TAMMY DE OLIVEIRA CITTADIN SOARES

O VIOLINO: SUA ORIGEM, PRINCIPAIS CONSTRUTORES E UMA

VISÃO CONTEMPORÂNEA POR LEANDRO MOMBACH

FLORIANÓPOLIS

2007

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA – UDESC

CENTRO DE ARTES – CEART

DEPARTAMENTO DE MÚSICA

TAMMY DE OLIVEIRA CITTADIN SOARES

O VIOLINO: SUA ORIGEM, PRINCIPAIS CONSTRUTORES E UMA

VISÃO CONTEMPORÂNEA POR LEANDRO MOMBACH

Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Departamento de Música da Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC, como requisito para obtenção do grau de bacharel em Música – Violino. Orientador: Professor Leonardo Piermartiri

FLORIANÓPOLIS

2007

TAMMY DE OLIVEIRA CITTADIN SOARES

O VIOLINO: SUA ORIGEM, PRINCIPAIS CONSTRUTORES E UMA

VISÃO CONTEMPORÂNEA POR LEANDRO MOMBACH

Trabalho de conclusão de curso aprovado como requisito parcial para obtenção do grau de

bacharel, no curso de Música – Violino da Universidade do Estado de Santa Catarina.

Banca Examinadora

Orientador: _________________________________________ Prof. Mestre Leonardo Piermartiri Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC

Membros: __________________________________________ Prof. Mestre João Eduardo Dias Titton Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC

___________________________________________ Prof. Mestre Kleber Alexandre Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC

Florianópolis, Santa Catarina (09 de julho de 2007)

Dedico este trabalho aos meus pais Nilza e Carlos, ao meu irmão Nickolas e a meus avós, que me dão suporte em todos os caminhos que sigo.

AGRADECIMENTOS

Agradeço ao meu orientador Leonardo Piermartiri, que foi de grande ajuda para me

guiar neste trabalho.

Ao meu professor e amigo João Eduardo Titton, pelo qual cultivo grande admiração

por todos esses anos de ensinamentos e amizade.

Às minhas amigas Luana e Izabela, grandes amigas de infância e que estão comigo

desde o início do curso.

Ao meu querido amigo Guilherme May, pela grande ajuda na elaboração deste

trabalho, pela revisão e, sobretudo, pela amizade.

Ao Anderson, que mesmo estando na Itália contribuiu para a realização deste trabalho.

Ao Leandro Mombach, pessoa muita querida que permitiu ter seu trabalho aqui

retratado e que foi de uma gentileza sem igual.

L’Italia ha inventato il violino, questo immenso

miracolo con un’anima vibrante, tramite

meraviglioso ed unico per trasmettere il nostro

suono.

Salvatore Accardo

RESUMO

De início este trabalho aborda as origens do violino, seguindo por um caminho que conduz à liuteria, seus personagens principais e o legado por eles deixado desde que essa arte alcançou o apogeu, no século XVIII. Em seguida faz-se uma ponte dessa época de ouro da liuteria até os dias de hoje, chegando em Mombach. Por meio desse liutaio, que segue a tradição deixada pelos mestres do passado, é possível termos a noção dos caminhos que essa profissão vem tomando atualmente, e ele nos prova que os resultados obtidos no passado não mudarão, já que fornecem as informações necessárias para a construção de um bom instrumento. Entretanto, o desafio do liutaio hoje é se adequar às mudanças que vêm ocorrendo no mundo, adaptando seu trabalho a elas.

PALAVRAS–CHAVES: História do violino. Liuteria. Leandro Mombach.

SUMÁRIO

1 Introdução 8

2 Início da criação do violino 10

2.1 Escassez de informação 10

2.2 Origem do violino 12

2.3 Causas do desenvolvimento 20

3 O Instrumento 22

3.1 A construção do violino 32

4 Liuteria 35

4.1 Escolas típicas de liuteria 36

4.1.1 Escola Cremonesa 36

4.1.2 Escola da Brescia 45

4.1.3 Outros centros italianos 48

4.1.4 Outros centros de liuteria fora da Itália 50

4.1.4.1 Alemanha e Áustria 50

4.1.4.2 França 51

4.1.4.3 Holanda e Bélgica 51

4.1.4.4 Inglaterra 52

4.1.4.5 Espanha e Portugal 52

5 Leandro Mombach 53

5.1 Trajetória profissional 53

5.2 A liuteria na visão de Leandro Mombach 56

6 Considerações finais 60

Referências 62

Anexos 64

8

1 Introdução

O violino é um instrumento reconhecido e admirado, a respeito do qual existem

muitas histórias e até lendas. Dentre essas histórias é muito comum ouvirmos sobre o famoso

construtor Stradivari e seus violinos, e freqüentemente nos deparamos com alguém dizendo

ter um deles em sua família.

Em primeiro lugar, faz-se necessário dizer que Antonio Stradivari foi um liutaio

(artesão que constrói instrumentos de corda) que trabalhou na cidade italiana de Cremona1

entre os séculos XVII e XVIII. Nessa época, a construção de violinos alcançava o seu ápice.

Stradivari teve uma vida bastante longa, o que lhe possibilitou fazer muitas experiências e

aprimorar os resultados obtidos por outros liutaios anteriores a ele. Sabendo da existência de

outros liutaios e das escolas de liuteria2 às quais pertenciam, podemos perguntar quem eram

eles e quais as suas contribuições para o violino. Dessa maneira, abordaremos a liuteria3 desde

o surgimento do violino, falando dos principais construtores, escolas e de seus instrumentos,

além de, junto a isso, fazermos um levantamento de informações obtidas através de vários

autores para sabermos um pouco mais sobre essa origem (onde, quando, por que e por quem

foi criado).

A partir do momento em que chegamos a uma data aproximada do início da criação

do violino, procuraremos resolver o problema principal deste trabalho, que é contar a história

da liuteria artística4 desde o surgimento do violino no século XVI, passando pelas suas

principais escolas de construção, dos séculos XVII e XVIII até os dias de hoje. Procuraremos

saber se muita coisa mudou nessa arte de construção. Tendo em vista que ela alcançou seu

apogeu já há alguns séculos, seria ela considerada uma arte estagnada? É possível haver

mudanças na forma de construir ou elas só podem ocorrer no sentido de subsidiarem uma

facilidade à arte do liutaio? Como é o trabalho de um profissional da atualidade que segue a

tradição, e qual a sua visão a respeito dessa profissão hoje em relação ao passado e o que há

por vir? Essas questões serão respondidas através da figura do liutaio brasileiro Leandro

Mombach.

1 Província italiana da região da Lombardia. 2 Tomadas aqui como tendências de construção de uma determinada região. 3 Segundo o Dicionário Grove de Música (1994, p. 555), liuteria é a “fabricação de instrumentos de cordas com caixa de ressonância”. 4 Liuteria artística: termo utilizado por Conforti (1987, p. 39) para a construção do violino feita pelo artesão, chamado liutaio. Na liuteria artística, há o envolvimento direto do liutaio com o instrumento que está sendo construído, diferindo da construção industrial, feita em escala, através de máquinas.

9

Essa escolha se deve a inúmeros fatores. Mombach é um profissional competente e

respeitado, ao qual o meu violino e o de outros colegas de profissão são confiados para que

reparos e outros tipos de trabalho sejam feitos, além de ter construído instrumentos para meus

professores e colegas. O fato de ter estudado na Itália, berço da liuteria violinística, confere

credibilidade ao seu trabalho e a opiniões que ele possa oferecer a respeito do tema.

O fato de o violino ser meu instrumento de trabalho faz com que surja, obviamente,

uma curiosidade a respeito de sua história, com a qual já tive um contato apenas superficial.

Sendo assim, ao me deparar com a escolha de um tema para este trabalho de conclusão de

curso, achei esse assunto pertinente. Como o tema “violino e sua história” é muito vasto, optei

pelo ramo da liuteria, já que poderia obter informações precisas de um profissional

competente e de fácil acesso.

A metodologia para este trabalho consiste na leitura de livros a respeito da história

do violino e liuteria, em conversas que tive com o liutaio Leandro Mombach e em pesquisas a

sites relacionados a esses assuntos. Encontra-se, também, neste trabalho, uma entrevista

realizada com Mombach, a fim de saber a opinião do liutaio a respeito de suas experiências

com novas tecnologias e os seus benefícios para o trabalho do liutaio. Outro objetivo da

entrevista é obter a análise de Mombach a respeito dos instrumentos antigos e dos construídos

hoje em dia, comparando o nível de qualidade entre eles.

De início, as dificuldades com relação a informações sobre o começo da história do

violino são apontadas, para em seguida serem apresentadas as respostas de alguns autores a

respeito do que teria causado essa escassez de dados. Em decorrência dessa falta de

informações, estudiosos do assunto buscaram em pinturas e documentos da época os indícios

do surgimento do violino, sendo que as pinturas mais relevantes serão aqui apresentadas.

Tendo em vista que o violino é um amálgama de outros três instrumentos, as características de

cada um serão descritas para, em seguida, ser oferecida ao leitor a definição de cada parte do

violino. A partir daí, as principais escolas de liuteria dos séculos XVII e XVIII serão

apresentadas junto aos seus construtores mais importantes, culminando nos dias atuais na

figura de Leandro Mombach, através do qual se faz a resposta ao problema desta pesquisa.

Acredito que este trabalho possa servir de ajuda principalmente a estudantes de

violino, pelo fato de expor em uma forma concisa os principais fatos da liuteria e um pouco

de sua história, fazendo uma apresentação, despida de alguns mitos, dos principais

construtores desse instrumento. O fato de o violino ser apresentado parte por parte bem como

a apresentação do seu processo de construção passo a passo e a descrição de algumas

transformações que ocorreram no decorrer de sua história também é de grande ajuda.

10

2 Início da criação do violino

2.1 Escassez de informação

O início da história do violino é envolto por numerosos mistérios e obscuridades. No

começo do século XVI, muito se sabia sobre ele e sua família, mas nada foi escrito, e essa é

uma das causas da dificuldade que temos hoje em saber sobre o início de sua história. A

seguinte frase de Praetorius5 ilustra bem a situação: “E como todos sabem sobre a família do

violino, é desnecessário indicar ou escrever algo sobre ela” (BOYDEN, 1990, p. 1, tradução

nossa). Praetorius escreveu essa passagem há quase quatro séculos, e o que se sabia sobre o

violino naquela época, hoje não se sabe mais. Se todo o conhecimento que possuíam tivesse

sido escrito, hoje, horas de pesquisas não precisariam ser gastas. Testemunhos sobre a

construção do instrumento, a música feita para ele e a maneira como era tocado seriam de

grande valor.

O fato de haver limites para se descobrir sobre a música e a técnica do violino no século

XVI decorre, também, da situação da música instrumental dessa época. Antes de 1600, na

maior parte do tempo, os instrumentos serviam simplesmente para dobrar vozes, ou seja,

faziam as mesmas notas que os cantores. Partes escritas especificamente para algum

instrumento eram poucas e, por isso, o desenvolvimento técnico do idioma instrumental foi

limitado e inexplorado, com exceção de algumas peças para alaúde e instrumentos de teclado.

Com o tempo, essa prática conduziu naturalmente à independência das formas instrumentais

derivadas dos modelos vocais. É aí que surgem formas como a canzona6, que ainda não estava

totalmente desligada do modelo vocal. Como exemplos de música realmente instrumental

temos os prelúdios, tocatas e variações escritas para alaúde e instrumentos de teclado. Boyden

(1990, p. 3) diz que no tratado de Diego Ortiz7, datado de 1553, encontramos explicações

sobre divisões de arco feitas na viola as quais eram mais ou menos figurações instrumentais

elaboradas e improvisadas de uma dada parte ou melodia.

5 Michael Praetorius (1571-1621): Compositor e teórico alemão, foi o compositor mais versátil e um dos mais prolíficos de sua época. Seu tratado enciclopédico Syntagma musicum, com informações detalhadas sobre instrumentos e práticas de execução, é de imenso valor documental (Dicionário Grove de Música, 1994, p. 740). 6 Canzona: tipo de composição instrumental dos séculos XVI e XVII (a palavra originalmente significava um arranjo de uma chanson polifônica francesa) (Dicionário Grove de Música, 1994, p. 167). 7 Diego Ortiz (1510-1570): Teórico e compositor espanhol. Seu Trattado de glosas (1553) é o primeiro manual impresso de ornamentação para instrumentos de cordas com arco, e inclui cerca de 24 peças para viola.

11

O fato é que o início da história do violino tem que ser lembrado como parte de uma

tradição de música instrumental orientada para a música vocal. É importante constatar que o

violino e os instrumentos de sua família também eram usados em danças, visto que sua

facilidade na articulação rítmica e o som penetrante favoreciam seu uso nessa atividade.

Segundo Boyden (1990, p. 40) a música para violino mais antiga de que se tem registro é

datada de 1581 e foi feita para ser tocada em um casamento real francês. A peça está

registrada por ter sido tocada em um evento grandioso. Contudo, ainda assim, a dança não era

o meio mais adequado para que a verdadeira identidade do violino fosse desenvolvida, a qual

passamos a encontrar na tradição não escrita da improvisação e nas formas de prelúdios,

tocatas etc.

A escassez de informações sobre o início da história do violino também se deve ao

fato de esse instrumento ocupar uma baixa posição social no século XVI. Por ser geralmente

usado por profissionais que o tocavam para sobreviver, ele gozava de pouco prestígio. Em

contrapartida, alaúde e viola da gamba eram tocados, principalmente, por pessoas da

aristocracia, que eram grandes entusiastas desses instrumentos. Além disso, tocar viola da

gamba ou alaúde fazia parte da educação dos “bem-nascidos”. Boyden (1990, p. 4l, tradução

nossa), citando um relato de Jambe-de-Fer (o mais antigo sobre violino que se tem notícia),

datado de 1556 e transcrito abaixo, fornece uma prova disso:

Nós chamamos violas àquelas com as quais cavalheiros e outras pessoas de virtude passam seu tempo. [...] O outro tipo é chamado violino; ele é comumente usado para a dança. [...] Eu não ilustrei o chamado violino, porque você pode pensar que ele se assemelha à viola, além do que, há poucas pessoas que o usam, salvo aqueles que ganham a vida tocando-o.

Em suma, o violino era pouco respeitável do ponto de vista social e, comparado ao

alaúde ou órgão, tinha quase nenhum prestígio. Ele era um instrumento comum à dança, e era

tocado por profissionais que tiravam seu sustento através dele. Isso fez com que seu potencial

técnico não fosse desenvolvido no início do século XVI e que informações a seu respeito

fossem consideradas irrelevantes.

12

2.2 Origem do violino

A data de origem do violino depende de uma explicação arbitrária de o que vem a

ser o violino. Quais características estruturais ele deve ter? Quantas cordas? Se, entre outras

coisas, o violino é definido como tendo quatro cordas, uma data e local aproximados de sua

origem poderão ser estabelecidos. Mas se três cordas são suficientes para a definição, uma

data mais antiga pode ser dada. Entretanto, mesmo se o termo violino for claramente definido,

a data e local de sua origem podem ser determinados apenas aproximadamente, já que há

poucas evidências documentais (construtor e procedência) dos violinos do século XVI que

restaram e, quando elas existem, estas são imprecisas. Por essa razão, não se pode dizer

precisamente onde, quando e quem “inventou” o violino (BACCHETTA, 1937 apud

BOYDEN, 1990, p. 6).

Um outro obstáculo é apontado no livro de Kolneder (1999, p. 77). Nele, o autor diz

que documentos escritos, incluindo tratados teóricos, memórias, diários de viagem, descrições

de eventos festivos, documentos pessoais, comprovantes de pagamento e outros, tornam-se

difíceis de serem compreendidos devido às suas obscuras terminologias em várias línguas. O

nome “viola” serve como exemplo. No século XVI existiam dois tipos de viola. De acordo

com a maneira como eram tocadas elas eram chamadas de viola da braccio ou viola da gamba.

Em alguns escritos consta apenas o termo viola, e nesses casos, não sabemos a qual tipo se

referem.

Ao buscarmos os primeiros estágios do violino, é necessário fazermos uma

distinção de sua primeira forma da forma atual. Na página 22, encontramos os principais

traços do violino como existe hoje. Um instrumento com essas características (do violino

atual) surgiu por volta de 1550.

Por meio de um estudo cuidadoso de objetos de arte, de documentos e dos poucos

instrumentos existentes do início do século XVI, algumas respostas sobre a origem do violino

foram encontradas. Essas respostas são controversas, de acordo com alguns autores. O

presente trabalho irá expor as principais evidências encontradas e as conclusões às quais

alguns autores chegaram.

De acordo com Conforti (1987, p. 21) o violino é citado pela primeira vez em um

registro da Tesouraria Geral di Savoia, onde, no dia 17 de dezembro de 1523, figura um

pagamento pela execução de trompetes e violinos de Verceli. Já os primeiros registros

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iconográficos de seu surgimento são encontrados em pinturas e afrescos do pintor italiano

Gaudenzio Ferrari (c. 1480-1546), em igrejas perto de Milão, datados do início do século

XVI. A mais antiga dessas pinturas, La Madonna degli aranci, encontrada na igreja de São

Cristóvão em Verceli, foi pintada por volta de 1529-30. Ela mostra uma criança tocando um

violino muito parecido ao que se firmou na segunda metade do século: uma caixa com

contornos profundos, o braço separado do corpo do instrumento, uma voluta rudimentar e um

estandarte em forma de coração.

Figura 1. Detalhe da pintura La Madonna degli aranci, de Gaudenzio Ferrari, pintada entre 1529-30.

A representação mais famosa, entretanto, é encontrada em um grande afresco na

cúpula da Catedral de Saronno, de 1535. Nesse afresco, encontramos um instrumento com a

forma típica do violino: nele, a voluta e as cravelhas estão dispostas da maneira como

conhecemos hoje.

14

Figura 2. Detalhe do afresco Concerto degli angeli de Gaudenzio Ferrari, pintado em 1535.

As pinturas e afrescos mencionados mostram que o mais antigo violino surgiu não

depois de 1529-30. Essas pinturas foram encontradas em igrejas na vizinhança de Milão, de

modo que se torna mais fácil afirmar que esses instrumentos se originaram no norte da Itália e

eram vistos freqüentemente pelo pintor por volta de 1530. Essas datas fazem termos como

violon e violetta aceitáveis quando encontrados depois de 1530. O termo violon foi

encontrado em documentos na França na época das pinturas de Gaudenzio Ferrari, o que

prova que o violino já existia por lá, mas um maior número de documentos e pinturas dá o

norte da Itália como o local do surgimento desse instrumento.

Já tratamos da data e local prováveis do surgimento do violino, porém um dado

importante ainda não foi mencionado: o seu possível “inventor”. Em seu tratado de 1553,

Lanfranco8 identifica dois construtores brescianos9 como construtores de lira e seus

semelhantes. No início do século XVI, o termo lyra ou lira poderia também significar a lira

da braccio ou o membro da família do violino (viola da braccio). De acordo com Galilei10,

durante muitos anos a viola da braccio foi chamada de lira, motivo por que é possível que os

construtores mencionados por Lanfranco de fato tenham produzido violinos. Os construtores

citados são Giovan Giacobo dalla Corna e Zanetto Montichiaro. Este último nasceu por volta

8 Citado por Boyden (1990, p. 10). 9 Brescia: província italiana da região da Lombardia. 10 Citado por Boyden (1990, p. 10).

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de 1488, em Montichiaro, uma cidade perto de Brescia, lugar onde em 1530 se estabeleceu e

no qual morreu entre 1562 e 1568. Sua arte foi conduzida a tanta perfeição que ele foi

considerado um dos fundadores da escola da Brescia, juntamente com G.G. dalla Corna, G. B.

Donedo e Girolamo Virchi. Virchi nasceu em Brescia em 1523 e foi professor de Gasparo da

Salò. Há uma grande discussão entre Cremona11 e Brescia quanto à invenção do violino.

Brescia com Gasparo da Salò e Cremona com Andrea Amati. A invenção do violino não pode

ser atribuída a Gasparo da Salò, já que evidências iconográficas provam que o violino de três

cordas existia por volta de 1530, e o de quatro cordas é citado por Jambe-de-Fer em 1556, e o

primeiro violino de Gasparo é datado de 1562.

O caso de Andrea Amati é um pouco mais complicado. Há dúvidas com relação a

sua data de nascimento, mas pesquisas de Carlos Bonneti12 foram capazes de estabelecer com

alguma certeza que Amati nasceu em Cremona entre 1500 e 1505. Portanto, ele poderia ter

construído violinos na época das pinturas de Gaudenzio. Apesar disso, três autores que

trataram desse assunto, Conforti (1987), Kolneder (1999) e Boyden (1990), indicam dalla

Corna e Montichiaro como os possíveis primeiros construtores de violinos (já que eles

começaram a construir instrumentos antes de Amati) e Brescia como sendo o primeiro centro

de construção desse instrumento.

Ainda de acordo com esses mesmos três autores, o violino não surgiu de um único

instrumento: ele herdou traços característicos de três outros do século XVI, que são a rabeca,

o fiddle e a lira da braccio - nesse ponto, Kolneder (1999, p. 90) dá mais ênfase à

contribuição da viola. Não falaremos exaustivamente sobre cada um desses instrumentos,

mas, sim, sobre suas contribuições na construção do novo violino.

As rabecas, que datam de antes do século XIII, são de uma família de instrumentos

com o registro típico do soprano, alto-tenor e baixo. O corpo se parece com a metade de uma

pêra, o braço e a caixa de cravelhas são partes integradas ao resto do corpo, ou seja, não são

partes encaixadas separadamente. Nesse aspecto, o corpo do violino e da rabeca nada têm em

comum. A rabeca tinha três cordas, afinadas em quintas: sol, ré e lá; suas cordas eram presas e

apertadas por cravelhas inseridas lateralmente na caixa de cravelhas, como no violino. Ela não

tinha trastes e era apoiada no peito ou no pescoço. A rabeca não tinha alma, e a ausência dela

fez uma diferença considerável na qualidade sonora, deixando-a com uma sonoridade áspera e

rouca.

12 Citado por Kolneder (1999, p. 101).

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Figura 3. Anjo tocando uma rabeca: cúpula da Catedral de Saronno, pintada por Gaudenzio Ferrari em 1535.

Note como a caixa e as cravelhas inseridas lateralmente se assemelham ao violino.

Figura 4. Rabeca vista de dois ângulos.

Em regra, o fiddle da Renascença tinha cinco cordas, estava no registro do soprano,

era de tamanho comparado ao do violino atual e seu tampo e fundo eram conectados por

faixas (como no violino). Ele tinha o braço e espelho separados e possuía trastes. Entretanto,

diferentemente do violino, as cravelhas eram colocadas na frente da caixa de cravelhas, que

geralmente tinham forma de coração ou de folha.

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Figura 5. The Virgin and with Saints Figura 6. Detalhe da figura anterior, and Donors (detalhe central da pintura). descrição de um fiddle de cinco cordas, com cravelhas inseridas na frente da caixa e espelho com trastes.

A viola da braccio tem o corpo consideravelmente parecido ao do violino, apesar

de seu tamanho variar desde a pequena viola até a grande. Tem o tampo e o fundo conectados

por faixas e possui alma, assim como o violino. Diferentemente deste, a lira da braccio de

1500 tinha sete cordas, e duas delas, mais graves, continuavam depois do fim do espelho. Não

há evidências de que a lira da braccio tinha trastes antes de 1600. As cravelhas eram

colocadas na frente da caixa de cravelhas. Às vezes, as aberturas no tampo eram em forma de

f e, em outros momentos, em forma de C.

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Figura 7. Viola da braccio com duas cordas externas ao braço, que tinham a função de manter um baixo contínuo sobre a mesma nota. Não foram usadas no violino. Fonte: Conforti (1987, p. 33).

No começo do século XVI, percebeu-se o ganho em combinar o potencial sonoro do

fiddle com o benefício musical da afinação em quintas da rabeca. Por ter uma caixa de

ressonância plana e também uma alma, o fiddle tinha uma sonoridade superior; além disso, o

fato de o braço e o espelho serem encaixados separadamente o tornou um instrumento mais

fácil de ser tocado que a rabeca. Por outro lado, a afinação em quintas da rabeca permitiu uma

técnica de dedilhado mais consistente e, por ter menos cordas e as cravelhas serem colocadas

lateralmente, eram mais fáceis de afinar. Já a lira da braccio deu ao violino o seu desenho

típico, incluindo a parte superior, central e inferior. O tampo e fundo arcados foram

suportados pela alma, e as faixas ligavam essas duas partes. Outras características da lira da

braccio que o violino adotou foram o braço fixado separadamente do corpo (assim como o

fiddle) e um espelho sem trastes.

Estando cientes de que o violino surgiu como uma amálgama de três instrumentos e

sabendo as principais características que ele adotou de cada um, é necessário, agora, que

saibamos das mudanças que nele ocorreram para que chegasse à forma atual.

Ainda na viola da braccio, ocorreram algumas mudanças que foram repassadas ao

violino. Uma maior distância entre as cordas foi criada, que se deu através de um maior

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entalhe nas laterais, o que também permitiu um ataque mais vigoroso do arco. Cordas mais

grossas foram usadas, resultando em um volume de som maior, além de oferecerem maior

resistência ao arco, o que exigiu um tocar mais enérgico. Mais resina foi usada no arco e

houve um aumento no número de crinas. As cordas, com uma maior amplitude de vibração,

tiveram a necessidade de um cavalete mais alto, para evitar que elas não atingissem o espelho.

Uma maior altura do cavalete, juntamente com a tensão das cordas, criou uma pressão do

cavalete sobre o tampo e, para evitar que ele rachasse ou quebrasse, foi necessário o uso de

um suporte. Então, uma pequena haste foi colocada, a alma, e depois percebeu-se que ela

tinha grande influência no som do instrumento. Um outro fato é que a caixa de cravelha teve

que ficar um pouco mais inclinada em relação às cordas, para reduzir a tensão; a pestana

também foi adicionada.

Uma maior amplitude de vibração, combinada com cordas mais grossas, teve um

profundo efeito na forma do corpo do instrumento, já que a vibração das cordas e a caixa de

ressonância estão intimamente relacionadas. O uso de uma madeira mais grossa anulou

parcialmente a intensidade de vibração, o que interferiu na sua capacidade de ressonância.

Então, percebeu-se que um melhor entalhe da madeira do tampo e fundo, de acordo com a

vibração, seria o melhor caminho. Para compensar a força das cordas mais graves, uma

solução foi encontrada: a barra harmônica. Ela foi colocada na parte de dentro do instrumento,

no lado das cordas graves. A barra harmônica equalizou vibrações ao longo de todo o tampo e

impediu excessiva agitação na vibração dos pontos noidais.

O tampo do instrumento também sofreu modificações de acordo com a forma das

aberturas. Ilustrações e instrumentos preservados dos séculos XV e XVI mostram que as

aberturas sonoras foram objetos de muitas experimentações. As aberturas em C eram as mais

usadas e, com o tempo, tornaram-se maiores e foram colocadas em melhor posição acústica,

sendo melhor distribuídas na espessura fina da madeira. Já as aberturas em f, usadas

atualmente, são uma derivação das em C, e provaram ter um efeito mais favorável na tensão

da madeira.

Kolneder (1999, p. 88, tradução nossa) tem uma opinião quanto à participação da

viola no desenvolvimento do violino:

Essas mudanças estruturais são resultados da tentativa de aumentar o som da viola da braccio. [...] Essa é uma parcial descrição do desenvolvimento do violino. Ver isso na sua verdadeira perspectiva pode nos livrar da noção de que um liutaio quis “inventar o violino”. Mais propriamente, eles tenham começado por tentar modificar o som da viola da braccio.

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Todavia, como vimos anteriormente, o violino não veio apenas da viola da braccio, e

sim, de um conjunto de características de três instrumentos. Kolneder (1999, p. 90, tradução

nossa) nos traz, ainda, uma frase que ajuda a encerrar essa parte do trabalho com relação à

época do surgimento do violino:

Sem exageros, podemos dizer que o processo de desenvolvimento levou trinta, quarenta ou mais anos. Não podemos determinar se o primeiro instrumento que soou como um violino foi construído em 1470 ou 1490, mas certamente o processo foi concluído por volta de 1500.

2.3 Causas do desenvolvimento

Uma questão para a qual procuramos resposta é o porquê do desenvolvimento do

violino. Como já vimos com Boyden (1990, p. 41), através do relato de Jambe-de Fer, o

violino não gozava de prestígio perante a sociedade e, ao contrário, violas da gamba e alaúdes

faziam parte da educação dos mais abastados. Pois bem, considerando que era essa a imagem

do violino no século XVI, nós realmente acreditamos que os construtores mostraram interesse

em aperfeiçoá-los apenas para vendê-los a preços mais acessíveis, e para que fossem tocados

em danças? É bom lembrar que estamos especulando sobre os primeiros grandes mestres

construtores, como Andrea Amati e Gasparo Bertolotti, chamado da Salò. Se Jambe-de Fer

estava certo, não seria mais apropriado que eles construíssem violas e vendessem para ricos

aristocratas, conseguindo mais dinheiro? Como já vimos, em seu relato, de Fer mostra o

violino associado à dança, e ele o faz devido aos grandes eventos festivos da Renascença. É

nesse ponto que encontramos uma das respostas para nossa dúvida: nesses eventos, todo

profissional e outros competentes instrumentistas (nesse caso, violinistas) poderiam participar.

Criar instrumentos necessários para eventos tão grandes deveria ser o desafio dos

construtores, já que eles eram pagos para fazer esse trabalho. A necessidade por um

instrumento com som forte e com um registro mais agudo conduziu ao desenvolvimento do

violino (KOLNEDER, 1999).

Uma outra resposta a essa questão é dada por Wasielewski (1869 apud

KOLNEDER, 1999, p. 82, tradução nossa):

Por algum tempo, tem-se tido a necessidade de um instrumento correspondente em alcance à voz soprano. [...] Primeiramente a corneta tem assumido a função porque

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o timbre das violas não se assemelha ao do soprano. Mas o som da corneta não combina com o das violas, de modo que surgiu a necessidade por um instrumento de arco relacionado à viola, mas que se assemelhasse ao soprano.

De acordo com Wasielewski, a maior parte dos construtores concorda com essa

hipótese. Eles são contrários a alguns autores que interpretam mal a relação entre a

necessidade social e a conseqüência para o violino.

Em seu livro Musical Instruments of the Western World, Emanuel Winternitz13 nos

sugere outra resposta:

A freqüente suposição de que a invenção de novos instrumentos pode ter sido atribuída, exclusivamente, a um ou outro progresso tecnológico ou a novas idéias musicais tem freqüentemente conduzido a uma interpretação simplificada da história musical. Atualmente, generalizações não são possíveis e cada caso tem que ser investigado em seus próprios méritos. [...] O violino [...] existia muito antes de uma dinâmica própria e recursos tonais serem explorados por Vivaldi, e mais recentemente, em um caminho imprevisível, através da invenção de um instrumento acrescentado, o arco Tourte. Às vezes é outro fator, um modelo visualmente agradável, que contribui para a melhora de um instrumento. Um caso exemplar em evidência é o violino. A “invenção” deve, de fato, ter sido própria da sensibilidade estética de um desconhecido mestre artesão do início do século XVI que, procurando por uma forma “perfeita”, conduziu, através da cristalização de velhos tipos e formas de fiddle, a uma equilibrada união de contornos e superfícies moldadas graciosamente.

Temos aqui três respostas possíveis à questão do que teria motivado o

desenvolvimento do violino. Kolneder (1999, p. 81) tendo como base o relato de Jambe-de

Fer, o atribui à necessidade de um instrumento com maior projeção sonora e registro agudo.

Utilizando-se da hipótese de Wasielewski, mostra a busca por um instrumento que se

assemelhasse à voz humana (que de alguma maneira vai de encontro à primeira explicação).

E, por último, temos Winternitz nos mostrando que a busca por um modelo mais agradável e

com contornos mais graciosos possa, de alguma maneira, ter levado ao desenvolvimento do

violino.

13 Citado por Kolneder (1999, p. 82).

22

3 O Instrumento

Como dito anteriormente, o violino surgiu por volta de 1500 e continuou se

desenvolvendo até que adquiriu seu modelo clássico (padrão) entre os séculos XVI e início do

XVII, com Andrea Amati (Cremona) e Gasparo da Salò (Brescia). Desde então, esse

instrumento sofreu poucas modificações.

De acordo com Conforti (1987, p. 36), o violino é composto por mais de setenta

peças; já Kolneder (1999, p. 13) citando outros escritores, Hart e Grillet, dá números

diferentes: cinqüenta e oito partes (Hart) e oitenta e três (Grillet).

A figura abaixo mostra o violino e cada uma de suas partes. Falaremos a seguir

sobre as mais importantes14.

Figura 8. Violino "explodido". Fonte: Stowell (1992, p. 2).

14 Informações retiradas do site <www.minugia.it/metodo-i.htm> (acesso em 20 de junho de 2007) e de Kolneder (1999), Conforti (1987), Alton (1986) e Pasquali e Príncipe (1927).

23

Alma – Pequeno cilindro em abeto, colocado sob pressão entre o tampo e o fundo

do instrumento, em correspondência com o pé (base) do cavalete - lado da corda aguda.

"Trabalha" a função estática de sustentar o tampo, colocando-o "em fase" com o fundo; tem

função de regular a emissão e o equilíbrio do som.

Blocos (superior, inferior e laterais) – Seis reforços para as partes submetidas a

maior tração ou golpes. São pequenas peças de madeira macia (abeto, piopo etc.), sendo

quatro na parte interna da ponte (nos C), que são os blocos laterais, bloco superior, que

"recebe" (suporta) o encaixe do braço (na extremidade da caixa) e um bloco inferior,

que suporta o botão e, portanto a tensão proveniente das cordas. No método clássico, a

construção do instrumento inicia propriamente com a colagem e a “modelagem” dos seis

blocos.

Botão – Pino inserido na faixa inferior, no bloco que ali se encontra. Tem a função

de fixar o estandarte.

Pestana – Pequena barra de ébano ou de osso colocada no sentido transversal que

se encontra na extremidade do espelho e ligeiramente realçada (elevada) em relação ao plano

do espelho. Possui pequenos sulcos para manter as cordas nas devidas posições.

Barra harmônica – Barra de abeto colada na parte interna do tampo, no sentido

longitudinal e passando abaixo do pé do cavalete, tomando como referência a corda grave.

Desempenha uma função estática de sustentação do tampo e é determinante para um bom

rendimento do instrumento. Com o tempo está sujeita a perder a “força" (resistência), e o

instrumento perde volume de som, sobretudo nas notas graves, e o tampo tende a abaixar-se e

a se deformar. A barra harmônica é uma das partes que são periodicamente substituídas.

Contrafaixa – Ripas de madeira macia, freqüentemente de abeto, que servem de

reforço às faixas, e aumentam a superfície de "colagem" para o fundo e para o tampo.

Estandarte – Em madeira dura (ébano etc.); normalmente o mesmo das cravelhas.

É amarrado ao botão por meio de uma corda de nylon ou tripa. Em alguns casos dispõe de um

ou até quatro mecanismos para microafinação.

24

f – Duas aberturas existentes no tampo. A forma do f, a localização e as dimensões

delimitam o setor central do tampo e, com seus cortes (o corte do próprio f) internos indicam

o alinhamento central do cavalete.

Faixa – Constitui o contorno do instrumento, de espessura fina, geralmente da

mesma madeira do fundo, composta de seis pedaços curvados sob aquecimento (a quente).

Fiammatura – É muito evidente em determinados aceros (ex.: acero fiammato); é

uma ondulação das fibras, que na madeira cortada se apresenta como "conjuntos de linhas”

(alinhamentos) mais ou menos definidos, transversal em relação aos "veios".

Filete – Inserido por marchetaria na proximidade do bordo, geralmente é

composto por três estratos de madeira: duas escuras e uma clara. O filete tem função

decorativa, mas contribui também para proteger as fibras do tampo superior, visto que o abeto

tende facilmente a fissurar-se. (em certos instrumentos, o filete é somente traçado

superficialmente).

Fundo – É a parte inferior da caixa harmônica; normalmente em acero, mas pode

ser também confeccionado em outras madeiras semiduras (geralmente se usa a mesma

madeira do fundo para a faixa e braço). A convexidade é obtida esculpindo-se um pedaço de

madeira maciça; a espessura é geralmente maior ao centro e menor nas zonas periféricas.

Braço – É normalmente uma peça única com a voluta, freqüentemente da mesma

madeira do fundo e das faixas. Antigamente era mais curto, sendo substituído nos

instrumentos antigos. Contudo, a voluta original foi mantida.

Botão do braço – É encontrado no fundo e tem forma de meia-lua. Sobrepõe-se ao

talão do braço.

Cravelhas – São quatro chaves de madeira dura (ébano), da mesma madeira do

estandarte. O fuste é um tronco de cone e se adapta perfeitamente ao furo, permitindo assim

tensionar ou soltar, bem como fixar a afinação.

25

Cavalete – Em acero, não é envernizado e sua posição é mantida pela pressão das

cordas. Existem diversos modelos, caracterizados por diversos desenhos e perfurações.

Espelho – Hoje, em ébano. Antigamente era em madeira menos dura, laminada em

ébano ou outra madeira dura; era mais curto e cônico, visto que o braço era praticamente sem

inclinação.

Tampo – É a cobertura superior da caixa harmônica, normalmente em abeto

vermelho e sempre em forma radial (abaulado). A bombatura (convexidade que se dá no

tampo e no fundo) e a espessura são obtidas esculpindo-se um pedaço maciço de madeira.

Geralmente a espessura tende a ser uniforme. É reforçado internamente pela barra

harmônica, colada sob pressão (tensão).

Trataremos da fabricação do violino pela liuteria artística, na qual os instrumentos

são feitos da mesma maneira que nos tempos de Amati e Stradivari.

O liutaio segue a forma com base no modelo que pretende realizar. As etapas da

construção do violino serão descritas seguindo, principalmente, os livros de Conforti (1987) e

de Pasquali e Príncipe (1926), que são bastante parecidos. Contudo, antes de falarmos sobre a

construção propriamente dita, é necessário que alguns pontos sejam esclarecidos:

A madeira: todos os liutaios chegam a um consenso quanto ao fato da qualidade

da madeira: ela é o mais importante requisito para que o violino vibre bem. Segundo Kolneder

(1999, p. 23) há lendas de que Amati e Steiner caminhavam nas florestas após tempestades

para ver a propriedade das madeiras derrubadas por raios; já Vuillaume15 viajava a fim de

encontrar boa madeira.

A idade é em parte responsável pela qualidade da madeira. Liutaios de todos os

lugares procuram por madeira antiga e que esteja o mais seca possível, já que a nova corre o

risco de sofrer algumas mudanças em suas características. Kolneder (1999, p. 24) mostra,

ainda, que, de acordo com estudos, foi comprovado que após cinco anos de secagem (após seu

corte), a madeira já estaria adequada para o uso. O procedimento de secagem ao ar-livre,

protegendo a madeira da chuva e do sol, é considerado um meio melhor que o da secagem

15 Liutaio francês do século XVIII (cf. item 4.1.4.2).

26

artificial. Esse último procedimento reduz consideravelmente o tempo de secagem, mas é

perigoso para a sua capacidade de vibração, que pode ser reduzida. Algumas medidas tomadas

favorecem uma boa secagem. Em regiões com alta umidade, ela pode ser controlada com uma

boa circulação de ar. Apian-Bennewitz (apud KOLNEDER, 1999, p. 24) consideram que de

12-18ºC seja uma boa temperatura.

Kolneder (1999, p. 26) cita as madeiras mais apropriadas para cada parte do

violino. Segundo ele, séculos de experiência conduziram ao abeto como a mais adequada para

o tampo, blocos internos, contrafaixas, alma e barra harmônica. Vários tipos de acero são os

preferidos para o fundo, braço, faixas, voluta, caixa de cravelhas e cavalete. Muitas razões

tornaram o acero a melhor opção, já que ele combina dureza, elasticidade, pouco peso e

beleza. Para o espelho, estandarte e algumas das pequenas partes, outras madeiras, como o

ébano, são usadas.

Utilizar o mesmo tipo de madeira para o tampo e fundo normalmente resulta em

um som pobre. A capacidade de vibração do instrumento é, em grande parte, influenciada por

diferentes alturas, conseguidas através de diferentes tipos de madeira. Quando o abeto foi

usado para as duas partes, obteve-se um som robusto, porém feio. Já ao usar o acero, o

resultado obtido foi um som fraco.

A madeira certa também influencia na velocidade de som produzido: em madeiras

pesadas como o carvalho, o som é prolongado a apenas 3400-4400m por segundo, já com o

abeto, vai a mais de 5000. As condições do veio da madeira também afetam a sua vibração.

As distâncias entre os veios devem ser quase iguais, de preferência nem mais nem menos que

1mm. O clima também tem influência nesse aspecto: um clima seco pode causar um

crescimento lento, resultando em anéis e fibras densos. Porém, dúvidas têm sido levantadas

em relação a essa influência das fibras na qualidade do som, já que excelentes instrumentos

antigos italianos foram feitos com madeiras de crescimento irregular.

As melhores madeiras de abeto sempre vêm do norte e sul do Tirol, Bavária, Suíça

e florestas da Boêmia, enquanto que os melhores aceros vêm da Hungria, Romênia, Bavária e

também do Tirol. As melhores condições são encontradas em altitudes de 1000 a 1500m, em

vales que são protegidos do vento.

Corte da madeira: segundo Alton (1986, p. 7), as madeiras para violino são

vendidas geralmente em blocos ou tábuas cortadas em medidas e espessura adequadas. De

acordo com Stowell (1992, p. 2), o fundo do violino é feito de uma ou duas peças de acero,

sobre as quais o contorno é desenhado e depois serrado. A parte interna do fundo é então

cavada para dar a espessura final no centro, que é de aproximadamente 5mm, reduzindo por

27

perto dos cantos para aproximadamente 2.5mm. A altura e configuração da arcada,

combinadas com a espessura final, são fatores fundamentais para se determinar a qualidade

sonora do instrumento. A figura abaixo mostra um violino cujo fundo é feito de duas peças

cortadas radialmente. Observe-se que há um ponto de junção das partes no meio do

instrumento, e uma quebra na fiamatura da madeira. Segundo o liutaio Leandro Mombach,

isso é feito para que as características sonoras e físicas da madeira sejam equivalentes dos

dois lados.

Figura 9. Acero. Corte radial de duas peças. Figura 10. Fundo de violino com corte Fonte: Stowell (1992, p. 3). radial de duas peças.

A figura a seguir mostra o fundo feito em uma peça. Nele, não há um ponto de

ligação no centro, e a fiamatura segue continuamente. Mombach diz que ele é feito dessa

maneira quando o pedaço de madeira encontrado é homogêneo no que se refere aos anéis de

crescimento.

28

Figura 11. Corte radial em uma peça. Figura 12. Fundo de violino com corte radial

Fonte: Stowell (1992, p. 3). em uma peça.

As linhas horizontais, proporcionadas pelos anéis da madeira, são menos

aparentes na figura que segue. O fundo é feito em uma peça, que é retirada de uma fatia

grossa em tangência à madeira.

Figura 13. Corte tangencial. Uma peça. Figura 14. Violino de Nicolò Amati,

Fonte: Stowell (1992, p. 3). Cremona, 1656. Fonte: Stowell (1992, p. 3).

O tampo é feito em abeto, e a madeira é cortada radialmente e dividida, como

podemos ver na figura abaixo. Sua espessura final geralmente é de 3mm.

29

Figura 15. Corte radial para a construção do tampo. Fonte: Stowell (1992, p. 4).

Molde: O violino é construído de acordo com alguma matriz, que é um suporte ao

redor ou dentro do qual se armam as faixas e blocos do instrumento, e são dois os tipos de

métodos utilizados: o método clássico cremonense, da forma interna, e o francês, da forma

externa.

Figura 16. Sistema italiano de molde interno. Figura 17. Sistema francês da forma externa.

Fonte: Conforti (1987, p. 38). Fonte: Conforti (1987, p. 39).

30

Möckel (1930 apud KOLNEDER, 1999, p. 28) diz existirem não menos que vinte

e sete modelos, desde o desenho do corpo até a curvatura do cavalete. Esses moldes fazem

com que o trabalho do liutaio seja mais fácil, além de prevenir o erro. A maior parte dos

liutaios segue algum dos três mestres italianos: Amati, Guarneri ou Stradivari, sendo este

último o mais imitado. Segundo Kolneder (1999, p. 28), alguns liutaios usam moldes de zinco

ou latão, que são menos suscetíveis a mudanças de temperatura; já Conforti (1987, p. 41) cita

o uso de moldes de madeira.

A média das dimensões para o molde do violino segue as da época de ouro da

construção, nos séculos XVII e XVIII, e são as seguintes, de acordo com Kolneder (1999, p.

29):

Comprimento: 355mm

Comprimento interno: 343mm

Largura (bloco inferior): 208mm

Largura (bloco superior): 168mm

Largura da “cintura”: 112mm

Distância entre as extremidades no mesmo lado: ca. 76mm

Verniz: O verniz, além de servir como camada de proteção ao violino, também é

decisivo para a sua sonoridade. De acordo com Stowell (1992, p. 5, tradução nossa), “um bom

verniz permite que o violino fale com sua voz completa por muitos anos, enquanto que o de

baixa qualidade pode sufocá-lo”. O verniz é feito de diferentes combinações de óleos e

resinas, que resultam nas características que podemos observar na entrevista cedida por

Mombach em junho de 2007:

O verniz, para a liuteria, tem que ter algumas características básicas, que são: elasticidade, uma boa resistência, flexibilidade, boa transparência, e outra característica chamada de reflexão, onde deve apresentar um aspecto cristalino. Essas características são importantes para que o violino não venha a ficar “travado” em função de um verniz duro, o que deixa o som do instrumento mais metálico, ou desprotegido devido a um verniz muito frágil. Então, quando se usa verniz a base de óleo ou resinas macias, a tendência é que o instrumento crie uma sonoridade mais doce e agradável.

Alton (1986, p. 83) nos apresenta dois tipos de vernizes: a base de álcool e a base

de óleo. A preparação do primeiro é mais simples que a do último, mas tem o inconveniente

de que a rápida evaporação do álcool produz, em muitos casos, a rachadura da camada

31

aplicada sobre a madeira. Seu aspecto não é como o apresentando pelo verniz a base de óleo,

pois, com pouco tempo de aplicação, a cor e brilho são perdidos.

No caso do verniz a óleo, preparado com essência de trementina e óleo de semente

de linho, o fenômeno que ocorre com a aplicação desse óleo é o da oxidação:

Tal oxidação dura até anos, solidificando-se gradualmente o resíduo gomoso da essência de trementina para formar uma capa forte e flexível que nunca descascará, e cujo aspecto melhora à medida que o tempo passa. Recomendamos, pois, ao construtor, que prefira sempre o verniz a óleo, que, se apresenta algumas dificuldades de aplicação a principio, dará no fim um resultado muito melhor. (ALTON, 1986, p. 84, tradução nossa).

Carletti (1985, p. 60) observa: “Às vezes os vernizes são compostos de resinas

misturadas entre si, nesse caso são chamados de oleoresinosos”.

Explicados os pontos essenciais dos elementos da fabricação do violino, podemos

seguir para a construção propriamente dita, processo este que será descrito passo a passo.

32

3.1 A construção do violino

Neste caso, a construção será feita com o uso do molde interno (molde italiano).

• As primeiras partes acrescidas ao molde, levemente colocadas para serem

posteriormente removidas, são os blocos internos (primeiramente em estado maior

para em seguida serem ajustados ao tamanho ideal).

Figura 18. Colagem dos blocos internos. Figura 19. Blocos internos sendo ajustados ao tamanho Fonte: Conforti (1987, p. 37). ideal. Fonte: Conforti (1987, p. 37). • Neste ponto, as faixas (curvadas a quente) são colocadas nos blocos, em torno do

molde, sendo fixadas a eles com cola de tal maneira que acabam por formar o desenho

ininterrupto do corpo.

Figura 20. Colagem das laterais nos blocos internos.

Fonte: <www.luthier.mombach.nom.br>. Acesso em junho de 2007.

• Em seguida, as contrafaixas são coladas (somente no lado do fundo para a fôrma poder

ser retirada). Nesta fase, o contorno do instrumento está pronto para receber o tampo e

o fundo (que até agora são dois pedaços de madeira simplesmente aplainados).

33

• Para obter as espessuras exatas do instrumento, é importante que o liutaio se deixe

guiar pela dureza e pelo peso da madeira. Uma vez delimitados tampo e fundo, se

estabelece aquela que será a altura máxima em relação ao centro da bombatura e a

espessura das bordas. Primeiramente, o excesso é retirado com formão, depois

pequenas plainas curvas são usadas para finalizar o trabalho nas superfícies. As

espessuras são obtidas esculpindo-se a parte interna do tampo e do fundo.

Figura 21. Entalhe externo do fundo. Figura 22. Entalhe interno do fundo. Fonte: Conforti (1987, p. 41). Fonte: Conforti (1987, p. 41).

• No tampo, as aberturas em f são desenhadas e cortadas com uma serrinha especial e

o acabamento é feito com uma faca de precisão. Após esse procedimento, a barra

harmônica é posicionada.

Figura 23. Entalhe da abertura em f sobre o tampo. Figura 24. Montagem da barra harmônica. Sua forma segue Fonte: Conforti (1987, p. 44). perfeitamente a bombatura. Fonte: Conforti (1987, p. 45).

• Depois de colado o fundo às faixas, pode-se finalmente retirar a fôrma e fechar a

caixa de ressonância, colando-se também o tampo.

• Os filetes são inseridos por marchetaria, em um canal perfeitamente definido nas

bordas.

34

Figura 25. Colocação dos filetes. Fonte: Conforti (1987, p. 45).

• O acabamento da caixa e o arredondamento dos cantos são feitos normalmente antes

de introduzir-se o braço.

• A cabeça do instrumento, que é composta pela voluta e braço, é obtida pelo entalhe de

um bloco único.

Figura 26. Entalhe da voluta. Fonte: Figura 27. Emparelhamento da largura do braço <www.luthier.mombach.nom.br>. ao espelho. Fonte: <www.luthier.mombach.nom.br>. Acesso em junho de 2007. Acesso em junho de 2007.

• Após terminada a voluta e os orifícios onde serão inseridas as cravelhas, o espelho é

colado ao braço, que é inserido por meio de encaixe na caixa de ressonância

(apoiando-se no bloco superior).

• O instrumento “em branco” tem o seu acabamento feito a formão, podendo em

seguida passar pelo processo de envernizamento.

Figura 28. Uma das fases do envernizamento. Fonte: Conforti (1987, p. 47).

35

4 Liuteria

Liuteria é a arte da madeira: a mesma raiz etimológica do termo (do árabe el-luth e

do italiano legno – madeira) o confirma. Liutaio era, inicialmente, o construtor de alaúde,

instrumento muito difundido no Renascimento; a partir do século XVI o termo designou, por

extensão, o artesão que produzia instrumentos de cordas em geral, e mais adiante, houve a

tendência por especializar-se em instrumentos de arco, em particular naqueles da família do

violino.

A produção de liuteria se desenvolveu desde o começo na oficina: lá o mestre

iniciava os aprendizes na profissão e delegava tarefas simples pouco a pouco até que eles

pudessem construir sozinhos um instrumento. Os aprendizes não assinavam os seus trabalhos,

mas uma etiqueta dentro do instrumento indicava que eles eram dependentes do mestre;

nessas etiquetas era comum estar escrito "alumnus", "aprendiz", "sob supervisão", e outros.

A estreita ligação entre aluno e professor, fundamentada no sistema didático da

transmissão de conhecimento ad personam, explica porque a história da liuteria em escolas

locais autônomas é caracterizada predominantemente pela continuidade familiar: a profissão

passava de pai para filho e era aprendida através da imitação. Esse fato explica a falta de

tratados sobre a construção do violino nessa época.

Sabemos pouco sobre os grandes liutaios do passado, porque naquela época eles

não eram celebrados como hoje em dia. Formavam, no século XVII, uma modesta corporação

de artesãos. Em Cremona, na época de Stradivarius e Guarnieri, as oficinas de liuteria ficavam

confinadas em pequenas vilas. Um liutaio, por melhor que fosse, não gozava de um status

diferente dos outros artesãos, como carpinteiros ou sapateiros.

De acordo com Conforti (1987, p. 50), os liutaios não tinham uma cultura

particularmente elevada; numerosos documentos assinados por Stradivarius mostram

gramática incorreta e vários erros crassos. Todavia, todo conhecimento que possuíam eram do

tipo intuitivo. O liutaio tinha uma noção prática de química, usada na análise e no

desenvolvimento do verniz, assim como uma habilidade inata de conceber a forma do

instrumento e um conhecimento instintivo de acústica.

36

4.1 Escolas típicas de liuteria

As escolas cremonesa e bresciana são comumente lembradas porque exerceram

grande influência sobre as demais, excluindo a do Tirol, que possuiu tipos e características

próprias. Se Brescia exerceu alguma influência, por outro lado os instrumentos de Cremona

foram os mais imitados e copiados em todas as partes. De acordo com Pasquali e Príncipe

(1926, p. 28), os grandes liutaios ingleses, franceses, alemães (excluindo Steiner) e holandeses

não foram mais que simples imitadores de Amati, Stradivari e Guarneri, que foram os

expoentes da construção em Cremona. Todas as escolas derivadas (milanesa, piamontesa,

veneziana, bolonhesa, florentina e napolitana) possuem em maior ou menor grau a

“assinatura” da escola cremonesa. O Tirol é outra escola que, com as duas anteriores, forma o

trio das escolas “típicas” na construção do violino. Elas apresentam características tão

particulares, que se diferenciam entre si com absoluta evidência. Se pegarmos um violino de

Stradivarius e o compararmos com um de Maggini (Brescia) ou de Steiner (Tirol), acharemos

pronunciadas diferenças no formato geral do instrumento, no corte do f, filetes, verniz e

sonoridade. Entretanto, também podemos encontrar um ponto de contato entre essas escolas,

como por exemplo, Cremona e Tirol – vide os violinos de Santo Serafino (Vêneto), que têm

características do tipo Amati e Steiner, sendo este último inclusive, durante muito tempo, o

modelo mais procurado, como podemos ver a seguir:

[...] Não devemos duvidar que durante longo tempo o tipo Steiner foi imitado e o mais procurado na Europa. Alemães, franceses e ingleses o tomaram de modelo, proclamando-o como o melhor. Pouco depois, Amati primeiro e, em continuação, Stradivari, se impuseram, de maneira que o tipo tirolês passou de moda. Hoje, em todas as partes se impõe o modelo italiano. (PASQUALI E PRÍNCIPE, 1926, p. 29, tradução nossa).

4.1.1 Escola Cremonesa

Protagonista da evolução histórica do violino, a construção cremonesa de violino

teve início na segunda metade do século XVI, com Andrea Amati, criando num intervalo de

três séculos um processo de evolução único no mundo16.

16 As informações desta parte do trabalho foram extraídas do site <www.cremonaliuteria.it/libro.php?id=10>. Acesso em abril de 2007.

37

Nesses trezentos anos, construtores de violinos foram sucedendo-se uns aos

outros por várias gerações: de pai para filho, de sobrinho para sobrinho-neto. As mais famosas

dessas famílias são os Amati, Bergonzi, Ruggeri, Guarneri e Stradivari, que se tornaram

populares na Europa. Os nobres das cortes encomendavam instrumentos para suas orquestras,

e todo instrumentista aspirava ter um instrumento construído nesse famoso centro.

Dinastia Amati – A escola cremonesa perdurou por um longo período. Seu

fundador, Andrea Amati, deu início, também, a uma dinastia de construtores. Em 1938, com

base em pesquisas, Carlos Bonetti (apud KOLNEDER, 1999, p. 101) estabeleceu, com

alguma certeza, que Andrea Amati nasceu em Cremona entre 1500 e 1505. A estipulação

dessa data trouxe alguns resultados. Ela ajudou a determinar a autenticidade de alguns

instrumentos feitos por ele, e trouxe novo ânimo nas posições de Brescia e Cremona como

centros de construção de violino.

Andrea recebeu uma boa herança de sua família, que o ajudou a viver

confortavelmente e possibilitou a compra, em Veneza, de excelentes madeiras para seus

instrumentos. Em 1526, já era tido como mestre. A data relatada no tratado de Jambe-de Fer

sobre um violino de quatro cordas coincide com o primeiro relato sobre um violino de Andrea

Amati, também com quatro cordas. Um violino feito em 1540, conseguido por Vuillaume

através de Tarisio, e um outro de 1542 consertado por Sgarabotto, em 1898, são atribuídos a

ele, e um outro possui uma etiqueta onde está escrito: “Andreas Amati cremonensis fecit

1546”. O comprimento desses violinos é de 334mm, e eles têm três cordas: ré, lá e mi.

Strocchi (apud BOYDEN, 1990, p. 35) fala sobre um violino de Andrea de 1555, com quatro

cordas e um corpo de 34cm.

Kolneder (1999, p.102) diz que, embora os primeiros instrumentos de Andrea

tenham muitas características do violino antigo, eles são vistos como sendo os responsáveis

pela padronização desse instrumento. Antes de Andrea, a altura do cavalete era baixa, como

na viola da braccio. Ele experimentou usar o cavalete mais alto e modificou a posição das

aberturas em f, que, com o tempo, chegaram a proporções definitivas. O autor diz ainda que, a

julgar por um instrumento seu de 1565, o modelo de Andrea era relativamente estreito e tinha

as seguintes medidas, em milímetros: 353/163/202/29/30, associadas ao comprimento do

corpo, parte superior, parte inferior, faixas superiores e faixas inferiores, respectivamente. As

aberturas em f são um tanto quanto largas, e o orifício superior é quase tão largo quanto o

inferior. A espessura do fundo, em milímetros, é de 3.98-4.37 (máximo) e 2.77-3.18

(mínimo), e a do tampo é de 3.18 (máximo) e 1.99-2.39 (mínimo).

38

A família Amati possui muitos ramos, porém a existência de alguns não pode ser

comprovada, e não há um consenso quanto ao número de integrantes. Kolneder (1999, p. 103)

lista nove membros, que são indicados a seguir:

Figura 29. Genealogia dos liutaios da família Amati. Fonte: Kolneder (1999, p. 103).

Nicolò Amati I, irmão de Andrea, tem sua existência colocada em dúvida por

alguns. Um violino datado de 1535 contém uma etiqueta com seu nome. Esse violino,

originalmente, tinha três cordas e foi reparado por Gaetano Sgarabotto em 1920. Contudo,

seus violinos não são considerados valiosos.

Referências que mencionam os irmãos Amati significam sempre os filhos de

Andrea: Antonius e Hieronimus. Algumas etiquetas mostram o nome de um deles; já em

outras, aparecem os dois nomes. É muito difícil, se não impossível, saber por qual parte do

instrumento cada um era responsável, e é bastante provável que, quando a etiqueta tem o

nome de ambos, ela se referia à oficina da família, que também inclui os aprendizes. Em seus

primeiros trabalhos, os irmãos seguiram à risca o modelo de seu pai, principalmente Antonio.

Hieronimus é visto, mais facilmente, longe da influência de seu pai, seguindo um caminho

próprio. Tanto Andrea quanto seus filhos usaram madeira de boa qualidade e envernizavam

com habilidade. Os violinos construídos pelos irmãos Amati eram de modelos pequenos e

tinham as seguintes medidas, também em milímetros, segundo Fuchs (apud KOLNEDER,

39

1999, p. 104): 350–352/165/205–207/27–28/29–30. Antonius também usou um modelo

grande, e seus primeiros violinos tinham uma proeminente bombatura, como os de seu pai.

Note-se que, embora haja diferenças estruturais em seus violinos, eles soam bem parecidos. O

som desses instrumentos é nobre e doce, mas não potente o suficiente para as modernas salas

de concerto. Esses violinos são raridades para colecionadores, mas solistas não os utilizam.

Figura 30: Violino de Andrea Amati, de 1566. Fonte: Conforti (1987, p. 100).

Amati, Nicolò III (1596-1684) – Representando a experiência de três gerações

surge, agora, Nicolò Amati. Ele foi aluno de seu pai, Hieronymus, e o sucedeu aos trinta e

quatro anos, seguindo seu modelo de construção até a morte deste. Em seguida, passou por

uma década de experimentações e aperfeiçoamento.

Nicolò usou etiquetas com o nome de seu pai mesmo depois da morte deste, e só

após 1640 passou a usar o seu próprio. Isso significa que, antes disso, ele ainda não tinha

encontrado seu próprio estilo. Segundo Kolneder (1999, p. 108), seu estilo foi encontrado

após um período de amadurecimento, e o produto de tal amadurecimento é o modelo Amati

grande. Esse modelo apresentava faixas altas e pouca bombatura, e maior tensão no tampo,

através do aumento do entalhe nas margens, o que não havia nos instrumentos de seu pai e de

seu tio. Com Nicolò, o violino ganhou uma maior sonoridade, sem que o timbre característico

dos Amati fosse modificado. Além disso, ele partilhava da tendência de que era preciso

buscar não apenas qualidade sonora, mas fazer do instrumento uma obra de arte.

Nicolò construiu violinos com dois tipos de tamanho: o de tamanho médio a

grande e o pequeno. O segundo é chamado também de “modelo dama”. De acordo com Fuchs

40

(apud KOLNEDER, 1999, p. 110), suas medidas são as seguintes: modelo médio a grande –

354–358/ 165–172/204–214/26.5-30/29.5-30; modelo pequeno – 352/ 162/ 202/ 28.5/ 29.5.

É necessário dizer que Nicolò foi mestre de talentosos liutaios, entre eles, Andrea

Guarneri e Antonio Stradivari.

Figura 31: Violino de Nicolò Amati, "Hammerle", de 1658. Fonte: Conforti (1987, p. 101).

Guarneri, Andrea (1626-1698) – Foi o mais velho de uma importante dinastia

surgida no século XVII. Kolneder (1999, p. 131) indica cinco principais liutaios surgidos

dessa família. Andrea nasceu por volta de 1626 em Cremona, e seus primeiros instrumentos

seguem as características dos de seu professor. Com o tempo, foi amadurecendo seu estilo e

criando um próprio, porém seguiu seu mestre na intenção de dar um maior som ao violino,

reduzindo a bombatura, e com esse modelo mais plano eles influenciaram futuras gerações.

Com Andrea Guarneri, segundo Kolneder (1999, p.110) as aberturas em f ganharam um

tratamento especial, e ele o fez para que conseguisse uma melhor aparência e também uma

melhor sonoridade. Outra característica do f é que eles são bastante largos. Suas volutas às

vezes são grandes e, outras vezes, são médias. O verniz é de cor laranja claro.

Guarneri, Pietro I (1655-1730) e Giuseppe I (1666-1738) – Aperfeiçoaram o

estilo paterno com excelentes resultados. Pietro I construiu poucos instrumentos, no máximo

cinqüenta. Ele tendia a experimentações, chegando a construir violinos bem arcados, com

entalhe profundo, mas, assim como os violinos de Andrea Amati, os seus tinham um som

bonito, porém pequeno. Seu irmão Giuseppe I também seguiu o modelo de seu pai,

desenvolvendo depois um estilo próprio. Alguns de seus violinos eram parecidos com os de

seu irmão; já outros, menos arcados, eram parecidos com o modelo de Stradivari. Os violinos

de Giuseppe I diferenciam-se dos demais por apresentarem uma camada muito fina de verniz.

41

Guarneri, Giuseppe II (denominado Guarneri Del Gesú) (1687-1742) – A

excelência na construção de violinos da família Guarneri é encontrada na figura de Guarneri

del Gesú. Segundo Kolneder (1999, p. 132), em suas etiquetas ele marcava uma cruz

acompanhada das letras IHS: Iesus hominum Salvator (Jesus salvador da humanidade). Ele

fez isso para que pudessem distinguir os seus instrumentos dos de seu pai, Giuseppe I. A

partir de 1722, começou a trabalhar por conta própria e se emancipou do estilo paterno,

revelando uma originalidade pela qual seus violinos são inconfundíveis. Ansioso por obter o

maior som possível, ele construiu instrumentos bastante planos e com um incomum fundo

espesso (acima de 5.8mm). Isso causou uma demora na resposta do som e fez com que outros

liutaios modificassem os instrumentos de del Gesú. Eles diminuíram a espessura do fundo,

conseguindo um melhor balanço entre volume e resposta.

A madeira de Guarneri del Gesú era escolhida mais de acordo com considerações

acústicas do que estéticas. Suas aberturas em f eram bastante elegantes. A base principal era

colocada em uma pequena angulação, e sua terminação era bastante próxima da abertura

circular ou “olhos”. Isso representou a solução para um velho problema: ter uma maior

abertura para o som e uma mínima interferência na vibração do tampo.

Paganini tocava em um violino de del Gesú, e o chamou de “canone” (canhão).

Esse tipo foi desenvolvido por volta de 1726 a 1736, em um período no qual o concerto para

violino foi se desenvolvendo, através de Torelli e Vivaldi. Em alguns concertos, o solista

tinha de dar o seu máximo contra um tutti de 30 ou 40 instrumentos da orquestra. Já Viotti foi

o primeiro virtuose a tocar um del Gesú, e o seu violino, datado de 1735, foi dado a seu aluno

Baillot. Nessa época, muitos liutaios relutavam em usar o modelo de Guarneri, porém, após

uma grandiosa turnê de Paganini pela Europa, em que ele tocou em um Guarneri, houve uma

grande aceitação desse modelo, e seu valor teve grande aumento. A seguir, uma relação dos

grandes violinistas que tocaram em um del Gesú: Allard, Alday, Auer, Bull, David, Heifetz,

Huberman, Kreisler, Kubelik, Lipinsk, Mayseder, Paganini, Pugnani, Reményi, Rode e Spohr.

Cada vez mais os violinos de Guarneri são encontrados em coleções privadas, e

são considerados grandes investimentos. Pode acontecer de um rico proprietário deixar um

instrumento à disposição ou emprestá-lo a um solista. “É desnecessário dizer que poucos

violinistas profissionais podem competir com colecionadores em poder aquisitivo”

42

(KOLNEDER, p. 135, tradução nossa). Os irmãos Hill17 sabem da existência de 147 violinos

de del Gesú e suspeitam que possam existir mais 30 ou 40.

Figura 12: Violino de Guarneri del Gesú (1734), pertencente ao violinista Pinchas Zukerman. Fonte: Conforti (1987, p. 103).

Stradivari, Antonio (1644-1737) – O mais célebre de todos os liutaios. Foi aluno

de Nicolò Amati, e começou a trabalhar por conta própria em 1664. As etiquetas de seus

primeiros instrumentos apresentam a seguinte frase: Alumnus Nicolai Amati. O violino mais

antigo que se tem conhecimento é datado de 1666, segundo Greilsamer (1910, p. 1714). Esse

autor divide o trabalho de Stradivari em três períodos: o primeiro, dos instrumentos ditos

amatizados; o segundo, dos longuetes; e o terceiro, a idade de ouro.

1668-1686 – Os instrumentos desse período são chamados de “amatizados”, por

serem bastante influenciados pelo modelo de Amati, mas com os cantos modificados e com

uma menor bombatura. A madeira usada durante este período, embora tenha um bom som,

tende a ser inferior às outras dos violinos dos períodos que se seguiram.

1686-1694 – Este período caracterizou-se pela construção de instrumentos

graciosos. Violinos dessa época são maiores (são chamados de “longuetes”), têm bombatura

pequena, elegantes aberturas em f e um verniz de um belo dourado ou vermelho claro. O

17 Fabricantes ingleses de violinos, restauradores e peritos avaliadores de violinos e arcos. Sua família criou uma firma que esteve em atividade em Londres desde meados do século XVIII. (Dicionário Grove de Música, 1994, p. 429).

43

espaço entre as aberturas em f é mais estreito, o que dá a impressão de um instrumento mais

esguio.

1694-1725 – De sonoridade profunda e brilhante, os melhores instrumentos de

Stradivari são desse período, quando ele tinha por volta de cinqüenta anos. A graça, beleza e a

completa perfeição dos instrumentos dessa época refletem o apogeu da construção do violino,

que foi alcançado em 1714. O verniz flexível e agradavelmente translúcido aplicado por

Stradivari continua até hoje a intrigar os especialistas. Em seus mais de sessenta anos de

atividade, o famoso liutaio construiu mais de mil instrumentos.

Segundo Kolneder (1999, p. 139), antes de 1780 os instrumentos de Stradivari não

eram muito apreciados, e não exerciam tanta influência sobre os demais construtores. Eles

começaram a ser valorizados após 1782, quando Viotti utilizou um violino seu na França.

Antonio Stradivari casou-se duas vezes, tendo ao todo onze filhos, sendo que dois

deles seguiram a profissão do pai, e por ele foram ensinados. O mais velho, Francesco (1671-

1743), dirigiu um ateliê com a ajuda de seu irmão Omobono (1679-1742). Durante sua

profissão, Omobono não arriscou vender seus violinos usando uma etiqueta própria, mas

usava uma onde estava escrito: “Homobonus Stradivarius / sub disciplina A. Stradivari

1725”. Outros instrumentos traziam a anotação de seu pai: “Revisto e Corretto da me Antonio

Stradivari in Cremona 1720”. Isso mostra que Stradivari acompanhava de perto o trabalho de

seus filhos.

De acordo com Kolneder (1999, p. 143), são poucos os liutaios conhecidos como

tendo sido pupilos de Stradivari. Entre eles, encontram-se os membros da família Bergonzi.

Seus instrumentos são muito parecidos com aqueles das oficinas de Stradivari e Guarneri.

Antes de se tornar aprendiz de Stradivari, Carlo Bergonzi (1690-1747) aprendeu a arte com

Hieronymus Amati e Giuseppe Guarneri I, absorvendo, dessa forma, o melhor da tradição.

Altamente talentoso, os instrumentos feitos por ele são de alta qualidade artística e sonora. Para o tampo e fundo ele usou madeiras um tanto quanto pesadas, provavelmente devido a influências de Guarnerius del Gesù. Seus violinos expressam os melhores aspectos de seus modelos e também de seu estilo próprio, resultando em instrumentos que são muito procurados por solistas. Após a morte os filhos de Stradivari, Carlo recebeu muitos do material que pertencia a Stradivari e continuou com seu ateliê. (KOLNEDER, 1999, p. 143, tradução nossa).

44

A família Bergonzi prosseguiu na liuteria, após Carlo, e também deixou aprendizes

muito competentes, como Sebastiano Albanesi (1744), que, de acordo com Henley (apud

KOLNEDER, 1999, p. 143), é o melhor liutaio italiano dentre os menos famosos.

Dentre outros famosos liutaios cremonenses temos: Tommaso Balestrieri, Pietro

Balestrieri, Giambattista Ceruti, entre outros.

Após um início esplendoroso, houve um declínio da luteria italiana, por volta do

fim do século XVIII e durante todo século XIX, no qual os violinos construídos eram muito

grosseiros. Um momento completo de silêncio começou no início do século XX, e foi

quebrado apenas com a criação da “Stradivari Room” e, em seguida, com o "Stradivari

Museum", por volta dos anos 50. Uma grande ajuda também foi dada por liutaios franceses,

que antes desse declínio foram até a Itália aprender o melhor da tradição, continuando a

construir violinos com a qualidade dos italianos, mesmo durante o declínio da liuteria naquele

país.

Desde então, a construção cremonesa de violinos voltou a ganhar importância,

graças também à preparação de novos mestres e ao surgimento de novas oficinas, além da

renovação das relações internacionais e de concertos e exibições de instrumentos. Hoje em

dia, há mais de 130 oficinas em Cremona, e a cidade recuperou finalmente sua posição como

referência essencial para a construção de violinos.

Figura 33: Violino de Antonio Stradivari "Messias" (1716), provavelmente o mais celebrado violino do mundo. Fonte: Stowell (1992, p. 14).

45

4.1.2 Escola da Brescia

A liuteria da Brescia se caracteriza por uma forma alongada dos instrumentos, de

bombatura relativamente baixa, sendo que os cantos são levemente arcados. Os instrumentos

dessa escola têm desenho um pouco mais grosseiro que os de Cremona, além de suas volutas

apresentarem uma meia volta a mais. O verniz geralmente apresenta vários tons de marrom.

Bertolotti, Gasparo (dito da Salò) (1540,42-1609) – Gasparo, nascido na cidade

de Salò, recebeu sua formação musical de seu tio, Agostino Bertolotti, mestre capela da

Catedral de Salò. As primeiras instruções sobre a liuteria foram, provavelmente, adquiridas de

seu pai. Por volta de 1562, Gasparo foi para Brescia, trabalhar na oficina de Girolamo Virchi.

De acordo com A. M. Mucchi (apud BOYDEN, 1990, p. 34), há grande confusão com relação

às datas dos violinos de Gasparo, e em alguns casos, confusão quanto à autenticidade dos

instrumentos atribuídos a ele, já que, segundo Kolneder (1999, p. 105), em suas etiquetas a

data quase nunca era mencionada.

Seus instrumentos são bastante robustos. Os violinos mais antigos mostram o seu

baixo interesse por formas simétricas e refinadas. Muitos são caracterizados por aberturas em

f em locais irregulares e de formato desigual. Heron-Allen (1884 apud KOLNEDER, 1999, p.

105) encontra defeitos nas volutas de Gasparo, dizendo que elas refletem o aspecto primitivo

de seu trabalho. Isso apenas indica que ele negligenciava detalhes que não afetariam o som do

instrumento, detalhes estes que mais tarde tornaram-se importantes do ponto de vista estético.

Seus tampos eram levemente arcados, e a arqueação começava diretamente da margem. A

madeira usada era um tanto grossa. O verniz era da melhor qualidade, geralmente na cor

âmbar, como os de Cremona, e era, também, um tipo de verniz macio. É visto que Gasparo

respondia às necessidades e desejos de seus clientes, construindo dois tipos de violino: um

pequeno, com comprimento de até 351mm e um modelo grande, com até 364mm. O

arqueamento dos modelos mais antigos é mais pronunciado que nos seus últimos. Quanto às

aberturas em f, nos modelos mais antigos, elas são curtas e estreitas, enquanto que em seus

outros modelos elas são maiores e mais largas.

46

Apesar de seus instrumentos não apresentarem data, eles revelam um grande

progresso do construtor desde seus primeiros instrumentos, chegando ao que se pode chamar

de perfeição como artista e artesão, especialmente na obtenção de um maior som.

De acordo com o site Wikipedia18, os melhores instrumentos fabricados por

Gasparo da Salò são os contrabaixos sendo que os grandes contrabaixistas preferem o seu

modelo ao de Stradivari, devido ao seu timbre, rapidez de resposta e potência insuperáveis.

O modelo de violino de Gasparo foi bem aceito pelos construtores europeus.

Segundo Kolneder (1999, p. 107), em 1700, Gaspar Borbon, excelente liutaio belga, baseou

seu trabalho exclusivamente nos primeiros modelos da Brescia. Grandes violinistas como Ole

Bull e Rodolphe Kreutzer tocaram em um da Salò. Dragonetti e Bottesini, dois grandes

virtuoses do contrabaixo, também tocaram em instrumentos de Gasparo.

Gasparo da Salò morreu em 1609, tendo transmitindo sua arte a Maggini, outro

importante liutaio da Escola da Brescia.

Figura 34: Violino de Gasparo da Salò, c. 1580. Fonte: Stowell (1992, p. 16).

Maggini, Giovanni Paolo (1579-1630) – Aluno favorito de Gasparo da Salò,

abriu sua própria oficina quando tinha vinte e nove anos. Seus primeiros instrumentos

assemelham-se aos de seu mestre. Construiu violinos de vários moldes, e durante sua carreira,

fez desde os de contornos grosseiros até chegar aos mais elegantes. Seu verniz varia de cor

durante os diferentes períodos de sua carreira, mas a qualidade é sempre a mesma. Após ter

desenvolvido um estilo próprio de construção, fez belos modelos com incríveis qualidades

sonoras. Segundo Kolneder (1999, p. 114), Maggini é tido como sendo o primeiro a usar

18 Fonte: <it.wikipedia.org/wiki/Violino>. Acesso em abril de 2007.

47

contrafaixa e blocos laterais para reforçar o corpo. Todos os últimos modelos de Maggini são

grandes e notavelmente planos. A seguir as medidas de seus modelos: grande – 366/178/

218/27-28/27-28; pequeno – 362-363/168/208-211/25-28/25-28. As aberturas em f de seus

instrumentos situam-se posição mais baixa, e o “olho” superior é maior que o inferior,

diferenciado dos outros liutaios.

Existem entre cinqüenta e setenta autênticos Magginis. No começo do século XIX,

seus violinos eram pouco conhecidos e estimados; porém, quando Bériot alcançou sucesso em

Paris e em Londres, ele tocava um Maggini, que foi usado por Leonard e Marteau, e esses

fatos contribuíram para o sucesso artístico e comercial dos violinos desse liutaio.

Em Maggini, encontramos o interesse por um maior som. Seu trabalho influenciou

a construção de violinos por séculos. A década durante a qual ele alcançou independência

mostra importantes eventos musicais que afetaram a construção do instrumento, estando

alguns listados a seguir (KOLNEDER, 1999, p. 114):

1607 – Primeira performance de Orfeu, de Montiverdi, em Mântua;

1608 – Sonate a quattro, sei et Otto de Cesário Gussago (organista de S. Maria

delle Grazie em Brescia);

1610 – Primeira sonata para violino de Gian Paolo Cima (mestre capela em

Milão), publicada em Veneza;

1617 – Affeti musicali de Marini, op. 1, publicado em Veneza.

Quanto a esses fatos, Kolneder (1999, p. 115, tradução nossa) faz o seguinte comentário:

É possível que Maggini tenha participado em Orfeo como violinista na orquestra? Em ocasiões semelhantes, músicos de perto e de fora eram empregados e o construtor de violino era propenso a tocar esse instrumento. Seguramente Maggini ouviu a música de Gussago, dessa forma aprendendo como os instrumentos de corda tinham que soar em grandes igrejas.

Kolneder (1999, p. 115, tradução nossa) diz, ainda, que freqüentemente tem sido

dito que Maggini foi influenciado pela escola de Cremona.

[...] É bem possível que os liutaios da Brescia ficaram impressionados pela beleza da execução dos violinos de Amati e os imitaram. Por outro lado, a excelente qualidade sonora das criações de Gasparo e Maggini deixou sua marca no trabalho de Amati. Apesar disso, pode ser difícil localizar detalhes específicos que revelem tais influências.

48

4.1.3 Outros centros italianos

Um terceiro importante centro da liuteria foi Veneza. Seu primeiro construtor

reconhecido foi Matteo Gofriller (c. 1659-1742). O estilo Veneziano seguido por Gofriller é

distinguido pelo uso de um verniz de vermelho profundo, o qual geralmente tem um

acabamento “crepitado e enrugado”, nas palavras de Stowell (1992). Há muita semelhança

entre os violinos de Gofriller e os de Andrea Guarneri.

Montagnana, Domenico (c.1687-1750) – segundo Stowell (1992, p. 16, tradução

nossa):

Seus violinos, apesar de serem variados, podem tocar o sublime, com dramático revestimento de verniz vermelho-rubi, passando por extravagantes e elaboradas aberturas em f e volutas, produzindo resultados sonoros de primeira qualidade.

Greilsamer (1910, p. 1719) acrescenta que os instrumentos de Montagnana

lembram o de Stradivarius, ditos “amatizados”.

Serafino, Santo (1699-c.1760) – Um dos melhores liutaios de Veneza,

desenvolveu um estilo individual, empregando alto padrão de arte. Seu trabalho lembra muito

a forma alemã. É sobretudo no f e na voluta que essa influência é aparente.

Em Milão, houve muita produção, e construtores bastante bons, mas, segundo

Stowell (1992, p. 17), depois de um certo tempo, o trabalho tornou-se de baixa qualidade,

levando esse centro à decadência. Fazem parte dele:

Grancino, Giovanni (1680-1720) – Foi influenciado pelos instrumentos dos

Amati, trabalhou em um despojado porém atraente estilo. Primeiro, ele usou um agradável

verniz amarelo ouro, adotando, posteriormente, uma fina fórmula de um verniz marrom.

Construiu grandes volutas, e elegantes aberturas em f. Os cantos do instrumento são,

particularmente, delicados.

Testore, Giuseppe (1660-1720) – Foi pupilo de Grancino e seu excelente trabalho

é freqüentemente confundido com de seu professor. Seus filhos, Carlo Antonio e Paolo

Antonio, seguiram o pai na liuteria.

49

Em Nápoles, construtores produziram um grande número de instrumentos, que

variam dos excelentes aos mais medíocres, segundo Stowell (1992, p. 20). Os bons até hoje

são procurados, devido a sua qualidade sonora. Dentre os construtores mais significativos

dessa região, deve-se dar destaque aos membros da família Gagliano.

Gagliano, Alessandro (1640-1725) – A maior parte de seus violinos são feitos das

melhores madeiras. Seu trabalho “artesanal” não era dos melhores: suas aberturas em f

ficavam em uma posição muito baixa no corpo, e suas volutas eram precárias. Apesar disso, o

desenho do violino é gracioso e sua bombatura, apesar de pequena, tem aspecto vigoroso. Seu

verniz é amarelo ou marrom avermelhado.

Gagliano, Nicolo (1670-1740) – filho de Alessandro, excelente liutaio. Seus

modelos assemelham-se aos “amatizados” de Stradivarius. Seu verniz era geralmente marrom

avermelhado. Construiu belos modelos.

Gagliano, Gennaro (1700-1760) – Segundo filho de Alessandro. Seus efes são

um tanto quanto pequenos e mais abertos, e o verniz é de um vermelho-cereja. Fez cópias

bem convincentes de instrumentos de outros mestres, incluindo Amati e Bergonzi.

Gagliano, Ferdinando e Giuseppe (ambos em atividade entre 1740-80) –

Empregaram um verniz de baixa qualidade, sendo ele duro, fino e opaco.

Os membros subseqüentes da família continuaram com a queda na qualidade de

seus instrumentos.

Não podemos deixar de citar os membros da família Guadagnini, em especial,

Giovanni Battista (c. 1711-1786). Este passou os últimos anos de sua vida em Turim, sob o

patrocínio de um influente entusiasta do violino, o Conde Cozio di Salabue. Esse

importantíssimo liutaio nasceu em Piacenza (perto de Cremona), onde trabalhou, tendo depois

se transferido para Milão e Parma. Desenvolveu um estilo individual e forte, e seus

instrumentos têm uma sonoridade de alta qualidade. Seu verniz, freqüentemente de ótima

qualidade, mudou de cidade para cidade.

Os membros dessa família continuaram a praticar a liuteria até a metade do século

XIX.

50

4.1.4 Centros de liuteria fora da Itália

Excelentes construtores surgiram em outros centros, fora da Itália, principalmente

na região do Tirol (Áustria), e seu grande expoente é Jacob Steiner (1617-1683), nascido em

Absam Steiner foi um dos maiores construtores de todos os tempos. Ele desenvolveu um

estilo agora reconhecido como especificamente alemão, e foi seguido por construtores

alemães durante muitas gerações, e por outros de fora, principalmente durante a primeira

metade do século XVIII. Construiu excelentes violinos, com elegantes aberturas em f, que

foram consideradas o ápice dessa arte.

Seus violinos tinham um som nítido, bonito, porém pequeno, mas ainda se

adequavam ao período. Entretanto, como as orquestras necessitavam de instrumentos com

sonoridade mais potente, os violinos de Steiner tornaram-se inadequados. Sua habilidade

artística e bom gosto eram impecáveis, permitindo-se a experiências com formas e

ornamentos. Certa vez ele esculpiu uma cabeça de leão numa voluta. A bombatura de seu

violino é bem proeminente, e o verniz vermelho alaranjado é tão belo quanto o dos

construtores cremonenses. Entre outros construtores do Tirol, podemos citar Mathias Albani e

os da família Klotz, sendo Mathias o mais velho.

4.1.4.1 Alemanha e Áustria

O conceito de ideal sonoro, até cerca de 1800, trabalhou contra aquele de Guarneri

ou Stradivari. Nesse período, o tipo de violino de Steiner, com som aveludado porém

pequeno, continuou sendo o preferido, principalmente na Áustria. A partir do século XIX

houve uma mudança nessa preferência, que, segundo Kolneder (1999, p. 161), se deu através

de Johann Gottlob Pfretzschner (1753-1823), que veio de uma bem-sucedida família de

liutaios, que mais tarde se tornou famosa pela construção de ótimos arcos. Trabalhou em

Markneukirchen, e inicialmente seguia o modelo Steiner, experimentando em seguida muitos

outros, até escolher o modelo Stradivari como seu.

Entre outros construtores alemães e austríacos podemos citar: Johan Jauch (1735-

1750), Simpiternus Niggel (séc. XVIII), John-Paul Schorn (1680-1716), Daniel-Achatius

Stadlamann (1680-1744), entre outros.

51

4.1.4.2 França

Por um longo tempo, o conceito de som do violino dos construtores franceses era

muito diferente daquele mantido por seus colegas na Itália. Instrumentos italianos eram

caracterizados por um grande som. Compositores italianos tiravam vantagem disso

escrevendo sonatas, concerti grossi e concertos solo. Para o tipo de dança que continuou

sendo favorita na França, um som relativamente pequeno era suficiente, o que determinaram

como instrumentos franceses foram construídos e tocados (KOLNEDER, p. 159).

François Médard (1647-1720) foi o primeiro a atingir o nível dos construtores

italianos. Depois dele temos Nicolas Lupot (1758-1824) e François Pique (1758-1822), que

trabalharam em Paris e fizeram violinos baseados no modelo de Stradivari, mas com

características próprias e usando um excelente verniz vermelho e laranja. Junto com

Pressenda, eles restabeleceram como ideal o modelo cremonense.

O mais famoso liutaio francês, entretanto, é Jean-Baptiste Vuillaume (1798-1875).

Seguindo o trabalho de Pique e Lupot, ele copiou com muita perspicácia os melhores

construtores italianos, alcançando grande sucesso como liutaio, inventor e construtor de arcos

e negociante.

Entre outros liutaios franceses podemos citar ainda: Aldric (1790-1844), Charles-

François Gand (1787-1845) François Chanot (1788-1828) e Pierre Silvestre (1801-1859).

4.1.4.3 Holanda e Bélgica

Os liutaios da Bélgica e Holanda deixaram instrumentos respeitáveis, mas que não

passavam de uma certa média. De acordo com a região, eles eram influenciados pela escola

alemã ou italiana.

Dentre seus construtores, podemos citar: Jan Bourmeester (séc. XVIII), Pieter

Rombouts (primeira metade do séc. XVIII) e Jan Cuypers (1707-1720).

52

4.1.4.4 Inglaterra

Os liutaios ingleses do século XVII foram influenciados por Steiner, salvo alguns

que trabalharam no estilo da Brescia. Ao curso do século XVIII, o modelo alemão foi

abandonado, dando lugar ao modelo de Cremona. Nessa época, os liutaios eram

extremamente hábeis, e faziam um verniz de excelente qualidade. Entre os importantes

liutaios ingleses podemos citar: John Betts (1755-1823), Richard Duke (1750-1780) e Joseph

Hill (séc. XVIII). Este último foi de grande importância para a construção de violinos inglesa,

e foi o fundador de uma famosa oficina, que existe até hoje.

4.1.4.5 Espanha e Portugal

A construção de instrumentos de arco nesses dois países sofreu influência direta da

Itália. A produção não é grande, porém é de excelente qualidade. São liutaios desses países: S.

Boffill (séc. XVIII), Joannes Guillami (séc. XVIII), Joachim-Joseph Gabram (1769-1825),

entre outros.

53

5 Leandro Mombach

Até o momento este trabalho abordou, entre outras coisas, a liuteria em diversas

regiões do mundo, principalmente durante o período dos grandes construtores, como

Stradivari, Guarneri, entre os séculos XVII e XVIII. Dessa época até os dias atuais, poucas

modificações foram feitas na estrutura do violino. Sua forma clássica vem desde Amati e da

Salò, no século XVI.

Como este trabalho procura abordar a construção do violino feito através da liuteria

artística, é de suma importância termos o conhecimento de qual rumo essa arte segue

atualmente, e para isso examinaremos o exemplo de um profissional que segue essa antiga

tradição nos tempos atuais. Encontramos na figura do liutaio Leandro Mombach a síntese

desse nosso anseio.

5.1 Trajetória profissional

Leandro Mombach, que em 2007 está completando vinte e cinco anos de liuteria,

esteve desde sua infância até 1982 sob influência de seus avós paternos, ambos habilidosos

marceneiros de origem européia, cuja experiência e conhecimentos foram significativos em

sua formação.

Em 1983 começou seu interesse pela liuteria e teve conhecimento de que na

cidade onde morava, Porto Alegre, havia um liutaio chamado Carlo Minelli, com o qual

entrou em contato logo em seguida, dando início a seus estudos e práticas na construção de

instrumentos musicais, especialmente violinos. De acordo com Mombach, no período em que

Minelli exerceu sua profissão, o acesso a informações a respeito da liuteria e a material

didático era muito difícil, diferente de hoje em dia, quando o acesso a livros e artigos é muito

mais fácil, inclusive através da Internet. Sendo assim, em uma viagem feita à Itália, Minelli

procurou trazer a maior quantidade de material possível. Contudo, acabou por desenvolver um

estilo próprio de construção, mas sempre baseado no desenho tradicional. Mombach comenta

a maneira que eles utilizavam para conseguir alguns modelos: “Quando achávamos um

instrumento bonito, a gente riscava o instrumento em cima de um papel, e era assim que a

54

gente tirava alguns modelos antes de começar a construir” (entrevista cedida pelo liutaio em

junho de 2007). Dessa maneira, portanto, o início da carreira de Mombach sofreu influências

do estilo de Carlo Minelli.

Alguns anos mais tarde, ingressou na escola de liuteria do Conservatório

Dramático e Musical Dr. Carlos de Campos, na cidade de Tatuí-SP, onde lhe foi possível

obter um conhecimento maior dos processos de construção e reparação dos instrumentos de

arco, processo este baseado nos moldes da tradicional escola cremonesa19.

No final de 1986, Mombach foi aceito como aluno de liuteria na escola Maestri

Liutai di Gubbio, na cidade de Gubbio, região da Úmbria-Itália, na cidade natal de Minelli.

Foi assim que, no ano de 1988, mudou-se para a Itália, ingressando na escola de Gubbio, sob

orientação do premiado mestre Guerriero Spataffi20. Nesse período, Mombach teve estreito

contato com a tradicional liuteria italiana, sendo influenciado pela escola cremonesa. Chegou

a ir a Cremona em busca de modelos mais fiéis para a construção de seus instrumentos, onde

esteve em contato com liutaios locais. Esses modelos ainda hoje são utilizados pelo liutaio,

além de outros que ele próprio desenvolveu.

Em 1989, participou da 2ª amostra Concorso de Liuteria de Baveno, realizada na

província de Novara-Itália, obtendo o certificado de participação e referência como maestro

liutaio. Em 1990 participou, na cidade de Begnacavallo, Ravenna-Itália, do 11º Concorso

Giovani Liutai, obtendo classificação entre os primeiros finalistas, com um violino que

representou a escola onde estava estudando. Ainda em 1990, teve seu histórico incluído no

catálogo internacional de construtores, pelo professor e liutólogo Gualtiero Nicolinni, com a

seguinte titulação: Liutai Italiani dal Ottocento ai Nostri Giorni, sezione – liutai stranieri

operanti n’tália21.

Em 1991, concluiu seus estudos em Gubbio, tendo continuado com suas pesquisas

sobre instrumentos antigos e modernos até 1993, ano de seu retorno ao Brasil, tendo decidido

estabelecer-se em Curitiba profissionalmente.

Mombach mantém muito do que aprendeu na Itália, utilizando métodos tradicionais

de construção lá obtidos. A distribuição das espessuras da madeira e a relação dessas

19 Enzo Berteli e o filho Luigi (que freqüentou o curso de liuteria no Instituto Professionale Internazionale per L’Artigianato Lutario e Del Legno, de Cremona, sem similares no mundo) foram os responsáveis pelo desenvolvimento da importantíssima arte e técnica da fabricação, reparação e manutenção de instrumentos de arco no Estado de São Paulo, e o fizeram baseados nos moldes da mais famosa e tradicional escola do mundo. Fonte: <http://www.webgraphic.com.br/cdmcc/luteria.htm>. Acesso em junho de 2007. 20 Guerrieo Spataffi: liutaio que possui grande conhecimento dos processos de construção antigos e uma excelente técnica de aplicação de vernizes para instrumentos de arco. Fonte: <www.luthier.mombach.nom.br>. Acesso em junho de 2007. 21 Liutaios Italianos, do século XIX aos nossos dias, seção - liutaios estrangeiros trabalhando na Itália.

55

espessuras com as curvas do instrumento são feitas por Mombach de acordo com esses

métodos tradicionais, porém, para construir seus instrumentos, é necessário que haja um

grande envolvimento com o objeto a ser trabalhado. De acordo com o liutaio, na Itália ele

recebeu uma gama de informações que no Brasil precisaram ser selecionadas a fim de que o

que mais interessasse a ele fosse retido, tendo depois passado por um processo de pesquisas e

aprimoramento para poder definir seu próprio trabalho e características individuais. Para que

seus instrumentos tenham uma característica própria, Mombach utiliza detalhes e formas que

mais o agradam e procura colocá-las em todos os seus trabalhos, como por exemplo, o tipo de

filete e a distância deles com relação à borda do instrumento, o corte dos efes e o entalhe das

volutas. É importante salientar que mesmo quando ele utiliza um modelo de Guarneri, por

exemplo, Mombach não o faz totalmente “Guarneri”, e sempre procura colocar alguma

característica sua, ou como ele próprio diz, um pouco da sua filosofia.

Em relação ao verniz, Mombach diz estar em uma eterna busca, havendo sempre

uma pequena mudança na qual algo é acrescentado para dar mais elasticidade ou aumentar a

sua espessura e a resistência.

Figuras 35, 36 e 37. Violino feito por Leandro Mombach em 2006, baseado em modelo de Guarneri del Gesú.

Leandro Mombach tem a idéia de montar uma escola de liuteria para que essa arte

seja preservada, não apenas a parte tradicional, mas também associá-la a pesquisas modernas.

Segundo ele, há um grande número de informações muito interessantes que precisam ser

mantidas.

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[...] se preservarmos o liutaio como um criador, como um artesão que projeta todo o instrumento, estaremos preservando o que há de mais interessante na liuteria, evitando a tendência de comprar peças prontas, verniz pronto, o que faz com que o artesão se torne um montador [...] (entrevista cedida pelo liutaio em junho de 2007).

5.2 A liuteria na visão de Leandro Mombach

Com o objetivo de obter a opinião de Leandro Mombach sobre a liuteria em

todos os seus aspectos, foi realizada uma entrevista, que será transcrita a seguir. Nela,

assuntos relacionados ao aprendizado dessa arte e às novas tecnologias e suas influências nos

instrumentos serão abordados, além de algumas dúvidas quanto aos instrumentos antigos e

novos serem esclarecidas.

1 - Podemos afirmar que a escola oferece bases para que o liutaio possa construir um

instrumento. A partir de que momento ele tem que seguir o seu próprio caminho, ou isso

ocorre desde o início do aprendizado?

Leandro Mombach: Uma boa escola coloca nas mãos de um aprendiz todas as condições

para que ele possa seguir seu caminho sozinho. Tem que dar condições técnicas para que o

aluno possa enfrentar e superar as dificuldades que aparecerem. Não induzir o aluno para uma

concepção definida ou pré-estabelecida, pois é dando liberdade aos novos liutaios que

estaremos possibilitando a criação de uma arte genuinamente nacional. As bases da liuteria

estão definidas, o tratamento químico da madeira e todos os conceitos desenvolvidos pelos

séculos de experimentações definiram o que é realmente necessário ao bom desempenho e a

durabilidade do instrumento. Cabe ao mestre liutaio transferir o conhecimento para a

preservação da arte.

2 - Hoje é usado algum tipo de tecnologia que não era usada na época de Stradivari ou

Guarneri? Se há outras, quais são elas?

L. M.: Se diz na liuteria que, para a construção, toda tradição é necessária e, para a

restauração, toda tecnologia é fundamental. Os procedimentos de construção não mudam, o

57

que muda são as ferramentas. Existem maneiras diferentes, mais modernas de efetuar mais

facilmente um trabalho. Antigamente as laterais eram dobradas em um ferro de metal

aquecido direto no fogo; hoje, o mesmo ferro se mantém aquecido com uma resistência

elétrica.

3 - Essas tecnologias apenas facilitam o trabalho, como por exemplo, com a redução de

tempo, ou afetam, de alguma maneira, a qualidade do instrumento?

L. M.: As tecnologias apenas agilizam o trabalho e não existe nenhum procedimento que

contamine ou danifique de alguma forma o material do instrumento.

4 - Quando você voltou ao Brasil, passou a utilizar ou criou tecnologias que não eram usadas

quando estudava na Itália? Se usou, cite algumas e os motivos.

L.M.: Precisei me readaptar a uma realidade de terceiro mundo, ex: como encontrar o

material necessário, como reformular meu trabalho para essa nova realidade caso não

encontrasse o material adequado. Saí de um clima seco e vim para outro úmido, o que me fez

estudar maneiras de contornar este problema, como adquirir um desumidificador industrial

para 54m³. Normalmente não recebemos material importado com a mesma qualidade se

comprado pessoalmente, e isso causa uma dificuldade maior com a qualidade do trabalho.

5 - O fator tempo influencia na qualidade do violino?

L. M.: Os instrumentos sofrem dezenas de pequenas alterações, com as vibrações das cordas

em sua caixa de ressonância. Essas alterações ocorrem devido ao movimento dos tampos em

resposta às freqüências criadas pelas cordas. Com o passar do tempo, à medida que o

instrumento envelhece, ele responde mais facilmente e mais fortemente às vibrações, como se

a estrutura da caixa de ressonância já estivesse mais orientada (treinada) para responder.

7 - Na sua opinião, instrumentos feitos pelos melhores liutaios de hoje em dia soam tão bem

quanto os do passado?

L.M.: Com certeza, existem muitos grandes construtores hoje com trabalhos maravilhosos.

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8- Para você, a liuteria é uma arte estática ou ela pode se modificar?

L.M.: A liuteria se ampliou muitíssimo nestes últimos 60 anos; o que traz dificuldades às

mudanças é justamente o preconceito. Certamente, com as mudanças climáticas o mundo

deverá se abrir e aceitar novos materiais e formatos para o instrumento, acessórios e arcos.

9 - O que fez com que a maneira de construção do passado (através das escolas) continuasse

até hoje?

L.M.: No século XVIII, o violino alcançou seu auge na construção, apesar de algumas

alterações no instrumento para sua modernização, como o comprimento do braço, o tamanho

da barra harmônica, entre outros. Não houve acréscimos na qualidade do instrumento ou seu

desempenho. Portanto, foi considerado que nada podia ser feito para melhorar o instrumento,

bastava construir com conhecimento e maestria.

10 - Quais são os fatores determinantes quando você constrói um instrumento (necessidade do

cliente, fatores artísticos)?

L.M.: O instrumento é uma máquina destinada a ampliar os sons produzidos pelas cordas.

Além de procurar confeccioná-lo de forma mais duradoura possível, procuramos sempre

ajustar algumas medidas na montagem para que o instrumento se torne mais ágil ao seu

proprietário.

11 - De todos os instrumentos que você construiu, há algum fator comum entre eles?

L.M.: Faz pouco tempo que venho definindo meu caminho como construtor. Experimentei

todas as propostas que encontrei sobre a confecção de instrumentos, e atualmente tenho

seguido um caminho que julgo possuir o maior número de qualidades que os instrumentos

necessitam. É na estética que encontramos características comuns em meus instrumentos.

12 – Qual a importância do liutaio hoje em dia?

L.M.: Somos atualmente mantenedores de uma cultura voltada para a técnica de construir

instrumentos que, diferentemente das fábricas, prezamos pela durabilidade e qualidade,

59

colocando para a humanidade um representante de seu tempo, que poderá servir por muitas

gerações e sempre demonstrar nosso potencial criador e artístico.

13 - Como você vê seu trabalho no futuro?

L.M.: Como qualquer construtor, somos sempre o resultado de nossas experiências em nossos

instrumentos. E sempre vamos achar que dá para melhorar alguma coisa.

14 - Se possível, fale sobre seus planos para a montagem de uma escola.

L.M.: O projeto da escola é voltado para a manutenção da tradição liutaia e para a formação

de profissionais com qualidade, além de criar formas de facilitar a aquisição de material para

liuteria junto aos órgãos de governo e facilitar o desempenho dos liutaios no Brasil. A escola

seria uma forma de iniciar uma campanha pelo desenvolvimento da liuteria em todos os

aspectos.

60

6 Considerações finais

O violino é um instrumento cujo início na História é um tanto quanto difícil de ser

estabelecido. A falta de informações sobre esse começo, devido ao seu baixo prestígio na

época, causa algumas dúvidas com relação a quem teria sido o seu primeiro construtor e o

local de seu surgimento. Entretanto, através de documentos e pinturas do início do século

XVI, alguns autores puderam obter prováveis respostas a essas dúvidas, chegando a Giovan

Giacobo dalla Corna e Zanetto Montichiaro como os possíveis primeiros construtores do

violino e Brescia como sendo o primeiro centro de construção desse instrumento. Contudo, o

violino não surgiu já pronto da mente desses construtores: características mais importantes da

viola da braccio, rabeca e fiddle foram adotadas para formarem um único instrumento.

De início, o violino era usado em danças e também para dobrar a voz humana em

algumas músicas, o que fazia com que sua técnica não fosse desenvolvida. Com o tempo,

peças foram sendo escritas especialmente para esse instrumento e eventos musicais foram

sendo promovidos, nos quais os liutaios eram desafiados a construírem instrumentos de

potência sonora cada vez maior. Assim, o violino foi ganhando cada vez mais importância,

além de sempre satisfazer às necessidades musicais das épocas pelas quais passou. Devido a

isso, algumas mudanças ocorreram nesse primeiro modelo estabelecido, que culminaram, no

século XVI, no padrão clássico que até hoje é utilizado. Os responsáveis por essa

padronização são os italianos Andrea Amati e Gasparo da Salò, ambos construtores que

deram início às mais famosas escolas de construção que já existiram – Cremona e Brescia.

Esses liutaios tinham aprendizes em suas oficinas, aos quais passavam todo o seu

conhecimento, dessa maneira criando tendências (também chamadas de escolas) de

construções particulares de cada uma dessas regiões. Daí em diante vários outros liutaios

foram surgindo. Dentre eles, alguns deixaram grandes legados, como Maggini, Guarneri Del

Gesú, Antonio Stradivari e Jacob Steiner, sendo que seus violinos atualmente valem fortunas.

No período desses grandes construtores, a liuteria encontrou seu apogeu. O melhor

material, as melhores medidas e espessuras, tudo isso foi estabelecido nesse período, e apesar

de o violino ter sofrido algumas mudanças estruturais (aumento do comprimento do braço e

da barra harmônica) ao longo dos séculos seguintes, não houve acréscimo na qualidade sonora

e nem no seu desempenho. Nesse ponto, surgiram algumas dúvidas. Se os métodos de

construção já estão estabelecidos, e o melhor já foi obtido, a liuteria pode ser caracterizada

61

como algo estático, em que o liutaio de hoje apenas segue as “receitas” deixadas pelos

grandes mestres do passado? Como é, atualmente, o trabalho desse profissional, que segue as

antigas tradições de construção? E qual a sua visão a respeito da liuteria? Através do liutaio

Leandro Mombach, essas questões foram resolvidas.

Mombach, que é natural de Porto Alegre, teve lá mesmo suas primeiras lições de

liuteria com o liutaio Carlo Minelli, prosseguindo seus estudos no conservatório de Tatuí e em

seguida tendo ido para a Itália, onde foi finalista em concursos de liuteria e recebeu o

certificado de mestre liutaio. Voltando ao Brasil, se instalou em Curitiba, onde permanece até

hoje exercendo seu ofício. Seu trabalho é baseado na tradicional liuteria italiana, porém

procura utilizar as vantagens da tecnologia atual, através de instrumentos de trabalho que

agilizem a construção. Mombach diz que precisou se adaptar à realidade brasileira, visto que é

difícil encontrar o material adequado, e vem ajustando seu trabalho ao que aqui encontra.

Talvez a resposta mais importante deste trabalho e que sintetiza bem uma solução ao

problema por ele oferecido está quando Mombach responde a pergunta de a liuteria ser ou não

uma arte estática. Provavelmente, o que foi conseguido no passado não deverá mudar, já que

são resultados que garantem excelência no trabalho de um bom construtor; entretanto, a

liuteria deve acompanhar o que vem ocorrendo no mundo, como por exemplo, as mudanças

climáticas, que com certeza irão alterar as características das madeiras que são usadas para

construir os violinos. Assim, a liuteria deverá se livrar de alguns preconceitos, que segundo

Mombach é o que traz dificuldades para algumas mudanças necessárias.

62

Referências

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Aires: Klug, Marchino y Cia, 1986.

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the violin and violin music. Oxford: Oxford University Press, 1990.

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em: <http://www.webgraphic.com.br/cdmcc/luteria.htm>. Acesso em junho de 2007.

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Janeiro: Jorge Zahar, 1994.

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Jersey: Amadeus Press, 1999.

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63

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Tradução de Emilio Pelaia. Buenos Aires: Ricordi Americana S.A., 1926.

STOWELL, R. (org.). The Cambridge companion to the violin. Cambridge: Cambridge

University Press, 1992.

VIOLINO. Disponível em: <it.wikipedia.org/wiki/Violino>. Acesso em abril de 2007.

64

ANEXOS

Anexo 1. Catálogo internacional de construtores.

65

Anexo 2. Certificado de participação na 2ª Mostra Concorso de liuteria de Baveno, Novara –

Itália, e referência como maestro liutaio.

66

Anexo 3. Certificado de qualificação profissional entregue pela região da Úmbria – Itália, em

20 de junho de 1990.

67

Anexo 4. Violino de Leandro Mombach levado a 2ª Mostra Concorso Nazionale de Liuteria.

68

Anexo 5. Certificado de participação no 11º Concorso Giovani Liutai, no qual ficou entre os

finalistas.