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Orlando Fraga

Dez Estudos Simples para Violão de Leo Brouwer

Análise Técnico-interpretativa

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Este trabalho não teria atingido o mínimo desejável (que eu espero ter atingido)

sem a inestimável colaboração dos amigos e colegas de tão longa data: Luíz Cláudio Ribas Ferreira,

Mario da Silva Jr., Guilherme Campos da Silva, Eldade Marcelino. Um especial agradecimento ao Leonardo Wilczek

e Sibele Paulino pela revisão de último momento. Eles leram, criticaram e sugeriram.

Orlando Fraga

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Fundação Biblioteca Nacional Certificado de Registro ou Averbação

No. Registro : 333.726 Livro : 612 Folha : 386 Catalogação na Publicação Bibliotecária: Leila da Cruz Torres – CRB 9/1157

2ª Edição (b)

Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser reproduzida ou transmitida por qualquer forma e/ou quaisquer meios (eletrônico ou mecânico, incluindo fotocópia e gravação) ou arqui-vada em qualquer sistema ou banco de dados sem a permissão prévia escrita do autor.

© Orlando Fraga orlandofraga56@gmail.com

2003

F811 Fraga, Orlando Dez Estudos Simples para Violão de Leo Brouwer: análise técnico-interpretativa / Orlando Fraga. – Curitiba: Data Música, 2005. xv, 110 p. : il. ; 23 cm. ISBN 85-98826-09-X 1. Música – Análise, apreciação. 2. Brouwer, Leo, 1939 -

3. Violão – Instrução e estudo. 4. Compositores – Cuba. 5. Música – Cuba. I. Fraga, Orlando. II. Título.

CDD – 787.6072

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Sumário Prefácio ...................................................................... vii Introdução ................................................................... ix Os 10 Estudos Simples .................................................. xi Leo Brouwer................................................................ xiii Orlando Fraga .............................................................. xv Estudo 1 ........................................................................1 Estudo 2 ........................................................................9 Estudo 3 ......................................................................17 Estudo 4 ......................................................................25 Estudo 5 ......................................................................32 Estudo 6 ......................................................................43 Estudo 7 ......................................................................50 Estudo 8 ......................................................................58 Estudo 9 ......................................................................65 Estudo 10 ....................................................................73 Apêndice ................................................................... 79 Glossário .....................................................................90 Símbolos......................................................................92 Bibliografia...................................................................93

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Prefácio Os 10 Estudos Simples, do compositor cubano Leo Brouwer, formam as duas primeiras partes de uma série de 20 Estudos (divididos em quatro séries de cinco estudos) escritos entre 1958 a 1982. Embora haja duas edições destes estudos, este livro toma como base a edição Max Eschig, fonte de todas as referências indicadas. Cada capítulo trata de um estudo em particular e está dividido em três partes: 1) técnica da mão esquerda; 2) técnica da mão direita; 3) análise formal e fraseológica. Por serem abordadas separadamente, mão direita e mão esquerda, recomenda-se ler o capítulo na sua totalidade, antes de aplicar os conceitos ali contidos no instrumento. O foco principal deste livro é a técnica interpretativa. Na base deste conceito está o mecanismo. Quando se fala em técnica instrumental, entra-se em uma vasta e controversa área, com metodologias e terminologias por vezes antagônicas entre as escolas. Por outro lado, em muitos casos o uso de métodos de abordagem empíricos é inevitável. Não obstante, a nomencla-tura aqui utilizada procura estar, na medida do possível, de acordo com a prática comum a fim de que todos possam usufruir deste trabalho, independente da escola técnica a que pertençam. Todas as sugestões técnicas e interpretativas podem e devem ser adaptadas de acordo com os interesses individuais de cada instrumentista. Com relação aos gráficos, cada análise tenta enfatizar um ele-mento musical preponderante em cada estudo. O sistema de análise escolhido varia segundo a ênfase que se pretende dar: ora o ritmo, ora a construção de frase, ora a articulação ou a forma. Se em alguns momentos a abordagem tende a ser por demais especulativa ou técnica, a intenção é forçar o estudante para áreas pouco vislumbradas no ensino formal acadêmico. Muitos sentirão a necessidade de buscar auxílio na literatura especializada. Assim, recomendamos as obras de Charles Rosen, William Rothstein, Heinrich Schenker e Arnold Schoenberg, cujos conceitos estão imbuídos neste trabalho.

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Introdução Todo analista é parcial. Por maior que seja o cuidado com a ética, toda análise traz embutida as experiências e os conceitos técnicos, culturais, estéticos e filosóficos do analista. Ao se formalizar uma análise, enquadramos e estancamos uma idéia que, de outra forma, deveria ser orgânica, mutável, tal qual o objeto da mesma, ou seja, a própria música. Vista desta forma, a análise torna-se monodimensional. As decisões que permeiam o argumento analítico são quase sempre conveniências de ordem prática — ou didática — que dificilmente exploram os multiníveis que toda partitura, apesar de suas inquestionáveis deficiências, tenta registrar. Diferentemente dos intérpretes, os compositores possuem uma relação mais íntima com o discurso musical. Isto se deve ao fato de que eles lidam diretamente com a matéria-prima bruta — o som. Possuem a liberdade da transformação, da modelação, à medida que encontram ângulos que expressem mais claramente suas idéias. Como a própria vida, as idéias mudam com o passar do tempo, conseqüência da transformação humana. No outro extremo está a partitura, que é a matéria-prima tanto do intérprete quanto do analista. Podemos pensá-la como a representação de um momento con-gelado no tempo, tal qual uma fotografia. Toda partitura é uma conveniência de escolha por parte do compositor. Os compositores, em geral, empregam processos construcionis-tas para elaborar suas obras. Neste procedimento, a estrutura é dividida em níveis de agregados, num ordenamento crescente até chegar ao produto final, que é a composição propriamente dita. Pode-se usar a imagem de uma espiral de dentro para fora. O analista percorre o caminho inverso desta espiral, ou seja, de fora para dentro, desconstruindo a obra.

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O objetivo deste processo é revelar ao intérprete o caminho percorrido pelo compositor, entender seus processos mentais, sua cultura, sua poética e sua filosofia. Estes são os chamados processos reducionistas. Processos reducionistas em análise musical não são novidade e remontam a J. Ph. Kirnberger (1721-1783) no século 18, culminando com H. Schenker (1868-1935) no século 20. Uma análise só é válida se gerar algum processo de questio-namento, seja em qualquer nível. A escolha da metodologia, então, é fundamental, para que se possa oferecer ao leitor uma interpretação dos fatos musicais o mais plausível possível. Tenta-se manter, assim, o mínimo de anacronismo. Embora não seja o único, o sistema reducionista é a base analítica neste trabalho.

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Analista

Compositor

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Os 10 Estudos Simples A literatura de estudos para violão dirigida para o iniciante tem em Giuliani, Carulli, Carcassi e Sor seus mais eminentes precur-sores. Embora empregada hoje ainda com relativo sucesso, esta padece de uma disfunção estética e cultural quase crônica. Tal-vez o maior mérito dos Estudos Simples de Brouwer seja a união entre a técnica controlada dentro de uma estética contempo-rânea. A primeira série de estudos (1-5) foi composta em 19581 e se caracteriza por formas extremamente concisas, idiomáticas e adaptadas a um nível técnico ideal para iniciantes. Todos estão dentro do âmbito da primeira e segunda posição. Preponderan-tes nesta série são os ritmos afro-cubanos, típicos desta fase nacionalista de Brouwer. São eles, o tresillo:

e o cinquillo:

A segunda série de estudos (6-10) foi composta em 1962, quando Brouwer já estudava em Nova York. Pode-se notar uma nítida mudança na abordagem técnico-estética, fruto, segundo o próprio compositor, da influência exercida por Falla, Bartók e Stravinsky.2 A extensão foi ampliada para abranger também a quarta posição. No conjunto, os 10 Estudos Simples introduzem o estudante na prática da linguagem contemporânea. Os elementos estruturais

1 Existe alguma controvérsia quanto as datas. No catálogo de Brouwer consta 1960-1961.

2 Nesta mesma época, um décimo-primeiro estudo foi composto, mas incluído apenas na série seguinte como Estudo 12.

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mais relevantes incluem a síncope, acordes dissonantes e não-funcionais, compassos alternados, dinâmica, o silêncio como ele- mento dramático. Princípios de estruturação formal envolvem o cânone, o tema com variações, o coral, alusões a pequenas for-mas como o prelúdio, a toccata e pequenas danças. Para condu-zir todos estes elementos, Brouwer se vale de técnicas tais como o trêmulo, o ligado, o arpejo, o translado, dedo pivô, e outras. Nenhum dos 10 Estudos Simples traz indicação metronômica. Os Estudos 1 ao 5 e 7 trazem indicação de andamento, algumas subjetivas, como Comodo (4) ou Movido (1). Os demais não tra-zem quaisquer indicações, ficando seu andamento e caráter a critério da discrição do intérprete. A edição Max Eschig indica ao final de cada estudo a sua duração em minutos. Segundo o pró-prio Brouwer, estas marcas foram anexadas à sua revelia. Por serem totalmente irreais, devem ser ignoradas.5 Entretanto, pa-ra suprir a falta de referência, sugerimos no início de cada capí-tulo um andamento, cujo critério se baseia em referências indi-retas do próprio Brouwer, bem como pela experiência e senso comum. Duas edições são conhecidas dos 10 Estudos:

1) Obras para Guitarra – Cuaderno 6. Editora Musical de Cuba. Havana, 196?. (E.M.C.)

2) Editions Max Eschig. Paris, 1972. (M.E.) Além do problema da minutagem, a edição da Max Eschig possui uma quantidade de erros de impressão, que são apontados ao longo deste trabalho. Por razões de praticidade, foi elaborada uma errata para aqueles estudos com maior número de proble-mas de impressão. Cada um dos estudos de 1 a 5 é introduzido com observações do próprio Brouwer extraídas da edição cu-bana. Os demais abrem com uma referência minha que descre-ve apenas o caráter e intenção do estudo.

5 A edição cubana dos Estudos não traz tais marcas.

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Leo Brouwer Compositor e violonista cubano, Leo Brouwer (Juan Leovigildo Brouwer) nasceu em Havana em 1o de março de 1939. Suas primeiras peças foram publicadas em 1956, porém seus traba-lhos mais maduros apareceram depois da Revolução Cubana (1959) na qual se engajou prontamente.

“Comecei compondo em 1955. Tive um contato muito forte neste primeiro período com a cultura popular (vernacular), a cultura com raízes nos rituais africanos que tem uma tradição de quase 500 anos em Cuba. Este foi o pilar para os materiais temáticos da minha mú-sica, uma fonte de raízes afro-cubana, naturalmente com uma har-monia sofisticada”.7

Iniciou seus estudos de violão aos 13 anos, induzido pela sonoridade do flamenco e incentivado por seu pai, médico e violonista amador. Seu primeiro professor de instrumento foi Isaac Nicola (1916-1997) que tinha sido discípulo de Emilio Pujol (1886-1980), que por sua vez estudou com Francisco Tarrega (1852-1909). Brouwer se aprofunda no repertório tradicional clássico e romântico, e já aos 17 anos dava seus primeiros reci-tais públicos, ao mesmo tempo em que trazia à tona suas pri-meiras composições, declaradamente influenciadas por Bartók, Falla e Stravinsky. De 1959 a 1960, recebeu seu único treinamento formal em composição estudando com Vincent Persichetti, na Juilliard School, NY, e com Isadore Freed, no Hartt School of Music, Connecticut. Porém, a então nova música que ele escutou no Festival de Outono de Varsóvia (Stockhausen, Penderecki e outros) foi mais decisiva para formar sua personalidade estética. Retornando a Cuba, Brouwer assumiu vários postos, entre eles o de assistente musical para a Rádio Havana (1960-61), diretor de

7 BETANCOURT, Rodolfo. A Close Encounter with Leo Brouwer, Guitar Review 112 (Spring 1998), pp. 1-5.

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música do Instituto de Artes Indústria Cinematográfica (1960-62), professor de composição do Conservatório de Havana (1961-67) e diretor do Departamento de Música Experimental do IAIC (desde 1969). Entre seus escritos do período, encontra-se “Sintesis de la armonia contemporânea” (Havana, 1960). As primeiras composições de Brouwer apresentam nítidos ele-mentos nacionalistas calcados principalmente no folclore afro-cubano. A partir de 1962, adota as novas técnicas de vanguarda influenciado pelos compositores que visitaram Cuba por esta época, entre eles Luigi Nono (1967), e Hans Werner Henze (1969-70). Entre as técnicas exploradas estão o pontilhismo, aleatoriedade, serialismo livre, música eletroacústica, e outras. Durante a década de 70, Brouwer se concentrou na atividade de intérprete, tocando em turnês, regendo e ensinando. Em 1980, um problema físico na sua mão direita o impossibilitou de conti-nuar sua carreira como instrumentista. Após um longo período sem compor para violão, Brouwer retor-na em 1981 a escrever obras solo para este instrumento. Sua estética, porém, muda para refletir o novo estilo tonal que foi a base de seu pensamento musical durante esta década. Em vá-rias ocasiões declarou seu ceticismo com a vanguarda, abrindo-se para outras influências, tais como o jazz de Keith Jarret. Sua música dos anos 90 está na fronteira do pop e do new age, um estilo que ele mesmo descreve como “hiper-romantismo”. Atualmente Brouwer vive em Cuba onde acumula as funções de consultor musical para o Ministério da Cultura de Cuba, diretor artístico da Sinfônica de Havana, diretor da divisão de música do Instituto Cinematográfico de Cuba e representante de Cuba perante o Conselho Internacional de Música da UNES-CO.

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Orlando Fraga Concertista e professor de violão. Estudou no Conservatório Universitário de Música de Montevidéu (Uruguai). Mestre pela The University of Western Ontario (Canadá) e Doutor em Performance (D.M.A) pela Eastman School of Music da Univer-sidade de Rochester, NY (USA).

Professor titular de violão da Escola de Música e Belas Artes do Paraná. Entre seus interesses também estão o alaúde e a gui-tarra barroca.

Das gravações que participou constam: Violão – Repertório de Violão do Século XX; Quarteto de Violões de Curitiba; H. Villa-Lobos: A Floresta Amazônica – Orquestra Sinfônica do Paraná; J. Zenamon: Lendas do Iguaçu para violão e orq. – OSP; Carlos Careqa: Os Homens São Todos Iguais (participação); H. Villa-Lobos: Concerto para Violão e Orquestra – Orquestra Juvenil da UFPR; Madrigal Vocale (participação), Música no Tempo do Boca do Inferno (com o Grupo Banza, lançado pela Naxos). Como professor, atuou nos principais eventos do país, tais como o Festival de Música de Londrina (5 edições), Oficina de Música de Curitiba (9 edições), Seminário Internacional de Violão de Porto Alegre, XVII Seminário Internacional de São Paulo, Festival de Violão de Araçatuba, I Encontro de Violão da UNESP - São Paulo, Festival Brouwer (USP), Seminário Internacional de Violão (Uruguai), entre outros. Criou e dirigiu o Festival de Música Nova (6 edições), Seminário de Violão de Curitiba (8 edições), Ciclo de Violão de Curitiba (9 edições), além de participar da organização do Simpósio Acadê-mico de Violão da Embap (3 edições).

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ESTUDO 1

Andamento: Comodo Sugestão de tempo: = ±132 Forma: A – B – A A edição cubana deste estudo traz a seguinte nota do próprio Brouwer:

I.-Para el dedo pulgar; El primer estudio es para el dedo pulgar, acompañado casi siempre de doble cuerdas al aire (pulsadas por los dedos índice y medio).9

Um dos aspectos mais interessantes dos Estudos Simples é a ambigüidade de muitas passagens, conseqüência da hábil suti-leza composicional de Brouwer. Isto é o que acontece já na pri-meira frase deste estudo. A primeira nota, mi 6ª corda, pode ser interpretada de duas maneiras distintas, indicadas a) e b) no exemplo abaixo, com implicações técnicas diferentes (além de implicações na articulação), que examinaremos mais adiante neste capítulo.

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Se considerarmos esta nota como a primeira da frase (a), então podemos deixá-la soar livremente, como um segundo pedal no grave. Por outro lado, se a consideramos final de frase, como é sugerido no compasso 3 (ponto de elisão), e subseqüentemente em todas as demais ligaduras de frase, então o enunciado ficaria mais claro se esta nota fosse apagada pelo dedo 2 ao se tocar o ré da 4a corda (b) :

9 Para o dedo polegar; o primeiro estudo é para o dedo polegar, acompanhado quase sempre de duas cordas soltas (pulsadas pelos dedos indicador e médio).

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Obs.: a linha contínua índica a duração da nota, que é interrom-pida ou abafada pelo dedo 2 da mão esquerda, sincronizando com o ré da 4a corda.

A melodia no baixo pode ser tratada por dinâmica e timbre. A marca mf (cantando el bajo = cantando o baixo) sugere polegar com apoio e unha, a partir da primeira nota real do ré da 4a cor-da:

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Desta forma, o primeiro mi pode ser pensado não como uma introdução (pois seria muito pequena), mas sim como um pre-fixo que estabelece um campo harmônico ao redor da nota “mi”.10 A terça sol-si no agudo têm função secundária de pedal. Tocando-a pianíssimo, quase um murmúrio, cria-se dois planos sonoros distintos de melodia/acompanhamento.11 Mantenha os dedos i-m bem unidos. Desta forma eles agem como um único agregado. Esta técnica se chama unidade por contato (u.p.c.).

10 Na verdade o modo Eólio em “Mi”. 11 Idêntico ao Prelúdio 1 de H. Villa-Lobos.

3 Tente tocar a seguinte versão cantando a melodia e tocando o pedal no violão, ou então use dois violões.

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A repetição desta frase (cc. 3 e 4) em PP pode ser variada em intensidade e timbre com o emprego de gema no polegar direito. Um desafio extra seria manter o pedal sol-si com intensidade sempre constante, variando apenas a dinâmica me-lodia do baixo:

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A apresentação da mão esquerda é longitudinal na maior parte do tempo. O si 5a corda do segundo compasso pode ser prepa-rado com um giro sobre o pivô no dedo 2, retornando a apre-sentação da mão esquerda logo em seguida à sua posição lon-gitudinal. Nos aproveitamos, para isso, do lá 5a corda solta:

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Seguindo a mesma lógica de dedilhado dos compassos 1 e 2, pode-se tocar o dó# com o dedo 4 (c. 4), assim evitando a mudança de posição:

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1-7 Um leve acento é sugerido no dó# para enfatizar esta sutil di-ferença em relação ao trecho anterior.12 A segunda parte desta frase (cc. 5-8) segue o mesmo modelo de dinâmica da anterior, ou seja, f com sua repetição mp. Para enfatizar o forte, pode-se manter os dedos 1 e 3 em posição fixa (sentido harmônico das 5as) com apoio de polegar com unha. Isto aumenta bastante a sonoridade pela saturação da 5ª e 6ª cordas ressoando juntas. A mão direita pode atacar um pouco mais sul-ponticello. Não muito, apenas o bastante para se obter um som mais “aberto” (no início da boca é suficiente). Na repe-tição, em p, aplique gema no polegar direito e solte cada dedo da mão esquerda sempre que uma nova nota aparecer (sentido melódico das 5as). A mão direita pode voltar para a sua posição normal, no centro da boca.

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Até este ponto, as ligaduras de frase estão corretamente indica-das na partitura, mas estranhamente desaparecem na seqüên-cia. Tomaremos a liberdade de incluí-las sempre que necessário para esclarecer o discurso musical. Toda mudança de seção implica em algum tipo de contraste. Este pode ser enfatizado por dinâmica, timbre, articulação, entre outros. Seja qual for o recurso, a meta é fazer o ouvinte perce-ber que algo novo está se desenrolando, que a trama musical está se expandindo para outros lugares. Assim, é muito impor- 12 Sugestão feita pelo próprio compositor durante master-class na Universidade de Berkeley, USA.

5 tante separar nitidamente a seção A da B. Um dos melhores recursos para isto é a respiração. A seção B começa genuina-mente na segunda nota do compasso 9 (a terça sol-sí). Segu-rando um pouco este tempo através de uma respiração mais longa, provocamos uma cisão suficiente para enfatizar tal mudança. Observe a marca de respiração no exemplo 9 abaixo. A seção B deste estudo é constituída de uma única frase (cc.9–17) que se divide em 4 incisos (2 [+1] + 2 + 2 + 2). Aqui, as terças no agudo deixam seu papel de pedal para tomar parte ativa na trama, através de um diálogo pergunta-resposta com o baixo. A fixação de toda a musculatura do braço direito garanti-rá a força e o timbre “aberto” requerido pela passagem. No po-legar, utilize unha com apoio. As ligaduras após a terça lá-dó são “ligaduras musicais” e indicam que as notas devem ser mantidas até onde é possível. A título de exemplo, esta passa-gem poderia ser notada assim:

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O próximo inciso (cc.12–13) é uma transposição do mesmo de-senho de quintas dos cc. 4 e 5, e pode ser abordado tecnica-mente da mesma forma. A posição fixa da mão esquerda na posição II economiza os movimentos de translado. Observe o dedilhado da mão esquerda:

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A terça sol-si, que no compasso anterior (c.11) foi deslocada para a 4a ré-sol, mantém a função de pedal.

6 Nos compassos 14 e 15, o diálogo agudo-grave é retomado. Cuidado especial deve ser dado aos pivôs da mão esquerda, em dois giros proeminentes do braço esquerdo, um para alcançar o lá da 3a corda (c.14) e outro para preparar o si 5a corda (c.15). Cuidado da mão direita em ressaltar a voz mais aguda.

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Os compassos 16 e 17 encerram a seção B ao mesmo tempo que acumulam a função de transição para o retorno de A. Aqui, temos a apresentação longitudinal da mão esquerda e para rea-lizar o abafador no mi 6a. corda, temos duas opções: 1) abafador indireto com o polegar da mão direita, sincronizando com o dó#; 2) abafador indireto com o dedo 1 da mão esquerda, sin-cronizando também com o dó#.

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Na medida do possível, deve-se seguir a dinâmica sugerida pelo autor que prepara o “forte” na retomada de A (cc.18-26). Esta seção repete rigorosamente os cc.1–9, com exceção do último compasso 26. A segunda pausa de colcheia neste compasso não precisa ser realizada, pois é antecedida de uma ligadura musi-cal. A última terça pode soar até sua completa extinção. Uma outra maneira de grafar este compasso poderia ser:

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Para Brouwer, o termo morrendo significa aqui “diminuindo”, e não rallentando. Este compasso já é um rallentando escrito por extenso, através da dilatação rítmica (aumento dos valores rít-micos). Portanto nenhuma atitude especial deve ser tomada com relação ao tempo. Finalmente, cabe observar algumas considerações sobre a arti-culação rítmica deste estudo. Como quase todas as obras desta fase estética de Brouwer, a melodia deste estudo se baseia em ritmos populares cubanos. Porém, uma boa dose de ambigüida-de empresta um charme todo especial ao estudo. Assim, se con-sideramos o mi 6a corda como início de frase, então podemos dividir a passagem em dois grupos de oito tempos cada (8+8), subdividido em (3+3+2) para o primeiro e (3+2+3) para o se-gundo:

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Por outro lado, se consideramos que a frase começa no ré 4a corda, então temos 3 grupos de (5+5+6) tempos respectiva-mente, subdivididos em (3+2)+(3+2)+(3+3). Esta concepção, que tem um caráter um pouco mais idiomático, desloca o mi 6a corda para o final do modelo rítmico, subtraindo dele o acento forte que teria caso estivesse posicionado no início da frase:

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Para reforçar este argumento, observe que na transição de A para B (cc. 16 e 17) a nota dó# recebe uma ênfase tão especial que a transforma em uma sensível de ré. Uma comparação com esta Rumba de Martin Raetz nos revela a possível origem deste estudo. A fórmula rítmica 3 + 3 + 2 é constante, e o caráter da dança original sugere um andamento não muito rápido. Brouwer recomenda um andamento MOVIDO, um termo subjetivo que dá ao intérprete uma certa margem de liberdade quanto à velocidade e caráter da obra. No Estudo Simples 19, Brouwer usa o termo MOVIDO como equivalente a ALLEGRETTO.13

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Errata do Estudo 1:

cc. 6-7 Acento nas notas da melodia omitidos (ver cc. 2-3)

cc. 18-20 Ligadura de frase e acentos omitidos (ver cc. 1-3)

cc. 22-24 Idem (ver cc. 5-7)

13 Contraditoriamente, no Estudo Simples 4 o termo Allegretto é associado à expressão Comodo.

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ESTUDO 2 Andamento: Lento Tempo sugerido: = ± 64 Forma: seção única (a a’– b b’ – c c’ - sufixo)

II – CORAL (acordes a tres notas) En el coral todos los acordes son pulsados por los dedos medios, índice y pulgar. Cada fórmula de mano izquierda permite hacer cambios sosteniendo la “posición” para lograr el “legato”.14

O Estudo Simples 2 é um estudo de acordes no qual, como vi-mos acima, o legato é crucial. Para auxiliar nesta tarefa, é im-portante termos bem claro em mente o funcionamento dos giros e pivôs da mão esquerda. A primeira apresentação é semi-transversal, com o cotovelo levemente recolhido para a direita. Esta atitude facilita a apresentação da 5a descendente dó-fá e do sol 6a corda, mantendo quase uma linha reta entre os dedos envolvidos com estas notas:

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O prolongamento do sol 6a corda, provocado pelo ligado musical no segundo compasso, é interrompido na altura da terceira acorde deste compasso:

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14 II CORAL (acordes de três notas). No Coral, todos os acordes são tocados pelos dedos médio, indicador e polegar. Cada fórmula da mão esquerda permite fazer trocas sustentando a “posição” para se atingir o “legato”.

10 Nesta circunstância, o dedo 2 será o pivô do giro. Outra possibi-lidade, porém, é sustentar o sol 6a corda até o próximo com-passo, ligando-o ao sol seguinte no grave, pelo simples artifício de trocar o dedilhado da mão esquerda, utilizando o dedo 4 para a nota fá no tenor. A passagem pode ser grafada assim:

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Nos compassos 3 e 4, o pivô é realizado pelo dedo 4, por con-tração. Para realizá-la com eficiência, mantenha o dedo 4 preso no ré 2a corda, levantando o dedo 2 e girando o braço leve-mente para a direita. Arme o próximo acorde no ar antes de pousar os dedos na corda:

2-4

O exercício a seguir ajuda na contração do dedo 4:

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No compasso 5, o cotovelo sobe um pouco para a esquerda a fim de favorecer uma apresentação semitransversal dos dedos 1, 2 e 3.

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O próximo pivô, com o dedo 4, aparece no último tempo do compasso 6. Pode-se realizar um exercício similar ao exemplo 5: contração do dedo 4, preparação do novo acorde no ar e conclu-são.

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Na edição ME existem erros de impressão nos cc. 7 e 8. No compasso 7 falta um ponto de aumento no lá 5a corda. Também falta uma barra de compasso entre os compassos 8 e 9. Neste trecho, um cuidado especial deve ser tomado com a leitura. Um erro comum é considerar o sol como sustenido e o fá como na-tural, sendo que é exatamente o contrário. O acorde todo é fá#-sol-si. Para acentuar a voz do tenor dando-lhe um destaque sutil, pode-se vibrar o fá# 4a corda nos compassos 10 e 12, valendo-se da pausa no baixo para soltar o dedo 3 e liberar a mão esquerda:

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Procure também respeitar ao máximo possível as pausas do baixo (desde o início do estudo), mantendo o rigor rítmico na condução das vozes.

12 À mão direita cabe o papel de controlar o timbre, a dinâmica e a articulação. Nesse sentido, a notação é por vezes inconsistente. Observe, por exemplo, o sinal de portato abaixo dos dois pri-meiros acordes. Eles apenas indicam que o acorde como um todo, deve ser articulado o mais legato possível. A dinâmica mp, do início do Estudo, pede por um posicionamento da mão direita mais para o centro da boca, quase sul-tasto. Pro-cure um timbre mais velado, com um ataque um pouco mais lateral. Brouwer revela um alto senso de técnica interpretativa ao delegar estes acordes aos dedos p–i–m, ao contrário dos muito menos controláveis i–m–a. É muito mais fácil dominar a intensidade de cada nota dentro de um acorde quando o polegar atua no baixo, mesmo nas cordas mais agudas do violão. Use unidade por contato entre i-m. Experimente destacar a nota da melodia (a nota mais aguda) destes acordes usando primeiro, p–i–m, e então i–m–a, depois compare:

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Observe também como o controle da dinâmica pode ser muito mais sutil com p–i–m. Neste estudo, podemos associar cada frase com uma articulação da mão direita. Assim:

— 1a frase (cc. 1–3): destaque da melodia com o dedo mé-dio direito (as notas com haste para cima):

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13 — 2a frase: (cc. 3–5): imitação da melodia na voz do tenor.

Pode ser destacada com o polegar direito:

2-11

Como opção, o f do compasso 5 pode ser preparado com um leve crescendo nos três acordes anteriores, como mostra acima.

— 3a frase (cc. 5–7): f no mi 6a corda, com apoio e unha no

polegar direito. Pode-se deslocar a mão direita em direção à ponte, buscando uma região mais dura das cordas, mas sem sair do âmbito da boca, pois não queremos um som metálico. Os acordes seguintes so-arão mais claros e limpos se usarmos fixação no braço direito. Esta técnica, que consiste em tencionar toda a musculatura do braço direito,15 nos dá um som firme e alto sem “estourar” ou distorcer as notas envolvidas.

— 4a frase (cc. 7–9): a marca de sfz dá lugar a articulação

portato com um sinal de decrescendo. Relaxe a mus-culatura do braço direito e desloque a mão direita mais para o centro da boca. Na marca dim. (diminuindo), de-cresça a intensidade e avance a mão direita um pouco mais ainda em direção sul-tasto. Pode-se compensar o timbre com um ataque mais lateral. Um efeito bastante interessante é destacar a voz do tenor (a voz ativa da passagem), com o polegar direito até atingirmos o fá# no compasso 9, piano:

15 Cuidado para não tencionar o braço esquerdo também.

14

2-12

— 5a frase (cc. 9–11): na verdade esta é a última frase do estudo (a 6a frase é a repetição integral da 5a, com fun-ção de coda). Retorne a mão para o centro da boca. A dinâmica mf no violão significa tocar “relaxado”, sem muito esforço. Para alguns autores a expressão “sonoro” significa um som mais rico em harmônicos, que tradu-zindo para o violão, significa metálico. Tocar esta passa-gem metálica (e a próxima, c.11, menos sonoro ou me-nos metálico) é esteticamente possível e traria um ele-mento de surpresa, inesperado para o final do estudo. Porém, o uso deste metálico deve ser condicionado a elementos externos à música, como a qualidade do ins-trumento em que se toca, a qualidade das cordas e o tipo de toque do instrumentista. Tudo isto deve ser pon-derado para que o efeito soe convincente.

— 6a frase (cc. 9–13+13–14): como repetição literal da frase anterior, Brouwer pede p meno sonoro. O destaque volta à nota mais aguda do acorde. Cuide para que o diminu-endo seja gradual até o fim. Se quiser, compense tra-zendo a mão direita um pouco sul-tasto.

O material sonoro que compõe a melodia deste estudo é basea-do em uma escala de 5 sons:

2-13

15 Estas são todas as notas na ordem em que aparecem na partitura. Se as reorganizarmos, obteremos uma escala com o âmbito de uma quinta:

2-14

Pode-se deduzir a forte influência de Bartók, compositor muito estudado por Brouwer e que confessamente influenciou sua obra nesta fase. Bartók organizou o seu Microcosmo para piano desta mesma forma, elaborando os elementos técnicos dentro do âm-bito dos cinco dedos, como é o caso desta escala, caso fosse tocada naquele instrumento. No violão ela está no âmbito das cinco primeiras casas. Baseado então nesta escala, Brouwer organiza o movimento das vozes de modo a enfatizar ora o movimento paralelo, ora o movimento contrário. A atmosfera sonora gerada é muito peculiar na música de Bartók:

2-15

No vocabulário de acordes deste Estudo, Brouwer usa também a 2a maior e menor, resulta em um aspecto sonoro árido. Por sua vez, esta aridez é dissolvida pela adição de um intervalo consonante, cuja diluição assume diferentes graus, de acordo com o intervalo agregado: as 5as dissolvem mais, enquanto as 3as, menos:

2-16

16 Brouwer também joga com o posicionamento destas segundas dentro do acorde: uma vez na parte superior do acorde, outra na inferior (este é um artifício muito comum no piano para mudar a sonoridade dos acordes):

2-17

No que diz respeito à forma, este estudo é constituído de uma única seção dividida em três frases, cuja estrutura interna se relaciona por antecente/consequente. A primeira frase enuncia a sua proposição (c.1–3) que é respondida com uma imitação 5a

abaixo pela voz do tenor (cc.3–5). Esta imitação disputa a atenção com a melodia do soprano. A proposição da segunda

frase (cc.5–7) também é respondida pelo tenor (cc.7–9), porque o soprano aqui é tão estático que tende a perder sua importância como melodia. A terceira e última frase é dividida em duas repetições literais (cc.9–13) da mesma idéia. Formalmente, o estudo termina no primeiro tempo do compasso 13. Os quatro acordes que seguem, cuja função é de sufixo, são uma repetição dos quatro anteriores.

Errata do Estudo 2:

c. 7 - t. 2 Falta um ponto de aumento no lá 5ª corda

c. 8 Barra de compasso omissa entre cc. 8 e 9

17

ESTUDO 3 Andamento: Rápido Sugestão de tempo: = ±164 Forma: seção única (aa – bb – cc – a’a’ – sufixo).

III.- Pequeño trémolo (pulgar, índice y medio). El estudio del pequeño trémulo sólo tiene movi-miento de mano izquierda, dificultad que está allanada por la repetición de compases. El ataque de los dedos medio e índice es apoyando.16

O grande segredo para se tocar rápido uma música é estudá-la lentamente. Grosso modo, a velocidade final será inversamente proporcional à velocidade com que se pratica. Colocando de uma maneira mais simples, quanto mais lento se estuda, mais rápido se toca. Uma boa atitude mental como apoio ajuda, e muito. Quanto menos ansiosos estivermos, mais rápido obteremos re-sultados. Um panorama ou idéia global da obra é fundamental. Tente visualizar a partitura mentalmente. Cante para si mesmo, literalmente ou mentalmente. Se conseguir solfejar com uma articulação rápida (por exemplo, dã-gã-dã ou dá-gá-dá), isto significa que será capaz de fazer seus dedos responderem na mesma proporção. Acima de tudo, é preciso saber o que se quer, visualizando a meta a ser atingida. Só assim nossos dedos serão capazes de responder prontamente. Imagine-se através-sando um corredor escuro. Os passos serão lentos e cuidadosos, tateando seu caminho para não tropeçar e cair ou se machucar, vítima da desorientação. Porém, se uma luz se acende no final desse corredor, aí sim você terá uma orientação, uma meta, e caminhará muito mais rápido. A primeira apresentação da mão esquerda é semitransversal, com o cotovelo ligeiramente levantado para a esquerda. À me-dida que a frase avança, pequenos ajustes na apresentação tornam-se necessários através de discretos movimentos do braço esquerdo. Na segunda frase (c.5), há um giro mais proe-minente, sendo que nos valemos da corda solta para efetuá-lo:

16 Pequeno trêmulo (polegar, indicador e médio). O estudo do pequeno trêmulo só tem movimento de mão esquerda, dificuldade que está abrandada pela repetição de compassos. O ataque dos dedos médio e indicador é apoiado.

18

3-1

Na terceira frase (cc. 7-8), a apresentação é semitransversal para esquerda, e o cotovelo gira lentamente em sentido contrá-rio até o início do compasso 8:

3-2

Para uma melhor preparação da mão esquerda, podemos desenvolver alguns exercícios aplicados. Cuidado extremo deve ser dado aos movimentos do braço esquerdo, a fim de se obter maior rendimento no exercício. Se necessário, pratique cada passagem sem marcação de tempo para que a concentração no movimento seja integral:

3-3

Estenda o modelo para todo o Estudo. À medida que for domi-nando os movimentos da mão esquerda, tente subdividir a me-lodia em duas colcheias e, mais tarde, em 3, como no original:

19

3-4

A mão direita pode ser preparada separadamente, com corda solta ou usando um desenho bem simples na mão esquerda:

3-5

Comece muito lentamente e acelere a medida que for obtendo mais controle. Use um metrônomo, se desejar, para graduar o aumento da velocidade. Ao contrário do que geralmente se pensa, a velocidade está diretamente associada ao relaxamento. Quanto mais leves e relaxados os dedos, mais rápido tocamos. A intensidade das notas não diminui, como se poderia supor. Pelo contrário, a saturação acústica gerada pela repetição cada vez mais rápida das notas gera um grande volume sonoro.

Como todas as frases são repetidas piano, podemos aplicar o esquema simples de polegar com unha para o forte, e polegar com gema para o fraco. O primeiro mi do compasso 1 é sforzatto e pode ser apoiado, seguido do polegar forte no baixo. A terceira frase (cc.7-8) é um longo crescendo do p ao f. Para se obter um melhor resultado, a participação mais ativa da mus-

20 culatura do braço direito é de grande ajuda. Inicie a frase com o braço bem relaxado e retese a musculatura progressivamente até atingir o f no compasso 8, voltando ao seu estado de rela-xamento para a repetição da frase. No último compasso, um belo efeito pode ser sugerido ao se tocar os tempos 3 e 4 metálico e com o primeiro si preso:

3-6

As marcas de dinâmica coincidem com o fraseado, o que impõe um desafio técnico extra, ou seja, uma nota forte seguida ime-diatamente por outra súbito piano (ver análise, cc. 1 e 3). Este tipo de corte na dinâmica é muito difícil de ser realizado no vio-lão. O efeito era muito comum na música de Stravinsky, no auge de seu período neo-clássico, nos cortes retilíneos de obras como Petrushka.17 Na harmonia tradicional, o intervalo de 7a menor resolve na 3a, o que provoca uma inflexão típica de tensão-relaxamento:

3-7

Na harmonia moderna de Brouwer, a 7a maior resolve na 5a justa, o que na prática tem o mesmo significado. Esta mesma relação harmônica foi usada no Estudo 2. O intervalo de 7a menor, então, deve ser tocada um pouco mais forte que o intervalo seguinte, impulsionando aquele para a sua resolução:

17 Cortes retilíneos como também na obra dos pintores cubistas, como Picasso.

21

3-8

No que diz respeito à articulação rítmica devemos lembrar que a fórmula de compasso composto 12/8 é equivalente à fórmula de compasso simples 2/2. Na prática, isto significa que o com-passo tem dois tempos e que cada semínima pontuada tem o valor proporcional de meio tempo. Por exemplo:

3-9

O desenho do baixo, uma seqüência de segundas menores e maiores (inversão da sétima), é interpolado por outra seqüência de quintas. As notas de atração (sol# e re#) geram uma grande tensão. Isto cria uma impressão de nota sensível (ou apojatura sem preparação), que resolve na nota seguinte:

3-10

As apojaturas funcionam como uma espécie de bordado da tex-tura musical que desdobra, neste caso, o arpejo do acorde lá-mi-si-mi (harmonia quartal):

22

3-11

Este tipo de artifício é muito comum na música barroca, especi-almente em prelúdios livres com passagens escalares em dire-ção ao baixo. Veja, como exemplo, o Preâmbulo do Prelúdio da Suíte 1 para alaúde, em Mi Menor BWV 996, de J. S. Bach:

3-12

Da primeira frase do Estudo 2, dois acordes podem ser extraídos, mi maior e si com sétima na terceira inversão, o que demonstra a forte influência tonal do estudo:

3-13

O contraste na parte B está na seqüência de 7as, e por ter um aspecto mais árido, pode ser tocado um pouco metálico. O mo-vimento cromático da frase C exige um legato que é contrastado com os saltos de 5a e 6a do final (c. 7-8):

23

3-14

A primeira voz tem uma lógica implícita no seu desenho. Na parte A, temos uma seqüência de terças seguida por salto de segunda e quinta, que infere um desenho quase cadencial:

3-15

Desta melodia, podemos extrair dois acordes superpostos, dó maior e sol maior. Não se pode dizer que temos aqui bi-tonalide, mas sim sobreposição de dois planos que, assim como no exem-plo 13, exercem uma polaridade tônica-dominante (claro que neste caso, em outro contexto):

3-16

A voz superior da frase C é uma variação da frase A, com o final invertido. Compare as duas:

24

3-17

Do ponto de vista da articulação rítmica, temos duas possibilida-des, ambas corretas. A primeira seria 2+2+4 e a segunda 3+2+3:

3-18

Na nota explicativa sobre este estudo, Brouwer sugere que os dedos médio e indicador sejam tocados com apoio. Como se trata de estudo para trêmulo, temos aqui uma contradição difícil de resolver sem o depoimento do autor dando conta de suas intenções. Cabe lembrar que, paradoxalmente, Brouwer foi um exímio instrumentista. Na falta de maiores informações, segui-mos a lógica: estudo de trêmulo em andamento rápido, sem apoio na mão direita.

Não há errata para o Estudo 3.

25

ESTUDO 4 Andamento: Comodo (Allegretto) Sugestão de tempo: = ±100 Forma: Seção única (a – a’ – trans. – a – Coda)

IV.- Para la pequeña ceja (en cinco por quatro). Este estúdio introduce al aluno en los compassos de “métrica variable” (amalgama) trabajando la pequeña ceja y posicio-nes fijas de la figuración tocada por los dedos pulgar, medio e índice.18

Duas novas técnicas são introduzidas neste estudo, ambas da mão esquerda: a meia pestana e a posição fixa. A melodia no baixo com acompanhamento no agudo nos remete ao Estudo 1, com a diferença que aqui, as quartas do agudo participam mais da trama. Sua função é a de estabelecer o grau maior ou menor de cada acorde. Além disso, a influência afro-cubana é mais explícita, com a alternância de compasso binário e ternário (2+3). Na verdade esta é uma pequena contradição de notação pois o Estudo poderia ser perfeitamente escrito em 5/4 sem perda da legibilidade. A pestana da mão esquerda pode ser preparada através de pe-quenos exercícios para aqueles que ainda não foram introduzi-dos nesta técnica ou ainda têm alguma dificuldade:

18 Para a meia-pestana (em cinco por quatro). Este estudo introduz o aluno nos compassos de métrica variável (amálgama) trabalhando a meia-pestana e posição fixa do desenho tocado pelos dedos polegar, médio e indicador.

26

4-1

O outro elemento técnico é a posição fixa. O termo simples-mente significa manter fixo, neste caso o dedo 4, até o fim da indicação. Funciona como um pivô estendido, com os demais dedos trabalhando ao seu redor. O objetivo desta técnica é de manter a estabilidade da mão esquerda durante a passagem. A posição do dedo 4 preso no ré 2a corda do compasso 7, faz com que este funcione como pivô. Suba levemente o cotovelo para a esquerda, mantendo os dedos em uma linha reta entre as notas sib–lá–ré:

4-2

A partir do compasso 8, temos uma seqüência de movimentos baseados em giros coordenados pelo cotovelo. É muito impor-tante lembrar que o dedo responsável pela melodia no baixo tem prioridade no movimento. Em outras palavras, sempre é melhor entrar em um acorde com um dedo e acomodando os demais em seguida, que entrar com todos os dedos ao mesmo tempo:

27

4-3

A entrada no compasso 8 através do lá 5a corda solta auxilia na preparação da troca da 1a para a 2a posição (indicado em roma-nos), com o sol 6a corda. Uma possibilidade para se atingir esta nota é pela contração da mão esquerda. Porém, o salto é mais efetivo. Toque primeiro o baixo sol, acomodando em seguida a meia pestana (o sinal de pestana entre parênteses indica pes-tana com a primeira falange do dedo 1; a primeira e a segunda cordas não são presas). No terceiro tempo do compasso, libere toda a mão com o mi 6a corda solta. Isto ajuda a preparar a apresentação semitransversal no sib, dedo 3 da 3a corda, e já estamos com a apresentação pronta para o fá 6a corda. Na ver-dade, a posição fixa do dedo 4 começa aqui, no compasso 9, e não no compasso 10. A apresentação semitransversal continua, com pequenos ajustes ou acomodações, até o compasso 13, onde o cotovelo esquerdo sobe um pouco mais para acomodar as três notas do acorde, dó-sib-ré, na mesma casa:

4-4

Esta apresentação transversal se mantém até o final do compas-so 16. Finalmente, no compasso 18 a mão esquerda retorna sua apresentação longitudinal.19

A mão direita neste Estudo 4 funciona de forma muito parecida com o Estudo 1. A primeira frase (cc. 1 e 2) é forte, com unha no polegar, e as quartas dó–fá apenas acompanham. Este pedal 19 Na edição M.E., compasso 21, o mi 4a corda é uma colcheia e não uma semínima.

28 tem a dupla função, primeiro como incremento rítmico e, segun-do, estabelece o modo maior ou menor de cada acorde. As notas devem ser atacadas com muita suavidade, para não perturbar o desenrolar da melodia. Use unidade por contato entre i-m. Vimos no Estudo 3 que o corte dinâmico é linear; da mesma forma, o Estudo 4 no terceiro compasso, apresenta um súbito PP. O acompanhamento em quartas deve ser proporcional. No polegar, o ataque com gema nos dá uma mudança de volume e timbre bem interessante. Outra alternativa seria atacar o súbito P com unha, pelo brilho e clareza do timbre. Porém neste caso, traga a mão direita um pouco mais sul-tasto, como compensa-ção tímbrica:

4-5

Do compasso 3 ao 7, temos esta longa seção em piano. Procure manter a mão no centro da boca. No compasso 7, o último sib 5a corda é acentuado e pode ser tocado com unha e apoio, po-rém não muito forte para que se tenha margem para um cres-cendo:

4-6

Para enfatizar as notas do tema no compasso 17 (ver exemplo 7), podemos apoiar a última nota do compasso, sib, e estendê-la até o compasso seguinte, ignorando a pausa. O efeito é de uma suspensão sem resolução. No compasso 18, o sol 1a corda também é apoiado. Os dois compassos poderiam ser alternativa-mente grafados assim:

29

4-7

Observe o ligado musical no baixo do compasso 17. Isto signi-fica que a nota pode soar além da pausa. Já no compasso 18, se desejar dar um caráter rítmico mais rigoroso ao baixo, abafe o mi 6a corda com o polegar direito, sincronizando com o dó 2o corda. É um belo efeito. O poco ritardando, deve ser proporcio-nal, evitando-se exageros. Pratique este ritardando mentalmen-te, ou melhor ainda, solfejando, até estar seguro da proporção ideal. Só então aplique no instrumento. A Coda (cc. 23 – 25) nos oferece uma surpresa, que é a ausên-cia de primeiro tempo nos compassos 24 e 25. Com isso, Brou-wer quer evitar qualquer tipo de acento métrico. A título de exercício, toque e marque o pulso em voz alta, acentuando fortemente o primeiro tempo de cada compasso e observe o efeito interessante, como se não houvesse “pé” no primeiro tempo. O diminuendo nos inspira a avançar a mão direita sul-tasto a cada novo compasso, até o PP do acorde final.

4-8

Todas as pausas na Coda são estruturais e não devem ser reali-zadas.

Formalmente, este Estudo é constituído de uma única seção dividida em três partes mais a Coda: A-A1–A’-Coda. Embora cada parte tenha proporção regulare de 8 compassos, elas não configuram quadratura frase no sentido clássico de anteceden-te/consequente. Ao contrário, Brouwer articula esta relação de

30 outra maneira, criando polarizações por meio de dinâmica, transposição de modo, e outras. A seção A (cc.1–8) é dividida em duas partes de 4 compassos cada [4 + 4]. Não existe aqui nenhuma relação complementar do tipo pergunta-resposta entre ambas (ver gráfico da análise). A seção A1 (cc.9–16) é análoga à anterior. O motivo rítmico-melódico é o mesmo, transposto uma sexta abaixo. A grande diferença em A1 é a dinâmica que permanece forte durante toda a passagem. Os compassos 17 e 18 quebram a regularidade das frases. Sua função é de transição para o retorno de A’. Escondidas neles estão as notas do tema com o ritmo alterado e transposto uma quarta acima. Compare os dois:

4-9

A Coda, ao eliminar o tempo forte de cada compasso, cria um clima de suspensão, como um eco que vai se dissipando. Quanto à articulação, temos dois níveis de inflexão: a rítmica e a de frase. O acento rítmico é sugerido pela alternância da fór-mula de compasso 2 + 3 (por conveniência, usarei 5/4):

4-10

Porém, a inflexão do tema pode ser deslocada para agrupar ele-mentos comuns. O salto de terça fá-lá, pode ser o ponto de quebra dos agrupamentos por grau conjunto (três notas subindo e duas descendo). Importante frisar que isto não deve afetar o acento rítmico (note o sinal de respiração entre fá e o lá):

31

4-11

Errata do Estudo 4:

c. 21 Última nota mi 4ª corda é uma colcheia

32

ESTUDO 5 Andamento: Allegretto (Montune) Sugestão de tempo: = ±100 Forma: A-B-A’ V.- Montuno (arpegios de cuatro notas). Estudio para el arpegio con la fórmula pulgar, índice, anular, medio, índice (semi-circular) y pulgar, medio, índice en cue-rdas salteadas.20

Apesar de não haver nenhuma indicação específica na partitura, o dedo 3 da mão esquerda funciona como posição fixa durante os cinco primeiros compassos. É um pivô em torno do qual os acordes vão se acomodando. A apresentação longitudinal do primeiro compasso é levemente alterada pelo cotovelo que se movimenta para a direita, depois para a esquerda, retornando à sua posição inicial ao final da frase. Nos compassos 2 e 3, pro-cure ligar as notas da melodia e da voz central sempre que possível, alternando os dedos a cada novo acorde. Isto nos dará um senso de condução de voz mais coerente. A passagem po-deria ser reescrita assim:

5-1

Mantenha os movimentos do braço esquerdo o mais discreto possível, evitando levantar demasiadamente o cotovelo.

20 Montuno (arpejo de quatro notas). Estudo para o arpejo com a formula polegar, indicador, anular, médio, indicador (semi-circular) e polegar, médio, indicador em cordas alternadas.

33 Nos compassos 5 e 6 temos uma seqüência de giros e pivôs. No segundo tempo do compasso 5 a apresentação é transversal, retornando para longitudinal no compasso 6. Finalmente, há o pivô do dedo 4 no lá 3a corda, preparando o dedo 3 no dó 5a corda do compasso 7:

5-2

Pratique a passagem separadamente:

5-3

Obs.: Embora a edição ME coincida com a edição cubana, parece que o ré 4a corda solta nos compassos 6 e 8 é colcheia pontu-ada, como se pode observar em todas as outras aparições deste modelo rítmico.

34 No segundo tempo do compasso 6, o ré 4a corda solta deve ser abafado com o dedo 3. Para tal, apenas deite um pouco mais este dedo no momento de pisar na corda:

5-4

Na segunda parte do Estudo (cc. 10-17), o mecanismo da mão esquerda enfatiza os pivôs. No compasso 10, o pivô pode ser realizado indiferentemente pelo dedo 3 ou 4. Porém, o próximo pivô, entre as notas réb 2a corda e fá 4a corda do compasso 11, só pode ser realizado pelo dedo 2:21

5-5

No compasso 16, Brouwer sugere a substituição do dedo 3 pelo dedo 4 no lá# 3a corda, antecipando a entrada daquele dedo no fá 4a corda no compasso 17. Para alguns instrumentistas, esta contração é por vezes incômoda. O exercício seguinte ajuda na realização deste trabalho:

5-6

21 A edição ME erroneamente marca dedo 3 no réb 2a corda. O correto seria dedo 2.

35 A mão direita neste Estudo tem uma carga de trabalho um pouco maior. Porém, bem coordenada, pode enriquecer bastante o resultado final. O primeiro desafio é o longo crescendo nos três primeiros compassos. Tente realizá-lo de forma proporcional. À medida que o volume aumenta, mova a mão direita um pouco sul-ponticello. Outra possibilidade é dividir a passagem em dois planos, com funções diferentes: um plano fica com o pedal dó 5a corda, que permanece piano durante os quatro primeiros compassos; o outro plano é do arpejo, que cresce progressivamente e decresce subitamente no compasso 4, como sugere a dinâmica marcada na partitura. Desta forma os planos sonoros se relacionam obliquamente. Isto pode ser representado graficamente da seguinte forma:

Evidentemente, a passagem se torna mais difícil, mas o resul-tado é compensador:

5-7

Um dos grandes equívocos em técnica de mão direita é associar força a toque apoiado. Na verdade, isto acontece quando o to-que simples ou solto não consegue se equiparar em termos de volume ao toque apoiado. As causas deste problema podem ser as mais variadas, indo desde o instrumento e do tipo de corda, até a simples deficiência técnica. O toque livre, na verdade, deveria ser tão forte quanto o apoiado. Melhor do que pensar o apoio como força, é pensá-lo como timbre. Por usar mais massa muscular, este toque tende a produzir um som mais encorpado, onde os harmônicos mais graves são enfatizados. No Estudo 5,

36 temos uma grande oportunidade de aplicar este conceito. Ex-perimente tocar a nota do anular no arpejo, com apoio. Deve ser realizado de tal forma a não soar mais forte que as notas do indicador e médio. O resultado é um “swing” ou “balanço” que incrementa o aspecto rítmico deste Estudo. Pratique o arpejo separadamente e agregue os elementos à medida que o domínio aumentar. Primeiro o apoio do anular, depois a dinâmica:

5-8

No compasso 9, cuja função é de transição para a seção B, deve-se aplicar abafador de mão direita no ré 4a corda solta. Para tal, podemos usar o simples artifício de apoiar o dedo indi-cador quando tocamos o sib 3a corda. Apoiamos novamente esta nota no segundo tempo, mas desta vez para enfatizar a articula-ção:

5-9

37 Além dos apoios, pode-se aproveitar este desenho rítmico para deslocar a mão direita sul-ponticello, um pouco metálico, nos compassos 10 e 11. Na sua repetição (cc.12 e 13), usar timbre natural, com a mão direita sobre a boca. Nos compassos 16 e 17, experimente tocar as 2as menores lá#-si, bem metálico, contra o baixo natural. Tenha bastante cuidado em dar os valo-res integrais das notas do baixo:

5-10

No retorno de A, no compasso 18, repete-se também as mes-mas atitudes técnicas do início, com exceção das 2as menores nos compassos 23 e 25, que podem ser bem metálicas, ríspidas, como os metais de uma orquestra. No compasso 25, articule a segunda colcheia staccato, cuja única função é ênfase rítmica:

5-11

O Estudo 5 pertence ao grupo dos mais convencionais desta série, do ponto de vista da forma e da regularidade de frase. Os centros tonais também são bem evidentes, embora os acordes sejam transformados. A forma é ternária A-B-A, com cada se-ção constituída de duas frases de quatro compassos cada (ver análise), o que dá a este Estudo um forte caráter de dança. De todos, este é o único que faz uma referência direta a um ritmo de dança - neste caso, Montune (ver definição no final deste capítulo).

38 A seção A (cc.1-8) é formada por duas frases regulares de qua-tro compassos cada. A primeira frase, a1 (cc.1-4) possui um ciclo cadencial completo, nos moldes T-SD-D-T. Brouwer, en-tretanto, quebra este modelo ao empregar o 4o grau menor (fá menor) emprestado do modo menor: 22

5-12

Observe que a dinâmica acompanha o ritmo harmônico,23 cres-cendo em direção à dominante e relaxando na tônica logo em seguida, obedecendo à quadratura tonal clássica:

(T – SD – D*24 – T)

5-13

Progressões cadenciais com iv (quarto grau menor) são comuns no cancioneiro popular internacional, o que reforça o aspecto popular deste Estudo.25 Para fins de análise, vamos omitir o si 2a corda solta toda vez que esta nota não tiver função tonal dentro do acorde. Na segunda frase, a2 (cc.5-8), a relação tonal T-SD-D-T é mais evidente. Observe que o modelo rítmico é repetido. Isto acontece porque o ritmo harmônico é dobrado:26

22 Mode Mixture, em inglês. 23 Ritmo harmônico é a freqüência com que os acordes se encadeiam. 24 No 4º grau menor, a terça láb resolve descendentemente no sol natu-

ral, a 5ª do acorde de tônica. Isto inviabiliza a análise deste acorde como dominante.

25 Um bom exemplo desta progressão esta na canção dos Beatles “In My Life”.

26 Coincidência ou não, estes são os acordes da canção “Bamba-la-bamba”.

39

5-14

O compasso 9 quebra a regularidade das frases. Sua função é de transição para B. A modulação que ocorre aqui é feita atra-vés de uma nota pivô, tratada enarmonicamente: lá# = sib.27 A seção B modula para bIII (Mi Bemol Maior), uma terça menor acima da tonalidade original. Esta é uma região de maior brilho e dinamicamente um pouco mais forte. O timbre pode ser meio-metálico, isto é, a meio caminho entre boca e ponte.

Quanto ao acento no baixo a partir do compasso 13, parece ha-ver certa contradição. Este compasso é a segunda parte da repetição do modelo rítmico e não caberia acento neste local, mas sim, a partir do compasso 14.28 Na edição cubana há um acento portato nas 2as menores do compasso 16:

5-15

Estes dois compassos (16 e 17) funcionam como transição para o retorno de A. Esta seria uma recapitulação literal, exceto pelas pequenas variações rítmicas nos compassos 23 e 25. Experi-mente tocar as 2as com timbre metálico, junto à ponte, bem rís-pidas. Os compassos 25 e 26 formam um sufixo com função de coda. Por terminar na dominante (meia cadência), a sensação de suspensão é inevitável. Isso faz parte da linguagem moderna

27 Beethoven utilizava este recurso com freqüência. 28 Falta um acento no ré 4a corda solta, aqui.

40 e, para enfatizar o efeito, experimente ignorar o rallentando marcado na partitura mantendo o tempo até o final — uma sur-presa de grande efeito.

O padrão rítmico deste Estudo obedece a uma estruturação sim-ples, mas genial por parte de Brouwer. A seção A1 é toda cons-truída com a articulação rítmica 3+3+2:

5-16

Já a seção A2 (cc.5-8) é estruturada sobre a articulação 3+2+3:

5-17

Na seção B, Brouwer intercala os dois modelos rítmicos 3+3+2 | 3+2+3:29

5-18

29 Este é a mesma articulação rítmica do Estudo 1 (ver pág. 7).

41 No compasso 5, segundo tempo, o ré 4ª corda não está acentu-ado como na sua repetição no compasso 22. Obviamente, um deles está errado. Para resolver este tipo de controvérsia, a melhor maneira é buscar na própria obra subsídios que susten-tem um ou outro argumento. Primeiro, devemos lembrar que este é o ritmo do montune e que acento neste local enfatiza a articulação proposta no exemplo 16. Além disso, podemos ob-servar que a nota mais aguda nos compassos 1 ao 4 é natural-mente acentuada por conta de seu isolamento no registro agudo, o que por si só provoca um destaque. Sugerimos tocar este ré com o polegar.

42 Montuno30 No leste de Cuba, a palavra montuno é usada para descrever todo fenômeno rural, como por exemplo os trabalhadores no campo e suas danças (baile montuno). Como o son e o bolero, o montuno originou-se entre os pequenos grupos do oeste conhe-cidos como bunga (termo que designa insignificância). O mon-tuno não é um gênero, mas uma ligação ou ponte entre duas peças separadas – uma frase simples repetida que permite os dançarinos fazerem uma transição suave de uma música para a outra. Também é usado como preâmbulo para a dança, ou para alongar a música ao ser intercalada com as várias seções da música. O montuno é puramente instrumental: seus ritmos e melodias são executados de um modo geral em três. A modula-ção é possível, mas o refrão repetitivo é sempre de um com-passo, embora variações deste modelo básico sejam possíveis. Um modelo rítmico simples governa todas as várias formas de montuno cujo acento é sempre na primeira colcheia do com-passo. As três figuras rítmicas mais comuns são:

Errata do Estudo 5:

c. 5 – t. 1 Acento no ré 4ª corda (ver c. 22)

c. 11 Réb 2ª corda deve ser com o dedo 2

c. 14 – t. 2 Acento no ré 4ª corda

30 New Grove Dictionary, vol. 3 p. 88.

43

ESTUDO 6 Estudo de arpejo

Andamento: não especificado Sugestão de tempo: = ± 110 Forma: A-B A partir deste Estudo, Brouwer nos oferece novas abordagens. Por terem sido compostos quatro anos após a primeira série, os estudos do segundo grupo avançam não apenas tecnicamente, mas esteticamente também. O trabalho de mão esquerda no Estudo 6 é relativamente sim-ples e pode ser resumido a uma seqüência de giros com ou sem dedo pivô. A apresentação inicial é longitudinal, mas se preferir, recolha um pouco o cotovelo para a direita, a fim de acomodar os dedos. No compasso 5, o braço gira para a esquerda, em uma apresentação transversal. No compasso seguinte (c.7), o acorde tem a mesma fôrma e pode ser atingido por desloca-mento. Levante o dedo 2 para evitar ruído na 4ª corda e conduza dedos 3 e 4 sobre as cordas:

6-1

Para maior legibilidade, omitimos o mi da 1a corda solta, man-tendo apenas as notas presas. As duas próximas mudanças envolvem um pivô com o dedo 4:

44

6-2

No compasso 9, o braço esquerdo sobe um pouco mais, girando completamente para a direita no compasso 11, tendo o dedo 4 como pivô. A partir deste momento, temos uma seqüência cromática des-cendente no baixo. Como regra, acomode os dedos no acorde progressivamente: primeiro com o dedo do baixo, e só depois acomodando os demais. A passagem pode ser exercitada da seguinte forma:

6-3

Certo cuidado em levantar o dedo 2 da corda deve ser tomado entre os compassos 13 e 15 para evitar ruídos indesejáveis. Observe no trecho as diferentes apresentações da mão esquer-da, como mostra o exemplo acima. A seção B, que inicia no compasso 23, traz o dedilhado do pró-prio Brouwer. Não devemos esquecer que o compositor é violo-nista e tem uma visão mais profunda da técnica. Porém, como tudo pode ser visto por mais de um ângulo, damos aqui uma sugestão alternativa de dedilhado para a mão esquerda. Este dedilhado se baseia na idéia de uma polifonia implícita dentro do arpejo, que explora a condução das vozes nas 3a e 4a cordas. Neste dedilhado, procure ligar as notas nestas cordas. Nova-mente, por questões práticas de análise, anotamos apenas as notas presas. Os compassos 31 e 32 são repetições dos com-passos 7 e 10 e, por coerência, mantemos uma mesma unidade de dedilhado (além claro, dos mesmos giros).

45

6-4

Exercite a condução de voz da seguinte forma:

6-5

Pratique a progressão de acordes da mão esquerda separada-mente, observando cuidadosamente os giros, pivôs, traslados e deslocamentos. O exemplo seguinte apresenta graficamente to-dos estes elementos (a primeira corda é omitida):

6-6

46 Como estudo de arpejo, é natural que a mão direita tenha uma maior carga de trabalho. Brouwer criou um combnação que desafia o polegar e alterna os dedos a–m–i em diferentes cordas. Para que o resultado final seja mais efetivo, o arpejo pode ser preparado separadamente e de forma progressiva. Primeiro trabalhamos a alternância de cordas:

6-7

Em seguida, pratique o arpejo original tomando muito cuidado em não destacar o polegar na quarta corda:

6-8

Por fim, pratique o arpejo original. Brouwer criou duas “armadi-lhas” neste arpejo: primeiro é o lá na 4a corda com o polegar e depois com o indicador; ambos estão em pontos ritmicamente fracos e não devem ser destacados, principalmente pelo polegar. Procure manter uma uniformidade nas notas internas do arpejo. O segundo desafio está na seqüência de “lás” do polegar (ob-serve o exemplo 9): o primeiro é forte e o segundo é fraco. Pra-tique o polegar separadamente:

6-9

47 Por fim, o arpejo original:

6-10

O mesmo princípio de uniformidade vale para a seção B, onde o polegar alterna entre 5a e 4a cordas. Para fins de exercício, o Estudo 6 pode ser praticado com diferentes fórmula de arpejo. É muito importante lembrar que o objetivo aqui não é velocidade, mas sim controle e clareza. É comum os estudantes se queixa-rem de ruídos de unha, entre outras. Isto se deve principal-mente pela velocidade de ação lenta do toque. A solução é uma prática lenta, apenas da mão direita, reforçando a atenção para o relaxa-mento do braço direito como um todo. Como cada compasso é repetido, a articulação da mão direita pode ser enriquecida de várias maneiras. Apontamos três delas: 1) forte-fraco; 2) doce-metálico; 3) dinâmica circular (onda). Esta última é realizada pela musculatura do braço direito ape-nas, relaxado para o fraco e tencionado para o forte:

6-11

Do ponto de vista formal, o Estudo 6 está dividido em duas se-ções: A–B. O arpejo contínuo com cada um dos acordes repeti-dos dá ao estudo um caráter de pequeno prelúdio. A maneira como Brouwer articula a progressão harmônica remete aos pre-lúdios barrocos, em especial os Prelúdios BWV 999 em Ré Menor para alaúde e o 1o Prelúdio em Dó maior do Cravo Bem Tempe-rado de Bach. De cunho tonal, o encadeamento dos acordes

48

6 – 5 4 – 3

lembra muito as cadeias de suspensões e apojaturas típicas do barroco italiano.31 A simetria da repetição de cada acorde nos remete também ao Estudo 1 de Villa-Lobos.32 A seção A pode ser pensada como uma grande expansão da tônica que desemboca em uma cadência suspensiva . Observar a forma do ponto de vista macro pode nos sugerir in-flexões de interpretação que não são aparentes na partitura. Por exemplo, o longo movimento em direção à dominante (cc. 1-21) sugere um crescendo até o ápice no compasso 19. A seção B pode ser então preparada com um pequeno rallen-tando no compasso 22:

6-12

A meta é o primeiro lá 5a corda do compasso 23. Uma respira-ção bem articulada marcará a mudança de seção. Na seção B, o arpejo muda tanto quanto muda a articulação, que passa a ser regular em grupos de 2 x 4 + (2 + 1):

6-13

31 Ver a música de Corelli para cordas. 32 Em um dos manuscritos, este estudo é referido como Prelúdio.

49 Observe as respirações nos compassos 27 e 31. Embora não seja a única, uma das possibilidades de dinâmica é esta do exemplo 13. Para que possamos ter uma visão mais global deste estudo, a técnica reducionista nos é de grande valia. No gráfico do Apên-dice (pág. 85), podemos ver o encadeamento de 3 vozes implí-citas no arpejo. É interessante observar o movimento cromático descendente do mi para o sol# da primeira voz. A segunda voz é diatônica. O mi da 4a corda, quando atinge o compasso 15, torna-se uma suspensão que resolve no compasso 17. A terceira voz, a do baixo, tem o lá distendido, e por conseqüência a fun-ção de tônica, até o compasso 11, quando passa a descer cro-maticamente. Note que o baixo se torna cromático no mesmo ponto em que a primeira voz suspende seu movimento cromá-tico. Brouwer sugeriu em várias ocasiões que a seção B pode ser repetida:

6-14 Não há errata para o Estudo 6.

50

ESTUDO 7 Estudo de arpejo e ligado

Andamento: Lo más rápido posible (O mais rápido possível) Sugestão de tempo: = ± 162 Forma: Seção única (a–b–a’) Diferentemente dos demais, o Estudo 7 não traz nenhum dedi-lhado de mão esquerda. Porém, não é difícil deduzi-lo. Esta mão não requer nenhum trabalho especial. Necessário sim, é um tô-nus muscular firme para suportar o maior esforço físico repre-sentado pelos ligados. Como forma de amenizar esta sobrecarga sugerimos que o movimento dos dedos seja auxiliado pelo bra-ço, com um pequeno impulso no ligado ascendente e uma leve puxada do braço para frente no ligado descendente. Para que se consiga formar um tônus muscular firme, exercícios aplicados inspirados no estudo auxiliam na preparação. Damos a seguir uma série de exercícios aplicados de ligado. Comece lento e acelere progressivamente à medida que aumenta o controle. Use o metrônomo se desejar.

51

7-1

Experimente entre os dois dedilhados de mão direita sugeridos acima e escolha aquele que for mais idiossincrásico para você. Bem mais complicado é o trabalho da mão direita, dificultado por diferentes toques e abafadores. Como regra geral, pode-se estabelecer o toque apoiado para todos os ligados. Pratique o apoio antes de aplicar ao ligado:

7-2

Ao atingir certo controle do apoio, aplique este toque a todos os exercícios do exemplo 1 acima. Outra questão importante é a dos abafadores de mão direita. O primeiro aparece já no compasso 1. O acorde do–mib–sol deve ser abafado quando se muda para a posição III. As duas primeiras notas se apagam simplesmente levantando os dedos 3 e 1 da corda com cuidado para não produzir nenhum outro ruído indesejável. O sol é apagado pelo apoio do anular, que antecipa o ligado. Pratique o arpejo :

52

7-3

Depois inclua os ligados:

7-4

O segundo abafador importante ocorre no compasso 6. Este é um abafador direto, realizado pela antecipação do toque se-guinte. Para realizá-lo, toque a nota com o indicador e abafe o mais rápido possível com o médio (staccato de mão direita):

7-5

Dominado o abafador, aplique-o a um exercício inspirado no desenho da obra (técnica aplicada). Tocar a 7a dó–si com o polegar no baixo para antecipar o abafador:

7-6

53 Como forma de contraste, toque a 7a metálico. Aproveite o silêncio do compasso 7 para relaxar toda a muscu-latura do braço direito. A atitude mental é importante. Com braço relaxado é mais fácil o contraste dinâmico para PP. Nos compassos 8 a 10, temos crescendo molto, que pode ser reali-zado com mais eficiência se o enrijecimento da musculatura o acompanhar. É um conceito diferente da simples aplicação de força. Comece com o braço relaxado e, à medida que cresce, tensione (retese) a musculatura progressivamente até atingir o fortíssimo do compasso 10. Esta graduação deve ser mais regu-lada a partir do compasso 14, pois o caminho a ser percorrido é mais longo. À medida que desce em direção à 6ª corda, procure uma região mais dura nas cordas graves, indo em direção a ponte. Apenas um pouco, digamos no limite da boca. Este Es-tudo é a primeira grande oportunidade até aqui para se praticar a alternância rápida de toque apoiado com toque livre. Como já foi dito anteriormente, cada estudo da segunda série introduz um novo elemento estético ou interpretativo. No Estudo 7, este novo elemento é o silêncio. Aqui, ele faz parte da trama musical e assume um caráter dramático. Apesar dos cuidados especiais com os abafadores, temos que garantir o silêncio ab-soluto quando este for exigido. Estes pontos estão no 4o tempo dos compassos 1, 2, 21 e 22; nas pausas dos compassos 6, 10, 19, 23, 24, 25 e 26. O risco é de algum harmônico ou nota de simpatia soar indevidamente durante a pausa, principalmente após uma corda solta. Use o polegar direito em toda a extensão das cordas para garantir estes abafadores. Este é um conceito análogo ao pedal do piano que apaga todas as cordas. As pausas longas dos compassos 7 e 11 são estruturais. Conte a pausa enquanto sustenta a 7ª dó-sí. O Estudo 7 é formalmente estruturado em uma seção única di-vidida em A (cc.1–11) – B (cc.12–20) – A’ (cc.21–26). Em cada uma destas seções, existe uma simetria de frase que é muitas vezes prejudicada pela contagem errada das pausas. Estas têm função na trama e se forem muito longas ou muito curtas perde-se o senso de simetria. É preciso um pulso interno, uma conta-gem mental para controlar estes tempos. Brouwer é um compo-sitor que domina muito bem a estrutura. Para ele, este conceito sempre esteve acima de todas as outras considerações. Existem duas possibilidades de se atingir um ótimo resultado no controle métrico: primeiro, o simples solfejo (que opera milagres). Só

54 quando tiver absoluta certeza dos tempos, é que se pode aplicar no instrumento. Este é o que chamamos de controle interno, que por consenso, é a melhor opção; a outra é o controle externo e requer o uso do metrônomo. Gradue para mais lento possível e acelere à medida que o domínio técnico aumenta. Voltando à simetria, a seção A pode ser subdividida em duas partes. A parte a1 é organizada em 2 + 4 e a2 em 2 + 2+ 2 (ou 3 x 2):

7-7

Pode-se considerar a relação de antecedente/conseqüente em a1; já a2 é estruturalmente diferente: funciona como um eco da frase anterior onde o segundo segmento da frase anterior é flanqueado por pausa, cuja simetria é bem equilibrada. A seção B é subdividida em 2 + 2 + 4 ou 2 x 2 + 4:

55

7-8

Os compassos 19 e 20 têm a função de transição para o retorno de uma versão resumida de A. Esta parte é mais simétrica que a anterior, 2 + 2 + 2 ou 3 x 2:

7-9

Brouwer sempre é muito preciso quanto às suas intenções. Po-rém, a expressão de tempo “Lo más rápido posible” é subjetiva e transfere para o intérprete a responsabilidade de achar o tempo ideal.33 Este tempo ideal está sujeito a vários fatores de-terminantes, como por exemplo, o estágio técnico do instru-mentista, a velocidade de resposta de ataque do instrumento e das cordas, o tipo de toque do violonista (mais leve ou mais pesado), unhas mais longas ou mais curtas, e outros. É impor-tante não forçar o andamento de forma a comprometer a articulação rítmica ou perturbar o caráter enérgico deste estudo. Ritmo e articulação são as metas. Podemos abordar a articula-ção rítmica de duas formas: 1) se você tiver um toque mais leve, pode articular os tempos mais rapidamente e tudo é compensado pela velocidade; 2) se seu toque for mais pesado, ou velocidade for uma preocupação, escolha um tempo mais

33 Esta é uma atitude bastante contemporânea.

56 lento, acentuando bem cada tempo e enfatizando a dinâmica. Independente da escolha, uma atitude mental livre de ansieda-des ajuda. Mantenha o relaxamento e lembre que quanto mais lento praticar, mais rápido tocará. Obs.: para os compassos 8 e 9, Brouwer sugere a alternância entre dedos 2 e 3 para o ligado descendente. O material harmônico deste Estudo é baseado seguinte escala:

7-10

Desta, extrai-se dois acordes, de tônica e dominante:

7-11

Brouwer mistura estas duas sonoridades, usando o braço do violão de forma idiomática, nos mesmos moldes de Villa-Lobos, no seu Estudo 12:

7-12

O material harmônico é todo organizado por 3as superpostas, 2as

e sua inversão, a 7a:

57

7-13

Errata do Estudo 7:

c. 1 Dinâmica mf omitida (ver c. 21) c. 2 Dinâmica P omitida (ver c. 22) c. 3 Dinâmica mf omitida c. 10 – t. 2 Dinâmica PP sub. omitida (ver c. 06) c. 19 Fórmula de compasso 9/8 omitida c. 21 Fórmula de compasso 12/8 omitida c. 26 Fórmula de compasso 9/8 omitida cc. 21 e 22 O primeiro tempo com haste para baixo como nos

compassos 1 e 2.

58

ESTUDO 8 Polifonia e arpejo com melodia no baixo

Andamento: não especificado Sugestão de tempo: = ± 72 e = 144 Forma: A-B-A (Tema e variação) Iniciamos este estudo com apresentação longitudinal da mão esquerda na posição II. Não há necessidade em nenhum mo-mento do uso de pestana, como o compasso 23 sugere:

8-1

Para que tenhamos um melhor legato em ambas as vozes, no compasso 4 podemos usar uma meia-pestana aberta:

8-2

O parênteses no símbolo de pestana indica meia-pestana aberta. Aproveitamo-nos do ré 4ª corda solta no compasso 6 para trocar para a posição I:

8-3

59 No final desta seção (c. 9) parece não haver muita justificativa para a troca de dedilhado na 4ª corda, portanto podemos man-ter o dedo 1 no mi da 4ª corda:

8-4

Na seção B, o dedilhado proposto por Brouwer nos obriga a uma contração dos dedos 2 e 3 na 6ª corda, além de uma intensa movimentação do dedo 1. Se, por outro lado, usarmos o dedo 3 no lá# 3ª corda em posição fixa, em uma apresentação semi-transversal, teremos um ganho considerável de mobilidade. Ob-servamos também quatro ligados musicais no baixo (cc. 10, 12, 14 e 16). Sustente esta nota até a próxima no baixo. Por analo-gia, podemos considerar que exista um ligado musical a mais e não anotado no segundo fá# 1ª corda, do compasso 14, que pode ser sustentado até o mi 1ª corda do compasso 15. A pas-sagem poderia ser notada da seguinte forma, considerando-se também um dedilhado alternativo:

8-5

60

Na transição de B para o retorno de A, use o dedo 3 como pivô, contraindo o dedo 1 para atingir o lá bequadro com legato. Os harmônicos gerados pelo mi 4ª corda nos permitem levantar o dedo 1 antes de completar o valor da nota, dando-nos uma sen-sação de legato.

8-6

Para nos auxiliar nesta tarefa, experimente um leve rallentando no 21. É plausível musicalmente e nos dá tranqüilidade para realizar todos os movimentos necessários. Polifonia sempre representa um grande desafio para a mão di-reita. A busca por uniformidade e clareza às vezes torna uma passagem mais difícil. Um apoio suave de i-m na abertura do Estudo ajuda a enfatizar o salto de 5ª. Na segunda voz, o uso de unha no polegar funciona bem. Como opção, podemos empregar o toque de fixação do polegar, porque além do volume, temos uma diferenciação tímbrica. Seja qual for a escolha, o balanço é essencial. Tente manter o volume das vozes bem equilibrado. A atenção deve se dirigir para o polegar, pois a voz delegada a ele tende a ficar mais baixa. Como exercício, toque as vozes separadamente, controlando a intensidade e o timbre. Aliás, este deveria ser o procedimento normal quando da preparação de qualquer polifonia. Em outras palavras, aprenda cada voz separadamente. Se tiver oportunidade, toque a passagem em dois violões ou qualquer outro instrumento. Um ótimo exercício praticado por regentes é cantar uma voz e tocar a outra no ins-trumento. A seção B tem um caráter completamente diferente e a mão direita deve acompanhar esta mudança. Os planos sonoros de-vem ser diferenciados, começando pelo pedal lá#-si, que não deve receber nenhum destaque em toda a seção. Na primeira voz, o toque apoiado funciona bem. Já na melodia do baixo, temos duas opções que vão determinar o modo pelo qual em-

61 pregamos os abafadores. A primeira possibilidade é o toque de unha do polegar. Neste caso o abafador do mi 6ª corda do com-passo 10 é direto, feito pela região dorsal do polegar no mo-mento que se toca o si 5ª corda. A outra opção é o toque apoi-ado do polegar. O abafador neste caso é indireto, realizado pelo dedo 3 da mão esquerda. Ambos os toques são plausíveis — a diferença residindo no timbre que cada um proporciona. Os exercícios seguintes ajudam a preparar o arpejo. O primeiro deles se concentra no equilíbrio das vozes. Mantenha o pedal lá#-si em um plano bem mais baixo que as demais vozes. O exagero na dinâmica ajuda a fixar a técnica.

8-7

Quando adquirir controle da dinâmica no arpejo, acrescente os abafadores. Primeiro o abafador da mão direita, depois o da mão esquerda:

62

8-8

No final desta seção, o decrescendo vale apenas para a voz do baixo, pois o pedal já é piano. Se você optou pelo toque apoi-ado, mude para toque simples à medida que o volume diminui. Este Estudo introduz três elementos composicionais novos: o cânone, a variação e a mudança de tempo. Tudo isto em um formato simples A-B-(TRANS.)-A, sendo B uma variação de A. A seção A é um cânon a duas vozes à distância de uma 7ªm.34 O sujeito é uma melodia popular búlgara,35 que Brouwer usou também no terceiro dos Três Apuntes (1959).36 Esta seção é constituída de uma única frase, dividida em três incisos regula-res de três compassos cada:

8-9

34 Inversão da 2ªM, um intervalo importante estruturalmente para estes

estudos. 35 Segundo Eduardo Fernandez, a parte A é um bicínio. 36 Pode-se até especular que o Estudo 8 tenha sido uma preparação para

os Três Apuntes, ou vice-versa.

63 Na seção B, più mosso, a melodia é transposta uma 4ª justa abaixo, e está dividida em duas semifrases de quatro compassos cada, organizadas como antecedente/consequente. O detalhe interessante é o diálogo entre soprano e baixo, um ecoando o outro por imitação:

8-10

Os compassos 18 a 21 têm a função de transição para o retorno de A. Esta frase é composta por dois incisos, dentre os quais o primeiro, no soprano, imita o baixo como um eco:

8-11

Um pequeno rallentando no compasso 21, final da seção B, ajuda a preparar o retorno de A. A repetição da seção A é integral, com exceção dos dois últimos compassos, que formam uma pequena coda. Quanto à mudança de andamento, podemos nos valer do mesmo tipo de relação existente entre alguns dos prelúdios e fugas de Bach e dobrar a velocidade (mas não o pulso) na seção B, numa relação de 2:1. Em outras palavras,

64 A = 72 B = 72

Errata para o Estudo 8:

c. 4 Omissão de pestana na segunda casa

c. 5 Complemento do ligado no mi 1a corda

c. 10 Faltam os dois pontos na barra de repetição

c. 12 Falta um bequadro de precaução no primeiro lá da 5a corda

c. 13 Primeiro si da segunda corda solto

c. 14 Idem ao anterior

c. 24 Omissão de ligado musical no ré 2a corda (ver c.3)

q

h

65

ESTUDO 9 Para ligados e posição fixa

Andamento: não especificado Sugestão de tempo: = ± 92 Forma: seção única (A-B-B’-Coda) A primeira apresentação da mão esquerda é transversal para acomodar os dedos 2 e 3 na mesma casa. Pela maneira como estão ordenados, esses ligados serão melhor realizados se os movimentos dos dedos forem auxiliados com um pequeno im-pulso do braço. Estes ligados podem ser preparados com o se-guinte exercício:

9-1

Esta passagem é realizada integralmente na posição I. Nos compassos 3 e 4, todo o cuidado deve ser tomado para não abafar a corda debaixo quando realizar o ligado. Pratique o exercício seguinte tomando estes cuidados:

9-2

No compasso 5, mudamos para a posição II, para dar mais es-tabilidade à mão esquerda. Pequenos impulsos com o braço au-xiliam no ligado, tornando o movimento mais relaxado.

66

9-3

Para enriquecer a sonoridade, segure o ré 2a corda do terceiro tempo até o si solto. Com isso, ressaltamos a melodia implícita dentro do arpejo, e por conseqüência, enfatizamos o senso po-lifônico. Observe o seguinte exercício:

9-4

O compasso 7 combina ligado descendente com corda solta e posição fixa. Mantenha o dedo 1 preso no si 5a corda, atuando como pivô. Permita que o braço esquerdo circule acompanhando os movimentos dos dedos 2 e 3. Além disso, realize o ligado descendente para fora (não para baixo) para que a corda de-baixo possa soar livremente. O ponto de staccato no si e no sol é contraditório, pois não há meios de se controlar o seu valor.

9-5

O próximo exercício ajuda no controle destes ligados:

67

9-6

Mudamos para a posição I no compasso 12, retornando à posi-ção II no compasso seguinte:

9-7

O compasso 14 é a repetição transposta do motivo rítmico do compasso 7. Temos, então, uma dupla posição fixa dos dedos 1 e 2. Se encontrar muita dificuldade com o ligado fá#-ré da 4a corda com esta posição fixa, levante os dedos 1 e 2 liberando, assim, o movimento da mão. A pequena interrupção no baixo dó será compensada pela saturação de harmônicos causada pela repetição do modelo rítmico:

9-8

Entre os 10 Estudos, este é aquele que reúne o maior número de técnicas diferentes de mão direita: abafadores, apoios, uni-dade por contato, arpejos. O ideal seria dominar um elemento de cada vez, agregando e misturando as técnicas progressiva-mente. O primeiro compasso já engloba duas técnicas diferentes de mão direita: 1) abafador direto com o polegar direito do sol 6a corda, sincronizando com a 5a aumentada ré-lá#; 2) unidade

68 por contato de i-m, com um ligeiro destaque do m. Aplique es-tas duas técnicas no exercício que segue:

9-9

O fato de não haver pausa no baixo após o sol grave transfere para o intérprete a decisão de realizá-lo ou não. Podemos nos valer disso para variar a condução do baixo, uma vez apagando e na repetição deixando-o soar. Já o lá grave deve ser susten-tado, por conta do ligado musical. Esta nota dura até o próximo tempo no baixo, quando pode ser apagado com um apoio do polegar. Este apoio tem a dupla função de acentuar e abafar. A passagem poderia ser escrita da seguinte forma:

9-10

Nos compassos 3 e 4, o polegar é mais ativo. Embora não seja estritamente o caso, podemos considerar a direção da haste como designativo da condução de voz, e revezar i-m com o po-legar na mesma corda. Por este ponto de vista, a passagem poderia ser reescrita assim:

9-11

69 Independente disto, o polegar no baixo é opcional no compasso 3. Já no compasso 4, o polegar no baixo ajuda a controlar o crescendo e o ritardando. Uma terceira técnica de mão direita aparece no compasso 5. Para que a inflexão rítmica dos ligados tenha maior ênfase, po-demos usar toque apoiado em todos eles. Brouwer sugere “m” para o primeiro ligado. Se encontrar alguma dificuldade, tente fazê-lo com “i”:

9-12

Nos compassos 14 e 15 Brouwer sugere p-i para as 2as fá#-sol. Pela velocidade com que a passagem é realizada, tente i-m:

9-13

Pela mesma razão de velocidade, experimente o seguinte dedi-lhado para o último compasso:

9-14

Em geral, os estudos formados por seção única são estruturados a partir de uma célula rítmico-melódica e por suas derivações. No Estudo 9, esta célula está no primeiro compasso:

70

9-15

Observamos que um grupo regular de 4+4 é seguido de outro irregular de 3+3+2. Este último, oriundo do folclore afro-cubano, está presente em vários outros estudos. A partir daí, Brouwer passa a explorar ou desenvolver estes desenhos, dis-tendendo-os, variando-os por meios melódicos, por meios rítmi-cos e, finalmente, por registro. Assim, concluímos que ritmo é o elemento composicional preponderante neste Estudo. Brouwer monta sua estrutura intercalando estes grupos: os compassos 5 e 6, desenvolvem o primeiro grupo (a), regular; o compasso 7 desenvolve o grupo (b), irregular.

9-16

71 Podemos encontrar ainda, dentro deste desenho, o ritmo da habanera (em notas grandes no exemplo):

9-17

O Estudo prossegue com estas intercalações até a mudança súbita na condução do baixo no compasso 12, que leva cromati-camente à mudança de registro do grupo (b) no compasso 14. Em música contemporânea não se usa a função (ex.: T-D) como veículo para gerar tensão. Esta é alcançada por outros meios, seja por contraste ou mudança de registro ou ainda qualquer outro recurso. O movimento cromático do baixo cria uma ponte entre os registros, atenuando um pouco o contraste.

9-18

O vocabulário harmônico é organizado a partir do modo mixolí-dio, com acordes bastante transformados, seguindo mais ou menos esta estrutura:

72

9-19

Cuidado com o acento métrico. Solfeje a passagem até ter certeza da acentuação, só então pratique no instrumento. O Estudo 9 traz apenas duas marcas de dinâmica, transferindo a tarefa de criar outros matizes para o intérprete. É difícil afirmar qual seria a solução definitiva entre as várias possíveis. Damos aqui apenas a sugestão para uma delas, marcada entre parênteses na análise formal e de frase (ver análise no Apêndice, pág. 88).

Errata do Estudo 9 c. 1 – t. 2 Ligado lá-si com dedos 3 e 4 c. 2 – t. 2 Idem.

c. 2. – t. 4 Último dó bequadro com dedo 1 (ver c.1). c. 3 – t. 4 O último ré 4a corda é bequadro. c. 4 – t. 2 Lá bequadro no baixo é colcheia. c. 5 Marca “a tempo” omitida. c. 5 Pausa de colcheia desalinhada com o baixo. c. 6 A nota do baixo é mi e não dó c. 13 Ré mínima, no baixo, sem ponto de aumento. c. 14 – t. 4 Omissão do ligado entre ré#-sí na 2a corda. c. 15 – tt. 2 e 4 Idem. c. 16 – t. 1 O acorde ré-sol-si é ligado. c. 16 A marca a To pressupõe um ritardando anterior

que não está presente. Um dos dois está errado.

73

ESTUDO 10 Estudo para cruzamento de dedos da mão direita em cordas diferentes

Andamento: não especificado Sugestão de tempo: = ± 100 Forma: A-B-A’ Nesse estudo, o trabalho de mão esquerda é facilitado pela apresentação longitudinal por quase a totalidade da obra. A única exceção está logo no início, no compasso 1 (repetido no compasso 23), onde há uma apresentação transversal, para acomodar o acorde sol-fá-sib:

10-1

No compasso 3, inicia-se um movimento de escala que incorpora meios-tons; aqui se revela o objetivo do estudo: o cruzamento de dedos na mão direita em cordas diferentes. Neste tipo de situação, é muito comum o descontrole do legato por parte da mão esquerda. Via de regra, podemos pensar no movimento cromático, como sendo legato e no diatônico, como non-legato. A mesma relação vale para o movimento ascendente do com-passo 7. Podemos então trabalhar um único exercício que engloba os dois movimentos, ascendente e descendente, além de incorporar o cruzamento de cordas da mão direita:

74

10-2

Estude o movimento ascendente também com os ligados que estão entre parênteses. Na troca de acordes arpejados do compasso 15, procure retirar um dedo de cada vez, aumentando assim a sensação de legato:

10-3

Os acordes dos dois primeiros compassos são articulados forte e staccato. Este é um staccato de mão direita; o exercício se-guinte ajuda na sua preparação. Procure manter a mão direita bem plantada nas cordas entre um acorde e outro, como se cada movimento partisse da própria corda:

10-4

Como regra, os ligados ascendentes e descendentes podem ser feitos com apoio. Notas proeminentes também podem ser apoi-

75 adas, como no caso do intervalo de terça, ambas acentuadas no compasso 13. Este Estudo se coloca entre aqueles mais regulares em termos de organização de frase. A forma A-B-A’-Coda é constituída de frases bem regulares de dez compassos cada. As estruturas de frase das seções A e B são idênticas, cada qual contendo três grupos de dois compassos cada (2+2+2 ou 3X2). Os compassos 11 e 12, que funcionam como transição para B, são estrutura-dos segundo esta mesma lógica. E por fim, os dois últimos com-passos do estudo são uma reiteração do compasso anterior, com função de coda. O material harmônico deste Estudo é baseado em harmonias quartais, ou acordes organizados por 4as superpostas, progre-dindo linearmente por terças menores. A seção A abre com uma progressão de acordes organizada desta forma. Existe aqui uma sutileza de notação que determina a inflexão rítmica. Esta sutileza está na haste do último tempo, que atravessa para o primeiro tempo do compasso seguinte. Isto desloca o acento rítmico, para obter-mos o já familiar grupo 3+3+2:

10-5

Se não houvesse o cruzamento da haste neste ponto, a organi-zação rítmica seria de 4 X 2 tempos. O acento forte recairia na cabeça de cada compasso sujeitando o ritmo à hierarquia do compasso binário:

10-6

76 Durante estes compassos, procure manter a musculatura do braço direito bem firme, para abrir o Estudo de forma brilhante. A partir daí, os compassos são organizados por pares. Nos compassos 3 e 4, temos um movimento cromático descendente com cruzamento de cordas pelo intervalo de 4a. Estes compas-sos contrastam com os anteriores pela direção do movimento, ou seja, movimento vertical seguido de seu contraste horizontal. Podemos seguir esta analogia e contrastar também a articu-lação: acordes em staccato e escalas em legato. As segundas menores dentro da escala podem ser articuladas de duas formas. Primeiro, por grupos de 4 notas:

10-7

Na repetição, compassos 5 e 6, o ritmo pode ser articulado por grupos de duas notas (embora não esteja marcado, esta repetição pode ser piano com opção para metálico):

10-8

A frase seguinte (cc. 7 – 10) é a inversão da frase anterior, ou seja, movimento de 2as ascendentes. A mesma sugestão de arti-culação e inflexão pode ser aplicada aqui. Porém, Brouwer co-loca os ligados entre parênteses, deixando ao arbítrio do intérprete adotá-los ou não. Uma solução simples é fazer os ligados nos compassos 7 e 8, e sem ligados na repetição, com-passos 9 e 10, com opção para o metálico:

77

10-9

Lembre-se que todas as frases da seção A tem como meta ou direcionamento o mi grave da 6a corda. Portanto, independente da inflexão ou articulação rítmica que se escolha, tente direcio-nar o movimento para esta nota, precipitando-se para ela. A transição (cc. 11 e 12) é formada por uma longa linha ascen-dente que se encaminha em direção ao sol agudo da 1a corda. Um crescendo funciona bem. Na seção B, Brouwer desenvolve ou expande os três elementos estruturais da abertura do Estudo: harmonia quartal, progressão por terça menor e agru-pamento rítmico 3+3+2:

10-10

78 No arpejo do compasso 15, o polegar na nota mais grave reforça a acentuação 3+3+2. Ao contrário, a opção entre parênteses a- m-i, sugere agrupamento em pares (pode até ser aproveitada como opção para a repetição). Em estruturas formais tão balanceadas como esta, contraste pode ser atingido por outros meios os quais a própria estrutura não revela como, por exemplo, no caso do primeiro tema de uma sonata-forma clássica (masculino) que contrasta com seu segundo tema (feminino). Aqui, elementos de suporte agrega-dos como articulação, dinâmica, inflexão rítmica, são muito mais responsáveis pela obtenção de contraste. Inversões, contrações e expansões são outros artifícios à disposição do compositor para esta mesma finalidade. Articulação entre as frases é fundamental. É importante que tenhamos em mente um verdadeiro senso de direção, metas a serem atingidas, articulando uma frase após a outra com muita clareza. Estes conceitos são muito mais importantes que veloci-dade.

Errata do Estudo 10:

c. 2 Mi no grave nas duas últimas colcheias

c. 2 – t. 2 Omissão do ligado musical (ver c. 24)

c. 3 – t. 2 Omissão do bequadro no ré

c. 5 – t. 2 Idem

c. 8 e 10 Omissão do ligado musical no mi do primeiro tempo

c. 23 – t. 1 A primeira nota é mi e não sol

c. 24 – t. 2 Mi grave nas duas últimas colcheias

c. 25 – t. 2 Omissão do bequadro no ré

c. 26 – t. 2 Omissão do ligado musical (ver c. 6)

c. 27 – t. 2 Omissão do bequadro no ré

c. 28 – t. 2 Omissão do ligado entre ré#-mi (ver c. 4)

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APÊNDICE

Gráficos dos 10 Estudos Simples de Leo Brouwer

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Glossário Abafador:

a) direto – a nota é apagada pelo mesmo dedo que toca;

b) indireto – a nota é apagada por um dedo diferente daquele que tocou ou pela outra mão. Dorso do po-legar também é considerado indireto.

Agregado Muscular: Um grupo completo de músculos de um

dedo ou braço. Apresentação da mão esquerda:

a) longitudinal – atitude do braço e da mão quando dois ou mais dedos estão colocados na mesma corda em casas consecutivas;

b) transversal - atitude do braço e da mão quando dois ou mais dedos estão colocados na mesma casa e em cordas diferentes;

c) semitransversal: qualquer apresentação simples a-brangendo os dois extremos acima, ou seja apresen-tação transversal e longitudinal.

Contração: qualquer configuração da mão esquerda onde os

dedos abrangem menos de quatro casas. Distensão: qualquer configuração da mão esquerda onde os

dedos abrangem mais de quatro casas. Fixação: imobilização voluntária de uma ou mais articulações

dos dedos, permitindo um uso mais amplo de grupos musculares.

Pivô (dedo): qualquer dedo usado como eixo para girar a mão

esquerda. Posição (setor do braço do violão): o braço do instrumento é

dividido de acordo com a mecânica do braço es-querdo. Posição I significa o dedo 1 na primeira casa e os demais dedos abrangendo as demais casas. Posição II, quando o dedo 1 está na segunda casa e

91 os demais dedos nas casas subseqüentes e assim por diante.

Sul-ponticello: execução da mão direita perto da ponte, para

obtenção de um timbre metálico. Sul-tasto: execução da mão direita sobre o trasto, para obten-

ção de um timbre doce. Toques da mão direita: vários tipos de ataque da mão direita

para fins de dinâmica e timbre. Embora cada toque seja gerado na base do dedo, a “fixação” (ou imobilização de uma articulação) pode ser aplicada em diferentes graus: a) toque 1: sem fixação; b) toque 2: fixação da última junta (a mais perto da

ponta do dedo); c) toque 3: fixação das duas últimas juntas; d) toque 4: fixação das três juntas do dedo (emprega o

pulso ou o braço); e) toque 5: movimento em sentido para fora, dobrando

bem as articulações. Unidade por contato: agrupamento dos dedos da mão direita

para uso em acordes, assim dando a este um sentido de unidade. Dois ou mais dedos da mão direita unidos a fim de se obter uma unidade muscular.

92

Símbolos = pivô

� = apresentação longitudinal

� = apresentação transversal para a direita

� = apresentação transversal para a esquerda 1 = abafador de mão esquerda, neste caso com o dedo 1 P = abafador de mão direita, neste caso com o polegar

93

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