panoramacrítico 07

#7Agosto/Setembro_2010

ENSAIOS_7

A construção do corpo coletivo: A dimensão

políticA dA obrA de lygiA clArk

A permeAbilidAde nA críticA dA Arte

AlgumAs relAções entre os museus e os regimes de

vAlorAção dA Arte

cAetAno diAs rejuntAdo

o projeto meio

ArtIgOS_77

Autoria e desaparição na obra de arte

distâncias históricas, proximidades ideológicas: traços do

discurso colonialista na crítica de arte brasileira

grupo varal de gravura: a construção de um sonho coletivo

ENtrEvIStAS_141

josé rocA - curAdor dA 8ª bienAl do mercosul

luis cArlos mAndelli - presidente dA 8ª bienAl do

mercosul

porto Alegre, mundo e lugAr nAs bienAis do mercosul

ENSAIO vISuAl_180

Fotogramas: uma nova narrativa

pANOrAmA_67

cAtAlisAndo o processo perceptivo

#7Agosto/Setembro_2010

ENSAIOS_7

A construção do corpo coletivo: A dimensão

políticA dA obrA de lygiA clArk

A permeAbilidAde nA críticA dA Arte

AlgumAs relAções entre os museus e os regimes de

vAlorAção dA Arte

o projeto meio

ArtIgOS_77

Autoria e desaparição na obra de arte

distâncias históricas, proximidades ideológicas: traços do

discurso colonialista na crítica de arte brasileira

grupo varal de gravura: a construção de um sonho coletivo

ENtrEvIStAS_141

josé rocA - curAdor dA 8ª bienAl do mercosul

luis cArlos mAndelli - presidente dA 8ª bienAl do

mercosul

ENSAIO vISuAl_180

Fotogramas: uma nova narrativa

pANOrAmA_67

cAtAlisAndo o processo perceptivo

A revista Panorama Crítico chega a sua edição de nú-

mero sete! Passado o primeiro ano, com alguns pro-

jetos sendo realizados paralelamente e com a missão

de viabilizar um lugar democrático, criterioso e independente

acerca do pensamento crítico e teórico na área artística, esta

edição chega mais ampliada ainda.

A inovação desta edição é uma seção dedicada ao lançamen-

to de livros. A partir de agora, a cada número novo da revista,

traremos uma série de livros lançados na área de artes, onde

cada um será acompanhado de uma pequena resenha sobre

a obra. Pretendemos assim ampliar a divulgação da produção

do pensamento crítico do campo artístico brasileiro.

Se na última edição tivemos o primeiro Ensaio visual da revista,

nesta, a seção dedicada a uma poética mais visual, apresenta

o trabalho de Adreson, onde ele trabalha e pesquisa dentro

de uma linha entre o fotograma e a narrativa do imaginário.

No Panorama desta edição temos o texto de Renan Marcondes,

Catalisando o Processo Perceptivo, onde o autor aborda ques-

tões referentes à Arte Contemporânea e a sua relação com

o público.

A seção Artigos traz os textos de Paulo Salvetti Jr, distâncias

históricas, proximidades Ideológicas: traços do discurso colo-

nialista na crítica de arte brasileira; Amanda Cifuente, Autoria

e desaparição na obra de arte; Franquilandia G. R. Raft Grupo

Varal de gravura: a construção de um sonho coletivo. Já em

Ensaios temos textos de João Paulo Sacchetto, Daniela Blanco,

Editorial

Marcos Sari e Daniele Marx, Laila Terra, Carlos Alberto Dias e

Maicyra Leão.

Por ultimo, na seção Entrevistas trazemos duas conversas que

focam a próxima Bienal do Mercosul. Falamos com Luis Carlos

Mandelli, atual presidente da 8ª Bienal do Mercosul. Atuante

desde a 1ª edição, em 1997, ele comenta as suas expectativas

através desse novo cargo e nos fala sobre o que espera e pre-

tende realizar para essa nova edição. José Roca é curador da

próxima edição, e tivemos o prazer de participar da coletiva

de imprensa onde ele nos dá uma leve percepção no territó-

rio da próxima edição da mostra para o ano que vem. Por úl-

timo temos uma entrevista com Bianca Knaak, realizada por

Marcos Fioravante e Thalita Motter que abrange as questões

que esta “Bienal Periférica” levanta dentro do sistema de arte

local, a percepção sobre sua repercussão e as relações econô-

micas que permeiam esse grande evento.

Como sempre, não podemos deixar de agradecer a todos

que continuam acreditando e participando do Panorama

Crítico. Nossos mais sinceros agradecimentos a todos os cola-

boradores e, especialmente, a equipe da Fundação Bienal do

Mercosul pela cordialidade que nos recebeu para a produção

das entrevistas e dos materiais necessários que as fundamen-

taram. Uma boa leitura a todos.

Alexandre Nicolodi e Denis Nicola

Editores da revista

ensAios

A construção do corpo coletivo: A

dimensão políticA dA obrA de lygiA

por carlos Alberto dias

A sensação é de incomodo. incomodo pela impossibi-

lidade de realizar um gesto tão simples como pegar

uma bola de tênis. gesto corriqueiro, o qual faríamos

automaticamente se fossemos solicitados, torna-se um verda-

deiro suplício quando tentamos realiza-lo vestindo a grossa

luva de borracha forrada por grossa lona.

minha mão não sente a bola, por isso não calcula corretamen-

te o gesto. A bola escorrega da mão/luva.

mesmo quando, com dificuldade, consigo

segurar a bola, é com se não a houvesse

pegado, pois não a sinto em minhas mãos.

o que impede a realização deste simples

e corriqueiro gesto cotidiano? A falta de

tato, isto é falta de sensação. vestir a luva

gera a impossibilidade de sentir. eis o pa-

radoxo proposto pela artista: deixar de

sentir, para ressentir. ou melhor, ser im- luva sensorial, 1968

ensAios

A construção do corpo coletivo: A

dimensão políticA dA obrA de lygiA

por carlos Alberto dias

A sensação é de incomodo. incomodo pela impossibi-

lidade de realizar um gesto tão simples como pegar

uma bola de tênis. gesto corriqueiro, o qual faríamos

automaticamente se fossemos solicitados, torna-se um verda-

deiro suplício quando tentamos realiza-lo vestindo a grossa

luva de borracha forrada por grossa lona.

minha mão não sente a bola, por isso não calcula corretamen-

te o gesto. A bola escorrega da mão/luva.

mesmo quando, com dificuldade, consigo

segurar a bola, é com se não a houvesse

pegado, pois não a sinto em minhas mãos.

o que impede a realização deste simples

e corriqueiro gesto cotidiano? A falta de

tato, isto é falta de sensação. vestir a luva

gera a impossibilidade de sentir. eis o pa-

radoxo proposto pela artista: deixar de

sentir, para ressentir. ou melhor, ser im- luva sensorial, 1968

ensAios

pedido de sentir para recuperar a consciência do sentimento,

da percepção, como forma de conhecimento do mundo, como

perspectiva da razão. o bloqueio, e não a estimulação, da sen-

sação torna-se a estratégia recorrente na obra de ligia clark

a partir de 1966 quando a artista realiza as primeiras obras

tendo o corpo como suporte (FAbbrini, 1994).

se o objetivo declarado e a finalidade dessas obras fossem

apenas a apologia das sensações como forma privilegiada de

conhecimento do mundo, talvez a estimulação sensorial pu-

desse ser a via mais óbvia e natural de seus trabalhos, o que

colocaria ligia no rol dos artistas psicodélicos que na mesma

época enchiam as ruas e salões do mundo com suas obras

hiper-estimulante, cheias de cores e luzes piscando; ou tal-

vez pudéssemos entender ligia clark como uma espécie de

op-artista, que resolveu ir além das meras sensações visuais e

abarcar a estimulação de outras sensações corporais em suas

obras. claro que isto por si só já garantiria a ligia clark um

máscaras sensoriais - Abismo, 1968 eu e tu, 1967

lugar no panteão dos inovadores da arte contemporânea, mas

deixaria intacta a compreensão do paradoxo imposto em suas

estratégias artísticas: bloquear a sensação do espectador para

fazê-lo sentir.

é preciso, portanto, avançar no exame da obra de ligia para

compreender suas razões mais profundas.

Atenta ao mundo em que vive, culta e bem instruída nas cor-

rentes artística e nos debates filosóficos e políticos que ani-

mam a produção cultural de sua época, ligia clark entende

perfeitamente o recado iconoclasta deixado pela pop art: para

que produzir imagens em um mundo saturado de imagens?

diante da perplexidade quase paralisante da pop art perante

o poder da imagem, ligia clark compreende que a produção

imagética no mundo contemporâneo representa o principal

meio ideológico de alienação do homem e faz desta compre-

ensão estética e política da questão da imagem no mundo

contemporâneo o programa de suas práticas artísticas. é como

se ligia clark perguntasse aos seus contemporâneos: Qual o

sentido de produzir mais sensações para um homem que, sa-

turado de sensações, aliena-se cada vez mais de seu próprio

corpo e por isso mesmo torna-se cada vez mais anti-social?

instruída pelas teorias psicanalíticas, pelo existencialismo, mas

sobretudo pela fenomenologia de merleau-ponty (FAbbrini,

1994), ligia entende não só que a hiper-estimulação causa-

da pelos meios produção e comunicação de massa, e sobre-

tudo pelo discurso da propaganda, são os responsáveis po-

ensAios

pedido de sentir para recuperar a consciência do sentimento,

da percepção, como forma de conhecimento do mundo, como

perspectiva da razão. o bloqueio, e não a estimulação, da sen-

sação torna-se a estratégia recorrente na obra de ligia clark

a partir de 1966 quando a artista realiza as primeiras obras

tendo o corpo como suporte (FAbbrini, 1994).

se o objetivo declarado e a finalidade dessas obras fossem

apenas a apologia das sensações como forma privilegiada de

conhecimento do mundo, talvez a estimulação sensorial pu-

desse ser a via mais óbvia e natural de seus trabalhos, o que

colocaria ligia no rol dos artistas psicodélicos que na mesma

época enchiam as ruas e salões do mundo com suas obras

hiper-estimulante, cheias de cores e luzes piscando; ou tal-

vez pudéssemos entender ligia clark como uma espécie de

op-artista, que resolveu ir além das meras sensações visuais e

abarcar a estimulação de outras sensações corporais em suas

obras. claro que isto por si só já garantiria a ligia clark um

máscaras sensoriais - Abismo, 1968 eu e tu, 1967

lugar no panteão dos inovadores da arte contemporânea, mas

deixaria intacta a compreensão do paradoxo imposto em suas

estratégias artísticas: bloquear a sensação do espectador para

fazê-lo sentir.

é preciso, portanto, avançar no exame da obra de ligia para

compreender suas razões mais profundas.

Atenta ao mundo em que vive, culta e bem instruída nas cor-

rentes artística e nos debates filosóficos e políticos que ani-

mam a produção cultural de sua época, ligia clark entende

perfeitamente o recado iconoclasta deixado pela pop art: para

que produzir imagens em um mundo saturado de imagens?

diante da perplexidade quase paralisante da pop art perante

o poder da imagem, ligia clark compreende que a produção

imagética no mundo contemporâneo representa o principal

meio ideológico de alienação do homem e faz desta compre-

ensão estética e política da questão da imagem no mundo

contemporâneo o programa de suas práticas artísticas. é como

se ligia clark perguntasse aos seus contemporâneos: Qual o

sentido de produzir mais sensações para um homem que, sa-

turado de sensações, aliena-se cada vez mais de seu próprio

corpo e por isso mesmo torna-se cada vez mais anti-social?

instruída pelas teorias psicanalíticas, pelo existencialismo, mas

sobretudo pela fenomenologia de merleau-ponty (FAbbrini,

1994), ligia entende não só que a hiper-estimulação causa-

da pelos meios produção e comunicação de massa, e sobre-

tudo pelo discurso da propaganda, são os responsáveis po-

ensAios

líticos pela alienação do

homem, mas entende

perfeitamente os me-

canismos estéticos pelas

quais a alienação políti-

ca se constrói. ligia en-

tende que a alienação

de cada indivíduo se

constituiu como aliena-

ção de seu ‘corpo próprio’ (merleau-ponty,1994) através do

hiper-estímulo sensorial que constrói no indivíduo uma coura-

ça de insensibilidade e apercepção do mundo e de si mesmo,

que em última análise é a apercepção do outro e do espaço

coletivo. por esta razão, suas experiências, não se limitam ao

estímulo sensorial de indivíduos, porque que isto redundaria

inútil estímulo perdido entre todas as estimulações já recebi-

das pelo homem urbano.

Assim, na vivência das obras-experiências de ligia clark o ho-

mem urbano é impedido de sentir para recuperar a consciência

da sua forma de sentir, para recuperar a consciência de suas for-

mas de perceber o mundo e sobretudo para recuperar sua capa-

cidade de partilhar suas percepções e sentimentos do mundo.

se as obras de ligia houvessem estacionado em propostas de

ressensibilização de indivíduos, estariam plenamente corretas

as interpretações que circunscreve suas obras no circulo do

movimento hedonismo sensorialista dos anos sessenta que se

tom Wesselman, 1963

tornou precursor do culto fascista ao corpo no qual vivemos

hoje. Fascista por instigador de comportamentos anti-sociais.

A observação atenta do paradoxo no qual se move a produ-

ção artística de ligia clark a partir de 1966, nos leva a inter-

pretação oposta: ligia clark busca a construção do corpo co-

letivo e tem plena consciência política das consequências de

sua obra, isto é tem plena consciência que sua obra pretende a

reconstrução do espaço coletivo da sociedade esfacelada pela

hiper-individualização.

mesmo as primeiras

obras focadas na res-

sensibilização individu-

al, como é o caso da

“luva sensorial” ou da

“máscara sensorial”

, obras realizadas em

1968, apontam na dire-

ção da construção de vivências sensoriais coletivas, pois o indi-

víduo é ressensibilizado para reaprender a viver coletivamen-

te, isto é para reaprender a compartilhar coletivamente suas

percepções e sentimentos do mundo. As obras realizadas na

França entre 1970 e 1976 são denominadas significativamente

de “espaço do corpo coletivo” demonstra com eloqüência o

movimento de suas obras em direção ao aprendizado coletivo

das vivências coletivas.

“seu corpo desbloqueado, diz ligia clark, funda um novo

Arquitetura biológica, 1968

ensAios

líticos pela alienação do

homem, mas entende

perfeitamente os me-

canismos estéticos pelas

quais a alienação políti-

ca se constrói. ligia en-

tende que a alienação

de cada indivíduo se

constituiu como aliena-

ção de seu ‘corpo próprio’ (merleau-ponty,1994) através do

hiper-estímulo sensorial que constrói no indivíduo uma coura-

ça de insensibilidade e apercepção do mundo e de si mesmo,

que em última análise é a apercepção do outro e do espaço

coletivo. por esta razão, suas experiências, não se limitam ao

estímulo sensorial de indivíduos, porque que isto redundaria

inútil estímulo perdido entre todas as estimulações já recebi-

das pelo homem urbano.

Assim, na vivência das obras-experiências de ligia clark o ho-

mem urbano é impedido de sentir para recuperar a consciência

da sua forma de sentir, para recuperar a consciência de suas for-

mas de perceber o mundo e sobretudo para recuperar sua capa-

cidade de partilhar suas percepções e sentimentos do mundo.

se as obras de ligia houvessem estacionado em propostas de

ressensibilização de indivíduos, estariam plenamente corretas

as interpretações que circunscreve suas obras no circulo do

movimento hedonismo sensorialista dos anos sessenta que se

tom Wesselman, 1963

tornou precursor do culto fascista ao corpo no qual vivemos

hoje. Fascista por instigador de comportamentos anti-sociais.

A observação atenta do paradoxo no qual se move a produ-

ção artística de ligia clark a partir de 1966, nos leva a inter-

pretação oposta: ligia clark busca a construção do corpo co-

letivo e tem plena consciência política das consequências de

sua obra, isto é tem plena consciência que sua obra pretende a

reconstrução do espaço coletivo da sociedade esfacelada pela

hiper-individualização.

mesmo as primeiras

obras focadas na res-

sensibilização individu-

al, como é o caso da

“luva sensorial” ou da

“máscara sensorial”

, obras realizadas em

1968, apontam na dire-

ção da construção de vivências sensoriais coletivas, pois o indi-

víduo é ressensibilizado para reaprender a viver coletivamen-

te, isto é para reaprender a compartilhar coletivamente suas

percepções e sentimentos do mundo. As obras realizadas na

França entre 1970 e 1976 são denominadas significativamente

de “espaço do corpo coletivo” demonstra com eloqüência o

movimento de suas obras em direção ao aprendizado coletivo

das vivências coletivas.

“seu corpo desbloqueado, diz ligia clark, funda um novo

Arquitetura biológica, 1968

ensAios

campo antropológico: o espaço da infância, do carnaval do

rito, das inversões sociais, da terapia; subtraíndo-se à agressão

infamante ou à adoração narcísica, revive com intensidade a

riqueza de suas faculdades perceptivas. lygia, com sua arque-

ologia (inclinada para o fetichismo das origens que reenvia

a história à natureza), criou o espaço para a “realização” da

“geografia das utopias” (FAbbrini, 1994).

Ao construir esta “geo-

grafia das utopias”, ligia

clark construiu e legou

para a cultura humana

os meios concretos para

uma ação política trans-

formadora e conseqüen-

te que visa mais do que

a superação do círculo

de fogo da individuação

alienada para apontar na

direção da construção do

corpo coletivo como espaço e tempo da construção da liber-

dade individual e coletiva, superando assim o dilema político

do século XX que nos colocou a obrigação da escolha entre a

liberdade individual ou a paz coletiva.

teia coletiva, 1974

Bibliografia

FAbbrinni, ricardo nascimento; o espaço de lígia clark: são paulo, 1994;

editora Atlas.

merleAu-ponty, maurice; Fenomenologia da percepção: são paulo,

1994; ed. martins Fontes.

http://www.lygiaclark.org.br/associacaopt.asp - acessado em março e

maio 2010.

ensAios

campo antropológico: o espaço da infância, do carnaval do

rito, das inversões sociais, da terapia; subtraíndo-se à agressão

infamante ou à adoração narcísica, revive com intensidade a

riqueza de suas faculdades perceptivas. lygia, com sua arque-

ologia (inclinada para o fetichismo das origens que reenvia

a história à natureza), criou o espaço para a “realização” da

“geografia das utopias” (FAbbrini, 1994).

Ao construir esta “geo-

grafia das utopias”, ligia

clark construiu e legou

para a cultura humana

os meios concretos para

uma ação política trans-

formadora e conseqüen-

te que visa mais do que

a superação do círculo

de fogo da individuação

alienada para apontar na

direção da construção do

corpo coletivo como espaço e tempo da construção da liber-

dade individual e coletiva, superando assim o dilema político

do século XX que nos colocou a obrigação da escolha entre a

liberdade individual ou a paz coletiva.

teia coletiva, 1974

Bibliografia

FAbbrinni, ricardo nascimento; o espaço de lígia clark: são paulo, 1994;

editora Atlas.

merleAu-ponty, maurice; Fenomenologia da percepção: são paulo,

1994; ed. martins Fontes.

http://www.lygiaclark.org.br/associacaopt.asp - acessado em março e

maio 2010.

ensAios

A permeAbilidAde nA

críticA dA Arte

daniela blanco

com a ajuda da perspectiva histórica, vislumbramos

o caminho traçado pelo artista contemporâneo. em

meio aos diversos ciclos percorridos, a arte perma-

nece arte.

em uma atualidade em que reverberam discussões (já esgota-

Fachada de loja louis vuitton ‘personalizada’ por takashi murakami

ensAios

A permeAbilidAde nA

críticA dA Arte

daniela blanco

com a ajuda da perspectiva histórica, vislumbramos

o caminho traçado pelo artista contemporâneo. em

meio aos diversos ciclos percorridos, a arte perma-

nece arte.

em uma atualidade em que reverberam discussões (já esgota-

Fachada de loja louis vuitton ‘personalizada’ por takashi murakami

ensAios

das) sobre o fim da arte, o caminho a ser tomado não deveria ser

o da retórica infindável entre o sim ou o não, mas o da perme-

abilidade com embasamento. por permeabilidade, entenda-se

a tolerância àquilo que se põe como quebra de paradigmas; e

por com embasamento, conclui-se uma análise da expressão

artística baseada não só no perfil e trabalho do artista como

também no historicismo. é muitas vezes com ajuda da perspec-

tiva histórica que vislumbramos o caminho traçado pelo artis-

ta contemporâneo, é assim que se percebe paralelos entre sua

produção artística e a história da arte. como afirma rosalind

krauss, em seu artigo 'A escultura no campo expandido':

‘o historicismo atua sobre o novo e o diferente para diminuir

a novidade e mitigar a diferença. A evocação do modelo da

evolução permite uma modificação na nossa experiência, de

modo que o homem de agora pode ser aceito como diferente

da criança que foi por ser visto simultaneamente como sendo

o mesmo, através da ação imperceptível do telos.'

muito além de analisar o objeto de arte, ser permeável base-

ando-se no historicismo, trata de enxergar a poética artística

por trás de cada obra: o conteúdo, o pensar a arte contido no

fazer arte. A arte é, antes de mais nada, inovação; e o novo

mostra-se sempre difícil de ser aceito. Quando se mostra possí-

vel criar paralelos entre a arte no passado e a arte contempo-

rânea, se demonstra que a linha histórica da arte permanece

contínua. em meio aos diversos ciclos percorridos, a arte per-

manece arte. Assim, discutir sobre seu fim surge como engano.

não existe uma quebra entre a criação antiga e a atual, pois os

elementos da arte tradicional continuam presentes em meio

a inovação — a história entra aí como uma das ferramentas

para entender o novo. e é esta ferramenta com a qual a crítica

deveria se instrumentar para atuar em relação ao novo.

Faremos um passeio pelas novas expressões artísticas e, em-

pregando o historicismo em nossa análise, criaremos paralelos

entre a produção atual e a arte antes da morte da arte, dei-

xando assim, uma linha de pensamento que questiona esse

suposto falecimento através da crítica e do historicismo.

como um facilitador da análise, usaremos um marco histórico

— um momento de grande mudança na arte — a partir do

qual se desenvolveram novos códigos de representação que

direcionaram toda a criação artística dali em diante: a desco-

berta da perspectiva durante o renascimento, a passagem da

representação unidimensional para a bidimensional.

unidimensionalidade

distribuídas pela história da arte, existem muitas ex-

pressões pictóricas caracterizadas pela unidimen-

sionalidade: uso de apenas uma dimensão como

código de representação, expresso pela inexistência da

perspectiva. código este, que se põe tanto como uma inap-

tidão para representar o mundo como o vemos — como na

Arte rupestre — como um código de representação que

pode estar a serviço da religião — como na Arte bizantina.

ensAios

das) sobre o fim da arte, o caminho a ser tomado não deveria ser

o da retórica infindável entre o sim ou o não, mas o da perme-

abilidade com embasamento. por permeabilidade, entenda-se

a tolerância àquilo que se põe como quebra de paradigmas; e

por com embasamento, conclui-se uma análise da expressão

artística baseada não só no perfil e trabalho do artista como

também no historicismo. é muitas vezes com ajuda da perspec-

tiva histórica que vislumbramos o caminho traçado pelo artis-

ta contemporâneo, é assim que se percebe paralelos entre sua

produção artística e a história da arte. como afirma rosalind

krauss, em seu artigo 'A escultura no campo expandido':

‘o historicismo atua sobre o novo e o diferente para diminuir

a novidade e mitigar a diferença. A evocação do modelo da

evolução permite uma modificação na nossa experiência, de

modo que o homem de agora pode ser aceito como diferente

da criança que foi por ser visto simultaneamente como sendo

o mesmo, através da ação imperceptível do telos.'

muito além de analisar o objeto de arte, ser permeável base-

ando-se no historicismo, trata de enxergar a poética artística

por trás de cada obra: o conteúdo, o pensar a arte contido no

fazer arte. A arte é, antes de mais nada, inovação; e o novo

mostra-se sempre difícil de ser aceito. Quando se mostra possí-

vel criar paralelos entre a arte no passado e a arte contempo-

rânea, se demonstra que a linha histórica da arte permanece

contínua. em meio aos diversos ciclos percorridos, a arte per-

manece arte. Assim, discutir sobre seu fim surge como engano.

não existe uma quebra entre a criação antiga e a atual, pois os

elementos da arte tradicional continuam presentes em meio

a inovação — a história entra aí como uma das ferramentas

para entender o novo. e é esta ferramenta com a qual a crítica

deveria se instrumentar para atuar em relação ao novo.

Faremos um passeio pelas novas expressões artísticas e, em-

pregando o historicismo em nossa análise, criaremos paralelos

entre a produção atual e a arte antes da morte da arte, dei-

xando assim, uma linha de pensamento que questiona esse

suposto falecimento através da crítica e do historicismo.

como um facilitador da análise, usaremos um marco histórico

— um momento de grande mudança na arte — a partir do

qual se desenvolveram novos códigos de representação que

direcionaram toda a criação artística dali em diante: a desco-

berta da perspectiva durante o renascimento, a passagem da

representação unidimensional para a bidimensional.

unidimensionalidade

distribuídas pela história da arte, existem muitas ex-

pressões pictóricas caracterizadas pela unidimen-

sionalidade: uso de apenas uma dimensão como

código de representação, expresso pela inexistência da

perspectiva. código este, que se põe tanto como uma inap-

tidão para representar o mundo como o vemos — como na

Arte rupestre — como um código de representação que

pode estar a serviço da religião — como na Arte bizantina.

ensAios

na arte contemporânea a unidimensionalidade coexiste em

harmonia com a representação bidimensional; da mesma for-

ma que esta foi, antes, empregada como código de represen-

tação religioso, é hoje utilizada também como um artifício ar-

tístico que define e caracteriza a identidade do artista. um dos

grandes representantes da arte planar na atualidade é o artis-

ta takashi murakami, que criou o termo superflat para definir

seu próprio estilo. murakami, à semelhança do que fazia Andy

Warhol em sua época, tem uma enorme produção artística em

que nem tudo que idealiza é realizado por suas próprias mãos;

o artista possui dois ateliês situados no japão e euA, que fun-

cionam como a antiga Factory de Warhol, onde diversos artis-

tas põem a mão na massa para dar vida às ideias do artista.

uma de suas mais controversas obras de arte, superflat

monogram, o filme criado para a campanha publicitária da

louis vuitton, explora de diversas formas o código de repre-

sentação planar para criar um mundo fantástico que reflete

muito da cultura japonesa e apropria-se da cultura de mídia

para expressar o mundo da comunicação de massa. A contro-

vérsia gerada pelo filme se deve ao fator comercial atribuído

à obra; os críticos mais conservadores negam-se a atribuír-lhe

qualquer caráter artístico por tratar-se de uma campanha pu-

blicitária para vender os produtos louis vuitton estampados

pelo próprio artista. A ironia presente nesta discussão está re-

presentada no próprio filme, em que o celular (objeto de de-

sejo e consumo) nas mãos da menina é engolido pelo enorme

bichinho de murakami. outra questão que põe em cheque a

crítica mais conservadora — e menos permeável — é a rela-

ção de um mecenato nos moldes modernos entre o artista e

a marca louis vitton; conhecida por sua forte ligação com o

mundo da arte que persiste já há um século e meio.

louis vuitton "superflat monogram" - takashi murakami:

http://www.youtube.com/watch?v=4c84Flwm3dA&feature=

player_embedded

interior de loja louis vuitton com estampas criadas por takashi murakami

ensAios

na arte contemporânea a unidimensionalidade coexiste em

harmonia com a representação bidimensional; da mesma for-

ma que esta foi, antes, empregada como código de represen-

tação religioso, é hoje utilizada também como um artifício ar-

tístico que define e caracteriza a identidade do artista. um dos

grandes representantes da arte planar na atualidade é o artis-

ta takashi murakami, que criou o termo superflat para definir

seu próprio estilo. murakami, à semelhança do que fazia Andy

Warhol em sua época, tem uma enorme produção artística em

que nem tudo que idealiza é realizado por suas próprias mãos;

o artista possui dois ateliês situados no japão e euA, que fun-

cionam como a antiga Factory de Warhol, onde diversos artis-

tas põem a mão na massa para dar vida às ideias do artista.

uma de suas mais controversas obras de arte, superflat

monogram, o filme criado para a campanha publicitária da

louis vuitton, explora de diversas formas o código de repre-

sentação planar para criar um mundo fantástico que reflete

muito da cultura japonesa e apropria-se da cultura de mídia

para expressar o mundo da comunicação de massa. A contro-

vérsia gerada pelo filme se deve ao fator comercial atribuído

à obra; os críticos mais conservadores negam-se a atribuír-lhe

qualquer caráter artístico por tratar-se de uma campanha pu-

blicitária para vender os produtos louis vuitton estampados

pelo próprio artista. A ironia presente nesta discussão está re-

presentada no próprio filme, em que o celular (objeto de de-

sejo e consumo) nas mãos da menina é engolido pelo enorme

bichinho de murakami. outra questão que põe em cheque a

crítica mais conservadora — e menos permeável — é a rela-

ção de um mecenato nos moldes modernos entre o artista e

a marca louis vitton; conhecida por sua forte ligação com o

mundo da arte que persiste já há um século e meio.

louis vuitton "superflat monogram" - takashi murakami:

http://www.youtube.com/watch?v=4c84Flwm3dA&feature=

player_embedded

interior de loja louis vuitton com estampas criadas por takashi murakami

ensAios

Desconstrução da perspectiva e da narrativa linear; e a concepção artística difusa em um instante.Janela Perspéctica mais à frente na história da arte, chegamos ao mo-

mento de maior inovação na arte: a descoberta da

perspectiva no renascimento. é a partir da desco-

berta desta técnica que dá-se início a representação pictórica

do mundo como realmente o vêmos. À perspectiva — visão

tridimensional do mundo através de uma janela — atribui-se

muitas das mudancas ocorridas na arte até hoje; a janela pers-

péctica abre novos caminhos para a descoberta de códigos de

representação os mais diversos.

o chamado desencanto do século XiX que tomou ainda mais

força no século XX, arruinou com a ideia do homem como

centro do mundo, o homem que a tudo vê. esse desencanto

trouxe novas visões de mundo que são expressas na arte con-

temporânea pela ruptura com uma visão puramente realista

do mundo. este passa a ser então desconstruído através da vi-

são dos novos artistas; a janela perspéctica e o brincar com os

planos ganham novas formas e leituras. um bom exemplo da

janela perspéctica usada como código representativo da des-

contrução da visão de mundo está na arte de regina silveira,

que atendendo ao convite para expor no palácio de cristal

em madrid brinca com os planos proporcionados pela estru-

tura de vidro do palácio. utilizando-se também da efemeri-

dade proporcionada pela luz do sol que invade o ambiente,

desconstrói a perspectiva real, e em seu lugar representa uma

perspectiva criada e desenhada. o desafiador para a crítica

nesta obra, se mostra na aplicação da pintura em uma base

parte do afresco no teto da capela sistina, pintado por um dos maiores

representantes do renascimento: michelangelo

ensAios

Desconstrução da perspectiva e da narrativa linear; e a concepção artística difusa em um instante.Janela Perspéctica mais à frente na história da arte, chegamos ao mo-

mento de maior inovação na arte: a descoberta da

perspectiva no renascimento. é a partir da desco-

berta desta técnica que dá-se início a representação pictórica

do mundo como realmente o vêmos. À perspectiva — visão

tridimensional do mundo através de uma janela — atribui-se

muitas das mudancas ocorridas na arte até hoje; a janela pers-

péctica abre novos caminhos para a descoberta de códigos de

representação os mais diversos.

o chamado desencanto do século XiX que tomou ainda mais

força no século XX, arruinou com a ideia do homem como

centro do mundo, o homem que a tudo vê. esse desencanto

trouxe novas visões de mundo que são expressas na arte con-

temporânea pela ruptura com uma visão puramente realista

do mundo. este passa a ser então desconstruído através da vi-

são dos novos artistas; a janela perspéctica e o brincar com os

planos ganham novas formas e leituras. um bom exemplo da

janela perspéctica usada como código representativo da des-

contrução da visão de mundo está na arte de regina silveira,

que atendendo ao convite para expor no palácio de cristal

em madrid brinca com os planos proporcionados pela estru-

tura de vidro do palácio. utilizando-se também da efemeri-

dade proporcionada pela luz do sol que invade o ambiente,

desconstrói a perspectiva real, e em seu lugar representa uma

perspectiva criada e desenhada. o desafiador para a crítica

nesta obra, se mostra na aplicação da pintura em uma base

parte do afresco no teto da capela sistina, pintado por um dos maiores

representantes do renascimento: michelangelo

ensAios

tridimensional — ultrapassando as possibilidades da da tela

plana — e do caráter efêmero desta pintura com movimentos

interrelacionados com a dinamicidade da natureza.

outro artista destacado por uma inovação impressionan-

te no emprego do código perspéctico desconstruído é peter

greenaway. em seu filme prospero's books o artista descons-

trói não só a perspectiva real como também desconstrói a

narrativa linear a que os livros e principalmente o cinema nos

habituaram. Através da visualização de várias janelas que se

sobrepõem podemos fazer múltiplas leituras do filme que cria

uma metanarrativa sem começo, meio e fim. para a crítica

especializada, seu filme se mostrou como um enorme desafio

— não sendo possível encaixar a obra como exclusiva expres-

são do cinema nem como exclusiva representação das artes

blue memory de regina silveira no palácio de cristal, madrid - foto de jimboe_98

ensAios

tridimensional — ultrapassando as possibilidades da da tela

plana — e do caráter efêmero desta pintura com movimentos

interrelacionados com a dinamicidade da natureza.

outro artista destacado por uma inovação impressionan-

te no emprego do código perspéctico desconstruído é peter

greenaway. em seu filme prospero's books o artista descons-

trói não só a perspectiva real como também desconstrói a

narrativa linear a que os livros e principalmente o cinema nos

habituaram. Através da visualização de várias janelas que se

sobrepõem podemos fazer múltiplas leituras do filme que cria

uma metanarrativa sem começo, meio e fim. para a crítica

especializada, seu filme se mostrou como um enorme desafio

— não sendo possível encaixar a obra como exclusiva expres-

são do cinema nem como exclusiva representação das artes

blue memory de regina silveira no palácio de cristal, madrid - foto de jimboe_98

ensAios

visuais, esta mostra mais uma vez do que se trata a arte: da

quebra de paradigmas.

trecho do filme prospero's books de peter greenaway:

http://www.youtube.com/watch?v=ovsxaucwob0&feature=p

layer_embedded

o artista contemporâneo michelangelo pistoletto, em sua ex-

cêntrica performance na bienal de veneza de 2009, em que

quebra um espelho a marteladas diante de uma curiosa pla-

téia, também questiona o uso da perspectiva como código

de representação de uma visão real do mundo. ele afirma no

discurso realizado antes da performance que por mais que

quebre o espelho, este continuará a refletir; agora, pequenos

pedaços do espelho estilhaçado no chão se tornam, cada um,

uma janela perspéctica, uma visão de um novo mundo. Assim

como no filme de peter greenaway, várias leituras e releituras

podem ser feitas através de cada plano ou janela representa-

dos pelos estilhaços.

para a crítica conservadora, há a inexistência de uma criação

que precede a performance, tirando desta seu valor artístico.

não podemos esquecer que quando se fala de criação, de con-

cepção, pode-se estar referindo-se a concepção de uma ideia

ou pensamento, e não necessariamente a criação de algo visí-

vel. é deste preceito que surgem as expressões artísticas como

a citada de pistoletto: são as performances — que surgem sim

de uma concepção que as precede; uma concepção poética

que resulta na representação desta dentro de um determina-

do tempo, que pode ser apenas um instante como um tempo

ampliado.

performance de michelangelo pistoletto - biennale di venezia

http://www.youtube.com/watch?v=y2jwlFnulg8&feature=pl

ayer_embedded

ensAios

visuais, esta mostra mais uma vez do que se trata a arte: da

quebra de paradigmas.

trecho do filme prospero's books de peter greenaway:

http://www.youtube.com/watch?v=ovsxaucwob0&feature=p

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o artista contemporâneo michelangelo pistoletto, em sua ex-

cêntrica performance na bienal de veneza de 2009, em que

quebra um espelho a marteladas diante de uma curiosa pla-

téia, também questiona o uso da perspectiva como código

de representação de uma visão real do mundo. ele afirma no

discurso realizado antes da performance que por mais que

quebre o espelho, este continuará a refletir; agora, pequenos

pedaços do espelho estilhaçado no chão se tornam, cada um,

uma janela perspéctica, uma visão de um novo mundo. Assim

como no filme de peter greenaway, várias leituras e releituras

podem ser feitas através de cada plano ou janela representa-

dos pelos estilhaços.

para a crítica conservadora, há a inexistência de uma criação

que precede a performance, tirando desta seu valor artístico.

não podemos esquecer que quando se fala de criação, de con-

cepção, pode-se estar referindo-se a concepção de uma ideia

ou pensamento, e não necessariamente a criação de algo visí-

vel. é deste preceito que surgem as expressões artísticas como

a citada de pistoletto: são as performances — que surgem sim

de uma concepção que as precede; uma concepção poética

que resulta na representação desta dentro de um determina-

do tempo, que pode ser apenas um instante como um tempo

ampliado.

performance de michelangelo pistoletto - biennale di venezia

http://www.youtube.com/watch?v=y2jwlFnulg8&feature=pl

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ensAios

AlgumAs relAções entre os museus e

os regimes de vAlorAção dA Arte

joão paulo sacchetto

pensar a relação entre artes e museus é, inevitavel-

mente, refletir sobre estratégias de legitimação. isso

porque, a intenção de um museu em ter uma obra

fazendo parte de seu acervo, assim como a do mer-

cado das artes inserir determinadas obras no museu, sempre,

de algum modo, esbarra nos interesses de um e de outro pela

legitimação artística.

Ao tratar sobre questões ligadas aos mecanismos de le-

gitimação da arte, maria Amélia bulhões aponta que se pode

observar dois regimes para valoração da arte: o estético e o

mercadológico, sendo tênues as relações entre um e outro.

no texto intitulado As instituições museológicas e a consti-

tuição de valores no circuito mundializado da arte, a questão

trabalhada pela autora parte de um estudo de caso, toman-

do a body art e seus problemas devido ao fato de ser uma

arte efêmera. diante dessa a questão, a autora nos mostra

como o mercado e os museus vão se adaptando para a inser-

ensAios

AlgumAs relAções entre os museus e

os regimes de vAlorAção dA Arte

joão paulo sacchetto

pensar a relação entre artes e museus é, inevitavel-

mente, refletir sobre estratégias de legitimação. isso

porque, a intenção de um museu em ter uma obra

fazendo parte de seu acervo, assim como a do mer-

cado das artes inserir determinadas obras no museu, sempre,

de algum modo, esbarra nos interesses de um e de outro pela

legitimação artística.

Ao tratar sobre questões ligadas aos mecanismos de le-

gitimação da arte, maria Amélia bulhões aponta que se pode

observar dois regimes para valoração da arte: o estético e o

mercadológico, sendo tênues as relações entre um e outro.

no texto intitulado As instituições museológicas e a consti-

tuição de valores no circuito mundializado da arte, a questão

trabalhada pela autora parte de um estudo de caso, toman-

do a body art e seus problemas devido ao fato de ser uma

arte efêmera. diante dessa a questão, a autora nos mostra

como o mercado e os museus vão se adaptando para a inser-

ensAios

ção das novas tendências, de modo que o, mesmo mercado

que primeiramente deixou essas manifestações de lado pela

inexpressiva potência comercial, integrou-as sob o formato

de memórias (registros), criando maior possibilidade de insti-

tucionalização e comercialização das mesmas. A partir dessa

contraditória confluência, fica-nos a seguinte questão, apre-

sentada pela professora: como separar o valor de mercado do

valor simbólico?

entendida sob o ponto de vista do renascimento, a

arte por si só é capaz de instituir para si um determinado valor.

isso acontece porque, dentro de todo um universo artístico,

aquilo que realmente pode ser definido Arte cabe somente a

uma pequena porção dos integrantes-produtores desse meio.

nesse longo percurso de reconhecimento do que é artístico

ou não, ou seja, dentro de um circuito instaurado pela própria

arte, o papel que os museus desempenham é nada mais nada

menos do que o local oficializado da arte. tudo aquilo que se

produz, difunde e vende em algum momento de sua existên-

cia deverá passar por essa instituição, para fazer parte, pelo

menos por um momento, do circuito artístico.

As bases teóricas dos sistemas das artes, instauradas

no século Xviii, são fundamentadas em três pilares: a estética

pioneira em Alexander baumgarten, a História da Arte em

johann Winckelmann e a crítica de Arte de denis diderot. A

partir das relações entre essas disciplinas, a definição de siste-

mas das artes pela autora é de um “conjunto de indivíduos e

instituições que produzem, difundem e consomem objetos e

eventos por eles mesmos definidos como artísticos e que de-

terminam os critérios da Arte para uma sociedade em deter-

minada época” (2008, p.128). todo esse processo, evidente-

mente, foi construído ao longo da história a partir de duas

vertentes, na visão de maria Amélia: a primeira delas são as

lutas internas que acontecem dentro do próprio sistema; e a

segunda é a necessidade da sociedade em que se inserem.

pierre bourdieu (1999) também tratou do mesmo uni-

verso de questões e nos deixou claro, em seus escritos, que as

lutas internas de dentro dos sistemas das artes acontecem no

âmbito dos valores estéticos, políticos, econômicos e sociais.

para ele, isso ocorre porque é necessário garantir alguns privi-

légios assim como o capital cultural. desse modo, aqueles que

rondam o sistema, a priori fechado, entram em constantes

embates para adentrá-lo e, também, para, de alguma forma,

modificar os modos de valoração artística. Ainda, acrescenta

que tudo isso acontece em função do valor simbólico que a

arte possui.

Ao pensar o campo de produção erudito, o sociólogo

chega à conclusão que esse é capaz de operar como um mer-

cado específico, gerando algumas raridades de valores irredu-

tíveis à própria raridade e de valor cultural. nessa perspectiva,

quanto mais o campo funcionar como uma competição pela

legitimidade cultural, mais a produção pode se orientar bus-

cando distinções pertinentes, isto é, busca dos temas, técnicas

ensAios

ção das novas tendências, de modo que o, mesmo mercado

que primeiramente deixou essas manifestações de lado pela

inexpressiva potência comercial, integrou-as sob o formato

de memórias (registros), criando maior possibilidade de insti-

tucionalização e comercialização das mesmas. A partir dessa

contraditória confluência, fica-nos a seguinte questão, apre-

sentada pela professora: como separar o valor de mercado do

valor simbólico?

entendida sob o ponto de vista do renascimento, a

arte por si só é capaz de instituir para si um determinado valor.

isso acontece porque, dentro de todo um universo artístico,

aquilo que realmente pode ser definido Arte cabe somente a

uma pequena porção dos integrantes-produtores desse meio.

nesse longo percurso de reconhecimento do que é artístico

ou não, ou seja, dentro de um circuito instaurado pela própria

arte, o papel que os museus desempenham é nada mais nada

menos do que o local oficializado da arte. tudo aquilo que se

produz, difunde e vende em algum momento de sua existên-

cia deverá passar por essa instituição, para fazer parte, pelo

menos por um momento, do circuito artístico.

As bases teóricas dos sistemas das artes, instauradas

no século Xviii, são fundamentadas em três pilares: a estética

pioneira em Alexander baumgarten, a História da Arte em

johann Winckelmann e a crítica de Arte de denis diderot. A

partir das relações entre essas disciplinas, a definição de siste-

mas das artes pela autora é de um “conjunto de indivíduos e

instituições que produzem, difundem e consomem objetos e

eventos por eles mesmos definidos como artísticos e que de-

terminam os critérios da Arte para uma sociedade em deter-

minada época” (2008, p.128). todo esse processo, evidente-

mente, foi construído ao longo da história a partir de duas

vertentes, na visão de maria Amélia: a primeira delas são as

lutas internas que acontecem dentro do próprio sistema; e a

segunda é a necessidade da sociedade em que se inserem.

pierre bourdieu (1999) também tratou do mesmo uni-

verso de questões e nos deixou claro, em seus escritos, que as

lutas internas de dentro dos sistemas das artes acontecem no

âmbito dos valores estéticos, políticos, econômicos e sociais.

para ele, isso ocorre porque é necessário garantir alguns privi-

légios assim como o capital cultural. desse modo, aqueles que

rondam o sistema, a priori fechado, entram em constantes

embates para adentrá-lo e, também, para, de alguma forma,

modificar os modos de valoração artística. Ainda, acrescenta

que tudo isso acontece em função do valor simbólico que a

arte possui.

Ao pensar o campo de produção erudito, o sociólogo

chega à conclusão que esse é capaz de operar como um mer-

cado específico, gerando algumas raridades de valores irredu-

tíveis à própria raridade e de valor cultural. nessa perspectiva,

quanto mais o campo funcionar como uma competição pela

legitimidade cultural, mais a produção pode se orientar bus-

cando distinções pertinentes, isto é, busca dos temas, técnicas

ensAios

e estilos dotados de valor. desse modo, é a própria lei do cam-

po que envolve os intelectuais e artistas na dialética da distin-

ção cultural que impõe limites no interior dos quais tal busca

exerce sua função (bourdieu, 1999).

entre as questões levantadas por maria Amélia e

bourdieu ressaltam, de um lado, a constituição sólida de um sis-

tema das artes baseado, por exemplo, no artista, no mercado

e nos museus, por outro, da própria obra enquanto elemento

dotado de um poder simbólico fundido às configurações dos

sistemas das artes que a cerca. Ao longo da história as regras

tanto do mercado quanto do poder simbólico parecem se al-

terar de acordo com as determinações de cada tempo. olhar

para a relação entre obras de arte e museus em porto Alegre

em 2010 é significativamente diferente do que olhar essa mes-

ma relação em berlim de 1930. no entanto, parece não haver

muitas distinções no fato de que o museu é o local, como dis-

se bulhões, oficial da institucionalização da arte (e isso, tal-

vez, já desde o início da idade moderna (trevisAn, 1999)).

o filme Arquitetura da destruição dirigido por peter

cohen em 1992 é um bom exemplo para observarmos como

essas mudanças podem ser observada em um contexto di-

ferente do nosso. o documentário narra a contrariedade da

Alemanha nazista, sob o comando de Hitler, à produção artís-

tica modernista, chamada pelo partido de Arte degenerada.

nesse documentário em longa metragem, peter cohen mos-

tra como Hitler, desde sua juventude, sonhou em ser artista,

como e porquê seus planos deram errado e o momento no

qual a arte moderna passa a ser relacionada a grupos indese-

jados, como os judeus e ao submundo, incluindo diversos tipos

de doentes.

se bourdieu em seus escritos considerou o sistema das

artes como fechado, ou melhor, específico demais em si mes-

mo, quando olhamos para o sistema das artes dos anos trin-

ta na Alemanha, analisado a partir do documentário, nota-se

que o sistema vigente naquela década potencializa ainda mais

a idéia de uma especificidade sistêmica. isso se deve aos valo-

res estéticos, e vale lembrar do regime de valor estético men-

cionado por maria Amélia bulhões, embutidos nos preceitos

do partido nacional socialista Alemão.

o próprio partido nazista apresentava em sua coluna

vertebral princípios políticos intimamente ligados a princípios

estéticos, uma vez que todo o conceito de raça ariana, por

exemplo, ampara-se nas configurações da cultura e beleza

grega do período clássico. esses valores políticos se entrecruza-

vam, por conseqüência, com o sistema das artes daquele perí-

odo. isso acontecia porque os partidários, liderados por Hitler,

um artista-projetista, impuseram uma retomada da beleza da

antiguidade clássica, tanto do ponto de vista do físico humano

quanto da arquitetura de berlim. o que não estivesse com-

preendido dentro dessa perspectiva clássica seria considerado

como algo que alude à decadência. ou seja, a arte moderna

operante nesse contexto sofreu intensa censura.

ensAios

e estilos dotados de valor. desse modo, é a própria lei do cam-

po que envolve os intelectuais e artistas na dialética da distin-

ção cultural que impõe limites no interior dos quais tal busca

exerce sua função (bourdieu, 1999).

entre as questões levantadas por maria Amélia e

bourdieu ressaltam, de um lado, a constituição sólida de um sis-

tema das artes baseado, por exemplo, no artista, no mercado

e nos museus, por outro, da própria obra enquanto elemento

dotado de um poder simbólico fundido às configurações dos

sistemas das artes que a cerca. Ao longo da história as regras

tanto do mercado quanto do poder simbólico parecem se al-

terar de acordo com as determinações de cada tempo. olhar

para a relação entre obras de arte e museus em porto Alegre

em 2010 é significativamente diferente do que olhar essa mes-

ma relação em berlim de 1930. no entanto, parece não haver

muitas distinções no fato de que o museu é o local, como dis-

se bulhões, oficial da institucionalização da arte (e isso, tal-

vez, já desde o início da idade moderna (trevisAn, 1999)).

o filme Arquitetura da destruição dirigido por peter

cohen em 1992 é um bom exemplo para observarmos como

essas mudanças podem ser observada em um contexto di-

ferente do nosso. o documentário narra a contrariedade da

Alemanha nazista, sob o comando de Hitler, à produção artís-

tica modernista, chamada pelo partido de Arte degenerada.

nesse documentário em longa metragem, peter cohen mos-

tra como Hitler, desde sua juventude, sonhou em ser artista,

como e porquê seus planos deram errado e o momento no

qual a arte moderna passa a ser relacionada a grupos indese-

jados, como os judeus e ao submundo, incluindo diversos tipos

de doentes.

se bourdieu em seus escritos considerou o sistema das

artes como fechado, ou melhor, específico demais em si mes-

mo, quando olhamos para o sistema das artes dos anos trin-

ta na Alemanha, analisado a partir do documentário, nota-se

que o sistema vigente naquela década potencializa ainda mais

a idéia de uma especificidade sistêmica. isso se deve aos valo-

res estéticos, e vale lembrar do regime de valor estético men-

cionado por maria Amélia bulhões, embutidos nos preceitos

do partido nacional socialista Alemão.

o próprio partido nazista apresentava em sua coluna

vertebral princípios políticos intimamente ligados a princípios

estéticos, uma vez que todo o conceito de raça ariana, por

exemplo, ampara-se nas configurações da cultura e beleza

grega do período clássico. esses valores políticos se entrecruza-

vam, por conseqüência, com o sistema das artes daquele perí-

odo. isso acontecia porque os partidários, liderados por Hitler,

um artista-projetista, impuseram uma retomada da beleza da

antiguidade clássica, tanto do ponto de vista do físico humano

quanto da arquitetura de berlim. o que não estivesse com-

preendido dentro dessa perspectiva clássica seria considerado

como algo que alude à decadência. ou seja, a arte moderna

operante nesse contexto sofreu intensa censura.

ensAios

de certa maneira, surge agora uma nova questão:

como se relacionavam a arte moderna, até então vigente,

com essa retomada clássica e seus partidários? na realidade, o

que aconteceu foi que essa relação foi completamente sufo-

cada até a queda do nazismo. um dos importantes mecanis-

mos que promoveram essa derrocada da arte modernista em

nome de uma retomada neo-clássica, deveu-se a ações pro-

movidas através dos museus. Ao lado do partido, Hitler criou,

durante o seu governo, a casa de Arte Alemã que promoveu

anualmente a grande exposição de Arte Alemã. essa casa de

arte era o espaço do museu por excelência, uma vez que se-

diava as exposições dos melhores trabalhos de arte de cada

ano na Alemanha. mas a questão não está ai. o fato é que

as obras escolhidas para serem exposta passavam todas pelo

gosto pessoal do ditador nazista, de modo que o sistema de

arte alemão desse período ficou restrito, do ponto de vista

estético, ao gosto de um admirador de arte tradicional de pa-

drão clássico. mas o sistema de arte continuou operante na

Alemanha durante, inclusive, toda a segunda guerra mundial.

isso porque, nos museus tradicionais imperavam aquelas

obras selecionadas pelos integrantes do partido nazista, ou

seja, aquelas obras que agradassem os olhos desses políticos,

e da população em conseqüência, e que não interferissem na

constituição e proliferação de uma sociedade bela e pura de-

veriam ser expostas e apreciadas como arte de grande valor

simbólico. já as obras que integram ditas modernistas, ou a

Arte degenerada, de acordo com a titulação do partido, eram

apresentadas em exposições decadentes antes de serem des-

truídas, para treinar o gosto do público em relação ao que não

deveria ser consumido.

retomando a questão da função do museu enquanto

instituição legitimadora da arte com poder simbólico, se vol-

tarmos nossos olhos atentamente às questões levantadas so-

bre o filme, podemos ver que os museus mesmo expondo so-

mente obras que retomavam a antiguidade clássica, estavam

exercendo seus papéis costumeiros. A diferença era que a legi-

timação ocorria entre artista e obras selecionadas intencional-

mente pelo viés nazista. isso quer dizer que, mesmo alterando

as configurações do sistema das artes, dificilmente os museus

perdem seu prestígio de serem os espaços institucionalizado-

res da arte.

com isso, podemos pensar que, no que concerne às re-

lações entre a arte, os museus e o sistema de valoração, não

importa exatamente o lugar físico ao arquitetônico ocupa-

do pelo museu, nem especificamente o tipo ou a origem das

obras que guardam ou exibem, o que importa é seu papel de

atribuir àqueles trabalhos que por ali se instalam o valor sim-

bólico do reconhecimento institucional, o qual imediatamente

se reverte em capital cultural e capital mercadológico.

ensAios

de certa maneira, surge agora uma nova questão:

como se relacionavam a arte moderna, até então vigente,

com essa retomada clássica e seus partidários? na realidade, o

que aconteceu foi que essa relação foi completamente sufo-

cada até a queda do nazismo. um dos importantes mecanis-

mos que promoveram essa derrocada da arte modernista em

nome de uma retomada neo-clássica, deveu-se a ações pro-

movidas através dos museus. Ao lado do partido, Hitler criou,

durante o seu governo, a casa de Arte Alemã que promoveu

anualmente a grande exposição de Arte Alemã. essa casa de

arte era o espaço do museu por excelência, uma vez que se-

diava as exposições dos melhores trabalhos de arte de cada

ano na Alemanha. mas a questão não está ai. o fato é que

as obras escolhidas para serem exposta passavam todas pelo

gosto pessoal do ditador nazista, de modo que o sistema de

arte alemão desse período ficou restrito, do ponto de vista

estético, ao gosto de um admirador de arte tradicional de pa-

drão clássico. mas o sistema de arte continuou operante na

Alemanha durante, inclusive, toda a segunda guerra mundial.

isso porque, nos museus tradicionais imperavam aquelas

obras selecionadas pelos integrantes do partido nazista, ou

seja, aquelas obras que agradassem os olhos desses políticos,

e da população em conseqüência, e que não interferissem na

constituição e proliferação de uma sociedade bela e pura de-

veriam ser expostas e apreciadas como arte de grande valor

simbólico. já as obras que integram ditas modernistas, ou a

Arte degenerada, de acordo com a titulação do partido, eram

apresentadas em exposições decadentes antes de serem des-

truídas, para treinar o gosto do público em relação ao que não

deveria ser consumido.

retomando a questão da função do museu enquanto

instituição legitimadora da arte com poder simbólico, se vol-

tarmos nossos olhos atentamente às questões levantadas so-

bre o filme, podemos ver que os museus mesmo expondo so-

mente obras que retomavam a antiguidade clássica, estavam

exercendo seus papéis costumeiros. A diferença era que a legi-

timação ocorria entre artista e obras selecionadas intencional-

mente pelo viés nazista. isso quer dizer que, mesmo alterando

as configurações do sistema das artes, dificilmente os museus

perdem seu prestígio de serem os espaços institucionalizado-

res da arte.

com isso, podemos pensar que, no que concerne às re-

lações entre a arte, os museus e o sistema de valoração, não

importa exatamente o lugar físico ao arquitetônico ocupa-

do pelo museu, nem especificamente o tipo ou a origem das

obras que guardam ou exibem, o que importa é seu papel de

atribuir àqueles trabalhos que por ali se instalam o valor sim-

bólico do reconhecimento institucional, o qual imediatamente

se reverte em capital cultural e capital mercadológico.

Bibliografia

bourdieu, pierre. o mercado de bens simbólicos. in: A economia das

trocas simbólicas. são paulo: editora perspectiva, 1999. p.99-179.

bulHões, maria Amélia. As instituições museológicas e a constituição de

valores no circuito mundializado da arte. in: bertoli, m. e stigger, v.

(org.). Arte, crítica e mundialização. são paulo: AbcA: imprensa oficial

do estado, 2008. p.125-133.

coHen, peter. Arquitetura da destruição. [Filme]. suécia, 1992. duração

121 min.

trevisAn, Armindo. os museus: origem e evolução. in: como apreciar

a arte – do saber ao sabor: uma síntese possível. porto Alegre: unipron,

1999. p.47-52.

Bibliografia

bourdieu, pierre. o mercado de bens simbólicos. in: A economia das

trocas simbólicas. são paulo: editora perspectiva, 1999. p.99-179.

bulHões, maria Amélia. As instituições museológicas e a constituição de

valores no circuito mundializado da arte. in: bertoli, m. e stigger, v.

(org.). Arte, crítica e mundialização. são paulo: AbcA: imprensa oficial

do estado, 2008. p.125-133.

coHen, peter. Arquitetura da destruição. [Filme]. suécia, 1992. duração

121 min.

trevisAn, Armindo. os museus: origem e evolução. in: como apreciar

a arte – do saber ao sabor: uma síntese possível. porto Alegre: unipron,

1999. p.47-52.

ensAios

maicyra leão

[é sob o efeito do grave submerso que me encontro, enterrada por entre

rejuntes esquecidos, insistentes em perfurar o tempo]

sem compromissos, adentrei com receios à galeria paulo

darzé, em salvador. digo “com receios” porque há bar-

reiras claras e opacas entre a rua e o interior e a condi-

ensAios

maicyra leão

[é sob o efeito do grave submerso que me encontro, enterrada por entre

rejuntes esquecidos, insistentes em perfurar o tempo]

sem compromissos, adentrei com receios à galeria paulo

darzé, em salvador. digo “com receios” porque há bar-

reiras claras e opacas entre a rua e o interior e a condi-

ensAios

ção de ter que solicitar a entrada por meio de uma campainha

não me parecia condizente com um espaço de arte que se pre-

tende estar acessível à fruição. nem mesmo pude enxergar o

interior para saber se me era convidativo ou não. por outro

lado, e correspondendo às ambivalências a que estamos ha-

bituados, essa condição se demonstrou coerente frente aos

objetivos comerciais e à segurança da galeria. não sendo ob-

jeto, por ora, questionar ou mesmo expor os meandros des-

sa ambivalência, penetrei e me permiti penetrar pelo interior

agradável que me acolhia após o sino: um grande vão, com

algumas paredes no centro, mas ainda assim um vão com pé

direito central alto, um jardim de “inverno” ao fundo, tudo cli-

matizado a uma temperatura que nos abandonava da caótica

salvador, que deixamos para trás.

desde os primeiros segundos, as notas graves da trilha sonora

do vídeo “1978 – cidade submersa” davam o tom da exposi-

ção: passos lentos porque as ruínas frágeis e esfaceladas estão

a requerer passagem e atenção.

o vídeo, “1978 – cidade submersa”, figura central da exposi-

ção, dura em torno de 15 minutos. com linguagem mesclada

entre o documentário e a ficção experimental, narra visual-

mente a soberania da água represada para a fundação da hi-

droelétrica de sobradinho, fazendo submergir parte da cidade

de remanso, na bahia. As próprias imagens guardam em si a

tensão e a poesia de uma cidade tragada pela água em função

de um suposto progresso social.

contaminada por esse dado central, percorri à distância as de-

mais paredes da galeria correndo o olhar sobre fotos e vídeos.

por alguns segundos, me imobilizei. sem escolher seguir em

alguma direção, me mantive em remanso, bailando o balanço

de flotar sobre a água, sensação já devidamente estimulada

pela posição das câmeras do vídeo amparadas sobre barcos.

parte de minha constituição-água também afundou.

guiada pelo grave, tom que ressoa atravessando nosso peito,

atingi cada detalhe do espaço pela orientação da correnteza

incerta, ora fluxo violento, ora ressonância de borda, calma.

A primeira imagem que me socorreu foi “instáveis”, exposto

como díptico de fotografias feitas a partir de uma maquete,

em escala reduzida, que simulava o tamanho real de um edifí-

cio em construção. À esquerda, a imagem mostra a maquete

sobre a areia firme; à direita, já invadida pela água. desolador

se deparar com o concreto que exige tempo de dedicação para

se fazer existência e o pouco espaço requerido pela destruição.

A própria maquete do prédio em construção, “edifício 510”,

logo mais à frente localizada na galeria, me chamou à base

estável do palpável. preferi ignorar aquela materialidade ex-

cessivamente concreta e seguir a rota de fuga da correnteza.

mais adiante, do alto superior de nossos olhares habituados a

velar a mortalidade, miramos o chão. “passeio neoconcreto”

trata-se de uma vídeo-instalação composta de uma pequena

projeção de aproximadamente 20cm X 20cm (mesmo tamanho

do ladrilho), instalada no centro de um conjuntos de ladrilhos

ensAios

ção de ter que solicitar a entrada por meio de uma campainha

não me parecia condizente com um espaço de arte que se pre-

tende estar acessível à fruição. nem mesmo pude enxergar o

interior para saber se me era convidativo ou não. por outro

lado, e correspondendo às ambivalências a que estamos ha-

bituados, essa condição se demonstrou coerente frente aos

objetivos comerciais e à segurança da galeria. não sendo ob-

jeto, por ora, questionar ou mesmo expor os meandros des-

sa ambivalência, penetrei e me permiti penetrar pelo interior

agradável que me acolhia após o sino: um grande vão, com

algumas paredes no centro, mas ainda assim um vão com pé

direito central alto, um jardim de “inverno” ao fundo, tudo cli-

matizado a uma temperatura que nos abandonava da caótica

salvador, que deixamos para trás.

desde os primeiros segundos, as notas graves da trilha sonora

do vídeo “1978 – cidade submersa” davam o tom da exposi-

ção: passos lentos porque as ruínas frágeis e esfaceladas estão

a requerer passagem e atenção.

o vídeo, “1978 – cidade submersa”, figura central da exposi-

ção, dura em torno de 15 minutos. com linguagem mesclada

entre o documentário e a ficção experimental, narra visual-

mente a soberania da água represada para a fundação da hi-

droelétrica de sobradinho, fazendo submergir parte da cidade

de remanso, na bahia. As próprias imagens guardam em si a

tensão e a poesia de uma cidade tragada pela água em função

de um suposto progresso social.

contaminada por esse dado central, percorri à distância as de-

mais paredes da galeria correndo o olhar sobre fotos e vídeos.

por alguns segundos, me imobilizei. sem escolher seguir em

alguma direção, me mantive em remanso, bailando o balanço

de flotar sobre a água, sensação já devidamente estimulada

pela posição das câmeras do vídeo amparadas sobre barcos.

parte de minha constituição-água também afundou.

guiada pelo grave, tom que ressoa atravessando nosso peito,

atingi cada detalhe do espaço pela orientação da correnteza

incerta, ora fluxo violento, ora ressonância de borda, calma.

A primeira imagem que me socorreu foi “instáveis”, exposto

como díptico de fotografias feitas a partir de uma maquete,

em escala reduzida, que simulava o tamanho real de um edifí-

cio em construção. À esquerda, a imagem mostra a maquete

sobre a areia firme; à direita, já invadida pela água. desolador

se deparar com o concreto que exige tempo de dedicação para

se fazer existência e o pouco espaço requerido pela destruição.

A própria maquete do prédio em construção, “edifício 510”,

logo mais à frente localizada na galeria, me chamou à base

estável do palpável. preferi ignorar aquela materialidade ex-

cessivamente concreta e seguir a rota de fuga da correnteza.

mais adiante, do alto superior de nossos olhares habituados a

velar a mortalidade, miramos o chão. “passeio neoconcreto”

trata-se de uma vídeo-instalação composta de uma pequena

projeção de aproximadamente 20cm X 20cm (mesmo tamanho

do ladrilho), instalada no centro de um conjuntos de ladrilhos

ensAios

brancos apoiados no piso da galeria. o vídeo apresenta um

homem nu, em posição lateral-fetal, encarcerado por aquele

espaço menor que ele mesmo, totalmente submerso em água.

o homem, cujas possibilidades de movimento são poucas, fica

ininterruptamente tateando os limites do cubículo que o cer-

ca. confiamos na plástica porque há cuidado. A superfície de

projeção não é plana e enxergamos a criatura humana, já par-

te de nós mesmos por piedade, encravada no revestimento.

Quase podemos tocá-la, tão frágil diante de nossos olhos gi-

gantes, mas circulamos o conjunto de ladrilhos no chão, impo-

tentes diante do confinamento restrito a que o pequeno ser

estava submetido. não há retorno: estamos embarreirados.

depois do desvario causado

pelo contato com a sutile-

za dessa vídeo-instalação,

passeei pelas demais foto-

grafias em flash, rapida-

mente e sem permanência.

sabia que elas apontavam

para a micro-resistência

tática da viga, dos musgos

sobre as paredes, das ervas

daninhas que rompem mu-

ros ou mesmo de escadas e

buracos abertos que te permitem emergir da cova e respirar.

Ainda assim, propagaram turvas para mim, sem me alcançar.

paradoxalmente, recuperei as intrigantes imagens da cidade-

fantasma submersa d o vídeo “1978”, com cenas de casas e

ruas, antes de qualquer submersão, sobrepostas a cenas de

água, gerando uma sensação de cidade nas profundezas e va-

guei sem anestesia como os amálgamas mal-educados que se

espalham pelos ladrilhos da obra “calçada“.

de um relance amalgamado, entrei em confronto com a ino-

cente janiele, personagem central do vídeo “o mundo de

janiele”, em que aparece com um bambolê, rebolando ao som

de uma música próxima à de uma caixinha de música, ouvida

em fone particular. o vídeo, diretamente deslocado das de-

mais obras em termos de ambiência e atmosfera, uma vez ali

alocado assumiu o contraponto à densidade sufocante do con-

texto amplo, de forma a apimentar com aquela ingenuidade

despreocupada. A roda-viva tem cor-de-rosa e dentre tantos

transversos, me perguntei se a pobre menina no futuro será

fagocitada pela grande onda ou irá afundar sua canoa, como

em “Águas“, por opção ou escolha autônoma. “Água” expõe,

em cores estouradas, um homem que nada até uma canoa e

lá chegando senta-se enchendo baldes e jogando a água para

dentro da canoa até sua completa submersão.

inquieta, cruzei as portas da galeria e devorei o acarajé bahiano

ofertado na calçada. não repercutia agora apenas o tom gra-

ve do vídeo inicial, vibrando o corpo, ouvia a caixinha de músi-

ca de janiele sobreposta ao chuá de quem tece, balde a balde,

o aniquilamento de sua própria forma e aguarda o esvair-se.

ensAios

brancos apoiados no piso da galeria. o vídeo apresenta um

homem nu, em posição lateral-fetal, encarcerado por aquele

espaço menor que ele mesmo, totalmente submerso em água.

o homem, cujas possibilidades de movimento são poucas, fica

ininterruptamente tateando os limites do cubículo que o cer-

ca. confiamos na plástica porque há cuidado. A superfície de

projeção não é plana e enxergamos a criatura humana, já par-

te de nós mesmos por piedade, encravada no revestimento.

Quase podemos tocá-la, tão frágil diante de nossos olhos gi-

gantes, mas circulamos o conjunto de ladrilhos no chão, impo-

tentes diante do confinamento restrito a que o pequeno ser

estava submetido. não há retorno: estamos embarreirados.

depois do desvario causado

pelo contato com a sutile-

za dessa vídeo-instalação,

passeei pelas demais foto-

grafias em flash, rapida-

mente e sem permanência.

sabia que elas apontavam

para a micro-resistência

tática da viga, dos musgos

sobre as paredes, das ervas

daninhas que rompem mu-

ros ou mesmo de escadas e

buracos abertos que te permitem emergir da cova e respirar.

Ainda assim, propagaram turvas para mim, sem me alcançar.

paradoxalmente, recuperei as intrigantes imagens da cidade-

fantasma submersa d o vídeo “1978”, com cenas de casas e

ruas, antes de qualquer submersão, sobrepostas a cenas de

água, gerando uma sensação de cidade nas profundezas e va-

guei sem anestesia como os amálgamas mal-educados que se

espalham pelos ladrilhos da obra “calçada“.

de um relance amalgamado, entrei em confronto com a ino-

cente janiele, personagem central do vídeo “o mundo de

janiele”, em que aparece com um bambolê, rebolando ao som

de uma música próxima à de uma caixinha de música, ouvida

em fone particular. o vídeo, diretamente deslocado das de-

mais obras em termos de ambiência e atmosfera, uma vez ali

alocado assumiu o contraponto à densidade sufocante do con-

texto amplo, de forma a apimentar com aquela ingenuidade

despreocupada. A roda-viva tem cor-de-rosa e dentre tantos

transversos, me perguntei se a pobre menina no futuro será

fagocitada pela grande onda ou irá afundar sua canoa, como

em “Águas“, por opção ou escolha autônoma. “Água” expõe,

em cores estouradas, um homem que nada até uma canoa e

lá chegando senta-se enchendo baldes e jogando a água para

dentro da canoa até sua completa submersão.

inquieta, cruzei as portas da galeria e devorei o acarajé bahiano

ofertado na calçada. não repercutia agora apenas o tom gra-

ve do vídeo inicial, vibrando o corpo, ouvia a caixinha de músi-

ca de janiele sobreposta ao chuá de quem tece, balde a balde,

o aniquilamento de sua própria forma e aguarda o esvair-se.

eu não poderia sair impune.

já esgotada pela luta doce, voltei para casa admirando o pre-

paro cauteloso e cuidadoso com que foi feita a exposição. em

si, já era a própria micro-resistência ao sistema de produção.

sem exageros, utilizou-se de técnicas e suportes mistos garan-

tindo humildemente e sem redundâncias a construção de uma

complexidade poética, pluridimensionada. seja sobre a areia

ou as águas, por entre e debaixo dela, no interior do ladrilho,

por entre o rejunte, no teto ou ruína, a submersão chegará e

uma vez não sendo mais vítimas impunes, que encontremos

ao menos sua sub-versão transversal.

Ainda resisto em considerar o elemento da memória passada

como sendo primordial na percepção das obras, porque não

é resgate ou lembrança, é fato, seco e nostálgico como viver

o presente e ao mesmo tempo contemplativo na promessa

discreta de mudança. então, desconhecendo a trajetória de

caetano dias enquanto artista e pessoa, prefiro assim perma-

necer: tomada pela experiência viva do agora e inclinada a

agradecer o golpe de rasteira.

eu não poderia sair impune.

já esgotada pela luta doce, voltei para casa admirando o pre-

paro cauteloso e cuidadoso com que foi feita a exposição. em

si, já era a própria micro-resistência ao sistema de produção.

sem exageros, utilizou-se de técnicas e suportes mistos garan-

tindo humildemente e sem redundâncias a construção de uma

complexidade poética, pluridimensionada. seja sobre a areia

ou as águas, por entre e debaixo dela, no interior do ladrilho,

por entre o rejunte, no teto ou ruína, a submersão chegará e

uma vez não sendo mais vítimas impunes, que encontremos

ao menos sua sub-versão transversal.

Ainda resisto em considerar o elemento da memória passada

como sendo primordial na percepção das obras, porque não

é resgate ou lembrança, é fato, seco e nostálgico como viver

o presente e ao mesmo tempo contemplativo na promessa

discreta de mudança. então, desconhecendo a trajetória de

caetano dias enquanto artista e pessoa, prefiro assim perma-

necer: tomada pela experiência viva do agora e inclinada a

agradecer o golpe de rasteira.

ensAios

“para panorama crítico,

Alexandre e denis,

resolvemos fazer o texto para o panorama como um exercício entre nós, organi-

zadores do meio. Fizemos então dois textos – um cada sem que um soubesse o

que o outro escrevia.

enviamos aqui o resultado para a publicação de vocês.

Abraço,

daniele e marcos (autores/organizadores do meio).”

o projeto MEIOmarcos sari

em 2003 num desses encontros de artistas, no café

coletânea, em porto Alegre eu mais daniele marx

então minha contemporânea e amiga do instituto

de Artes decidimos fa-

zer algo em conjunto.

desejávamos fazer uma

espécie de publicação

informal que gostarí-

amos que fosse toda

preenchida por artistas.

Assim, a partir dali, depois

das decisões que formata-

ram o projeto meio, temos

edições do meio participaram recentemente do projeto Art pie book stand durante o

evento kunstvlaai, Amsterdã, Holanda (2010).

ensAios

“para panorama crítico,

Alexandre e denis,

resolvemos fazer o texto para o panorama como um exercício entre nós, organi-

zadores do meio. Fizemos então dois textos – um cada sem que um soubesse o

que o outro escrevia.

enviamos aqui o resultado para a publicação de vocês.

Abraço,

daniele e marcos (autores/organizadores do meio).”

o projeto MEIOmarcos sari

em 2003 num desses encontros de artistas, no café

coletânea, em porto Alegre eu mais daniele marx

então minha contemporânea e amiga do instituto

de Artes decidimos fa-

zer algo em conjunto.

desejávamos fazer uma

espécie de publicação

informal que gostarí-

amos que fosse toda

preenchida por artistas.

Assim, a partir dali, depois

das decisões que formata-

ram o projeto meio, temos

edições do meio participaram recentemente do projeto Art pie book stand durante o

evento kunstvlaai, Amsterdã, Holanda (2010).

ensAios

trabalhado em coletivo no sentido de estender esta conversa.

Hoje o meio conta com a colaboração de mais de oitenta artistas.

nessas dez edições desta espécie de fanzine de arte contem-

porânea produzidas até aqui, os artistas colaboradores fo-

ram convidados a fazer uma intervenção em meia página A4.

depois disso, reunimos este material e o colocamos em ordem

alfabética para cada edição do meio.

tenho pensado que este projeto é uma forma de buscar um

diálogo e torná-lo público. e, claro, reunindo o pensamento

dos artistas materializados nas proposições de meia página.

simples assim: mas o projeto vem ganhando corpo... crescendo

e tendo desdobramentos.

tanto é assim que este ano publicaremos o primeiro exemplar

de grande tiragem do meio com distribuição nacional e tam-

bém no exterior. isso graças a termos inscrito o projeto meio

(volume i) no edital da Funarte denominado conexão Artes

visuais e termos sido contemplados.

Quero aqui, como metade do início do meio, agradecer a to-

dos os artistas que apostaram no projeto e aderiram a esta

ideia simples e direta. Autodenominei-me “metade do início”

visto que o meio cresceu e hoje ele é feito de muita gente. e

segue agregando...

Além disso, a outra metade do início vive desde 2004 na

europa e assim sendo o meio serve também como uma liga-

ção entre porto Alegre e Amsterdam. também serve o meio

para que se façam muitas outras ligações a partir das meias

páginas elaboradas por cada um dos artistas. e assim vamos

seguindo com esta invenção que nos move.

metAde do início do meio em movimento

porto Alegre, junho de 2010.

(con)temporary Art space, Festival version 10. chicago, e.u.A. (maio 2010)

ensAios

trabalhado em coletivo no sentido de estender esta conversa.

Hoje o meio conta com a colaboração de mais de oitenta artistas.

nessas dez edições desta espécie de fanzine de arte contem-

porânea produzidas até aqui, os artistas colaboradores fo-

ram convidados a fazer uma intervenção em meia página A4.

depois disso, reunimos este material e o colocamos em ordem

alfabética para cada edição do meio.

tenho pensado que este projeto é uma forma de buscar um

diálogo e torná-lo público. e, claro, reunindo o pensamento

dos artistas materializados nas proposições de meia página.

simples assim: mas o projeto vem ganhando corpo... crescendo

e tendo desdobramentos.

tanto é assim que este ano publicaremos o primeiro exemplar

de grande tiragem do meio com distribuição nacional e tam-

bém no exterior. isso graças a termos inscrito o projeto meio

(volume i) no edital da Funarte denominado conexão Artes

visuais e termos sido contemplados.

Quero aqui, como metade do início do meio, agradecer a to-

dos os artistas que apostaram no projeto e aderiram a esta

ideia simples e direta. Autodenominei-me “metade do início”

visto que o meio cresceu e hoje ele é feito de muita gente. e

segue agregando...

Além disso, a outra metade do início vive desde 2004 na

europa e assim sendo o meio serve também como uma liga-

ção entre porto Alegre e Amsterdam. também serve o meio

para que se façam muitas outras ligações a partir das meias

páginas elaboradas por cada um dos artistas. e assim vamos

seguindo com esta invenção que nos move.

metAde do início do meio em movimento

porto Alegre, junho de 2010.

(con)temporary Art space, Festival version 10. chicago, e.u.A. (maio 2010)

ensAios

MEIO A distânciA

daniele marx

lembro-me vagamente daquele dia em que marca-

mos uma conversa em um café do bairro bom Fim. Foi

marcos que me propôs fazermos algo na qual tam-

bém pudessemos envolver outros artistas. naquela

ocasião eu estava justamente me desvinculado do estúdio de

arquitetura¹ do qual fazia parte, eramos onze sócios. então

sem ter muito claro o que seria o meio aceitei a proposta.

Ainda sem nome, decidimos que faríamos alguma coisa que

pudesse ser traduzida sob forma-

to de impresso, desdobrando as-

sim convites à participação tem-

porária de outros artistas a qual

nos possibilitaria também alargar

nossa função de artista-artista².

deste modo estabelecemos al-

guns critérios práticos, tais como:

o formato meio A4, a fotocópia

preto e branco e o convite de

início a dez artistas para cada

edição. trabalharíamos, naquele

momento, sem patrocínio e sem

a intenção de um benefício econômico. o convite aos artistas

colaboradores prezou sempre por uma informalidade e contri-

buição voluntária.

o meio passou a ser publicado a partir de 2003, nos meses

de setembro, outubro e novembro. já as seguintes edições

foram publicadas irregularmente, pois decidimos que deverí-

amos realizar o projeto ao nosso próprio ritmo, dentro das

condições ajustadas a nossas circunstâncias cotidianas. Assim

as tiragens também variavam entre 60, 100 e 200 exemplares.

sempre tivemos a clara idéia de que a nossa intenção com

o meio nunca seria fazer disso uma revista de arte, então para

localizar o projeto, passamos a explicar que o meio tratava-se

de “uma espécie de fanzine”³ . por mais que o termo “fanzi-

ne” sempre venha associado a uma revista editada por um

fã (em inglês seria fanatic magazine, dai o termo fanzine), no

brasil esse termo refere-se também a toda produção de im-

pressos independentes de caráter experimental.

em Abril de 2004 anun-

ciei ao marcos que viveria em

barcelona e que eu esperava

que este distanciamento não

inviabilizasse a continuida-

de do meio. sem empecilho

marcos concordou pronta-

mente, e mesmo de longe se-

guimos tocando o projeto.caixa-meio e exemplares

ensAios

MEIO A distânciA

daniele marx

lembro-me vagamente daquele dia em que marca-

mos uma conversa em um café do bairro bom Fim. Foi

marcos que me propôs fazermos algo na qual tam-

bém pudessemos envolver outros artistas. naquela

ocasião eu estava justamente me desvinculado do estúdio de

arquitetura¹ do qual fazia parte, eramos onze sócios. então

sem ter muito claro o que seria o meio aceitei a proposta.

Ainda sem nome, decidimos que faríamos alguma coisa que

pudesse ser traduzida sob forma-

to de impresso, desdobrando as-

sim convites à participação tem-

porária de outros artistas a qual

nos possibilitaria também alargar

nossa função de artista-artista².

deste modo estabelecemos al-

guns critérios práticos, tais como:

o formato meio A4, a fotocópia

preto e branco e o convite de

início a dez artistas para cada

edição. trabalharíamos, naquele

momento, sem patrocínio e sem

a intenção de um benefício econômico. o convite aos artistas

colaboradores prezou sempre por uma informalidade e contri-

buição voluntária.

o meio passou a ser publicado a partir de 2003, nos meses

de setembro, outubro e novembro. já as seguintes edições

foram publicadas irregularmente, pois decidimos que deverí-

amos realizar o projeto ao nosso próprio ritmo, dentro das

condições ajustadas a nossas circunstâncias cotidianas. Assim

as tiragens também variavam entre 60, 100 e 200 exemplares.

sempre tivemos a clara idéia de que a nossa intenção com

o meio nunca seria fazer disso uma revista de arte, então para

localizar o projeto, passamos a explicar que o meio tratava-se

de “uma espécie de fanzine”³ . por mais que o termo “fanzi-

ne” sempre venha associado a uma revista editada por um

fã (em inglês seria fanatic magazine, dai o termo fanzine), no

brasil esse termo refere-se também a toda produção de im-

pressos independentes de caráter experimental.

em Abril de 2004 anun-

ciei ao marcos que viveria em

barcelona e que eu esperava

que este distanciamento não

inviabilizasse a continuida-

de do meio. sem empecilho

marcos concordou pronta-

mente, e mesmo de longe se-

guimos tocando o projeto.caixa-meio e exemplares

ensAios

somente hoje, juntando partes da memória e dos docu-

mentos guardados é que me dou conta que a maior parte

da existência do meio foi realizada a distância! Acredito que

este intervalo também nutriu e direcionou o projeto. por um

lado passamos a lidar com um descomprometimento saudável

e por outro com um acordo responsável. para mim, particular-

mente, o meio passou a ser uma forma de manter-me conec-

tada ao brasil, sem deixar de estender o convite à participação

aos artistas aos quais fui conhecendo em diferentes ocasiões

neste período de residência na europa.

já tínhamos acertado que depois da décima edição do

meio um novo desdobramento para o projeto seria mais que

necessário. então com uma saudade profunda do brasil, en-

cerrando uma serie de etapas dessa vivência no exterior, en-

corajei marcos a entrarmos no edital conexão Artes visuais da

Funarte. A resposta positiva só veio concretizar nossa vontade!

Hoje estamos reabrindo os arquivos do meio, restabelecen-

do o contato com mais de oitenta artistas colaboradores e re-

pensando o projeto como um todo. o intervalo que existia no

desenvolvimento do meio vai acercar-se, então escreveremos

em um só texto .

daniele marx

Amsterdã, junho de 2010.

¹studio11, escritório de Arquitetura e design. trabalhei como sócia e

arquiteta fundadora entre 2000-2003. porto Alegre/rs, brasil.

²Artista-artista termo ao artista que se dedica apenas ao trabalho

pessoal de produção de arte. esta expressão foi utilizada pelo artista

ricardo basbaum no texto i love Artist-etc. the next documents should

be curated by an Artist. www.eflux.com. ricardo basbaum nomeia

artista-etc para o artista contemporâneo em condições de assumir

outras funções e posições no sistema artístico e cultural que não se ref-

erem apenas ao trabalho de produção, neste caso o “artista-artista”. o

artista-etc apresenta uma capacidade multifuncional. esta posição inclui

curadoria, escrita, revisão crítica e ensino, explorada pelo próprio artista.

Fazendo desta pluralidade de atividades extensões do seu exercício

artístico.

³referente à nota publicada na revista Aplauso. Ano8, 2005 pg.13 e

contracapa do segundo caderno Zero Hora 11/08/2005.