73

Flashes de Almeida Prado porele mesmo

Adriana Lopes da Cunha Moreira

Resumo: Este trabalho traz uma compilao da entrevista concedida pelo compositor AlmeidaPrado a Adriana Lopes no dia 01 de maio de 2002. Naquela ocasio, a pesquisadora haviaconcludo sua Dissertao de Mestrado intitulada A potica nos 16 Poesildios para piano deAlmeida Prado: anlise musical e se preparava para a gravao de um CD com a obra (Moreira,2002). O compositor reporta-se a procedimentos referentes a composio, anlise musical einterpretao, com especial nfase: subdiviso de sua obra em quatro fases nesta pesqui-sa; ao uso no ortodoxo das tcnicas de composio existentes; valorizao da ressonn-cia; ao transtonalismo; anlise e execuo dos 16 Poesildios e ao emprego da tcnica dateoria dos conjuntos para a anlise de sua obra.

Palavras chave: Almeida Prado. Msica para piano Anlise. Teoria dos conjuntos.

Abstract: This work contains parts of the Almeida Prados interview conceived to AdrianaLopes in 2002, May, first. In that opportunity, she had written the dissertation A potica nos 16Poesildios para piano de Almeida Prado: anlise musical and played the work 16 PoesildiosAfter that, she recorded the pieces in a CD (Moreira, 2002). In this interview, the composerfocused: the subdivision of his work in four phases in this research; his unconventional use ofusual compositional techniques; his resonance use; the transtonalism; Adriana Lopess analysisand performance; and the use of set theory for analysis.

Key words: Almeida Prado. Piano music Analysis. Set theory.

Subdiviso da obra de Almeida Prado em fases1

a fase Nacionalista [1 fase] esto as obras compostas du-rante o estudo de composio com Guarnieri e de harmo-nia e contraponto com Osvaldo Lacerda. Existia uma influ-

ncia esttica marioandradeana.

O Ps-tonal [2 fase] seria quando deixei o Guarnieri. Fiquei du-rante um perodo em Santos tendo Gilberto Mendes como meumestre informal e conheci Stockhausen, Berio, Nono,Schoenberg, Messiaen, Boulez. O perodo em Paris no foi umaruptura, mas uma apoteose, porque, na verdade, eu j estavafazendo msica atonal livre e serial quando cheguei em Paris.L, continuei este processo de uma maneira mais consciente,atravs de Messiaen e Ndia, e de outras influncias, sobretudoLigeti, Xenakis, Stockhausen.

Na 3 fase [de Sntese], h cinco temticas convivendo

N

74

ecumenicamente, paralelamente, cada uma tendo o seu prprioritmo. Essa fase vai at 1983.

Depois vem a 4 fase, a Ps-Moderna, que comeou com osPoesildios e vai at agora. uma fase de saturao de todosos mecanismos: astronmico, ecolgico, afro, etc. Aps da 6Carta celeste, composta em 1982, eu disse: Chega! Agora euquero reler. Influenciado pelos pintores da Unicamp SuelyPinotti, Bernardo Caro, Berenice Toledo, Flvia Gonalves, queestavam fazendo releituras de Monalisa, Braque, etc., eu resolvifazer colagens, claramente visveis nos Poesildios. Um assu-mir o incoerente. uma fase nova em relao s anteriores,embora tenha algumas coisas das outras. O que nasceu com osPoesildios foi uma atitude de maior liberdade.

Cartas Celestes

A Carta Celeste composta em 1974 surgiu a partir de uma enco-menda para um evento no Planetrio do Ibirapuera. Tinha queser uma msica de fundo, que durasse 20 minutos, abstrata eque no tivesse uma temtica muito ntida, para no distrair aspessoas durante o show das estrelas. Assim, a razo que melevou a compor foi totalmente material.

Com a finalidade de dar unidade ao show do Planetrio, crieilivremente 24 acordes atonais, que correspondem a cada letrado alfabeto grego, e que, por sua vez esto associadas (noslivros de astronomia) a cada estrela, de acordo com sualuminosidade e grandeza. Este material no temtico, mas fixo,substituiria um tema, porque a cada vez que aparecesse umaconstelao, surgiria o acorde associado a ela (mesmo que quemestivesse ouvindo no percebesse essa relao).

Eu quis comear a obra com um cluster em movimento. O pia-no com o pedal abaixado daria um tumulto de harmnicos queiriam se acumulando do agudo para o grave, criando uma esp-cie de poeira csmica de luminosidade difusa e isso seria acom-panhado pelo decrescer da luz no Planetrio. Em seguida, apa-receriam: o Planeta Vnus, a Via Lctea e as demais constela-es, que se sucederiam de acordo com o roteiro que eu havia

75

recebido do Planetrio. No final, a luz ia aumentando e o movi-mento ao piano seria do grave ao agudo.

Ficou uma obra, modstia parte, totalmente genial, na msicabrasileira e universal, e aconteceu por acaso. Foi estreada [emauditrio] por mim num recital em Genebra e foi um sucessoescandaloso, de crtica e de pblico. E logo foi impressa na Ale-manha.

Logo em seguida, toquei a obra na Unicamp. O musiclogo YuloBrando ouviu e me disse: Almeida Prado, voc criou uma coi-sa nova: o transtonalismo. um D maior novo, da ressonncia- tem a quinta, as oitavas, a ressonncia de stima, o f susteni-do e aquela ressonncia toda de um espiral, de um arco. E comovoc persiste muito nisso, torna-se uma esttica. Voc criou osistema das ressonncias. A partir de ento, sempre que euqueria uma certa ressonncia luminosa em uma composio,utilizava esse recurso.

Quando eu voltei s Cartas Celestes, em 1981, comecei a utili-zar as ressonncias inferiores. Compus as Cartas Celestes dens 2 a 6 conscientemente. Achei que havia criado um sistemaque ao mesmo tempo uma atitude muito livre, sem regras. quase uma situao sonora na qual voc se apia s vezes.

Em minha tese (Prado, 1986), tentei racionalizar um pouco. Otranstonal refere-se a uma mistura de serial, com atonal, comtonal. o uso livre das ressonncias, com alguns harmnicosusados de maneira consciente e outros como notas invasoras.Voc manipula o som como a uma escultura, dentro dessa lem-brana de ressonncia. Minha tese muito imprecisa nessespostulados. Ainda bem, porque h margem para um outro com-positor continuar meu trabalho. No sou dono dele.

Os pais das minhas Cartas Celestes so: Chopin, Beethovenem algumas ressonncias, Debussy e Messiaen. Mas, mais doque Mesiaen, Chopin.

76

Ressonncia

Minha obra no sempre que transtonal. Acho que osPoesildios so at um pouco anti-transtonais. Nessas peas,se voc usar muito o pedal, voc perde a polifonia. Acho que um pedal mais tradicional, mais clssico, respeitando as har-monias. Com exceo, por exemplo, do Poesildio n13.

Interpretao

Sempre emocional! Logicamente lrica. O intrprete tem que terum emocional violento, um grande lirismo, essa coisa da respi-rao interrompida, para poder passar pra quem ouve. Ou ento intil. No s na minha obra, mas em Beethoven, em Mozart,em Bach, em tudo.

Unidade

Uso uma certa volta, uma certa repetio de uma estrutura paracriar uma unidade. Pode ser um pequeno tema, uma aluso. Eexiste um centro.

Multiplicidade

Atravs das texturas, dos timbres, do toque, do ataque no piano,das dinmicas. Sou um compositor muito tmbrico. Voc no podetocar minha msica sem pensar no timbre, sem procurar efeitosde ataque, pesquisar se voc pe o pedal logo ou no pe. Voctem realmente que pesquisar, porque no est na partitura.

Composio e anlise segundo a Teoria dos conjuntos

Quando componho, no penso em nada. A msica vai inteira.Quando compus os Poesildios eu j os havia preparado emtodas as minhas obras anteriores sem saber. Isso no vem donada.

Eu acho essa anlise com conjuntos a mais prxima do que re-almente . Voc no pode analisar utilizando A, B, ou mesmotematicamente, no bem isso.

77

Eu acho que anlise uma maneira de voc ver a obra. Vocpode ver a obra atravs dessa esttica de conjuntos, ou atravsda soma de dinmicas, ou... so estilos de anlise. Mas eu achoque para essa obra, sobretudo, a anlise com conjuntos talvezseja a mais interessante. rica essa anlise com conjuntos! Edepois outros compositores podem encontrar aqui caminhos di-ferentes, seno uma tese perde o sentido.

16 Poesildios

Os Poesildios aconteceram na poca em que eu tinha ativida-des mltiplas: era Diretor do Instituto de Artes da Unicamp, pro-fessor, pianista, fazia televiso, rdio, era improvisador. Foi apoca de ouro. Essa agitao e riqueza me fizeram compor osPoesildios.

Eu queria sair do transtonal. Ento fiz uma pea para violo coma finalidade de presentear o Vice-Reitor, Ferdinando Figueiredo.Compus um Preldio e pensei em algo que no fosse Preldio,mas que ao mesmo tempo fosse... Poesildio! Porque a partitu-ra do Poesildio n1 para violo tem como epgrafe um verso doFernando Pessoa. Quando o Ferdinando tocou, gostei tanto quequis tocar tambm. Como no toco violo, pianizei-a.

O Poesildio n1 quase que uma releitura de um Ponteio deGuarnieri, de uma Paulistana de Santoro. uma pea muitosingela, mas que tem momentos transtonais - so dois pices,dois flashes.

O Bernardo Caro havia pintado um quadro que tinha intenesmltiplas... Poesildio n2! O Poesildio n2 tem um pouco deatonal, um pouco de barroco. um pouco um rond tambm.H um no senso. um patchwork. Foi a primeira vez, emtoda a minha escrita musical, que fiz uma colagem como essa.Depois utilizei esse recurso em outras peas.

A Suely Pinotti criou uma srie de quadros em que havia crian-as brincando. Uma espcie de textura meio cubista e transpa-rente. O Poesildio n3 uma releitura do pianismo das Ciran-das de Villa-Lobos em que cada textura um brinquedo. Tem

78

diversos conjuntos que explicam at essa disparidade de textu-ras.

O Poesildio n4 o mais genial do primeiro ciclo. A BereniceToledo fez um quadro em que havia formiguinhas (pintadas) an-dando... Tem um coral, depois as formiguinhas imitam, respon-dendo insetamente. Isso s pode ser analisado com a teoriados conjuntos. No final, h uma Coda, mas interrompida, igual que Beethoven fez na Sonata Appassionata.

O Poesildio n5 uma Passacaglia. Uma Passacaglia de setetempos, que viram seis. S me dei conta disso depois que con-versei com a Maria Lcia Pascoal e ela me disse que vocs ha-viam descoberto isso.

Passados dois anos, em 1985, resolvi continuar, mas queria quefosse algo alm de Poesildios. Seriam mistrios. Existem asNoches de los Jardines de Espaa do Manuel de Falla, que sosituaes de jardins onricos. E as noites na Espanha tm umsentido muito mstico por causa de So Joo da Cruz a noiteda alma, na qual voc tenta imaginar Deus no escuro da noite,mas no consegue v-lo. Tudo isso formou um amlgama e eucontinuei os Poesildios com Noites. O segundo ciclo muitomais revolucionrio do que o primeiro. Os 16 Poesildios nuncaforam tocados. Voc est fazendo a estria dessa obra, sabia?

No Poesildio n6, Noites de Tquio, h uma imitao do koto.Existem, principalmente, propostas que depois so desenvolvi-das. Isso muito rico como idia. Veja nos compassos 13, 15 e17, a ausncia e a presena de acompanhamento, e esse con-junto que vai sendo ampliado. Repare que quando eu entro semquerer no Nacionalismo, repito um cacoete de Guarnieri, Santoro,Mignone, ou Villa-Lobos. E que quando saio do Nacionalismo evou fazer msica japonesa, renovo a textura, sou totalmente li-vre para fazer o que quiser.

Eu queria que o Poesildio n 7 fosse aquele rock trash. Nasua interpretao, voc fez um rock genial est aquele rockbatido, quase que tocado de p, como nos anos 60, e eu queroassim, seno no rock. Essa pea minimalista, porque repe-

79

te sempre a mesma estrutura e esse mnimo r-f-l..

A Lcia Ribeiro fez uma exposio de quadros em que corposeram retratados. Voc no sabia quem era a mulher, quem era ohomem. Essa ambigidade era muito sensual e cada um tiravaa sua concluso. Ento fiz o Poesildio n9, Noites de Amster-d, com essas harmonias um pouco wagnerianas, para pas-sar esse erotismo. Todo o material central uma marcha harm-nica, mas o ritmo e a medida irregular no permitem que issoseja percebido de imediato. O ertico est principalmente norubato.

O Poesildio n11 tem duas texturas: os sinos e o cantogregoriano. Essa melodia gregoriana uma salmodia. Percebaque a ressonncia vem escrita. Na ltima linha, deixe o pedal.

Essa escala em unssono no incio do Poesildio n13 umfalso modo rabe. A msica rabe no tem harmonia - so smelodias em unssono. Mas esse unssono no muito afinadoe, quando h oitavas, elas no so muito justas. Ento, para dara impresso de algo primitivo, desafinado, mas dentro do siste-ma temperado do piano, sujei esses unssonos [com stimas enonas]. Isso um achado tmbrico muito interessante, que apa-rece aqui pela primeira vez. Depois, repeti isso nos Flashes deJerusalm.

O Poesildio n14 dedicado ao escritor Eustquio Gomes,que havia feito um libreto intitulado A febre Amorosa e que nofoi desenvolvido por mim enquanto pera. Esse Poesildio umcroqui harmnico da pera que no existiu. uma aquarela, umarco-ris noite.

O Poesildio n16, As noites do centro da Terra, o maisvanguardista de todos. Uso o silncio como uma entidade musi-cal, assim como Beethoven na Sonata Pattica. No uma au-sncia de msica, msica tambm. S que sem ser tocada. Opianista no pode simplesmente contar. A encenao com umar grave necessria. Tem que fazer mise en scne. Eu exijoisso!

80

Na ocasio eu fazia psicanlise e estava passando por um pro-cesso muito doloroso de entrar em mim e descobrir coisas. Apensei: Como que eu vou imaginar isso em msica? Vou ti-rando as iluses, tirando o que no verdade... A fica a essn-cia. Como eu havia comeado a pea com F menor, entoterminei com f-do, sem ser maior ou menor o f-do e depoisno tem mais nada, o silncio. o centro da Terra de dentrode voc um centro da Terra como o do Jlio Verne, que gua, vida. Voc pensa que encontrar respostas, mas en-contra o silncio. Um silncio que tem essa aparncia. Um de-serto. Quando voc no explica mais, a coisa .

Referncias bibliogrficas:

MOREIRA, Adriana Lopes da Cunha. A potica nos 16 Poesildios para piano de AlmeidaPrado: anlise musical. Dissertao (Mestrado). Campinas: Universidade Estadual deCampinas (UNICAMP), Instituto de Artes, Departamento de Msica, 2002, pp. 8-17 e 35-85.PRADO, Jos Antonio R. de Almeida. Cartas celestes: uma uranografia sonora geradora denovos processos composicionais. Tese (Doutorado). Campinas: Universidade Estadual deCampinas, Instituto de Artes, 1986.

Notas:

1 A 1 Fase, Nacionalista (1960-65), contm obras compostas sob a orientao de CamargoGuarnieri, que refletem o estudo do folclore segundo a esttica de Mrio de Andrade, marcadopelo uso do modalismo. A 2 Fase, Ps-tonal (1965-73), reflete o contato com os sistemasde estruturao musical desenvolvidos aps a dissoluo da tonalidade, na Europa, a partirdo incio do Sculo XX. A 3 Fase, de Sntese (1974-82) est relacionada ao domnio sobreas tcnicas de composio apreendidas, liberdade no uso das mesmas, fuso de conceitose a concepo do Sistema de organizao das ressonncias, utilizado na composio deCartas celestes, sua obra mais aclamada. A 4 Fase, Ps-Moderna (1983 at hoje), refleteum processo de auto-releitura iniciado durante a composio dos 16 Poesildios para piano.Durante as duas ltimas Fases, cinco temticas principais coexistem em sua obra. As peascom Temtica Mstica possuem uma motivao espiritual; as com Temtica Ecolgicarefletem sua preocupao com a ecologia; as com Temtica Astrolgica incluem as catorzeCartas Celestes; as com Temtica Afro-brasileira so motivadas pela beleza plstica dosritos de religies afro-brasileiras e as obras com Temtica livre incluem os 16 Poesildios.

Adriana Lopes da Cunha Moreira - Mestre em Artes/Anlise Musical (UNICAMP 2002),bolsista FAPESP. Cursa Doutorado em Msica/Anlise Musical na UNICAMP. professorade Percepo musical na ECA/USP. Atua como camerista e recitalista. Gravou o CD intituladoAlmeida Prado: 16 Poesildios, Barcarola e Taaroa (2002/03), que ser distribudo pelaDaklylos no mercado fonogrfico nacional e internacional.e-mail: adrimauricio@dglnet.com.br