou “Courier new”. O software Celtx e outros
programas de escrita de roteiros já vêm formatados com essa
fonte como padrão, que é a que estamos usando neste livro.
Recursos indicativos de som e diálogo
Ainda tratando da escrita de roteiros quero enfatizar
alguns tópicos que considero importantes. Vamos conhecer
algumas minúcias dos roteiros, alguns recursos que são
utilizados por roteiristas no mundo todo, como POV, VO e
VOF e ainda a planificação implícita, conforme nos fala
Altier (p.27-31).
POV ou PDV significam a mesma coisa, mas estão
escritas em idiomas diferentes, POV = Poin Of View e PDV =
Ponto De Vista. É quando a câmera funciona como se fosse os
olhos do personagem, tal como um jogo em FPS (First Person
Shootter) ou, Atirador em Primeira Pessoa. Há diversos
filmes que utilizam esse tipo de tomada. Por exemplo,
quando se vê uma vítima fugindo de um assassino, a vítima
está na frente da câmera, correndo e vez por outra olha
para trás. Os espectadores “se vestem” com a pele do
assassino, perseguindo a sua vítima.
OFF (de Off screen) significa que o objeto em questão
está fora do campo de visão da câmera. Por exemplo, uma
mulher chega em casa e ouve o barulho do chuveiro.
36
Deduzindo ser seu marido o chama pelo nome, o homem jaz
morto no Box. Como ficaria isso num roteiro:
INT. – BANHEIRO DA CASA DE FERNANDA – DIA
O corpo de Josué está deitado no pequeno Box do banheiro da
casa de Fernanda. Ele está morto e o chuveiro continua
ligado, derramando sua água por sobre seu corpo sem vida.
Ao fundo ouve-se a voz de Fernanda, que recém chegou do
trabalho.
FERNANDA
(off)
Josué, cheguei. A essa hora
Ainda tomando banho?
Com a indicação da rubrica o diretor entende que quem
fala não aparece na cena, isso é, está fora da tela (off
screen).
VO (Voice Over), significa que a fonte do som não
está na cena, pode ser uma narrativa ou uma trilha sonora.
Abaixo irei reproduzir um trecho do roteiro Cidade de Deus,
onde há vários exemplos de aplicação desse recurso.
--------------------- / / ---------------------------
(...) Busca-Pé ainda na pose de goleiro desajeitado. A
imagem congela.
BUSCA-PÉ
(V.O.)
Na Cidade de Deus, não dá pra saber o que é
pior: encarar os bandidos ou a polícia. É
um bangue-bangue sem mocinho. E sempre foi
assim... Desde que eu...
EXT. CAMPINHO - DIA 3
Um grupo de garotinhos jogando futebol. Entre eles estão os
meninos Busca-Pé e Barbantinho. A idade dos garotos varia
de 8 a 10 anos.
CARACTERES em superposição: ANOS 60
O MENINO BUSCA-PÉ está jogando como goleiro. Seus gestos
são idênticos aos do jovem Busca-Pé tentando agarrar o galo
na cena anterior.
37
A bola vem na direção dele.
E passa por entre as pernas do menino, que se revela um
frangueiro.
BUSCA-PÉ
(V.O.)
(...) me conheço por gente.
Gritos da molecada. O jogo continua.
BUSCA-PÉ
(V.O. cont.)
Muito malandro já chegou na Cidade de Deus
com experiência ou com disposição pra bandidagem...
Neste exemplo deixamos em negrito apenas os diálogos,
que é o que queremos destacar para você aprender o que é um
V.O ou um Voz em Off, como se diz no jargão. Esse recurso
permite que o roteirista possa usar sua criatividade para
dar dinâmica à história.
Planificação implícita
Planificação implícita, segundo Altier (p.31)
significa um recurso que pode ser usado, mas sem exagero
pelo roteirista que faz questão que determinada cena seja
filmada da maneira como ele a imaginou. Como num roteiro
dentro dos padrões não se expressa os planos a serem
filmados e sim somente a ação e os sons (isso fica a cargo
da equipe de decupagem do Diretor de fotografia) a
planificação implícita permite sugerir alguns
enquadramentos específicos que se não forem realizados
poderão colocar em risco a beleza da produção. Ademais, a
decupagem pode desviar a atenção do roteirista do seu foco,
que é a narrativa, conforme Altier nos alerta:
“Ocupado com considerações técnicas
sobre as quais não tem qualquer
poder, perde a meada da história, o
38
tema descamba, as personagens
tornam-se inconsequentes, os
diálogos ficam vazios e o
protagonista de frente ou de
perfil, não apresenta qualquer
interesse”.
“É possível orientar de forma inteligente e discreta
o realizador, nas suas opções...” nos diz Altier logo em
seguida. A planificação implícita é mais uma técnica ou
recurso à disposição do roteirista que gosta de exercer seu
lado mais fotográfico. Vamos a um exemplo.
EXT – PRAÇA XV DE NOVEMBRO - DIA
Uma multidão caminha para todas as direções, utilizando a
praça como atalho. De repente vemos que a multidão forma um
círculo em torno de um corpo que está caído na calçada. O
homem possui um ferimento à bala na testa.
Como podemos ler acima hora a câmera está realizando
um take em GPG (Grande Plano Geral), mas há a necessidade
de mostrar o tiro na testa do morto, em GPG será muito
difícil o espectador notar que o pobre homem levou um tiro
na testa.
Nesse sentido será inevitável para a equipe de
decupagem, colocar um plano de detalhe (DET) no roteiro,
bem como imaginou o roteirista. A última frase do exemplo
utiliza a planificação implícita para satisfazer o desejo
do roteirista.
Para Nogueira (2010, p. 11), apesar das limitações
que um roteirista sofre numa produção:
“ele pode e deve socorrer-se
das (vastas) potencialidades
expressivas da linguagem
escrita para sugerir aquela
que entende como a melhor
maneira de filmar a ação”.
Como “insinuar” modos de visualização da sua cena
preferida. Quando escrevemos um roteiro, sempre há uma cena
pela qual temos maior carinho. Podemos pensar que aquela
39
cena só ficará boa ou bonita se for filmada “daquele” jeito
que foi imaginada. Entra aí o ardil de um bom dominador das
palavras.
Por exemplo (do referido autor):
Roteiro Imagens
Uma gota de suor brilha na sua face Plano de Pormenor [DETALHE]
A Vasta planície acorda suavemente Plano Geral
Acompanhamos “X” ao logo da rua Travelling horizontal
O roteirista apenas deve propor, sem a utilização de
planos, como PG, FI ou qualquer outro plano, uma maneira
como a cena pode ser filmada, por que esse trabalho de
“planificar” uma cena é função da equipe de decupagem.
Idas e vindas no tempo
Há ainda as indicações de tempo, como FLASHBACK e
REGRESSO AO PRESENTE ou TEMPO PRESENTE. Em filmes no qual
que esse recurso seja necessário, essas indicações sempre
aparecerão em maiúsculas e antes do cabeçalho da próxima
cena. Por exemplo:
INT – BAR DO JOÃO – NOITE
Rudinei está sentado ao balcão do bar. Ele olha fixamente
para o copo de bebida.
FLASHBACK
EXT – BECO DO CAVEIRA – NOITE
Rudinei segura uma metralhadora enquanto seus colegas
policiais fazem uma revista em um suspeito que está
encostado num muro com as pernas e braços abertos. De
repente ouve-se tiros e Rudinei vê seus COLEGAS CAINDO AO
CHÃO, enquanto o suspeito sai correndo. Ele olha para todos
os lados enquanto se protege atrás de um poste no beco. O
POSTE começa a ser atingido por diversos tiros.
TEMPO PRESENTE
INT – BAR DO JOÃO – NOITE
40
Rudinei chorando é tocado por uma MÃO FEMININA, enquanto
ouve uma suave voz que lhe pergunta se ele paga a ela um
drink.
MULHER
Me paga um drink, moço?
Transições de cenas
As transições são anotações que se escrevem no canto
inferior direito do roteiro. Se não houver indicação
nenhuma, o corte é seco, às vezes vemos em alguns roteiros
a indicação de “corta para”, mas se não houver indicação já
é perfeitamente compreensível que se deseja ali, um corte
seco, de uma cena para outra.
Às vezes queremos fazer uma transição mais suave, de
uma cena para outra, então podemos sinalizar com “fade in”,
ou “fade out”. As transições servem para dar dinamismo ao
filme e para comunicar melhor o que o roteirista deseja.
Pesquise roteiros, baixe roteiros em inglês de filmes
que você já tenha visto. Há diversos sites que os
disponibilizam. Aqui o roteiro do filme Titanic de James
Cameron, para você dar uma olhada. Ele se encontra fora da
formatação padrão, mas outros sites como
http://www.simplyscripts.com/movie.html podem oferecer para
download roteiros em PDF. Em português vá ao site roteiro
de cinema (link já fornecido)
No capítulo seguinte iremos tratar de algo muito
importante, a narrativa. Sem conhecer os fundamentos da
narrativa não há como ser um bom roteirista. Não há
criatividade que fique organizada de forma atrativa, se não
se tiver noção do que se está contando. Todo roteirista
possui uma grande auto-estima, caso contrário, nem pegaria
numa caneta. Todos nós nos consideramos bons, até o momento
em que comparamos nossas histórias ou roteiros com os de
outras pessoas e nos sintamos um péssimo roteirista. Não se
41
assuste, se isso já aconteceu com você. Esse choque é
normal quando passamos da questão meramente prática à
questão da teoria.
Essa ligação entre teoria e prática, em minha opinião
é essencial para se fazer melhor. Antes de ler muitos
livros sobre roteiros eu já escrevia histórias. Quando eu
fui buscar conhecimento minha técnica melhorou 1000%, pois
agora conheço alguns fundamentos que me ajudam a escrever
de forma ordenada, técnica e consciente. Antes eu apenas
escrevia, contava a minha história pensando “Nossa que
história legal essa, vai fazer sucesso”. Depois de algum
tempo, quando eu a lia novamente achava-a ridícula, estava
desordenada, os personagens sem rumo, diálogos
desnecessários etc.
Nesse sentido, as técnicas de narrativa são
essenciais para TODO o roteirista, quer seja formado em
cinema, quer seja um auto-didata, como eu.
42
Capítulo 4 A tradição Narrativa
Até essa parte do livro você pôde ver como se escreve
um roteiro, se não com todas as suas nuances, pelo menos
com a maioria dos recursos encontrados em manuais.
O meu desejo de repassar tudo o que tenho à minha
disposição me faz correr o risco de querer ser pretensioso
demais, escrevendo sobre um assunto no qual me insiro como
curioso, autodidata ou pesquisador.
Minha pesquisa para elaborar este material está me
dando mais trabalho que imaginei que daria. Tenho uma
pequena biblioteca de livros sobre produção e roteiros
cinematográficos (ver a bibliografia no final deste e-
book). Quando me interesso por algum assunto, inicio a
pesquisa comprando livros usados, fazendo buscas na
Internet e depois compro alguns livros novos que possam
“falar” com as minhas necessidades de aprendizado.
Mas escrever roteiros não se limita apenas no ato de
digitar palavras num teclado de computador contando uma
história. A história em si tem um fundamento teórico que
não quero entrar em detalhes, pois me faria duplicar o
trabalho e o número de páginas. Vou apenas despejar aqui,
alguns conteúdos que se referem à dinâmica da narrativa.
Um primeiro toque já foi dado quando tratamos do
paradigma de Syd Field, dos três atos (pág. 33), por esse
motivo vou apenas indicar a aquisição do livro desse autor;
Manual do Roteiro, editora Objetiva. Depois que li esse
livro tudo mudou pra mim, ou seja, passei a assistir os
filmes de Hollywood de outra forma, buscando os pontos de
virada, os “plots”, de cada ato. Poucos filmes da grande
indústria saem desse esquema.
Qual o evento que marca a passagem do primeiro para o
segundo ato em “De volta para o Futuro”? Na minha opinião é
43
quando Marty McFly vê o Doutor Brown ser assassinado pelos
terroristas que vieram pegar seu plutônio de volta. Marty,
pega o carro em fuga desses terroristas, acaba viajando no
tempo, conhecendo seu pai, ainda solteiro e tendo como
missão uni-lo à sua mãe. Os obstáculos são grandes, sua mãe
está apaixonada por ele e o Grande Biff passa a persegui-
lo.
É realmente excitante poder ver um filme dessa
maneira, claro, depois de curti-lo como um espectador
comum, voltar a vê-lo de outra forma. Acho que todo o
roteirista é um cinéfilo inveterado.
Mas e a narrativa, o que se tem sobre ela? Muitos
livros e muito estudo. Mas eu não poderia deixar de colocar
aqui dois detalhes que surgem no livro de Dominique Parent-
Altier. O primeiro se refere sobre o mito como fundador da
tradição, fazendo menção à obra de Joseph Campbel (O herói
das mil faces) e à de Christopher Vogler (The Writer’s
Journey: mythic struture for writers) algo que se poderia
traduzir por: “A viagem do escritor: estrutura mítica para
roteiristas”.
Vogler faz uma leitura da obra de Campbel e nos
presenteia com os 12 passos do herói, que passo a citar
abaixo, sendo que esses passos apresentados por Vogler
estão ainda divididos numa estrutura ternária, que na minha
opinião seria; início meio e fim, ou ainda; apresentação,
conflito e resolução (Syd Field).
Nesse sentido quase todas as histórias bem contadas,
tanto oralmente quanto na forma de imagens e sons, devem
seguir esses princípios. A apresentação iria do número 1 ao
4, o conflito do 5 ao 8 e a resolução do 9 ao 12:
Veja abaixo os 12 passos do herói de Vogler.
44
Jornada do herói mitológico, ou estrutura
mitológica para construção de histórias.
1. O mundo vulgar
2. Apelo à aventura fora do lar
3. Rejeição desse apelo
4. Encontro com o amigo, mentor ou guia
5. Transposição da primeira etapa
6. Encontro com os aliados ou com os inimigos
7. Aproximação ao coração da terra estranha
8. Prova suprema
9. Recompensa
10. Caminho de regresso
11. Ressurreição ou compreensão
12. Regresso ao lar
Clicando nesse link você vai acessar a home Page onde são
aplicados esses 12 passos no filme Guerra nas Estrelas. E
clicando nesse você lerá um texto com uma explicação mais
teórica da jornada do herói mitológico.
Outras dicas de sucesso para escrever histórias são as
dicas da Pixar, empresa que fez “Toy Story”, grande sucesso.
Emma Coats, tweetou 22 dicas de como criar histórias como
eles criam, seja para o cinema ou para a publicidade.
1. Um personagem deve se tornar admirável pela sua
tentativa, mais do que pelo seu sucesso.
2. É preciso manter em mente o que te cativa como se você
fosse parte do público, e não pensar no que é divertido de
fazer como escritor. As duas coisas podem ser bem
diferentes.
3. A definição de um tema é importante, mas você só vai
descobrir sobre o que realmente é a sua história, quando
chegar ao fim dela. Então reescreva.
4. Era uma vez um/uma________. Todo dia,__________. Um dia,
então__________. Por causa disso, __________. Por causa
disso__________. Até que finalmente_______.
5. Simplifique. Tenha foco. Combine personagens. Não desvie
do principal. Você sentirá como se estivesse perdendo
material valioso, mas ficará mais livre.
45
6. No que os seus personagens são bons e o que os deixa
confortáveis? Coloque-os no lado oposto a isso. Desafie-os.
Como eles lidarão com essas situações?
7. Crie o final antes de saber como será o meio. Sério.
Finais são difíceis, então adiante o seu trabalho.
8. Termine a sua história e deixe-a, mesmo que não seja
perfeita. Siga em frente. Faça melhor da próxima vez.
9. Quando você tiver um “branco”, faça uma lista do que não
irá acontecer no andamento da história. Muitas vezes, é
assim que surge a ideia de como continuar ela.
10. Separe as histórias que você gosta. O que você vê de
bom nelas é parte de você. É preciso identificar essas
características, antes de usá-las.
11. Colocar no papel permite que você comece a consertar as
falhas. Se deixar na sua cabeça até aparecer a ideia
perfeita, você nunca compartilhará com ninguém.
12. Ignore a primeira coisa que vier a sua cabeça. E a
segunda, terceira, quarta, quinta – Tire o óbvio do
caminho. Surpreenda a si mesmo.
13. Dê opiniões aos seus personagens. Passivo/maleável pode
parecer bom enquanto você escreve, mas é um veneno para o
público.
14. Por que você precisa contar essa história? Qual é o
combustível que queima dentro dela, e do qual ela se
alimenta? Esse é o coração da história.
15. Se você fosse o seu personagem, e estivesse na mesma
situação, como você se sentiria? Honestidade dá
credibilidade para situações inacreditáveis.
16. O que está em jogo? Nos dê uma razão para nos
importarmos com o personagem. O que irá acontecer se ele
fracassar? Coloque as probabilidades contra o sucesso.
17. Nenhum material é inútil. Se não está funcionando,
largue de mão e siga em frente. Ele pode ser útil mais
tarde.
18. Você deve saber a diferença entre dar o seu melhor e
ser espalhafatoso. Histórias são para testar, não para
refinar.
19. Coincidências que coloquem os personagens em problemas
são ótimas; as que os colocam fora deles, são trapaça.
46
20. Exercício: Divida em pedaços um filme que você não
gosta, e o reconstrua de forma que ele se torne um bom
filme em sua opinião.
21. Você deve se identificar com as situações e reações dos
seus personagens, e não escrevê-las de qualquer forma. Você
agiria da mesma maneira que eles?
22. O que é essencial na sua história? Qual a forma mais
curta de contá-la? Se você souber a resposta, pode começar
a construí-la a partir daí.
Para saber mais sobre narrativa leia os capítulos
sobre o assunto nos livros indicados na bibliografia, no
final deste e-book.
47
Capítulo 5 Escrevendo seu roteiro no Celtx
O ofício de roteirista exige que se utilizem todos os
recursos a nosso alcance, para atingirmos nossos objetivos.
Afinal, é para isso que existe a tecnologia. O CeltX é um
software feito sob medida para roteiristas de todos os
gabaritos. É de fácil utilização, mas para quem não o
conhece é sim, um bicho de sete cabeças. Por isso decidi
colocar esse capítulo sobre o uso desse programa que é
extremamente útil. O melhor de tudo é o este programa
“fala” nossa língua, ou seja, ele é em português do Brasil,
logo, não teremos dificuldades em dominá-lo.
Vou começar com a página da web, de onde você poderá
instalar, de forma gratuita o Celtx. Nesse site você terá
que se cadastrar para ter acesso ao programa cloud1, ou
faça o download, no Softonic. Ao iniciar o Celtx você verá
a tela abaixo.
À esquerda vemos no menu as opções de projeto e à
direita, os projetos que vamos desenvolvendo, vão sendo
mostrados. Os títulos ao lado são de alguns projetos que
estão em desenvolvimento por esse que vos escreve.
Provavelmente você desejará escrever o roteiro de um filme,
então clique na barra que será formada ao aproximar o
cursor do mouse da claquete e da palavra “Filme”.
Nossa dica é que antes de abrir o Celtx, você tenha
um rascunho escrito numa folha de caderno ou bloco com
linhas. Inicie pela story-line, desenvolva a sinopse,
escreva o argumento, faça as escaletas, estude a ordem
delas e só então abra o Celtx para iniciar seu roteiro.
1 Significa “nas nuvens”, ou seja, você pode escrever seus roteiros sem baixar o programa e sem ocupar
espaço no seu HD, mas para quem não conhece o software, não representa uma vantagem.
48
Você deve escrevê-lo sem receios, inicie pelos I
Inicie seu roteiro pelo primeiro cabeçalho, depois
escreva a primeira cena de forma objetiva, sem floreios,
como foi indicado acima neste livro. Vamos mostrar como
fazer isso.
49
Ao clicar na claquete irá abrir a seguinte tela.
Preste atenção às setas que foram colocadas e que se
pode ver na tela. Elas indicam a função ou qual parte do
roteiro se está escrevendo. No exemplo acima, a seta 1
indica o botão de funções e a seta 2, o cursor ou linha já
esperando por suas indicações.
*A figura acima representa uma ampliação da janela de funções.
1
2
50
Vê-se as palavras Cabeçalho, Ação, Personagem,
Diálogo, Rubrica, Transição, Plano e Texto. Cada palavra
destas possui uma função específica no ato de escrever o
roteiro e coloca o cursor, no local certo dentro da
formatação do roteiro, colocando o texto dentro das normas
vigentes de escrita de roteiros.
Escreva um cabeçalho na parte escurecida do campo do
texto. Deverá ficar assim: depois de escrito seu cabeçalho,
dê um “Enter”
O cursor irá parar logo a baixo. Escreva a primeira
cena. Não esqueça, somente o que pode ser filmável, ação
dos personagens e alguma descrição do cenário, se for
estritamente necessária. Como no exemplo abaixo.
51
Acima se podem ver a descrição da primeira cena do
nosso suposto filme (aquele do executivo e da babá
trancados no elevador, lembra?).
Perceba na figura acima que o botão de opções está em
“Ação”. Ao lado esquerdo vê-se a janela de biblioteca do
projeto (acima) e abaixo o cabeçalho da primeira cena que
está sendo escrita. À direita vemos a descrição da cena que
deverá ser filmada.
Agora vamos inserir um diálogo. Clique na aba ação e
escolha “Personagem”, assim como vemos abaixo.
Depois de colocar o nome do personagem que vai falar
aperte “enter” novamente e o cursor vai parar abaixo para
iniciar a escrita do diálogo, assim como se vê na figura
acima. Abaixo, o diálogo do personagem. Esses seriam seus
primeiros passos, caso nunca tenha operado no Celtx.
Digamos agora que você está satisfeito com a sua cena
e pretende iniciar a próxima cena. Basta clicar lá em cima,
no botão das opções e escolher novamente “Cabeçalho”.
Vamos mostrar agora alguns recursos adicionais que
acho que vale a pena para todo operador do Celtx, se bem
52
que bastam alguns dias operando o sistema para se tirar
muito proveito dele, ademais existem tutoriais oficiais no
youtube.com
Recursos adicionais do Celtx.
Bem abaixo na tela do Celtx, há uma série de abas que
possuem importantes funções. Escrevendo seu roteiro estará
em destaque a aba “Roteiro”. Ao lado desta vê-se
“Formatação/PDF”, isso mesmo, o Celtx formata seu roteiro
em .PDF para você imprimir ou mandar aos membros de sua
equipe ou pessoas que vão analisá-lo. *Para essa função o
computador deverá obrigatoriamente estar conectado à
53
internet, caso contrário ele não irá passar para PDF, o seu
roteiro.
Quando você clica na aba “Página Título” abre a capa
do roteiro, a folha de rosto, com o título do filme, seu
nome etc, para você preencher os dados de seu roteiro. É
muito interessante, vou mostrar na próxima figura:
Quando você formatar seu roteiro em PDF, a página de
rosto do roteiro sairá com essas informações. Na aba
borrador você coloca anotações. Na aba Fichas, você pode
preencher com o que seriam as escaletas do seu projeto.
Um último recurso, interessante para o roteirista
iniciante em Celtx e em roteiros é a aba “Relatórios”. Essa
aba possibilita o roteirista tirar um “extrato” de todos os
diálogos de cada personagem (ótimo para imprimir e entregar
para cada ator do seu projeto). No caso de nosso exemplo,
fizemos apenas um diálogo para você aprender como se faz
para inserir no programa. Ao clicar na aba “Relatórios”
você terá uma visão dos diálogos assim como mostrado
abaixo. Se você tivesse cinco personagens bastaria
selecionar qual personagem você quer imprimir o diálogo e
dar o comando no ícone da impressora.
54
Abaixo o “Extrato” do diálogo de Jorge Casagrande, o nosso
personagem do exemplo.
O Celtx possui muitas outras ferramentas como; fazer
a storyboard de seu projeto, colocar fotos, fazer um
rascunho do posicionamento das câmeras. Esses recursos não
fazem parte da proposta inicial desse e-book. Propus-me
apenas a iniciá-lo nesse maravilhoso e útil programa. Até
por que não sou nenhum craque em Celtx, uso apena parte de
55
suas ferramentas. A versão em Cloud ainda não me sinto
seguro de usar, mas sei que logo chegarei lá.
Essa versão cloud você acessa em:
Celtx.com, mas tem que se cadastrar. Há vários tutoriais em
português que valem a pena ser lidos ou vistos quando forem
em vídeo.
ADVERTÊNCIA
A parte que apresentaremos a seguir, se trata
apenas de conhecimento técnico sobre
planificação. Num roteiro, não se utiliza essa
linguagem, não se coloca, de forma explícita
um plano em que a câmera deverá enquadrar
as personagens, nem como deverá se
movimentar. Isso é trabalho para o Diretor de
Fotografia, que vai definir a decupagem do
roteiro, que é a colocação e definição dos
planos.
56
Capítulo 6 LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA
ssim como as artes possuem uma forma
particular de se comunicar com os seus
consumidores, o cinema possui, também uma
forma bastante própria de comunicar-se com os que assistem
filmes ou qualquer outro tipo de obra audiovisual. A
pintura utiliza imagens estáticas e seus instrumentos são
os pincéis e telas. A música se comunica com as pessoas
através de sons que, devidamente colocados em forma de
duração, altura, pausas e sequências, agradam ao ouvido
humano. Por sua vez, o cinema utiliza imagens em movimento,
sons e diálogos para comunicar-se com o seu público, no
entanto, não está livre de suas características próprias e
códigos específicos de linguagem.
Essa linguagem indica determinados recortes na
história que está sendo contada; temos então a diegese, a
elipse, os planos, as cenas e as sequências, temos também
os movimentos e ângulos de câmera, que vão ajudar a
transmitir determinadas sensações aos espectadores de
nossos filmes.
Diegese
Diegese significa uma ação temporal do filme e ocorre
sempre que há uma mudança de tempo na narração. Pode ser
curta, média ou longa. Um exemplo de diegese pode ser um
corte simples; uma família recebe a notícia que um de seus
filhos está numa delegacia, pois acabara de ser assaltado.
Os pais depois de atenderem a ligação passam a procurar
seus documentos para saírem de casa em direção à delegacia.
A
57
Ao fecharem a porta da casa há um corte seco para o
interior da delegacia com os pais chegando apreensivos.
Esses tipos de cortes na própria ação temporal do filme
chamam-se diegese e podem variar entre curta (o exemplo
acima) e longa; que pode ser exemplificada pela conhecida
frase que muitas vezes aparece em alguns filmes; “19 anos
depois” ou “uma semana depois”. Nesse sentido, o roteirista
precisa dominar as diegeses para manter a continuidade e
inteligibilidade da narrativa.
ELIPSE
Segundo Chris Rodrigues (2010, p. 25), a elipse
consiste na “supressão de um ato dramático, o qual será
resolvido posteriormente”. Um exemplo de elipse seria
quando em um filme de guerra, por exemplo, o personagem (ou
a personagem – os dois estão corretos) de arma em punho com
um grupo de soldados inicia um combate. Após um Fade In, o
personagem aparece em casa numa cadeira de rodas, dando a
entender que ele foi atingido e que ficou paraplégico. O
ato dramático do momento em que a personagem foi atingida e
socorrida pelos companheiros, depois carregada até a
enfermaria etc.
O domínio da linguagem da elipse permite ao
roteirista escrever de forma criativa a sua narrativa,
evitando narrar coisas óbvias, mas também deixando o
espectador pensar por si mesmo.
Foco Dramático O foco dramático consiste no ponto ou pontos e
personagem ou personagens onde o roteirista quer que a
atenção do espectador seja atraída. Segundo Chris Rodrigues
(2010, p.26) a atenção do espectador estará voltada para os
seguintes pontos na tela e na trama; 1. O personagem que
58
estiver falando, 2. O personagem que se movimentar, 3. O
personagem mais bem iluminado ou com roupa mais clara, 4. O
personagem em foco, o personagem em primeiro plano e 5.
Ponto brilhante na cena mais escura ou ponto mais escuro em
uma cena.
O uso deste recurso se limita mais ao diretor, mas o
roteirista pode, em sua narrativa, indicar o que estará em
foco na cena que está sendo escrita.
Os Planos Plano é a menor porção de imagem em um filme e “a
menor unidade narrativa de um roteiro técnico” (Chris
Rodrigues, 2010, p.26), é o que ocorre entre o momento em
que o diretor fala “ação” e depois “corta”. O tempo de
duração de cada plano varia de acordo com o roteiro, que
dita as necessidades dramáticas de cada cena. Do maior ao
menor plano, vamos estudar de forma rápida como normalmente
se enquadram os objetos na cena.
Grande Plano Geral - GPG
É o plano mais aberto possível. É essencialmente
descritivo e abrange uma grande área; uma cidade, um campo,
59
montanhas etc. Um personagem nestes meios, em GPG, seria
quase imperceptível.
Plano Geral - PG
Plano utilizado para aproximar o espectador da
personagem, que no momento está num contexto maior. Possui
caráter mais descritivo. Geralmente aparece nos inícios ou
nos fins dos filmes, mas podem aparecer no meio da
narrativa, conforme necessário.
Figura Inteira - FI
A Figura Inteira é um plano narrativo, pois destaca a
personagem que está enquadrada dos pés à cabeça, sendo esta
individualizada.
60
Plano Americano - PA
O Plano Americano capta o personagem dos joelhos para
cima, possuindo uma função mais dramática, pois mostra o
personagem com mais detalhes.
Plano Médio - PM
O personagem é enquadrado da cintura para cima.
Normalmente é utilizado para mostrar o movimento das mãos
do personagem.
61
Primeiro Plano - PP
No Primeiro Plano somente a cabeça do personagem é
enquadrada, podendo incluir os ombros. É um plano
essencialmente dramático, pois explora as emoções do
personagem.
Close-Up (ou Primeiríssimo Plano – PPP)
O Close-up ou Primeiríssimo Plano mostra na tela
apenas a cabeça do personagem. Possui alta carga dramática,
pois mostra as emoções de forma intensa. Uma pessoa
chorando em PPP mostraria de forma mais fácil a lágrima
caindo do olho, o que traria maior emotividade à narrativa.
62
Super Close-Up
Semelhante ao PPP, o Super Close-Up aproxima mais
ainda o rosto da personagem da tela, captando mais detalhes
e proporcionando maior dramaticidade à cena. Esse plano
pode ser mais fechado ainda, podendo cortar uma parte da
cabeça da personagem, em baixo ou em cima.
Plano Detalhe - DET
O Plano Detalhe ressalta uma parte do corpo da
personagem e não possui função dramática e sim descritiva.
No caso da figura acima mostra a mão de um personagem
63
escrevendo. Ele poderia estar estudando para o vestibular
ou escrevendo uma carta para o pai que está preso, ou
ainda, escrevendo uma carta aos parentes, antes de
suicidar-se.
A Cena Segundo Chris Rodrigues (2010, p. 54), a cena é um
conjunto de planos. No roteiro a cena normalmente aparece
com um cabeçalho que deve ser bem enxuto e incluir; Onde a
cena se passa (Interior ou Exterior). O Título da Cena
(quarto de João, cozinha da casa de Suzana, bar do Zé etc).
É também necessário que o roteirista padronize os nomes ou
títulos das cenas para que a produção saiba de antemão onde
a cena vai ser filmada. Finalmente, o cabeçalho deverá
conter o momento em que a cena se passa (dia, noite,
entardecer ou amanhecer).
Outro ponto importante é que as cenas não devem ser
numeradas, como se vê em alguns roteiros. Na hora de filmar
dificilmente elas serão produzidas na ordem em que estão
organizadas. Por exemplo, se as cenas 3 e 8 forem na mesma
locação (cozinha de Suzana) elas poderão ser filmadas no
mesmo dia, desrespeitando a ordem numérica colocada no
roteiro, por isso desaconselhamos a colocação de números
nos cabeçalhos.
Cada vez que uma cena termina, deverá ser escrito
outro cabeçalho, e isso ocorre sempre que houver uma
mudança de espaço e tempo. Nesse caso sendo desnecessária a
colocação do termo “corta para:”
Se houver um plano sequência (mudança de espaços
próximos sem corte na cena), isso será indicado pelo
roteiro com a continuidade da narrativa; Por exemplo:
“Jorge está no quarto quando ouve um barulho na cozinha.
Levanta-se devagar, pega sua arma e avança passo a passo,
atravessa a sala, olha para o quarto de seu filho que está
64
com a porta aberta e vazio, até chegar na cozinha onde
encontra um rapaz desconhecido com o seu botijão de gás nos
ombros”.
O cabeçalho deverá então, ter a seguinte aparência:
(Exemplo de cabeçalho ): INT – QUARTO DE JORGE – NOITE
A redação da ação deverá ser sempre no tempo
presente. Repetiremos o exemplo acima para que fique bem
afixado este exemplo:
INT – QUARTO DE JORGE – NOITE
Jorge está no quarto, sentado em sua cama examinando
algumas fotografias. Ele ouve um barulho na cozinha e olha
naquela direção. Levanta-se devagar, pega sua arma que
estava no coldre pendurado na porta do roupeiro e avança
passo a passo. Atravessa a sala, olha para o quarto de seu
filho no corredor à esquerda, que está com a porta aberta e
vazio. Ao chegar na cozinha depara-se com um rapaz
desconhecido com o seu botijão de gás nos ombros.
Outras dicas de Chris Rodrigues (2010, p. 55) sobre a
escrita da cena; “No texto de uma cena, cada vez que uma
ação termina, a próxima deve estar em outro parágrafo,
mantendo sempre espaço duplo entre parágrafos”.
Veremos no próximo capítulo o que é sequência, e
quais os principais movimentos de câmera na linguagem
cinematográfica.
65
Capítulo 7 - A Sequência
Segundo Parent-Altier (2009, p. 22) a sequência em
uma obra cinematográfica é uma “sucessão de cenas que tem
também uma unidade temática, temporal ou espacial”. Na
verdade, identificar as sequências nos filmes que
assistimos é muito fácil; a “sequência do assalto”, a
“sequência do beijo”, ou seja, é o conjunto de cenas que
culminam em algo de interesse para o filme. Se pensarmos
num filme nacional, por exemplo, podemos citar a sequência
em que Tony Ramos descobre que na verdade o seu corpo é o
de Glória Pires e vice-versa.
Estas sequências, iniciais no filme, determinam o que
será a história. Inicia, se bem me lembro com Glória Pires
(a mente de Tony Ramos) acordando. Ele (Ela) acorda,
levanta-se calmamente e vai até o espelho do quarto,
levando (ele) um grande susto quando se dá conta de que
está com o corpo da esposa.
Pode-se, segundo a preferência do roteirista, após
escrever o argumento, tomando-se o devido cuidado para não
confundir com uma cena longa. Cena constitui-se, como vimos
acima, de uma sequência de planos que “deixam intacta a
continuidade temporal e espacial” (Parent-Altier (2009, p.
22).
Uma sequência por sua vez, como disse Chris Rodrigues
(2007, p. 26):
“Mal comparando com um livro, podemos dizer que : a)
um plano é uma palavra; b) um conjunto de planos (cena) é
uma frase; c) um conjunto de cenas (sequência) é um
capítulo”.
66
Capítulo 8
MOVIMENTOS DE CÂMERA
Os movimentos de câmera dão mais vida aos filmes,
tornando-os menos monótonos e enfadonhos. Normalmente
possuem caráter descritivo, mas podem ser dramáticos se sem
utilizados para esse fim.
Panorâmica
O movimento conhecido como Panorâmica consiste no
movimento que a câmera faz em seu próprio eixo. É como se
nós olhássemos o ambiente da esquerda para a direita ou
vice-versa, é um movimento descritivo, normalmente
utilizado para mostrar um local uma paisagem, uma multidão
etc.
Normalmente este movimento é realizado com o auxílio
de um tripé; equipamento que sustenta a câmera e lhe dá
estabilidade total.
Tilt (down & up)
O Tilt down é o movimento em que câmera realiza de
cima para baixo; como se estivéssemos olhando algo no alto
e lentamente baixamos a cabeça até a altura dos olhos. É
também um movimento descritivo, mas pode ser utilizado
sabiamente de forma dramática.
O Tilt up, por sua vez seria o inverso; a partir de
um objeto ou personagem na altura dos olhos, a câmera
realiza um movimento para cima. Normalmente este tipo de
movimento é utilizado nos finais dos filmes, em direção ao
céu.
67
Dolly
No Dolly a câmera recebe o auxílio de um carrinho ou
tripé sobre trilhos, o movimento é realizado para frente ou
para trás, em relação ao objeto ou personagem. Esse
movimento pode ser em várias velocidades dependendo do
objetivo do diretor. Em certas situações, o Dolly pode
representar a visão de um personagem da trama.
Travelling
O Travelling é também realizado com o auxílio do
mesmo equipamento que o Dolly. No entanto, o movimento é
feito lateralmente, em relação ao objeto ou personagem.
Pode ser um movimento extenso ou curto, lento ou rápido,
conforme a situação exigir. O Travelling pode ser também
realizado com o auxílio de um veículo automotor, em que a
câmera é acoplada.
68
Capítulo 9
ÂNGULOS DE CÂMERA
Os ângulos de câmera possuem uma função mais
dramática nas obras cinematográficas. Diversos diretores
gostam muito de utilizar variações inumeráveis de ângulos
de câmera. Vamos, a seguir, falar dos três principais e de
como eles são normalmente utilizados.
Plongé
No Plongé a câmera foca o objeto ou personagem de
cima para baixo. Em determinados contextos esse tipo de
angulação de câmera serve para mostrar como um personagem é
ou se vê como superior ao outro, por exemplo, uma vez que
está o encarando de cima. Em filmes de luta, em filmes de
aventura se utilizam o Plongé com estes fins. Em Rocky 2
Silvester Stallone encara Dolf Lundgreen, que por ser mais
alto quase tira a esperança do espectador de que Rocky irá
vencê-lo. A câmera (CAM) faz um Plongé por cima do ombro de
Lundgreen, mostrando uma suposta inferioridade de Rocky.
Contra Plongé
No contra plongé a CAM foca o personagem no sentido
inverso do plongé, ou seja, de baixo para cima. Num certo
sentido esse tipo de angulação serve também para dar uma
impressão de inferioridade ou desvantagem de um personagem
em relação a outro.
69
Oblícua
A câmera oblícua possui profundo efeito psicológico e
normalmente é utilizada para exprimir desequilíbrio (mental
ou físico).
Na parte seguinte veremos como o que vemos na tela da
TV ou do cinema está sendo “pontuado”. Um filme normalmente
é dividido em partes; as partes menores, a menor porção é
plano.
Concluímos aqui a parte da linguagem cinematográfica.
Procure observar nos filmes o que foi abordado aqui. Uma
boa dica é assistir o filme uma vez com volume normal e
depois assisti-lo novamente, mas desta vez com o volume
desligado. Isso ajuda a prestarmos mais atenção ao que está
sendo VISTO na tela e a captar melhor o que o filme está
querendo nos “dizer” com as imagens.
70
Capítulo 10 Dicas finais
Escrever roteiros exige técnica, e treino, muito
treino. Tenho um cartaz colado em minha parede, em frente
ao local onde trabalho. Nele há 10 frases que dizem o
seguinte, tudo em inglês, mas vou traduzir;
10 passos para ser um escritor melhor
Por Brian Clark
1. Escreva
2. Escreva mais
3. Escreva ainda mais
4. Escreva ainda mais que isso
5. Escreva quando você não quiser escrever
6. Escreva quando quiser
7. Escreva quando você tiver algo a dizer
8. Escreva quando não tiver nada a dizer
9. Escreva todos os dias
10. Mantenha-se Escrevendo Conforme se constata acima, escrever é pura questão
de prática. Não devemos nem podemos nos dar ao luxo de ter
algum receio de sermos mal julgados ou mesmo
ridicularizados. Para baixar o cartaz clique no link
abaixo.
https://dl.dropbox.com/u/82586317/better-writer.pdf
Para estar entre o melhores, não basta querer. Tem
que se dedicar, amar o que faz e treinar, praticar muito.
71
Espero que tenham gostado deste e-book, que não foi nada
fácil de fazer, pois como já disse acima tive que pesquisar
muito e selecionar os conteúdos pensando que eu estava
escrevendo para pessoas que nunca escreveram roteiros, mas
que realmente desejam começar a escrever. Eis os primeiros
passos. Há muito o que pesquisar, livros para comprar,
filmes para assistir e claro, filmes a produzir com nossos
roteiros prontos.
Não sei se valerá alguma coisa para o leitor, mas
depois de algum tempo de estudo me destaquei em concursos
de roteiro, nenhum oficial, mas ter um roteiro elogiado por
profissionais, que foi o que aconteceu comigo, é muito bom
para o ego, pois dá mais incentivo para continuarmos
estudando e praticando.
Não obstante o que nos disse Doc Comparato sobre as
ideias, procure sempre anotá-las. Se acabou de ter uma
ideia dê uma jeito de anotá-la em uma folha de papel ou
mesmo no seu celular, se não tiver uma caneta para
escrever. Escreva ou grave a story-line. Por exemplo,
“Lixeiro acha mala de dinheiro e ao tentar devolvê-la é
confundido com ladrão” ou pode ser ainda uma frase que você
pensou; “O homem é capaz de fazer qualquer coisa quando
está apaixonado”.
Ora, ideias como essas pode ser desenvolvida de
milhões de maneiras diferentes, depende de quem teve a
ideia, depende de quem a ler.
Exercite sua mente, organize uma pasta no seu
notebook, ou no seu tablet ou mesmo no seu roupeiro ou
gaveta (aquelas de papelão com elásticos, que se compra em
livrarias). Guarde suas ideias como um tesouro, pois é isso
mesmo que elas são; algo valiosíssimo, que ninguém poderá
ter por você.
Quando tiver pessoas, equipamentos, tempo e alguma
disposição escolha alguma dessas ideias e a produza. Comece
pela sinopse (a partir da story-line), desenvolva o
72
argumento, faça as escaletas, organize-as numa ordem
inteligível, comece a escrever pela primeira cena do filme
e continue nessa ordem. Se você quiser pode escrever o
final do seu filme, muitos roteiristas tem a ideia de um
final e precisam encaixá-lo numa história. Depois disso,
passe a organizar fichas de produção que podem ser
encontradas no livro do Chris Rodrigues (ver bibliografia).
Depois que tiver tudo pronto e documentado, você
terminou a parte de pré-produção, os atores estão esperando
apenas você gritar “Ação”.
É muito importante você começar seus filmes autorais
com tudo documentado, isso lhe garantirá mais firmeza nas
ideias. Muitos lhe darão pitacos, mas se o roteiro já foi
discutido com a equipe e está de comum acordo com todos,
não tente ser democrático demais, por que se não, o seu
filme não vai sair do papel.
Espero sinceramente que este manual lhe ajude a
produzir muitos filmes, sejam eles curtas, médias ou longas
metragem. Estudando e praticando você terá tudo para um
dia...
Estar entre os melhores.
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Bibliografia
ALTIER, Dominique Parent. O Argumento Cinematográfico.
Edições Texto & Grafia, 2004.
ARTIS, Anthony Q. Silêncio: Filmando! Um guia para
documentários com qualquer orçamento, qualquer câmera e a
qualquer hora. Elsevier Editora Ltda (site), 2011.
COMPARATO, Doc. Da Criação ao Guião. Editora Pergaminho,
1992 (há uma edição mais moderna nas livrarias).
Europa Editora. Coleção Filmaker. Revista voltada para quem
quer fazer cinema com câmeras HDSLR.
FIELD, Syd. Manual do Roteiro. Editora Objetiva, 2001.
GROVE, Elliot. 130 projetos para você aprender a filmar.
Editora Europa, 2010.
JR, Walter Lima. A Ostra e o Vento. Editora Rocco, 1997.
(Roteiro do filme, na íntegra).
NOGUEIRA, Luís. Laboratório de Guionismo. Livros LabCom,
2010. Gratuito na Internet AQUI. (Entre outros manuais
livres para download).
PUCCINI, Sérgio. Roteiro de Documentário da pré-produção à
pós-produção. Papirus Editora, 2ª Edição, 2010.
RODRIGUES, Chris. O Cinema e a Produção. Lamparina Editora,
2010.
SEGER, Linda. Como Criar Personagens Inesquecíveis. Bossa
Nova Editora, 2006.