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Rodrigo Baeta

OURO PRETOcidade barroca

O trabalho analisa a condição artística da cidade de Ouro Preto, revelando quea alta dramaticidade do seu cenário barroco não se fundamenta na regularidade do traçado, nos

grandes eixos perspectivos, nas praças monumentais que seguem um desenho geométrico puro ebem definido. Na verdade, sua qualificação artística é derivada da própria formação

espontânea da cidade, dela retirando toda a sua expressividade.

A condição artística das cidades coloniais luso-brasileiras ainda é pouco compreen-dida pela crítica. A tendência de reduzir as possibilidades da qualificação estéticados núcleos urbanos a alguns eventuais exercícios de planificação continua domi-nando as investigações sobre o tema, apesar de ser resquício da já superada visãoidealista da arte. Obviamente, essa análise bidimensional é um verdadeiro entravepara a apreciação artística dos núcleos de formação espontânea que, independen-temente de sua configuração �orgânica�, muitas vezes assumem uma intensa car-ga dramática. Este artigo discute o caráter cenográfico de um desses aglomeradosurbanos, a cidade de Ouro Preto, buscando a sua inserção no contexto geral dahistória da arte, através da verificação da hipótese que afirma a filiação de seuespaço urbano à mais pura experiência barroca.Na verdade, no período barroco, a organização artística do espaço atinge uma carga deexpressividade visibilística nunca antes vista. Um conjunto intenso de imagens�espetaculares� é derramado por todo o ambiente citadino. O transeunte transforma-se imediatamente em público e protagonista de uma encenação teatral, quando, ines-peradamente, após longa preparação e um sentimento de tensão e suspense, depara-se com acontecimentos dramáticos e pontuais, espalhados por toda a cidade.Assim, é óbvio que a complexa estrutura artística que envolve as cidades barrocasnão pode ser avaliada pelos tradicionais processos de apreciação estética dos or-ganismos urbanos. Ao contrário do que normalmente se afirma, não só o traçado,mas principalmente os monumentos, os espaços públicos, a preexistência naturale arquitetônica, as construções civis, o sistema fundiário, todos esses fatores con-correm para definir o caráter que cada núcleo urbano assume em seus diversos�tempos�, contribuindo para construir a unidade indivisível da obra de arte �cidade�.É nesse sentido que será desenvolvida a apreensão artística de Ouro Preto e, final-mente, a averiguação da suposição que coloca a sua estrutura compositiva comoformadora de uma autêntica experiência barroca.

Considerações sobre o conceito de arte: a cidade como obra de arte�O conceito de arte não define, pois, categorias de coisas, mas um tipo devalor. (...) O valor artístico de um objeto é aquele que se evidencia na suaconfiguração visível ou, como vulgarmente se diz, na sua forma, o que está emrelação com a maior ou menor importância atribuída à experiência do real,conseguida mediante a percepção e a representação. Qualquer que seja a sua

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relação com a realidade objectiva, uma forma é sempre qualquer coisa que édada a perceber. As formas valem como significantes somente na medida emque uma consciência lhes colhe o significado: uma obra é obra de arte apenasna medida em que a consciência que a recebe a julga como tal. Portanto, ahistória da arte não é tanto uma história de coisas como uma história de juízosde valor.� (ARGAN, 1992, p. 14)

Como explicita Argan, um objeto não assume a condição de obra de arte em funçãode seu processo de formulação, da intenção que precede a sua concepção, da suaconformação a leis compositivas celebradas historicamente � a cânones figurativospredeterminados. Da mesma maneira, a essência da obra de arte não reside nacondição material, na sua qualidade como �coisa�. Portanto, o seu valor nunca éeterno; pelo contrário, modifica-se constantemente, de tempos em tempos, decultura para cultura, de indivíduo para indivíduo.Na verdade, a atribuição desse valor é o que define a qualificação artística do objeto.Por isso, a existência da obra de arte depende diretamente do sujeito moderno quea aprecia frente à sua experimentação do mundo contemporâneo, reconhecendo-acomo tal. Até que esse processo seja deflagrado, o objeto é apenas mais um entretantos outros produtos da atividade humana que não apresentam nada de especial,pelo menos quanto à sua valoração estética. Assim, afirma Brandi:

�Então, se revelará subitamente que o especial produto da atividade humana,que se dá o nome de obra de arte, o é pelo fato de um singular reconhecimentoque se produz na consciência: reconhecimento duplamente singular, seja pelofato de ter de ser realizado cada vez por um único indivíduo, seja porque deoutra forma não se pode motivar, a não ser pelo reconhecimento que cadaindivíduo lhe confere. O produto humano ao qual se dirige esse reconhecimen-to se encontra à frente, diante de nossos olhos, mas pode ser classificadogenericamente entre os produtos da atividade humana, até que o reconheci-mento, que a consciência lhe outorga como obra de arte, não lhe excetue demodo definitivo do conjunto dos demais produtos. É esta, seguramente, acaracterística peculiar da obra de arte, enquanto não se questiona a sua es-sência e o processo criativo que a produziu, mas quando passa a formar partedo mundo, do particular estar no mundo de cada indivíduo. Tal peculiaridadenão depende das premissas filosóficas das quais se parte, mas, independen-temente delas, deve ser subitamente evidenciada para que se aceite a artecomo um produto da espiritualidade humana.� (BRANDI, 1977, p. 4)1

Desse modo, a relação do sujeito moderno com a obra de arte é eminentementecrítica e se baseia no juízo de valor que este assume frente a ela. Mas essa apre-ensão crítica não se desenvolve somente no campo da arte contemporânea, comopode parecer a princípio, mas reside inevitavelmente nos domínios da história daarte. E não é uma simples participação metodológica na disciplina; pelo contrário,o juízo crítico se confunde com o próprio objetivo da história da arte, pois ele seformula a partir da avaliação das obras remanescentes em função da visão moder-na do mundo, na condição das obras preexistentes como fenômenos absorvidos nomomento contemporâneo. Argan conclui:

�Todavia, esta diferença (entre crítica e história da arte) não encontra justifica-ção no plano teórico: aquilo a que se chama juízo sobre a qualidade das obrasé, como veremos, um juízo sobre a sua actualidade, sobre o seu descolamentodo passado e sobre as premissas que estabelecem para os desenvolvimentosfuturos da pesquisa artística. O juízo crítico inclui-se por isso no âmbito deactividade do historiador.� (ARGAN, 1992, p.16)

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Assim, somente partindo do juízo crítico individual é possível promover a inserçãode um determinado objeto no contexto geral da história da arte e, mais especifica-mente, a sua caracterização como fenômeno partícipe de um dos períodos reco-nhecidos pela disciplina.Desse modo, a condição artística da cidade só pode ser apreendida através daconjugação de todos os elementos que compõem o �cenário� que se desvela aosolhos, avaliados como uma unidade figurativa indivisível, numa escala geográficaque �abrace� todo o sítio onde se assenta o núcleo urbano.Entretanto, até hoje, para a crítica à cidade colonial brasileira, a condição artísticados núcleos urbanos e a sua filiação ao universo barroco não se relacionam emnada com essa abordagem que busca a apreensão de tudo que é experimentadopelo observador na cidade. Pelo contrário, a forma urbana colonial é avaliada apartir do conceito modernista de �partido�, através da investigação da conformaçãotipológica das cidades ou dos conjuntos urbanos do período colonial. Essa práticaacaba restringindo forçosamente a análise a uma interpretação morfológica dotraçado, à preocupação exclusiva com a ordenação viária dos assentamentos, me-canismo que não pode ser confundido com uma apreciação estética dos objetoscontemplados, pois fragmenta a obra em grupos de análise isolados, classificando-os individualmente � situação que nega sistematicamente a unidade compositivapresente em toda manifestação artística.Outro problema, que aparece como verdadeiro entrave para a crítica estética daarquitetura e da cidade do período colonial, está ligado diretamente à preocupaçãoinsuperável com a �autoria� e com a �intenção� que permeiam o processo de for-mulação das obras de arte. Quase sempre, a comprovação da gênese conscientedas características plásticas e espaciais dos objetos avaliados é interpretada comoregra intransponível para a qualificação da arquitetura, e acaba, muitas vezes, con-fundindo-se com uma avaliação plenamente artística dos núcleos urbanos, o quenão é, obviamente, aceitável.

A cidade barroca�Fugindo� da avaliação tipológica ou da busca idealista pela intenção que preside asobras, é possível contemplar um processo bem mais coerente de apreensão da artebarroca e, conseqüentemente, viabilizar o julgamento crítico das suas principais rea-lizações urbanas. Na verdade, é pertinente colocar que a apreensão estética dosorganismos urbanos não é feita de imediato e não permite jamais o abarcamentovisual de todo seu espaço figurativo. Pelo contrário, as diversas visadas, os percursos,os panoramas, até mesmo as �coisas� ocultas que nunca serão descobertas, masque guardam uma enorme expectativa, são estruturantes para a compreensão artís-tica do ambiente. No caso da cidade barroca, marcam definitivamente o �enredo� daencenação teatral, desenvolvido através da conjugação de uma gama imensa deimagens inebriantes, espalhadas por toda a extensão do núcleo urbano.E o que dará o tom da construção desses cenários �fantásticos� será a filiação doespaço resultante aos princípios essenciais do Barroco: o apelo persuasivo e o usodo poder ilimitado da imaginação.

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A persuasão provém da necessidade de desenvolvimento de um enérgico mecanis-mo de divulgação e de exposição do imenso poder emanado pelas estruturas polí-ticas e religiosas que povoaram o cenário seiscentista: uma estratégia de represen-tação que fosse acessível a todos, desde os mais humildes aos mais doutos.A imaginação é derivada, por sua vez, do desinteresse que o artista barroco de-monstra pelo conhecimento e pela representação da natureza: a fusão entre ciên-cia e arte, pregada pela Renascença e base para grande parte dos dramasmaneiristas, será rompida definitivamente. Na verdade, os problemas oriundos dainterpretação do mundo afastam-se do domínio da arte e voltam-se exclusivamen-te para a experimentação científica e para a filosofia.Esse afastamento da arte dos séculos XVII e XVIII em relação à contemplação e àrepresentação da natureza revela que os artistas não buscam mais o domínio do�real�, a experiência sensível ou inteligível do mundo. Como conseqüência, a �ver-dade� não interessa senão como referência para a sua superação; a técnica artís-tica não está mais a serviço da representação �correta� da natureza, mas da ampli-ação das �barreiras� do possível, assumindo, desse modo, o alcance ilimitado daimaginação humana � e só o poder �fantástico� da imaginação seria capaz dedemonstrar a estrutura sobrenatural da Igreja e do Estado europeus.Por isso, a cidade se transforma no baluarte do projeto de propaganda barroca,absorvendo uma estrutura francamente dramática para a sedução do transeunte.Porém a cenografia imposta pela cidade barroca atua de forma diferenciada deuma peça de teatro: na encenação teatral, o espectador permanece parado, en-quanto tudo se move à sua frente; no espaço urbano, o espetáculo é imóvel, exigin-do a movimentação do fruidor para a revelação dos inesperados acontecimentospontuais, antecedidos por momentos de expectativa e espera � toda a estruturavisibilística do organismo urbano concorrendo para despertar o poder insuperávelda imaginação. Segundo Argan:

�De resto a cidade também era um teatro; assim, não fazia sentido distinguirentre espaço real e ilusório, arquitetura construída e aparato cênico, já que sãoigualmente objetos de percepção e estão incluídos na ilimitada fenomenologiada imaginação.� (ARGAN, 1993, p. 173)2

Assim, para a arte barroca, não é significativa a construção do espaço como repre-sentação objetiva formal de um conceito universal, como era o caso doRenascimento. Toda a pesquisa se dirige para a maneira como a articulação espa-cial sensibiliza o indivíduo através da imagem, que suscita o que Argan denominade �modos de visão� (ARGAN, 1973, p. 79).Nesse sentido, na mais importante capital do período barroco, a cidade de Roma,não são � ao contrário do que muitos críticos afirmam (TRADÓ, 1991, p. 25) � oseixos perspectivos abertos por Domenico Fontana no século XVI que proporciona-rão a nova qualificação artística para a cidade. O que transformará a cidade medi-eval em barroca é exatamente o contraste entre essa nova ordem e o �fundo�preexistente irregular, com a construção e restauração estratégica de praças emonumentos. As intervenções edilícias seiscentistas e setecentistas, como pontosde referência em relação às novas vias, ao tecido medieval e ao sítio natural, dão otom da �barroquização� da nova cidade. São recursos retóricos dramáticos que,

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Figura 1: �Veduta della Piazza delPopolo.� Por Giambattista Piranese,Vedute di Roma, publicado em 1798(as vistas, porém, foram iniciadasem 1748).Fonte: FICACCI, Luigi. Piranese. Thecomplete etchings. Köln: Taschen,2000, p. 689.

Figura 2: �Veduta della PiazzaNavona sopra le rovine del CircoAgonale.� Por Giambattista Piranese,Vedute di Roma, publicado em 1798(as vistas, porém, foram iniciadasem 1748).Fonte: FICACCI, Luigi. Piranese. Thecomplete etchings. Köln: Taschen,2000. pp. 690.

Figura 3: �Veduta della gran Piazza eBasilica di San Pietro. PorGiambattista Piranese, Vedute diRoma, publicado em 1798 (as vistas,porém, foram iniciadas em 1748).Fonte: FICACCI, Luigi. Piranese. Thecomplete etchings. Köln: Taschen,2000. pp. 741.

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através do trabalho das imagens surpreendentes, �derramadas� no espaço urbano,sensibilizam os que participam dessa encenação barroca � o cidadão comum.Portanto, desde o acesso pelas antigas portas, o transeunte se depara com um grandeteatro, que se revela progressivamente, ao caminhar pelos eixos de Fontana e pelatortuosa preexistência medieval. Após longa preparação, ou mesmo inesperadamente,o fruidor é surpreendido por qualquer cena especial que se abre ao olhar. Essas cenasvão se repetindo em outros pontos da malha urbana, a partir de �eventos� diferencia-dos, impondo uma enorme riqueza de imagens a serem absorvidas pela mente doindivíduo. Toda cidade, assim, é palco de uma integral experiência barroca.

A apreensão artística da cidade de Ouro PretoNo caso de Ouro Preto, a construção artística do espaço seguirá um caminho pró-prio, mas gerador de um ambiente não menos barroco. A mineração no vale docórrego do Tripuí começa por volta de 1698, logo após a descoberta do ouro nasmontanhas até então pouco acessíveis do sudeste brasileiro. Imediatamente ini-cia-se o rápido povoamento do vale entre as serras de Ouro Preto e do Itacolomi,que atinge o status de vila já em 1711. A paisagem exuberante em si oferecia umacondição de excepcionalidade para o ambiente onde se assentava o que viria a seruma das mais importantes cidades do Brasil no século XVIII, sendo difícil imaginaruma topografia menos adequada para a ereção racional de uma cidade, emboramais significativa no que se refere à organização dramática do espaço.Na verdade, a região das Minas Gerais marca a formação da primeira sociedadeeminentemente urbana do período colonial. Até então, as cidades serviam sim-plesmente como entrepostos comerciais para os agentes da economia que se en-contravam no campo, por conta do cultivo da cana de açúcar, ou se configuravamcomo centros de poder das capitanias ou da própria colônia, núcleos fortificados dolitoral brasileiro, como a capital Salvador. O ciclo do ouro aponta uma mudança deatitude em relação a essa condição, quando os núcleos urbanos passam a surgironde se desenvolvia a atividade econômica, nas zonas adjacentes à mineração,nos vales e montanhas onde era extraído o ouro.Portanto, em Ouro Preto, o organismo urbano é gerado a partir da conurbação deuma série de arraiais de exploração aurífera, localizados nas margens dos córregosdo vale do Tripuí, unidos entre si por um caminho direto que marcava a chegada ea saída dessa zona de mineração. Essa chamada �estrada tronco� define o nasci-mento espontâneo da antiga Vila Rica, fruto do adensamento desses núcleos inde-pendentes, absorvidos pelo �caminho velho�, deixando a vila com uma morfologialinear e orgânica.Como no litoral, o gregarismo dá o tom. Nas antigas cidades brasileiras, as residên-cias se �amontoam� nas vias, em função das poucas áreas privilegiadas pela segu-rança e pela infra-estrutura urbana. Em Minas, a ocupação residencial se faz no járeferido elemento linear conformador, que vence cursos de riachos e três altosmorros para atingir todos os �bairros� e freguesias da cidade.A partir da década de 1720, quando a capitania das Minas Gerais é desmembradada de São Paulo, com sua capital Vila Rica, o tosco aglomerado disforme vai ce-

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dendo lugar a uma cidade que construirá, aos poucos, o aspecto imponente que acaracterizará em finais do século XVIII, quando entra em processo de decadênciapelo esgotamento das jazidas mineradoras. Portanto, a imagem da capital dasMinas vai se �tecendo� a partir dessa �estrada tronco� e da preexistência naturalexuberante. A cidade vai afirmando sua tendência, sua construção ótica, no pro-cesso de rápido desenvolvimento, através da amarração da experiência dos acon-tecimentos monumentais e pontuais (os largos, praças, as novas ruas, os paláciose, principalmente, a construção das igrejas), com a precária estrutura urbana iniciale a paisagem natural. Segundo Ávila:

�Com efeito, é o comprazimento dos olhos que se busca sempre, seja noaproveitamento das singularidades topográficas, no risco ousado da arquitetura,na elegância das fachadas, no ornato caprichoso das portadas, na decoraçãointerior das igrejas.� (ÁVILA, 1980, p. 199)3

Assim, todas as iniciativas edilícias efetivadas na cidade, no seu período de prospe-ridade econômica e no início de sua decadência, concorrerão para afirmarefetivamente o caráter cenográfico, a comovente articulação barroca da Ouro Pretocolonial. Os diferentes processos geradores da artisticidade barroca da antiga VilaRica serão analisados a seguir.

A montanha e a igrejaEm Ouro Preto, apesar da não existência dos peculiares limites de proteção,construídos ou naturais, presentes em alguns núcleos urbanos importantes do lito-ral brasileiro, não é possível absorver o caráter de expansão ilimitada, constantenas primeiras capitais �modernas� do período barroco.4 Pelo contrário, o meio físi-co em que a cidade se assenta define irremediavelmente as fronteiras visuais esimbólicas que encerram a apreciação do espaço urbano.Na realidade, a �natureza ciclópica� (MACHADO, 1973, p. 110), característica dolugar, concentra-se em uma área muito reduzida. Assim, em função da proximidadecom que interage a parte edificada com os acidentes geográficos, o núcleo urbanofica �contido� entre as serras e os morros que se elevam por toda parte, dando anítida impressão de que o espaço está comprimido entre poderosas barreiras.E é verdade, pois a cidade nunca vence as fronteiras da serra de Ouro Preto e dosmorros do Curral, do Alto da Cruz e do Cruzeiro. Porém, dentro desses limites queo relevo impõe ao núcleo urbano, as colinas, montanhas e serras da antiga capitaldas Minas promovem uma variedade realmente inusitada de cenários naturais,sendo essa diversidade plenamente absorvida dentro da escala relativamente re-duzida do aglomerado urbano. É bem diferente do que acontece em algumas cidadesde gênese colonial da região andina, por exemplo, onde os acidentes geográficosatingem uma dimensão incomparável, mas não conseguem se relacionar tanto como núcleo edificado, por estarem mais distantes e independentes da massa construída,às vezes funcionando apenas como uma moldura grandiosa para a cidade.Em Ouro Preto, além de moldura e limite visual, a montanha enriquece a gamainfindável de cenas das mais diversas qualidades que despontam no circuito fecha-do das vias mais importantes da cidade. É muito difícil se furtar da imagem de umouteiro ou de uma serra que invade sempre a densa conformação dos corredores

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Figura 4: Vista panorâmica do bairro do Pilar com o Pico do Itacolomi ao fundo.Fonte: Acervo do Instituto de Filosofia, Artes e Cultura da Universidade Federal de Ouro Preto - IFAC/UFOP, foto definais do Século XIX.

Figura 5: Imagem do bairro de Antônio Dias retirada do caminho das Lajes.Fonte: Cartão postal, sem data.

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de panos de fachada que marcam os percursos que cortam a cidade, situação quenão se configura como a solução mais comum em relação à composição artísticados núcleos coloniais luso-brasileiros e hispânicos.5

Mesmo assim, não faz sentido o juízo da proeminência da natureza selvagem nascidades mineiras em relação à arquitetura, já que ambas fazem parte de um mes-mo mecanismo dramático, gerado através da imagem emanada em sua conjun-ção. Não é concebível artisticamente a cidade sem as montanhas, como não écompreensível a �ciclópica� natureza sem a mancha edificada e os monumentosque se elevam por toda parte.Por outro lado, a topografia acidentada contribuirá para que a cidade possa servislumbrada não só no �espaço interior� do aglomerado urbano, mas também dediversos pontos exteriores à mancha construída, nos caminhos que vencem asduas serras que a delimitam longitudinalmente e nos acessos principais ao núcleo.Essa percepção é tão importante como o ato de caminhar e descobrir in loco asgrandes cenas dramáticas do espaço, pois se fundamenta na primeira visão que setem da cidade, ou de parte dela, para quem chega por uma das diversas estradas.Na realidade, antes de estar à frente das cenas monumentais que se desenvolvemem volta dos caminhos que cortam Ouro Preto, o transeunte se depara com umasérie de panoramas que antecipam o persuasivo jogo de imagens que vai se abrir aosolhos ao penetrar na cidade. Entretanto essas imagens não são só capturadas nosacessos ao núcleo urbano e nas elevações que acolhem a cidade, mas também nospróprios caminhos internos, já que as constantes ladeiras da antiga Vila Rica permi-tem, na sua ação de descida, a abertura de diversas paisagens atraentes. Em trechosplanos, particularmente no seguimento do �caminho novo�, rasgado na freguesia doPilar, a alta pendência dos terrenos, ao lado da declividade da encosta, não permitin-do algumas vezes o assentamento edilício, deixa o flanco desocupado, expondo vis-tas panorâmicas do vale que passa abaixo e abriga o �caminho velho�.Contudo, o mais interessante é que esses panoramas fazem uma apresentaçãoprévia dos principais personagens do drama encenado no âmago da Ouro Pretobarroca: além das montanhas que estão inevitavelmente presentes nessas ima-gens, palácios e principalmente os monumentos religiosos já se mostram em situ-ações de alto teor cenográfico, nas imagens abertas nas estradas que passam nosarredores da cidade. É como o primeiro ato, ou melhor, o início da peça barrocaque irromperá na antiga Vila Rica.Dessa forma, a maior relevância que as irregularidades topográficas assumem écomo protagonistas de muitas das mais expressivas cenas dramáticas do cenárioda antiga Vila Rica. Na verdade, os morros e as serras se inter-relacionamindissociavelmente com os monumentos religiosos, gerando momentos de furorbarroco que atingem os maiores patamares de expressividade nos panoramas dis-tantes da cidade e no contato direto com as igrejas, situações sempre admiráveis ederivadas de momentos de tensão e suspense, assimilados nos percursos do nú-cleo urbano.Como muito bem coloca Vasconcellos, as igrejas não têm rivais: a única querelapossível é com a paisagem natural que, na verdade, só eleva a sua condição deinstrumento prioritário na apreensão estética do conjunto:

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�Já a capela é diferente: por mais modesta que seja, intenciona efeito. (...)Incorpora requintes de acabamento que não conhecem as residências. Entre-ga-se a composições procuradas, a movimentos curvilíneos, a equilíbrios demassas e volumes, a fantasias barrôcas que não encontram guarita naarquitetura laica. Sua verticalização é ímpar na horizontalidade das povoações.Só se desafia pela montanha. A seu lado não se erguem castelos e palácioscom os quais divida sua importância. Nenhuma outra construção lhe disputa aprimazia. Nem a reservada aos poderosos ou favorecidos da côrte, nem adestinada aos confessionais.� (VASCONCELLOS, 1968, p. 138-139)

A posição desses edifícios no cume dos morros, com a moldura verde das serrasatrás e a grande luminosidade do céu azul de Ouro Preto ao fundo, oferece muitasdas imagens mais dramáticas da cidade. É como se o morro funcionasse como o�suporte� onde se coloca a imagem sagrada, composta pela igreja com as suas altastorres. Por outro lado, as montanhas verdes, dispostas por detrás dos monumentosreligiosos, assumem um contraste exuberante com a verticalidade das torres e comas paredes caiadas que envolvem o templo, contraste enfatizado pela suavidade doscontornos orográficos, característica comum ao relevo das Minas Gerais.Essa integração igreja-montanha deflagra uma experiência profundamente persua-siva, quando relacionada a um dos mais importantes mecanismos que impulsio-nam a trama visual expressa no espaço urbano da antiga Vila Rica: o efeito teatrale retórico da surpresa � mecanismo proveniente da formação orgânica dos núcleosurbanos mineradores, e que será analisado a seguir.

O efeito �surpresa�A �surpresa� assume um dos principais fatores de apelo barroco para a cidade deOuro Preto. Derivada sempre da imprevisibilidade flagrante impressa no processode apreensão do espaço urbano, fundamenta-se na alternância de imagens esté-reis com grandes cenas que explodem repentinamente no alcance visual do fruidor.Às vezes, um lento processo de preparação promoverá um �crescente� na desco-berta de um importante acontecimento dramático; outras vezes, essas situaçõesaparecem imediatamente após experiências suaves, quase idílicas, aumentando odeslumbramento e a admiração da descoberta. Como afirma Argan, a máquinapersuasiva se constrói gradativamente no percurso do transeunte:

�No campo urbanístico-arquitetônico, esta concepção do espaço conduz à va-riação contínua das relações de tamanho, ao emprego de escalas diferentes, àbusca da �surpresa visual�, desde a restrita perspectiva da rua à amplitude dapraça, à imprevista aparição de um monumento, à inesperada abertura de umavista; más também à individualização tipológica dos edifícios segundo suasparticulares exigências práticas, ao enfoque extremamente preciso e circunscri-to de certos elementos, como a fachada de uma igreja ou uma esquina que faza articulação entre duas perspectivas.� (ARGAN, 1964, p. 69)6

Assim, não há dúvidas de que a percepção do �espetáculo� barroco que compõe ocenário da antiga Vila Rica, exige uma ação dinâmica de descoberta da cidade, base-ada no movimento do observador, pois é esse movimento que vai oferecer ao transe-unte a oportunidade de entrar em contato com as mais variadas cenas em todo o seuimenso poder de sedução visual. Dessa forma, o ato de caminhar pelos percursosprincipais da cidade aparece como a única forma legítima de absorver a cadênciadramática que é oferecida no espaço urbano da antiga capital das Minas Gerais.

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Figura 6: Percurso desde o vale do Funil, saindo da matriz de Nossa Senhora do Pilar, subindo em direção àpraça Tiradentes e ao adro da igreja de Nossa Senhora do Carmo.Em destaque, a igreja matriz do Pilar, a igreja do Carmo, o Palácio dos Governadores e a antiga Casa de Câ-mara e Cadeia (2001-2002).Fonte: Rodrigo Baeta.

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Porém, quando se penetra em Ouro Preto, se tem normalmente a sensação deestar percorrendo uma área muito mais compacta e restrita do que realmente é.Isso se deve à alta densidade do percurso da mancha edificada, que freqüentementeimpede, principalmente no caminho principal, o vislumbre de qualquer pedaço deárea não construída.Essa sensação de clausura constante é reforçada pela sinuosidade imperativa dasruas, que limitam o campo visual na maioria das vezes a poucos metros, o quetambém acontece nas subidas íngremes que cortam a povoação. Mas, em funçãodo percurso que o transeunte assume, essa configuração viária irá oferecer situa-ções de alto grau de dramaticidade.É nesse movimento e nas inúmeras �surpresas� que dele provêm que vai se funda-mentar a apreciação do espaço urbano da antiga Vila Rica como uma obra de artebarroca, fruída através da memória das cenas que se colocam à frente da visão.Dessa forma, é gerado o efeito psicológico da conjugação de todas as experiênciasdramáticas que sensibilizam diferentemente a imaginação dos espectadores comoum único acontecimento cenográfico barroco. Como afirma Argan:

�O novo espaço imaginário, que a arte desenvolve como espaço real, não ésomente dimensão e proporção, mas também direção. Em geral a perspectivanão serve mais para indicar a posição de um observador imóvel, contemplativo,e sim para sugerir seus movimentos físicos ou óticos através da pluralidade oudas mutações dos eixos visuais. Também nesse processo se tem em conta nãosó as condições objetivas da visão, mas também o fator psicológico.� (ARGAN,1964, p. 69-70)7

Portanto, sem a dinâmica do movimento, a experiência barroca de Ouro Preto ficareduzida a alguns episódios expressos de forma isolada no núcleo urbano. É claroque, desse modo, não é possível autorizar a atribuição de uma condição barrocapara a cidade, pois não existe a unidade indivisível necessária para a qualificaçãode toda obra de arte.

Imagem panorâmica versus imagem localizadaQuando se une tudo que foi exposto até aqui em relação à estrutura global dacondição barroca da antiga Vila Rica, é possível compreender, em linhas gerais,como funciona a máquina persuasiva desenvolvida no núcleo urbano, mecanismoque se inicia nos primeiros panoramas retirados da cidade e atinge o ápice nocontato imediato com os monumentos religiosos.Mas o que há de atraente na imagem panorâmica da mancha edificada espalhadapelo acidentado sítio onde está assentada a cidade? Na verdade, as imagens em sipoderiam ter um caráter quase estéril, não fosse a importância capital das estrutu-ras religiosas como geradoras da condição dramática da paisagem.Na verdade, no cenário de Ouro Preto, os monumentos religiosos não se propõema uma simples presença nas vistas capturadas dos mais diversos pontos. Pelocontrário, as igrejas rompem a massa amorfa da mancha edificada distribuída pelosítio natural, dando legibilidade e dramaticidade às imagens que são derramadasno ambiente. Nos panoramas mais importantes, as igrejas freqüentemente se apre-sentam em grande número e se mostram plenamente isoladas de qualquer cons-

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trução que possa obstruir a sua visão, exibindo todo o seu corpo alvo, movimentadomuitas vezes por curvas e contracurvas. Essa exposição plena deve-se às condiçõestopográficas extremamente favoráveis em que os monumentos são erguidos: mes-mo quando não assumem uma cota elevada no alto de um morro ou na encosta daserra, recebem uma implantação cuidadosa, recorrendo-se irremediavelmente acortes e aterros para revelar, de forma mais expressiva, toda a sua mole. Na verda-de, os volumes brancos das basílicas �pairam� sobre o núcleo urbano, animando acomposição e orientando a fruição do espetáculo.Contribuindo para esse quadro, as altas torres, como contrapontos verticais àhorizontalidade muitas vezes reinante, absorvem o interesse do observador, atuandocomo elo entre a diversidade das cenas que se abrem ao transeunte na complicadatrama da cidade, seja na sua apreensão panorâmica, seja na vivência localizada.Raramente é possível se furtar, em qualquer caminho percorrido, de pelo menosum par de torres, situação que parece dar continuidade a ambientes aparentemen-te distantes e independentes, como as freguesias de Antônio Dias e do Pilar.É nesse contexto que é deflagrada a mais importante regra do jogo persuasivo de OuroPreto: após se apresentarem nos acessos à cidade como as protagonistas do espetáculobarroco encenado no núcleo urbano, as igrejas desaparecem do campo de visão doobservador, tornando-se impossível prever a experiência a ser assimilada no reencontrocom os monumentos. Na realidade, devido ao acidentado percurso que o transeunteprecisa assumir, e também em função da sinuosidade geral do traçado, é impossívelaté mesmo prever o trajeto necessário para alcançar os edifícios.Portanto, quando o observador finalmente assume o percurso para a descoberta dacidade, com a memória povoada das primeiras cenas que identificaram os elemen-tos prioritários da composição, segue-se a inevitável perda da referência visual dasconstruções religiosas, que desaparecem nos caminhos fechados e ondulados donúcleo urbano, ou simplesmente ficam com a imagem obstruída pelas barreirasconstantes que o sobe e desce das ladeiras impõe ao olhar. Inesperadamente, umtemplo pode vencer a densidade da área construída e reaparecer, integralmente ouem parte, pairando sobre um morro acima da calha fechada das vias, ou visível emalgum panorama aberto nos caminhos internos da cidade. Mas essa situação ain-da não desvenda a experimentação direta do monumento, sendo freqüentementeimpossível identificar o percurso para atingir o seu adro.Só por acaso o caminhante, finalmente, consegue absorver uma imagem aproxi-mada da igreja e, conseqüentemente, tomar um trajeto simples para chegar ao seulargo, situação que vai sempre se configurar como um momento de �surpresa�,após períodos de desorientação e tensão. E sempre a reaparição do monumentovai gerar, no contato direto com a sua frontaria e com o seu adro, uma experiênciade alto teor dramático, que muitas vezes chega a superar as cenas anteriores,capturadas nos grandes panoramas e nos caminhos internos da cidade.Mas essa experiência envolve dois processos diferenciados, a depender da épocadas construções religiosas a serem contempladas.Os templos mais antigos, particularmente as matrizes do Pilar e Antônio Dias, e acapela do Padre Faria, vão apresentar um tratamento exterior pouco expressivo,seja no que se refere à sua implantação, nas partes mais baixas da cidade, seja no

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que se refere à articulação plástica do frontispício e da trama volumétrica. Mas nãoé por acaso que isso acontece, pois a simplicidade flagrante do monumento, reve-lada quando o transeunte atinge o seu adro e assume o contato direto com a suamole, só aumenta o estado de �maravilha� que inevitavelmente ele assimilará aopenetrar no interior do templo. Subitamente, tudo que se coloca à frente do obser-vador é �hipnótico�, �irreal�, �miragem�, �fantasia�. A profusão ornamental das igre-jas douradas rompe os contornos rígidos dos mais antigos edifícios das Minas Ge-rais, impedindo a sua apreensão objetiva e tornando a percepção do espaço inte-rior do templo contraditoriamente dinâmica e animada. Segundo John Bury:

�A sensação de irrealidade, ou miragem, provocada por essa profusão de orna-tos reluzentes na �igreja toda de ouro� configura a bem sucedida realização doobjetivo barroco, levado aqui à sua conclusão lógica de desintegrar os contor-nos estruturais e dissolver os padrões de referência.� (BURY, 1991, p. 168)8

Diferentemente das matrizes, as igrejas construídas a partir da metade do séculoXVIII absorvem uma rica experiência cenográfica já na primeira visão aproximada.Algumas vezes, inclusive, perde-se grande parte do interesse pela composição dointerior do edifício (como na igreja do Rosário dos Pretos, por exemplo), voltando-setodos os esforços para a articulação exterior do invólucro do monumento. Dessamaneira, é deflagrada uma situação onde o poder imaginativo e persuasivo dacavidade interior das antigas igrejas é revertido para a imponência e dinâmica doexterior do edifício, possibilitando que este adquira uma participação mais direta,porém menos sutil, no espetáculo dramático desenvolvido no espaço urbano.Na realidade, tanto em um caso como no outro, o processo é rigorosamente omesmo e, mais uma vez, fundamenta-se na idéia do movimento do observador eno efeito �surpresa�. Após ser revelado o grande aparato de imagens panorâmicas,onde os mais diversos templos se mostram plenamente, o transeunte perde ocontato visual com os monumentos, sendo imprevisível a sua reaparição. Assim, ofruidor fica na expectativa constante da redescoberta dos edifícios, o que acontecesubitamente em uma imagem do monumento pairando sobre uma colina, ou soltonas proximidades do vale do Funil. Mas o transeunte ainda não se depara �face aface� com a igreja, o que só acontece bem mais tarde, após um constante senti-mento de desolação, de perda de rumo.Conseqüentemente, poder-se-ia dizer que esse processo configura-se como umaconstante �busca� aos monumentos, um jogo que gera, nos participantes, um au-mento gradativo do sentimento de tensão, até atingir o seu objetivo de encontrarfinalmente uma igreja. Contudo, após a descoberta do monumento, outros o suce-derão paulatinamente, reacendendo a trama persuasiva.

�Circularidade� e movimento rotatório das igrejasOutra qualidade presente na fruição artística da cidade de Ouro Preto, e que serelaciona ativamente com o processo discutido anteriormente, é o que poderia serdenominado de �circularidade� e de �movimento rotatório� dos monumentos religi-osos: consiste na habilidade que as igrejas têm de incorporar visibilisticamentemovimentos circulatórios ou rotacionais ao serem apreciadas em conjunto ou isola-damente.

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A �circularidade� está expressa principalmente nas vistas expostas nos acessos aonúcleo, ou nas estradas que passam adjacentes à cidade. É muito comum, nasimagens panorâmicas oferecidas ao transeunte, a presença de uma ou mais igre-jas voltadas de frente, em elevação perfeita, oferecendo as �boas vindas� ao via-jante que ingressa no núcleo urbano. Mas, nas mesmas vistas, outros monumen-tos vão buscar orientações diversas, sendo possível vislumbrar até quatro ou cincoigrejas assumindo direções próprias, voltando-se para todos os pontos cardeais.Dessa forma, uma agitação cíclica é sugerida na conjugação visual entre os tem-plos, que parecem aludir um movimento rotacional, em função do seu posicio-namento variado, tornando mais dinâmica e expressiva a percepção das imagenscapturadas.

Contudo essa �circularidade� não é só própria nos panoramas distantes do núcleourbano, mas também se faz presente intensamente nas vias que cortam a cidade.Na verdade, o isolamento relativo das capelas revela escorços dramáticos paraquem caminha e aprecia os edifícios elevados pelos morros ou �encaixados� soltosno vale. A cada segmento do percurso, igrejas apontam no campo de visão, promo-vendo um movimento rotatório de acordo com as inflexões que o transeunte venceem seu caminho.Assim, as novas imagens que o observador captura, após os constantes reapare-cimentos do edifício em seu campo de visão, exibem freqüentemente as igrejascom perfis e direcionamentos distintos da imagem anterior. E é o transeunte mes-mo o agente da mudança da cena capturada, o causador da sensação provocadapelo sentido rotacional do monumento, pois a alteração vai depender do trajetoescolhido por ele para explorar a cidade.Desse modo, o jogo complexo que a volumetria de diversos templos ouropretanosoferece contamina grande parte das imagens retiradas das ruas, apresentando-seem uma imensa variedade de formas e contornos, a depender da visão ser emelevação frontal, lateral, de fundos ou, como na maioria das vezes, em escorço.Essa conformação que os monumentos religiosos adotam, na paisagem da antigaVila Rica, é oriunda justamente da expressividade que buscam evocar em todas as

Figura 7: Vista panorâmica do morrode Santa Quitéria, do lado da fregue-sia de Antônio Dias. Ao fundo, a serrade Ouro Preto (2001). Em destaque,a igreja matriz de Nossa Senhora daConceição (voltada para leste),Mercês de baixo e São Francisco dePaula (voltadas para sul), São Fran-cisco de Assis (direção norte) eNossa Senhora do Carmo (direçãooeste).Fonte: Rodrigo Baeta.

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vistas possíveis retiradas do organismo urbano, tanto nas imagens distantes comono contato aproximado do monumento, o que sempre acaba gerando uma riquezainfindável de cenas absorvidas.

O elemento central da composição: a praça TiradentesA praça Tiradentes aparece como um dos elementos prioritários na trama dramáti-ca revelada em Ouro Preto. No ponto médio do aglomerado urbano, a praça confi-gura-se como centro administrativo, social, político e econômico da cidade. Para aapreensão da unidade artística da antiga Vila Rica, interessa essa sua condição decentralidade, expressa no contexto do núcleo citadino, situação derivada de fatoresmuito mais complexos do que o simples posicionamento geográfico do largo.Assim, o espaço fechado da praça exibe uma série de preceitos trabalhados ante-riormente, porém rompe com alguns outros. Curiosamente, a sua relevância se dáexatamente na qualidade de exceção que vai influenciar ativamente a construçãodo jogo persuasivo da cidade. Que particularidades seriam essas que orientam aarticulação do espaço e o identificam em relação a tudo que já foi discutido?Até o presente momento, poder-se-ia pensar que só os edifícios religiosos absor-vessem individualmente algum destaque na trama persuasiva de Ouro Preto. E, naverdade, são pouquíssimas as construções civis e oficiais possuidoras de algumaevidência, e mesmo esse número reduzido de edifícios nunca assume uma impor-tância comparável à das igrejas, no que se refere à sua relação com o ambientecitadino. Contudo, contrariando essa tendência debatida anteriormente, os doisfocos de maior interesse da praça Tiradentes são monumentos laicos � o Paláciodos Governadores (a sede do governo da Minas colonial) e a Casa de Câmara eCadeia (centro administrativo e punitivo da vila) � monumentos que equivalem àsconstruções religiosas como eventos prioritários na trama dramática da antigaVila Rica.Para absorver todo esse destaque, a posição que os edifícios adotam não poderiaser mais significativa: colocando-se frente a frente na imensa praça, ocupamintegralmente os dois lados menores do estreito e alongado retângulo irregularque conforma o ambiente. Reforçando o alto teor persuasivo e dramáticodeflagrado na relação do vasto largo com o amplo volume dos edifícios, umacuidadosa implantação os colocará mais ainda em evidência: topograficamente,a superfície do largo �afunda� em direção ao centro. Dessa forma, as estruturasdistantes do Palácio dos Governadores e da Casa de Câmara e Cadeia assumemuma posição proeminente, em cota mais elevada, revelando toda a majestade ebeleza dos dois edifícios.Os monumentos concluem, portanto, o direcionamento visual promovido às duasfaces memores da praça e são absorvidos em contraste com o fundo verde dasserras do Itacolomi e de Ouro Preto, que servem de moldura ao cenário exposto. Apraça é, assim, transformada em um grande aparato retórico e persuasivo de osten-tação do poder oficial da coroa portuguesa. O sentimento de fausto e de esplendoremanado desenvolve um ar de sobriedade palaciana que singulariza esse espaço emrelação ao resto do núcleo urbano � voltado, inevitavelmente, a uma atmosfera maisespiritualizada �, anunciando a praça Tiradentes como o centro legítimo da cidade.

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Mas o caráter de centralidade que se absorve no imponente platô estabelece outrapropriedade, talvez mais importante, ao se definir como o elo entre os dois ladosrivais de Ouro Preto. Na verdade, no processo de formação da cidade, o morro deSanta Quitéria vai adquirir, naturalmente, a condição de barreira de separação entreas freguesias que dividem o espaço urbano � Antônio Dias e Pilar.9 As duas paróquiasvão afirmar espacialmente a sua autonomia na própria implantação das suas estru-turas administrativas mais importantes. Isoladas em seus domínios, as matrizes apre-sentam-se voltadas para os acessos dos viajantes, no sentido oposto ao núcleocentral da vila, de costas uma para a outra. É como se as sedes das freguesias nãoreconhecessem o ajuntamento proposto pela criação da Vila Rica em 1711, buscan-do sempre reforçar a independência inevitável, a rivalidade confessada. Por outrolado, essa independência historicamente declarada entre os �lados� do Pilar e deAntônio Dias será incentivada ainda mais pela condição geográfica do sítio natural,que não permite se obter de um bairro quase nenhuma imagem do outro.Por isso, a praça Tiradentes entra no processo geral de apreensão artística dacidade, ao coligar coerentemente as suas duas �metades�. Quando se marcha nasua direção, ao tomar a descida para o �outro lado� da antiga vila � após o ingressosurpreendente no largo �, a segunda parte do mistério que oculta o �sobe e desce�de Ouro Preto começa finalmente a ser desvendada, e mais uma etapa imprevisíveldo drama barroco oculto pela malha urbana pode ser, aos poucos, exposta.Desse modo, a praça atua como elo entre os dois bairros geneticamente e geogra-ficamente isolados, promovendo, mais uma vez, a apreensão do espaço comoelemento central da cidade: conclui metade da encenação dramática desenvolvidano núcleo urbano e, em grande triunfo, inaugura a fruição do último ato da peça,representada na Ouro Preto barroca.Portanto, o grandioso evento exibido no ambiente incomparavelmente amplo dapraça não pertence nem à freguesia de Antônio Dias nem à do Pilar, mas atuacomo o intervalo imponente e extenuante que une irremediavelmente os dois capí-tulos, as duas metades da obra de arte deflagrada pela cidade.

Figura 8: Praça Tiradentes. Imagem doPaço Municipal (Casa de Câmara eCadeia). Reparar a serra e o pico doItacolomi emoldurando acomposição (2002).Fonte: Rodrigo Baeta.

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Considerações finais�Uma vez que não se trata mais de realizar formas que possuam um valorabsoluto e eterno, mas de agir sobre o ânimo das pessoas, admite-se que sãovários os modos de se exprimir e de persuadir: Delineiam-se por isso diversastendências que, não correspondendo mais a diversos esquemas de interpreta-ção da realidade, mas somente a diversas atitudes e modos de ser e comuni-car, podem facilmente combinar-se e entrelaçar-se.� (ARGAN, 1994 v. 3, p.223)10

As palavras de Argan servem para reforçar a resposta à investigação proposta: aexperiência artística que se retira da cidade de Ouro Preto é plenamente barroca.No espaço urbano, são �derramadas� imagens derivadas de eventos dramáticossucessivos, que, na sua amarração, através da memória de tudo que se apreen-deu, proporcionam um único acontecimento cenográfico: a grande encenação tea-tral da antiga Vila Rica, vivida em cada traço íntimo do núcleo citadino.O esforço profundo de comunicação e a convincente retórica sugerida pelas ima-gens oferecidas ao transeunte despertam a sua imaginação e apóiam a apreciaçãode um cenário que não é desvelado objetivamente, mas que preenche a mentecom experiências �fantásticas�. E essa sensação de �maravilha� (ARGAN, 1964, p.23) não está subordinada à suposta intenção que antecipa os eventos, ao esque-ma de formulação das cenas � na maioria das vezes oriundas de acontecimentosrigorosamente espontâneos � mas fundamenta-se na pura percepção visibilísticada encenação dramática.Assim, a duração da �peça teatral�, o desenvolvimento de seu �enredo�, estãoinevitavelmente ligados ao espectador. A trama se desenrola a partir da maneiracomo o passante se apropria do ambiente citadino: o acesso que irrompe na cida-de, os percursos que escolhe, as visadas que aprecia na sua jornada.Esse processo de construção barroca do ambiente está mais próximo ao esforço dedissolução dos conceitos espaciais preexistentes, herdado do século XVII � oriundodo legado arquitetônico desenvolvido por Borromini �, do que à busca incondicionalpela elevação dos padrões compositivos celebrados pela cultura clássica � assumi-da por Bernini na Roma barroca.Isso porque, na apreensão do espaço urbano de Ouro Preto, os eventos dramáticosprincipais não subjugam o contexto imediato, como seria comum na eloqüênciaimpositva dos edifícios de Bernini e dos seus seguidores. Pelo contrário, os monu-mentos dispersos na antiga Vila Rica, especialmente as igrejas, absorvem ativamenteo entorno natural e edificado, promovendo uma simbiose positiva entre a constru-ção e o recinto singular onde é assentada. Filia-se, dessa forma, ao sentido de�definição espacial� (ARGAN, 1973), sendo o caráter barroco da cidade derivado daexperiência localizada de cada cena, cada vista, cada panorama � aproximando aresolução plástica do espaço urbano da atitude assumida por Borromini em suasintervenções na cidade de Roma:

�Não a representação arquitetônica do espaço, mas o edifício como fato hu-mano que se realiza no espaço; não a contemplação do universal, mas oparticular vivido com intensidade extrema; não a cidade como imagem unitáriados supremos poderes divinos e humanos, mas a cidade como lugar da vida,cuja experiência religiosa se mistura com aquela do labor quotidiano. Por isso,

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não surpreende que as idéias arquitetônicas e urbanísticas de Borromini absor-veram, mesmo fora da Itália, uma irradiação maior do que aquelas de Bernini:de fato, se não manifestam a autoridade espiritual da igreja e do estado,interpretam e exprimem a aspiração espiritual do indivíduo e da comunidade.�(ARGAN,1994 v. 3, p. 286)11

Do mesmo modo, até pela sua própria gênese histórica, o barroco desenvolvido naregião das Minas Gerais se reverte de todo um caráter social: um esforço de exacer-bação retórica, não vinculado a um poder vertical promovido pela coroa portuguesa,mas das aspirações de uma sociedade que se conclui como a mais liberta de todoo Brasil setecentista.

Rodrigo Baeta é engenheiro arquiteto e professor do curso de arquitetura e urbanismo daUniversidade Tiradentes (UNIT, Aracaju). Este artigo é baseado na sua dissertação de mestrado,

defendida em 2002 no PPG-AU/FAUFBA, sob a orientação da profª. Odete Dourado.

Notas1 Tradução do autor.2 Citação retirada do ensaio: �Bernini e Roma�.3 Citação retirada do ensaio: �O primado do visual na cultura barroca mineira�.4 Tradução do autor: �A cidade-capital tem também uma função representativa, e tende a perder seu tradicional

caráter municipal, tanto na estrutura social, quanto na configuração planimétrica e edilícia. Em função de suasituação, geralmente tendendo ao centro do país, e pelo caráter que adquirem as guerras neste período, a defesada capital acontece normalmente longe de seus confins: conseqüentemente, a capital não se apresenta mais comouma cidade contida por suas muralhas, e sim como um organismo aberto, um nó de vias de comunicação�. (ARGAN,1964 p.34)

5 Na Salvador colonial, por exemplo, ao se alcançar a cidade alta, é muito difícil absorver qualquer imagem dapaisagem natural. Mesmo �desenhando� um cenário exuberante, a Baía de Todos os Santos só aparece empequenas gretas, em estreitos vazios que surgem na trama viária do centro cívico e religioso da primeira capitalbrasileira.

6 Tradução do autor.7 Tradução do autor.8 Citação retirada do ensaio: �A Arquitetura e a arte do Brasil colonial.�9 �A evolução urbana, que acabou por soldar um ao outro os núcleos primitivos (por sua vez alimentados pelos arraiais

dos primeiros anos da exploração mineira), incumbiu-se de, ao mesmo tempo, registrar e conservar a velhacontenda: os edifícios do governo reinol estabeleceram-se no espigão �neutro� que medeia entre Antônio Dias e OuroPreto (Pilar), e a diferença entre os dois povoados perpetuou-se na administração eclesiástica que, ainda hoje, osconsideram freguesias e distritos diversos.� (MACHADO, 1973: 125) Citação retirada do texto �O Barroco e oAbsolutismo�.

10 Tradução do autor.11 Tradução do autor.

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