o valor da arte

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7/23/2019 O valor da arte http://slidepdf.com/reader/full/o-valor-da-arte 1/25 08/12/2015 O valor da arte http://www.alfredo-braga.pro.br/ensaios/valordaarte.html 1/25  O Valor da Arte Paula Mateus  "There would be no problems of aesthetics, in the sense in which I propose to mark out this field of study, if no one ever talked about works of art. So long as we enjoy a movie, a story, or a song, in silence – except perhaps for occasional grunts ou groans, murmurs of annoyance or satisfaction – there is no call for philosophy. But as soon as we utter a statement about the work, various sorts of question can arise. " M. Beardsley, Aesthetics, Problems in the Philosophy of Criticism, Indianapolis, Hackett Publishing Company.   As questões acerca do valor da arte, ou de determinadas obras de arte, surgem quando procuramos fundamentar o que dizemos aos outros ou a nós próprios sobre as obras de arte. E a grande maioria das nossas considerações sobre as obras de arte, são, de uma forma ou de outra, juízos de valor. Quando afirmamos que vale a pena ver um filme ou que o trabalho de um escritor específico deveria ser mais divulgado, estamos a mostrar aos outros que atribuímos valor às referidas obras. Supostamente, como estas são obras de arte, estamos a atribuir-lhe valor estético, ainda que possamos acreditar que estas possuem também valor moral, religioso ou até económico.  As tentativas de esclarecer as questões acerca do valor estético são variadas e muitas vezes contrárias. Pode considerar-se a experiência estética como tendo valor em si mesma ou como sendo um meio para atingir valores maiores. Na estética clássica domina a ideia de que a arte tem fins exteriores e superiores a ele própria. Para Kant, por exemplo, a experiência estética permite unir as componentes natural e numénica do homem. Ela tem valor porque cumpre uma função antropológica, por assim dizer. Para John Ruskin a arte serve para educar as populações para valores

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O Valor da ArtePaula Mateus

"There would be no problems of aesthetics, in the sense in

which I propose to mark out this field of study, if no one

ever talked about works of art. So long as we enjoy a movie,

a story, or a song, in silence – except perhaps for

occasional grunts ou groans, murmurs of annoyance or

satisfaction – there is no call for philosophy. But as soon as

we utter a statement about the work, various sorts of

question can arise."

M. Beardsley, Aesthetics, Problems

in the Philosophy of Criticism,

Indianapolis, Hackett Publishing

Company.

As questões acerca do valor da arte, ou de determinadas

obras de arte, surgem quando procuramos fundamentar o quedizemos aos outros ou a nós próprios sobre as obras de arte. E a

grande maioria das nossas considerações sobre as obras de arte,

são, de uma forma ou de outra, juízos de valor. Quando afirmamos

que vale a pena ver um filme ou que o trabalho de um escritor

específico deveria ser mais divulgado, estamos a mostrar aos outros

que atribuímos valor às referidas obras. Supostamente, como estas

são obras de arte, estamos a atribuir-lhe valor estético, ainda que

possamos acreditar que estas possuem também valor moral,

religioso ou até económico.

As tentativas de esclarecer as questões acerca do valor

estético são variadas e muitas vezes contrárias. Pode considerar-se

a experiência estética como tendo valor em si mesma ou como

sendo um meio para atingir valores maiores. Na estética clássica

domina a ideia de que a arte tem fins exteriores e superiores a ele

própria. Para Kant, por exemplo, a experiência estética permite unir as componentes natural e numénica do homem. Ela tem valor

porque cumpre uma função antropológica, por assim dizer. Para

John Ruskin a arte serve para educar as populações para valores

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maiores, nomeadamente os valores tradicionais da nobreza

britânica, a honra e a obediência. O seu valor advém da sua função

moral. A limite, pensa Ruskin, a educação artística pode ajudar a

fortalecer o império. A estética moderna, também inspirada por Kant,

tende a afastar-se do modelo clássico e a questionar a relação da

arte com outros valores. O desinteresse passa a ser visto por muitos

como uma das características distintivas da experiência estética.Beardsley é talvez o maior defensor da independência da

experiência estética em relação a outros valores.

Mas as contradições não se ficam por aqui... Quando se

trata de questionar os juízos de valor estéticos, alguns defendem

que estes só podem ser justificado por factores subjectivos,

enquanto outros acreditam que podem ser encontradas razões

objectivas para fundamentá-los... A função deste trabalho é a de explorar as linhas gerais

de duas teorias do valor estético, a de Beardsley e a de Goodman. O

confronto entre estas teorias é o confronto entre uma posição que

defende que o valor da arte depende da sua capacidade de

proporcionar conhecimento (teoria de Goodman), e uma outra que

faz depender o valor da arte da sua capacidade de provocar uma

experiência específica valiosa (teoria de Beardsley). Mostrar-nos-á

também como pode a experiência estética ser entendida como ummeio para atingir valores superiores a ela e como pode ser

concebida como uma espécie de valor final, um fim em si mesma.

No corpo deste ensaio procurarei desenvolver também

algumas tentativas de testar as respectivas teorias, confrontando-as

com exemplos da história da arte, encontrando contra-exemplos.

Todavia, as ambições do mesmo são modestas. Goodman e

Beardsley apresentaram teorias muito completas acerca dofenómeno artístico, teorias estas que não poderão ser exploradas no

âmbito deste trabalho. Ora, sem este enquadramento geral, e sem

os detalhes que enriqueceriam tanto a exposição como a avaliação

das teorias, não será possível desenhar mais que um esboço das

teorias do valor de Goodman e Beardsley. Este esboço será, apesar

disso, um instrumento para que alguma luz seja lançada sobre o

debate acerca do valor da arte...

Teorias do Valor e Teorias da Avaliação

Antes de considerarmos algumas tentativas de explicar o

que é o valor estético, convém distinguir algumas questões que

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podem ser levantadas acerca dos juízos de valor que pronunciamos

sobre as obras de arte. A questão mais geral é a de saber o que faz

com que uma obra tenha valor estético. Que capacidade ou

propriedade tem uma obra de ter para que seja considerada uma

boa obra de arte? Esta é a questão do valor da arte. Uma outra

questão é a de saber que razões temos para avaliar uma obra

específica como boa, ou seja, quais os motivos para considerarmosuma obra melhor ou pior que outra? Estes critérios de avaliação,

eventualmente numerosos, poder-se– ão subsumir sob um número

reduzido de critérios gerais? Uma outra questão ainda é a de saber

se podem aduzir-se razões para que duas pessoas inicialmente

discordantes acerca de uma obra possam chegar a um acordo.

Estas são questões acerca da avaliação das obras de arte. Um

exemplo poderá ajudar-nos a distinguir estas questões: suponhamos

que interrogamos Vasari, arquitecto e biógrafo seiscentista, acerca

do valor da arte. Poderia dizer-nos que as obras de arte têm valor

porque elas são um meio para a comunicação de Deus com o

homem. Teria respondido à questão do valor. Mas suponhamos que

vamos mais longe e queremos saber que razões temos para

acreditar que A Criação de Adão de Miguel Ângelo é uma obra com

maior valor estético que A Bacanal de Ticiano. Quando Vasari

respondesse que A Criação de Adão é um meio mais eficaz paraque Deus nos mostre as suas obras e o seu carácter (mostrando-

nos o valor da obra de Miguel Ângelo), poderíamos ainda continuar a

perguntar porquê. Vasari dar-nos-ia, então, as razões que temos

para avaliar uma obra como superior à outra. Diria por exemplo, que

A Criação de Adão contém vivacidade e por isso mostra a

vivacidade da criação divina, exibe o dinamismo, a grandiosidade e

a subtileza da criação divina. Depois disto seria ainda legítimo

perguntar se todos estes critérios específicos podem reduzir-se a umcritério mais geral. Vasari responderia provavelmente que o critério

geral (ou um dos critérios gerais) para considerarmos A Criação de

Adão como uma boa obra de arte é a semelhança desta com os

actos divinos. Poderia ainda acrescentar que A Bacanal de Ticiano é

uma obra de inferior valor estético exactamente porque nela não

encontramos uma tal semelhança. Estariam então respondidas

algumas questões sobre a avaliação das obras de arte.

Como se pode ver pelo exemplo, responder à questão do

valor não é o mesmo que responder a questões de avaliação. No

entanto, uma teoria da avaliação está sempre dependente de uma

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teoria do valor. Se considerarmos que o valor das obras de arte

consiste na sua função cognitiva, iremos avaliá-las de acordo com a

quantidade ou qualidade dos elementos que possuem e que

contribuem para o conhecimento; caso acreditemos que o seu valor

consiste em permitir ao artista expressar-se, por exemplo,

procuraremos avaliá-la tendo em conta a quantidade e qualidade

dos elementos através dos quais o artista se expressou – eeventualmente através da importância que damos ao que foi

expresso. Apesar desta dependência, não deve pensar-se que

sempre que há uma teoria do valor existe uma teoria da avaliação.

Beardsley e Goodman ambos procuram responder à questão do

valor, mas apenas Beardsley apresenta uma teoria da avaliação.

1. A Teoria Instrumentalista de Beardsley

Beardsley está interessado em dar conta da linguagemutilizada pelos críticos de arte para falar acerca de objectos

estéticos.1 No cap. X de Aesthetics..., por exemplo, procura saber

como formulam juízos de valor acerca das obras de arte, e como

poderiam justificá-los, caso o desejassem. Poderá a crítica reger-se

por princípios universais? Tendo como ponto de partida a análise

desta linguagem sobre a arte, Beardsley apresenta tanto uma teoria

do valor como uma teoria da avaliação. As teorias expostas em

Aesthetics... estão completamente articuladas e poderiam ser

resumidas com uma simplicidade semelhante à dos exemplos

anteriores. No entanto, não me parece que a ordem da sua

apresentação seja a mais natural: no cap. X Beardsley apresenta as

bases de uma teoria da avaliação e só no cap. XI surge a sua teoria

do valor. Ora, uma vez que a teoria da avaliação depende da teoria

do valor, teria sido mais eficaz, em termos de inteligibilidade, inverter

a ordem da apresentação. Por isso, a exposição da teoria de

Beardsley que farei seguirá a ordem que me parece ser a mais

natural, a da hierarquia dos fundamentos, e não a da apresentação

das teorias em Aesthetics...

1.1. A Teoria Instrumentalista do Valor

A exposição da teoria do valor estético, no cap. XI de

Aesthetics..., começa de uma maneira muito curiosa. Aliás, toda a

articulação do raciocínio me parece merecer uma atenção especial.

Consideremos pois os seus passos.

Beardsley começa por distinguir muito habilmente dois

usos da palavra "bom", palavra fundamental quando se trata de

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formular juízos de valor estéticos. Mais do que o uso predicativo,

parece surgir frequentemente na crítica de arte o uso adjuntivo

(adjuntive), como em "esta é uma boa melodia" ou "é um bom

romance". Este uso parece estar associado a classes-função, isto é,

tipos de objectos que partilham características internas e que

podem, de alguma forma, desempenhar funções que objectos de

outros tipos não podem desempenhar ou não desempenham com

tanta eficácia.2 Ser um bom x, sendo x um membro de uma classe-

função, significa, portanto, ter a capacidade de desempenhar com

bastante eficácia as funções geralmente associadas à classe a que x

pertence. Um bom carpinteiro é um carpinteiro que desempenha

bem as funções geralmente associadas à classe-função dos

carpinteiros.

Que significará, pois, dizer que A Criação de Adão é umaboa obra de arte? Poderemos atribuir uma função específica às

obras de arte, como atribuímos aos carpinteiros? Beardsley faz

apelo à experiência, à sua e à nossa, e conclui que os objectos

estéticos provocam em nós uma experiência que pode ser isolada e

diferenciada das outras. As características desta experiência estética

são o facto de a atenção estar fixa num objecto externo e ser

dominada por ele, a intensidade, a unidade e a completude (o que

faz dela uma experiência que facilmente se distancia, se isola, de

outras que possam ocorrer em simultâneo).3 A completude é uma

característica fundamental da experiência estética. Que a

experiência estética seja completa significa que ela é uma

experiência que se esgota em si mesma, que não pressupõe que por

causa dela outras acções sejam realizadas.4 Beardsley explica este

facto caracterizando os objectos estéticos como objects manqués,

objectos que têm uma pseudo-realidade. Quando vemos um filme oulemos um livro sabemos que os acontecimentos relatados não estão

a acontecer naquele momento e provavelmente nunca aconteceram

ou acontecerão, por isso jamais procuraremos salvar a heroína ou

castigar o vilão.

Concluímos, portanto, que os objectos estéticos

provocam experiências estéticas, que se caracterizam pela unidade,

intensidade e complexidade (e isolamento, como vimos). A função

dos objectos estéticos será, então, a de provocar experiênciasestéticas. Mas um bom objecto estético não será aquele que

provoca uma má experiência, tal como nunca será um bom

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carpinteiro aquele que cumpre mal as suas funções.5 Um bom

objecto estético será obviamente aquele que tem a capacidade de

provocar uma boa experiência estética, uma experiência estética de

uma magnitude elevada, sendo a magnitude da experiência uma

função das suas características, a saber, unidade, intensidade e

complexidade. É importante salientar que não basta que o objecto

estético tenha a capacidade de provocar uma tal experiência para

que seja um bom objecto estético, uma vez que pode verificar-se o

caso de condições estranhas ao objecto impedirem que a

experiência tenha lugar. Uma sinfonia pode ter a capacidade de

provocar uma experiência estética de grande magnitude, mas nunca

ser ouvida por ninguém. Para que uma experiência estética se

verifique é preciso que o contexto e as características do próprio

percipiente o permitam. Antes de prosseguirmos o nosso percurso pela

argumentação de Beardsley, convém resumir e arrumar o que já

vimos até aqui:

1. Os objectos estéticos são objectos de uma classe-

função. (aplicação da noção de classe-função à constatação de que

os objectos estéticos têm uma função)

2. A sua função é a de provocar uma experiência

estética. (por observação ou recurso à experiência)

3. Uma experiência estética é uma experiência cujas

características são a unidade, a intensidade e a complexidade (e o

isolamento).6(caracterização da experiência estética.)

4. Uma boa experiência estética é aquela que tem

unidade, intensidade e complexidade em graus significativos. (por

comparação de exp. estéticas)

5. Uma experiência que tem unidade, intensidade e

complexidade em graus significativos é uma experiência estética de

magnitude elevada. (introdução da noção de magnitude)

6. Um bom objecto estético é aquele que tem a

capacidade de cumprir a sua função com bastante eficácia. (uso

adjuntivo e noção de classe-função)

7. Um bom objecto estético é aquele que tem a

capacidade de provocar uma experiência estética de magnitudeelevada. (de 2 e 6)

Apesar de termos encontrado o significado de "objecto

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estético bom", não encontrámos necessariamente o sentido de

"objecto estético com valor". Concluímos que os objectos estéticos

são meios para alcançar experiências estéticas. Eles têm um valor

instrumental na medida em que são meios para atingir um fim que é

a experiência estética. Todavia, só poderemos dizer que um objecto

estético tem valor se ele for um meio para um fim valioso. Se

qualquer objecto for um meio para um fim que não tem valor, esseobjecto não terá ele próprio valor, dada a sua existência como meio.

Suponhamos que uma carta é um meio para condenar uma pessoa

a uma pena de prisão. Suponhamos que para mim não é um bem

que essa pessoa seja condenada, que não sei nada sobre o caso,

que não desejo envolver-me em assuntos que não me digam

respeito. Nesse caso, a carta não terá para mim qualquer valor,

dado que ela é um meio para atingir um fim que não pretendo atingir.

Poderemos então reformular a questão acima levantada:

se a experiência estética tiver valor, ser um objecto estético bom

será sinónimo de ser um objecto estético com valor.

Depois considerar a possibilidade de fundamentar o valor

da experiência estética na definição psicológica de valor em geral,7

Beardsley aceita que a experiência estética tem valor, ainda que não

nos ofereça uma defesa racional dessa aceitação. Ela permite-nos

finalmente encontrar a formulação da teoria instrumentalista do valor

estético:

Um objecto estético tem valor se esse objecto tem a

capacidade de provocar uma experiência estética de magnitude

elevada. (admitindo que essa experiência tem valor)

Ou mais correctamente ainda,

Um objecto estético tem valor instrumental se esse

objecto tem a capacidade de provocar (ser um meio para) umaexperiência estética de magnitude elevada. (experiência essa que é

ela própria boa, valiosa)

Esta é a tese central da teoria do valor. Está, então,

encontrada resposta para a questão "Porque podemos pensar que

as obras de arte têm valor?". Uma obra de arte como a Criação de

Adão tem valor porque é um meio para atingir uma experiência

estética de magnitude elevada, que é ela mesma valiosa. Assimsendo, poderemos concluir que afirmar que a Criação de Adão é

uma obra melhor que A Bacanal, é sugerir que a Criação de Adão é

capaz de produzir uma experiência estética com maior unidade,

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intensidade e complexidade (de magnitude mais elevada, portanto)

que A Bacanal8

Mas, apesar de termos já uma resposta a esta questão,

poderemos continuar a perguntar: Que características tem A Criação

de Adão para que possamos atribuir-lhe a capacidade de produzir

uma experiência de magnitude elevada? Que razões específicas

temos para considerar que A Criação de Adão tem mais valor que A

Bacanal? Que encontramos na primeira que não encontramos na

segunda? Para responder a estas questões teremos já de considerar

a teoria da avaliação, apresentada por Beardsley no cap. X.

1.2. A Teoria da Avaliação ou dos Critérios Gerais

Cedo se torna clara a separação feita por Beardsley entre

valor estético e outros tipos de valores, como os valores morais e

cognitivos. Ter valor estético não é o mesmo que ter valor moral ou

económico, por isso podemos ter razões para avaliar uma obra

como moralmente valiosa e não ter qualquer razão para considerá-la

esteticamente valiosa. Uma obra pode ter valor porque mostra

exemplos de como o aumento da justiça pode ser a recompensa de

acções moralmente boas, mas nesse caso diremos que tem valor

moral, podendo eventualmente não ter valor estético.

Se recordarmos as características da experiênciaestética, tornar-se claro porque é que Beardsley afasta as razões

morais e cognitivas do valor estético. Os objectos estéticos servem

para provocar a experiência estética que é, segundo Beardsley,

completa e isolada, desinteressada e separada de outros fins,

nomeadamente de fins morais e cognitivos. As premissas do

argumento são as seguintes:

1. O valor de um objecto estético é a sua capacidade de

provocar uma experiência estética.(t. do valor)

2. A experiência estética é completa e isolada,

desinteressada e separada de outros fins, nomeadamente os fins

morais e cognitivos. (caracterização de exp. estética)

3. Os aspectos morais e cognitivos dos objectos são

responsáveis pela capacidade dos objectos de provocar

experiências que têm necessariamente fins morais e cognitivos.

(aceite por consenso)4. Os aspectos morais e cognitivos dos objectos não são

responsáveis pela capacidade dos objectos de provocar

experiências estéticas. (2,3)

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Destas premissas segue-se a conclusão que a Beardsley

parece óbvia, mas que Goodman contesta vivamente:

5. Os aspectos morais e cognitivos dos objectos não são

responsáveis pelo valor de um objecto estético.(1,4)

As razões que podemos aduzir a favor do valor estético

de uma obra são apenas as que se prendem com o contacto de umpercipiente com um objecto estético, e mesmo assim nem todas as

razões estéticas contribuem para determinar o valor de uma obra.

Beardslay distingue razões genéticas, afectivas e objectivas. As

razões genéticas são aquelas que se relacionam com a origem da

obra, com a sua realização. A originalidade e a intenção do artista

são razões genéticas; todavia, como são características do autor e

não da obra não devem ser tidas em conta na avaliação da obra.

Para além disso, quando fundamentamos o valor da obra emquestões genéticas confrontamo-nos com uma grande zona

nebulosa, dado que muitas vezes é difícil apurar as condições em

que a obra foi realizada (a dificuldade de determinar a intenção do

artista é um exemplo disso). Apresentamos razões afectivas quando

atribuímos valor a uma obra por causa das emoções que a obra

causa em nós. Estas razões, embora sejam razões estéticas, não

caracterizam a obra mas uma reacção específica e eventualmente

contingente a ela. Aqueles que defendem que estas razões devem

ser tidas em conta quando é apurado o valor confrontam-se com a

dificuldade de distinguir as emoções provocadas pelas obras de arte

de outros tipos de reacções emotivas, e muitas vezes são levados a

aceitar que o que difere não é a emoção, mas sim os factores

responsáveis pela emoção, sendo estes na realidade factores

objectivos. As características da obra devem ser suficientes para

que sejam emitidos juízos de valor acerca dela. Só as razõesobjectivas importam, portanto, quando se trata de determinar o valor

das obras de arte.

Consideremos, então, alguns exemplos de razões

objectivas. Para tal suponhamos que avaliamos Máquina Chilreante

de Klee, Rapaz com Colete Vermelho de Cézanne e Eu e a Aldeia

de Chagall. Diríamos, dizendo por exemplo que:

– Máquina Chilreante é uma obra de arte boa porque é

bem organizada, de composição simples. São utilizados poucos

elementos plásticos. Todas as cores são pálidas e pouco variadas.

– Rapaz com Colete Vermelho é uma obra de arte boa

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porque as cores são intensas, variadas, com jogos de cores frias e

quentes e algumas complementares. As formas quase geométricas

parecem impor ritmo e vitalidade. A tenacidade das linhas introduz a

sobreposição dos planos.

– Eu e Aldeia é uma obra de arte boa porque os muitos

elementos figurativos estão dispostos no emaranhado de planos de

modo imaginativo. Apesar da aparente desordem, podemos notar

que os espaços parecem agrupar-se dois a dois, sobretudo os que

se situam nas linhas vertical e horizontal. As cores são variadas, e

embora se repitam em diferentes planos, não parece ser possível

encontrar qualquer padrão de repetição.

As caracterizações apresentadas podem fornecer-nos

algumas razões objectivas – isto é, razões que dependem

exclusivamente das propriedades das obras – para lhes atribuir valor; restará saber se este vasto número de razões ou critérios

específicos poderá ser reduzido a um número menor de critérios

mais gerais. A esta questão responderá Beardsley afirmativamente.

As razões que apontámos para considerar Máquina Chilreante uma

obra de arte valiosa são razões que podem subsumir-se sob o

critério mais geral da unidade. As características que salientámos de

Rapaz Com Colete Vermelho prendem-se com a intensidade da

obra, e as razões com que suportámos o juízos de valor acerca deEu e a Aldeia registam a complexidade da obra. Os três critérios

gerais que sustentem os juízos de valor acerca de objectos estéticos

são, pois, a unidade, a intensidade e a complexidade.9 Beardsley

acredita que todas as razões objectivas relevantes se subsumem

nestes três critérios. Caso tenhamos dificuldade em fazer com que

uma razão que nos parece objectiva seja vista à luz de um destes

três critérios, devemos analisá-la com cuidado, porque ou ela não é

uma razão objectiva ou terá mesmo de poder ser subsumida sob um

deles.

No cap. X, Beardsley parece recorrer a uma espécie de

"análise da linguagem" para subsumir as razões objectivas ou

critérios secundários sob os três critérios gerais ou primários.

Todavia, existe uma tese que se encontra entre as duas teorias, a

teoria do valor e a teoria da avaliação, que poderá trazer uma maior

certeza racional ao que aqui pode parecer até um pouco forçado.Essa tese é a de que

Os objectos estéticos capazes de provocar uma

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experiência estética com alto grau de unidade, intensidade e

complexidade, ou seja, uma experiência estética de magnitude

elevada, são os objectos que possuem eles próprios unidade,

intensidade e complexidade (em grau elevado).

Esta é uma tese que nos permite, por um lado, tornar

mais fina a teoria do valor e, por outro, associar-lhe a teoria da

avaliação. Vejamos como.

1. Os objectos estéticos capazes de provocar uma

experiência estética de magnitude elevada, são os objectos que

possuem unidade, intensidade e complexidade em grau elevado.

(tese anterior)

2. A maior ou menor capacidade de provocar uma

experiência estética de magnitude elevada depende do grau de

unidade, intensidade e complexidade dos objectos estéticos.(implicada na tese anterior)

3. Os objectos que têm unidade, intensidade e

complexidade em grau elevado têm uma maior capacidade de

provocar experiências estéticas de magnitude elevada. (de 2.).10

4. O valor dos objectos estéticos depende da sua

capacidade de provocar experiências estéticas de magnitude

elevada. ( tese central da teoria do valor)5. O valor (valor instrumental, recorde-se) dos objectos

estéticos depende do seu grau de unidade, intensidade e

complexidade. (tese secundária da teoria do valor)

6. Quando formulamos juízos de valor acerca dos

objectos estéticos – quando os avaliamos ou lhes atribuímos um

valor, – devemos (ou podemos) fundamentá-los recorrendo a razões

específicas que podem subsumir-se em razões mais gerais: aunidade, a intensidade e a complexidade. (tese central da teoria da

avaliação)

Com esta tese central da teoria da avaliação encontram-

se resolvidas as duas questões que estruturam a teoria da

avaliação. À pergunta pela possibilidade de fundamentar os juízos

de valor acerca de obras de arte, ou objectos estéticos, Beardsley

responde que estes podem ser justificados através de razões

objectivas. Quando à natureza dos possíveis critérios de avaliação,esclarece que podemos servir-nos de critérios específicos ou

secundários e que estes podem ser subsumidos sob três critérios

gerais, a saber, a unidade, a intensidade e a complexidade. Os

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critérios de avaliação são estes e não outros porque correspondem

às características responsáveis pela capacidade de produzir

experiências estéticas que caracteriza estes objectos. O valor de um

objecto estético depende, pois, do grau de unidade, intensidade e

complexidade que possui.

Beardsley não parece, todavia, estar muito certo quanto

ao carácter dedutivo da relação entre a apresentação de razões e os

juízos valorativos. Não poderemos afirmar que se a obra é bem

organizada, então tem unidade e se tem unidade é uma obra boa.

Mas, apesar desta incerteza, as palavras de Beardsley parecem

permitir-nos afirmar que se a obra tem unidade, intensidade e

complexidade em grau elevado então é necessariamente boa. A

presença dos critérios gerais em grau elevado parece ser

conjuntamente suficiente, mas a presença de cada um delesseparadamente não parece sequer ser necessária. Uma obra poderá

ser boa sem ter qualquer unidade, bastará que tenha intensidade e

complexidade em graus elevados.

1.3. As limitações da Teoria Instrumentalista

Ainda no âmbito da teoria da avaliação, poderemos

concluir que sempre que duas pessoas discordem acerca da

avaliação de uma obra, poderá ser resolvido o conflito assim que

uma delas consiga mostrar à outra que uma das obras tem maior

unidade, intensidade e complexidade, ou alguma conjugação melhor

das três. Embora esta pareça ser uma conclusão simples da teoria

da avaliação de Beardsley, suspeito que aqui reside uma das

grandes dificuldades da teoria. Vejamos porquê:

Avaliar comparativamente obras de arte não é tarefa fácil,

nem sequer quando ambas são do mesmo tipo, como duas pinturas

ou duas esculturas. Segundo a teoria da avaliação que acabámos dever, seria possível comparar o grau de unidade, intensidade e

complexidade de duas obras de modo a atribuirmos mais valor a

uma do que a outra. Mas, como Beardsley reconhece, isto não

resolve problema algum. Muitos são os casos em que a teoria não

parece ter eficácia na resolução de problemas concretos de

comparações de valor. Como já vimos, poderemos dizer que Rapaz

Com Colete Vermelho tem muita intensidade e que Eu e a Aldeia

tem bastante complexidade. Parece-me também possível afirmar que ambas são obras bastante unificadas, dada a utilização

homogénea dos elementos plásticos e a organização da

composição. Qual delas será, então, a melhor? Serão ambas

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melhores que Máquina Chilreante, que só se destaca pela unidade?

Quadrado Negro e Quadrado Vermelho de Malevich tem certamente

intensidade e aceitaremos que tem unidade, ambas em graus

elevados. Terá, portanto, a capacidade de provocar uma experiência

estética de maior magnitude. Será melhor que Máquina Chilreante?

Caso estejamos preparados para aceitar que apesar disso Máquina

Chilreante tem mais valor, teremos dado o primeiro passo para pôr em causa a teoria do valor de Beardsley.

Mas consideremos ainda um outro exemplo: Máquina

Chilreante é uma obra com grande economia de meios, o que

parece contribuir para a unidade; mas no caso específico de

Máquina Chilreante isso parece contribuir também para a fraca

complexidade da obra. Em O Equilibrista, também de Klee,

encontramos a mesma economia de meios e a mesma unidade. Noentanto, esta parece ser uma obra mais complexa. De onde lhe vem

esta complexidade? Será O Equilibrista melhor que Máquina

Chilreante? A comparação entre O Equilibrista e Máquina Chilreante

permite-nos colocar a questão da definição dos conceitos de

unidade, intensidade e complexidade. Beardsley nunca os define,

sugerindo que sejam utilizados de acordo com a linguagem comum.

É deixada ao nosso critério a decisão sobre que critérios

secundários contribuem para a unidade, a intensidade e acomplexidade. No caso da complexidade, deveremos considerar a

variedade dos assuntos? E a ocupação do espaço pictórico? Não

será a ocupação do espaço pictórico um factor a ter em conta

quando se determina a unidade? O problema que esta

indeterminação coloca à teoria da avaliação de Beardsley é o da

infirmabilidade: se os critérios gerais forem demasiado amplos que

incluam todos os critérios secundários que quisermos, não será

possível encontrar contra-exemplos à teoria, e a teoria seráinfirmável. Ora, mesmo numa área de difíceis progressos como a

filosofia da arte, a infirmabilidade parece ser um critério que a teoria

tem de cumprir para que seja aceite...

Para além de ser infirmável a teoria terá de escapar ao

confronto com a arte existente. Mas talvez seja possível encontrar

um exemplo de um critério de avaliação que não possa ser

reconduzido aos critérios secundários, e nesse caso a teoria seráinfirmada. O Equilibrista e Máquina Chilreante revelam uma leveza

das formas que tornam estas obras de Klee quase ímpares. A leveza

das formas não parece contribuir nem para a unidade, nem para a

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complexidade nem para a intensidade das obras. Uma obra pode

revelar leveza e não ser unificada, como Dragões (instalação) de

Judy Pfaff, ou ainda não ser intensa como O Equilibrista, ou não ser

complexa como Máquina Chilreante. Ou seja:

1. Todas as características objectivas relevantes (critérios

secundários) podem subsumir-se sob pelo menos um dos três

critérios gerais de avaliação – unidade, complexidade e intensidade.

(tese central da teoria da avaliação)

2. A leveza não pode ser subsumida sob qualquer um

dos critérios gerais.(mostrado acima)

3. A leveza é um critério que muitas vezes utilizamos

para avaliar um objecto estético – um critério relevante. (admite-se

por consenso)

Logo,

Nem todos os critérios objectivos relevantes podem

subsumir-se sob pelo menos um dos critérios gerais.(refutação da

tese central da t. da avaliação)

1. O valor dos objectos estéticos depende apenas da sua

capacidade de provocar experiências estéticas de magnitude

elevada. (tese central da teoria do valor)

2. O valor dos objectos estéticos depende apenas do seugrau de unidade, intensidade e complexidade. (tese secundária da

teoria do valor)

4. A leveza não contribui para a unidade, intensidade ou

complexidade.(mostrado acima).

5. A leveza é um critério relevante de avaliação. (aceite

por consenso)

Logo,

O valor dos objectos estéticos não depende apenas do

seu grau de unidade, intensidade e complexidade. (refutação da tese

secundária da teoria do valor)

E, eventualmente, o valor dos objectos estéticos não

dependerá apenas da sua capacidade de provocar experiências

estéticas de magnitude elevada. Se pudermos mostrar que existe

pelo menos uma obra de arte cujo valor seja determinado pela suafunção moral ou cognitiva, estaremos em condições de refutar a tese

central da teoria do valor. O mesmo aconteceria se mostrássemos

que a experiência estética não é um valor final, mas apenas um

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meio para atingir valores morais ou cognitivos. Embora não

estejamos – de momento – em condições de seguir a primeira via,

mostrando que alguns objectos estéticos retiram o seu valor de

componentes morais e cognitivos, Goodman parece poder explorar a

segunda possibilidade de refutar Beardsley, mostrando que a

experiência estética é um meio para atingir o conhecimento.

2. A Teoria Cognitivista de Goodman

A teoria do valor, ou do mérito estético, como lhe chama

Goodman, depende de uma vasta e completa epistemologia que lhe

dá sentido.11 Dela fazem parte algumas noções que só poderíamos

analisar com maior detalhe num trabalho de outra natureza. Todavia,

uma curta apresentação das teses principais afigura-se

indispensável...

2.1. Traços de uma Epistemologia Geral

A tese mais geral da epistemologia apresentada por

Goodman é a do construtivismo. Segundo Goodman tudo o que

conhecemos do mundo são as versões que fazemos dele. Não

podemos afirmar que existe um mundo fora de nós que nos apareça

de muitas maneiras – se existe esse mundo é númenico,

inacessível. Goodman procura mostrar que não existe um mundo,

mas muitos mundos construídos. Esses mundos, ou versões-de-mundos, são visões de uma totalidade complexa que nos permitem

viver de forma confortável, adaptada, significante. Uma contrução-

de-mundo é um sistema, geralmente constituído por sub-sistemas

que enformam aquilo que pensamos ser a nossa visão de um mundo

real separado de nós. Um tal mundo não existe para nós. Qualquer

sensação é já uma ordenação, ainda que não o percebamos. O

nosso olhar nunca é desinteressado, inocente. Um exemplo claro de

uma construção-de-mundo é uma língua, como o português ou oinglês. Essa construção, tal como todas as outras, é um sistema que

relaciona símbolos (palavras, por exemplo) e referentes (as coisas a

que as palavras se referem: objectos, emoções, sensações, etc..)

Em sentido estrito, um sistema de símbolos12 não é equivalente a

uma construção-de-mundo: toda a versão de mundo implica um

sistema, mas podemos ter sistemas de símbolos e não estarmos

interessados em construir com eles versões de mundos. Alguns

sistemas são pouco interessantes e incluem-se em sistemas mais

amplos.

Construímos versões de acordo com as nossas

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necessidades. Vejamos o caso das teorias físicas. A física de

Newton é uma versão construída com os conceitos (símbolos) de

força, massa, inércia, aceleração, acção e reacção, conservação e

gravidade. A sua função é a de permitir explicar fenómenos num

espaço tridimensional vazio, observável de um ponto de vista

absoluto. A física de Einstein é uma construção que utiliza como

símbolos os conceitos de espaço-tempo, sistema, massa, curvatura,aceleração, gravidade, observador, etc.. Com ela poderemos

mostrar o que acontece num espaço cheio, curvo e passível de ser

observado de várias perspectivas diferentes. O mundo físico que

conhecemos é-nos dados pelas versões – elas constroem o mundo

físico na medida em que nos fornecem os conceitos com que

organizamos a nossa experiência do mundo.

Podemos reduzir, por vezes, uns sistemas a outros, masapenas se as propriedades dos sistemas o permitirem. Isso

aconteceu, por exemplo quando os fenómenos da electricidade e do

magnetismos, inicialmente organizados em dois sistemas distintos,

foram unificados num único sistema, a versão do

electromagnetismo. Estes exemplos não devem levar-nos a pensar

que as versões são explicações variadas de um único mundo que

exista fora de nós e que possa ser sujeito a várias formas de

conhecimento, como estamos habituados a pensar que acontececom a biologia, a geologia, ou a zoologia, que supostamente

estudam um único mundo sob várias perspectivas. O mundo são as

versões que fazemos dele. Nada existe independentemente das

nossas construções.

Para além de construtivista, a epistemologia de Goodman

é pluralista e relativista. Os exemplos anteriores podem ajudar-nos a

compreender o pluralismo. Esta é a tese de que existem muitas

versões-de-mundo e não apenas uma. São versões tanto as teorias

científicas, como as obras de arte, as teorias filosóficas e mesmo a

experiência sensível que temos do mundo. Algumas acontecem sem

darmos por isso, outras são criadas deliberadamente. O que as

distingue são as suas características internas e não a sua função. As

construções são sistemas de símbolos; como podem existir símbolos

de muitos tipos, poderão também construir-se sistemas muito

diversificados que nos dão versões que diferem entre si e quepodem mesmo ser contraditórias.

Para Goodman não existe sequer uma versão correcta

exclusiva, dado que podemos admitir muitas versões correctas

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possíveis, irredutíveis umas às outras. Nenhuma é, em princípio,

melhor do que outra. Não quer isto dizer que não existam versões

correctas e versões incorrectas. Os sistemas podem ser correctos

ou incorrectos, mas dentro dos sistemas correctos, nenhum é melhor

do que outro. Pode interessar-nos mais para a nossa própria versão

de mundo, mas não terá mais valia intrinsecamente. A correcção de

um sistema depende da sua consistência, constância e sucesso

continuado na projecção das suas categorias.13 Uma versão é

correcta quando não ofende as projecções de outros sistemas que

foram bem sucedidas e continuam a sê-lo. Só são aceitáveis os

sistemas correctos.

O relativismo de Goodman é um relativismo moderado.

Podemos construir muitas versões, de acordo com as nossas

necessidades, mas depois de cada uma delas estar construída, omundo por ela criado é um mundo organizado, com distinções

estabelecidas inultrapassáveis. Aceitemos que Cervantes construíu

uma versão com D.Quixote. No âmbito desta versão D. Quixote e

Sancho Pança não podem confundir-se, e para além disso seria

correcto afirmar que D. Quixote é sonhador mas não que Sancho

Pança é sonhador.

Para uma exposição mais completa da epistemologia de

Goodman, interessam-nos, ainda, as noções de símbolo, referência,

denotação e exemplificação. Símbolo é algo que está por...; ser um

símbolo não é uma propriedade intrínseca de algum objecto, mas

uma "função" dentro do sistema. A função do símbolo é a de referir,

"estar por...". Nenhum objecto é por natureza símbolo ou referente,

embora alguns objectos, como as palavras funcionem mais

frequentemente como símbolos. A simbolização é uma função de

objectos organizados em sistemas. Nenhum símbolo se encontra

isolado.

A referência pode fazer-se denotativamente ou

exemplificativamente. Um símbolo (ou etiqueta) denota quando se

aplica a algo, quando tem como concordante um determinado

objecto. Este último é a sua extensão. Uma etiqueta é um símbolo

denotativo. É um predicado se se tratar de um sistema linguístico, ou

um símbolo não-linguístico, como uma pintura, um gesto, um som.

Só as etiquetas podem ser exemplificadas. Quando dizemos que onome "José" refere o José, estabelecemos uma relação de

denotação entre uma etiqueta, a palavra "José", e um referente, o

José.

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Exemplificar é ser uma amostra da etiqueta, é ser "uma

instância de", "um caso de". Para que possa haver exemplificação

tem de ter existido uma denotação anterior. A exemplificação é o

sub-reverso da denotação: quando uma etiqueta denota um objecto,

este pode exemplificá-la, mas não é sempre necessário que isso

aconteça. A palavra "carro" denota o meu carro, e por isso posso

apresentar o meu carro como um exemplar ou uma amostra decarro. Neste caso é o meu carro em concreto que está pela palavra

"carro" – sendo por isso o carro em concreto o símbolo do referente

que é a palavra.

O esquema é o conjunto dos símbolos; o domínio o

conjunto dos referentes. Num sistema denotativo, o esquema é

constituído pelo conjunto das etiquetas e o domínio pelo conjunto de

objectos. Pelo contrário, num sistema exemplificativo, em que osobjectos funcionam como símbolos, o esquema é o conjunto dos

objectos e o domínio o conjunto das etiquetas. A relação entre o

esquema e o domínio é convencional. A identificação do símbolo só

é possível dentro do sistema a que pertence.

Os sistemas podem diferir pelas propriedades dos seus

esquemas e domínios, mas nenhum sistema é melhor do que outros,

como já afirmámos, nenhum se aproxima mais da realidade, porque

a realidade absoluta não existe, a realidade é relativa aos sistemas.Os sistemas da ciência não estão, assim, como pretenderiam

alguns, mais próximo do real, mas são tão válidos quanto os

sistemas da arte.

A diferença entre os sistemas da arte e os sistema da

ciência é uma diferença ao nível do tipo de símbolos que constituem

o sistema. Os sistemas da ciência são geralmente sistemas

denotativos,14

os símbolos distinguem-se facilmente entre si e têmum só referente. A referência tende a ser directa. Enquanto que os

sistemas da ciência são denotativos, na arte privilegiam-se os

sistemas exemplificativos; os símbolos são difíceis de identificar e

isolar, dado que os sistemas são densos e saturados. A referência é

múltipla e complexa.15 Especifiquemos cada uma destas

características:

Um sistema pode ser denso sintacticamente e

semanticamente. A densidade sintáctica é uma propriedade dos

sistemas em que entre dois símbolos pode sempre encontrar-se um

terceiro. Entre dois quadrados pretos de Malevich podemos sempre

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supor que existe um terceiro que se distingue muito subtilmente dos

anteriores por detalhes de tamanho e posição, por exemplo.

A densidade semântica é uma propriedade dos sistemas

em que entre dois referentes pode sempre encontrar-se um terceiro.

Em La Vie de Picasso podemos considerar que a mulher com a

criança ao colo se refere a uma mulher específica, à maternidade,

ou à maturidade ou ainda à moralidade como conceito abstracto. A

densidade semântica é também bem notória em Evocação – O

Funeral de Casagemas em que as figuras situadas no plano superior

do quadro podem referir-se a aspectos da vida de Casagemas ou

podem mesmo ser meros substitutos profanos dos elementos

sagrados que surgem associados à morte.

A saturação é uma propriedade dos símbolos – e dos

sistemas – em que um número elevado de características contribuipara o seu funcionamento simbólico. Os símbolos são saturados se

a sua cor, textura, forma, tamanho, localização no plano, etc.. são

essenciais para se determinar que símbolo é. Os símbolos dos

sistemas usados pela ciência são atenuados. O símbolo H2O é o

mesmo símbolo quer esteja escrito a vermelho, a preto ou a verde,

quer tenha um metro de altura ou um centímetro.

A referência diz-se múltipla e complexa quando nela

estão envolvidos vários processos referenciais ou simbólicos,

denotativos e exemplificativos.

A estas características dos sistemas da arte chama

Goodman "sintomas do estético".16 Os sintomas do estético não são

marcas exclusivas dos sistemas da arte, mas sim propriedades que

tendem a surgir nas versões da poesia, da pintura, da dança ou da

arquitectura. A exemplificação é talvez a características mais

importante dos sistemas artísticos, dado que é ela que permiteatribuir a função referencial a todas as obras de arte, mesmo às

mais minimalistas. Mesmo quando não denota nada, uma obra

exemplifica as propriedades que possui, como a cor e a textura, por

exemplo. Ora, como a exemplificação é uma das formas da

referência, pode afirmar-se que todas as obras referem ou

simbolizam algo.

A caracterização da arte em termos dos sintomas do

estético permite-nos compreender a sua riqueza: a subtileza dos

símbolos e a diversidade dos referentes só pode compreender-se

com repetidas aproximações, com cuidadas abordagens. Mesmo

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depois de largamente contemplada uma obra pode continuar a

revelar-nos alguns dos seus segredos.

Conjuntamente estes sintomas podem considerar-se

suficientes, mas só isoladamente serão necessários.17 Nem só nas

obras de arte podemos encontrar características como a densidade

sintáctica ou a saturação, mas a presença de um ou de vários

sintomas pode indicar-nos que estamos perante um sistema

artístico. Para que um objecto seja um símbolo estético – como

aconteceu a uma certa caixa de Brillo – ele terá de funcionar como

símbolo (denotativo ou exemplificativo) num sistema de símbolos

denso, saturado, com referência múltipla e complexa. Caso deixe de

funcionar como símbolo estético o objecto deixará de ser uma obra

de arte. A Fonte de Duchamp só é um símbolo estético quando é

finalmente aceite na exposição anual da Sociedade dos ArtistasIndependentes, em 1917, em Nova Iorque. Antes disso poderá ser

um símbolo de outro tipo, mas não um símbolo estético.

Depois de uma breve incursão pela epistemologia de

Goodman – que tem como uma das principais conclusões que as

obras de arte são sistemas de símbolos com características

específicas – o problema do valor afigurar-se-á de fácil resolução.

Goodman dedica-lhe apenas algumas páginas em Languages of Art,

cap. VI, secção 6.

2.2. A Teoria Cognitivista do Valor

Goodman começa por alertar-nos para a possibilidade de

explicar o valor da arte em termos de satisfação. A ideia de que a

arte é boa porque é satisfatória é incorrecta e inútil dado que ser boa

e ser satisfatória são, no caso da arte, sinónimos. Dizer que uma

obra de arte é boa, é afirmar que é satisfatória. E uma vez que ser

satisfatório é ser eficaz, quando dizemos que uma obra é boa,atribuímos-lhe uma certa capacidade para cumprir bem a sua

função. E como determinar a função da arte? Bastará recordar o que

foi dito anteriormente: as obras de arte são sistemas de símbolos

reconhecíveis através dos sintomas do estético.

Ora, se as obras de arte são símbolos, como Goodman

pretende mostrar em Ways of Worldmaking, "Quando há arte?",

então a função das obras de arte, será certamente a função de todos

os sistemas de símbolos. Ainda em Languages of Art, cap. VI,

secção 6, Goodman questiona a função da simbolização. De modo a

encontrar uma resposta precisa – e a antecipar as objecções mais

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óbvias – analisa três possibilidades: (1) a simbolização treina a

inteligência e torna-nos mais preparados, mais aptos para a

sobrevivência; (2) a simbolização é uma propensão humana natural,

tal como o jogo; (3) simbolizamos para comunicar. Goodman resume

estas três possíveis funções da simbolização em três palavras –

ginástica, jogo, e conversa – e rapidamente conclui que, embora

elas de facto estejam associadas à actividade simbólica, não aesgotam.

Depois de refutadas as três primeiras tentativas de

encontrar a função da simbolização, Goodman aponta a solução

final: a função da símbolização é o conhecimento. As obras de arte,

tal como as teorias científicas, permitem-nos fazer discriminações e

associações, organizar a experiência e participar na construção da

nossa relação com as coisas e com os outros. Através dos sistemassimbólicos adaptamo-nos, inventamos, criamos – conhecemos. Se é

por ser cognitiva que a arte tem valor, ela não será mais valiosa que

a ciência nem menos valiosa que ela. A questão de uma valor

específico da arte dissolve-se à luz da epistemologia proposta por

Goodman.

Todavia, fará todo o sentido continuar a comparar obras

de arte, tal como é ainda hoje perfeitamente aceitável comparar

teorias científicas. Os sistemas simbólicos têm característicasinternas através das quais é possível distingui-los. Alguns têm maior

coerência, outros são mais simples e mais económicos, outros são

mais eficazes na organização do mundo. A estas características

internas que podem levar-nos a preferir um sistema em detrimento

de outro, chama Goodman critérios de correcção.

No capítulo VII de Ways os Worldmaking Goodman

apresenta e explica alguns critérios de correcção. Começa por debater longamente a questão da verdade para concluir por fim que

a verdade é uma questão de ajustamento entre versões (geralmente

versões "perceptivas" e linguísticas, como as teorias científicas). Se

podemos considerá-la indispensável para lidar com sistemas

linguísticos, teremos de prescindir dela para avaliar os sistemas da

arte. Para além da verdade, outros há – como a validade dedutiva e

a validade indutiva – que se aplicam obviamente apenas a sistemas

linguísticos e não a sistemas artísticos.Um dos critérios que mais pode servir-nos para avaliar os

sistemas artísticos é a correcção da amostra. Se recordarmos que

um dos sintomas do estético é a exemplificação e que os símbolos

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exemplificativos funcionam como amostras, depressa

compreenderemos que os símbolos estéticos serão tanto mais

correctos quanto mais projectáveis. A projectabilidade é a

capacidade de exemplificar predicados – ou etiquetas – que podem

aplicar-se a novos casos, a exemplares ainda não associados a ele

(ao predicado, portanto). Uma amostra é correcta se exibe as

características relevantes do todo de que é amostra. A determinaçãodas características relevantes é fornecida pelo contexto. Um gatinho

pode ser uma boa amostra da espécie a que pertence se exibir

claramente as características distintivas da mesma. Mais ainda: será

uma boa amostra se através dele adquirirmos a capacidade de

identificar facilmente como pertencendo à espécie futuros gatinhos

que venhamos a conhecer. O mesmo acontece com os símbolos

estéticos: são correctos se podemos através deles ver o mundo de

outra maneira, se podemos projectá-los para outros objectos, para

outras pessoas, para outros referentes. Quando isto acontece, novas

associações são possíveis, novas separações se tornam claras.

Quando isto acontece é o conhecimento que fica a ganhar, é a

compreensão que se alarga.

Para terminar, resta-nos recapitular as teses centrais da

teoria do valor que decorre da epistemologia de Goodman:

1. Uma obra de arte é boa quando cumpre a sua função.(decorre da explicitação da equivalência entre "ser bom" e "ser

satisfatório")

2. As obras de arte são sistemas de símbolos. (tese

apresentada em "Quando é Arte?")

3. A função da simbolização é o conhecimento. (tese

apresentada em Languages of Art, cap. VI.)

4. As obras de arte têm valor porque cumprem umafunção cognitiva. (tese central da teoria do valor)

5. Existem critérios que nos permitem determinar quais

os sistemas simbólicos mais correctos. (mostrado no cap. VII de

Ways of Worldmaking)

6. Os critérios de correcção aplicam-se tanto à arte como

à ciência18 (decorre de toda a epistemologia de Goodman)

Conclusão

As teorias do valor analisadas apresentam um traço

comum: ambas definem o valor estético como instrumental. Para

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Beardsley a arte tem valor porque provoca uma experiência valiosa.

Para Goodman a arte tem valor porque através dela conhecemos o

mundo, ou melhor construímos versões com os quais fabricamos o

mundo. Não me parece que a discórdia seja total, nem sequer

intransponível, até certo ponto. Goodman aceitaria que as obras de

arte provocam experiência estética, e eventualmente que essa

experiência tem unidade, intensidade e complexidade. Mas nãoaceitaria certamente que ela é independente de fins cognitivos. E o

ponto da discórdia é exactamente este, uma vez que para Beardsley

a experiência estética é isolada, desinteressada e alheia a

motivações cognitivas e morais. Todavia, há que lembrar que

Goodman só pode formular esta epistemologia e a teoria cognitivista

do valor que se lhe segue partindo de uma reformulação da noção

de conhecimento, que se torna com Goodman bastante mais

abrangente e concordante com as nossas intuições mais profundas.

Bastaria, pois, a Beardsley acomodar esta reconstrução da noção de

conhecimento para que pudesse admitir que nenhuma experiência,

nem a percepção mais inocente, é desinteressada, alheia ao impulso

natural e muitas vezes inconsciente do conhecimento.

A sua teoria dos critérios gerais poderia ser melhorada

com um mais claro esclarecimento acerca das noções de unidade,

intensidade e complexidade, bem como com um confronto maisrígido com a arte contemporânea.

Bibliografia

Beardsley, M., Aesthetics, Problems in the Philosophy of Criticism, Indianapolis,

Hackett Publishing Company.Cooper, D., (ed.), A Companion to Aesthetics, Oxford, Blackwell Publishers, 1997.

Goodman, N., Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols, Bobbs-Merrill, Indianapolis, 1968.

Goodman, N., Ways of Worldmaking, Hackett, Indianapolis, 1978.

Janson, H., História da Arte, trad. J. A. Ferreira de Almeida, Lisboa, FundaçãoCalouste Gulbenkian, 1992.

Notas 1 Admitindo alguma falta de rigor, usaremos "objectos estéticos" e "obras de arte"como se fossem expressões permutáveis.

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2 Beardsley elabora um esclarecimento mais rigoroso e pormenorizado acerca doconceito de classe-função. Dadas as características deste trabalho, não me parecenecessário expor todos os contornos desse esclarecimento.

3 Parece-me curioso notar que a caracterização que Beardsley faz da experiênciaestética no início do cap. XI, nas pp. 527 e 528 não é exactamente a mesma quesurgirá dois parágrafos adiante. Esta segunda caracterização da experiênciaestética como intensa, unificada e complexa é a que convém a Beardsley, pois sóesta é absolutamente consentânea com a teoria da avaliação já exposta no cap. X.

4 Quando explica a noção de completude, Beardsley parece dar-lhe tanto o sentidode isolamento como o de unidade. Poderemos entender que a experiência podeisolar-se porque é unificada.

5 No quotidiano muitos são os objectos que nos causam experiências próximas dasexperiências estéticas. No entanto, elas não terão um grau suficientemente elevadopara que se consideram experiências estética. Beardsley pode explicar este factodevido à noção de classe-função: os objectos de uma classe-função são aqueles,que na sua maioria no em média, cumprem com más eficácia uma dada função,mas é possível que existem objectos fora da classe que cumpram esporadicamenteessa função com sucesso. Beardsley não nos diz que graus de unidade,

intensidade e complexidade tem de ter uma experiência para que seja uma boaexperiência estética.

6 Na maior parte dos casos Beardsley não inclui o isolamento na caracterização daexperiência estética. Todavia, parece-me fundamental salientar a sua inclusão nestacaracterização, dado que só assim poderão excluir-se as razões morais e cognitivasda avaliação das obras de arte, como veremos mais tarde.

7 A definição psicológica de valor é muito simples: tem valor o que é apreciado,desejado, preferido. Se a experiência estética é apreciada e desejada terá valor intrínseco. Beardsley considera que esta é uma resposta geralmente suficiente paraa questão do valor da experiência estética, mas filosoficamente parece-lheinsuficiente. Para além disso, Beardsley não aceita que a experiência estética tenhavalor intrínseco, porque nada lhe parece ter valor intrínseco, absoluto,inquestionável, final. Todos os valores podem entender-se com valoresinstrumentais, e só momentaneamente, para não prolongar a discussão, poderemosconsiderá-los com valores finais. Beardsley acaba por apelar ao consenso e nãopropriamente a argumentos para aceitar que a experiência estética tem valor.

8 Voltaremos à questão da comparação entre obras de arte mais à frente, quandodesenvolvermos a teoria da avaliação.

9 Os critérios gerais são também denominados critérios primários, enquanto que asrazões específicas e objectivas são consideradas como critérios secundários. Adistinção entre os dois tipos de critérios tem de ser feita relacionando-os com o

valor das obras. Os critérios secundários são aqueles que contribuem para oaumento dos critérios primários. Os critérios dizem-se primários quando o seuaumento, sem diminuição dos outros, contribui para o aumento do valor da obra. Deacordo com as palavras de Beardsley em Aesthetics... estes critérios não só sãocritérios gerais como critérios universais de avaliação. A sua universalidade é umacondição necessária para que a teoria de Beardsley se mantenha.

10 Não basta que um objecto possua estas características, é preciso que astenham em grau elevado para que possa considerar-se de valor.

11 Uma formulação mais geral desta epistemologia encontra-se, especialmente, emGoodman, Ways of Worldmaking, cap. I, VI e VII.

12 Esta noção será desenvolvida com maior rigor mais adiante.13 Os critérios de correcção serão expostos com maior clareza depois deapresentada a teoria do valor de Goodman.

14 Os sistemas são denotativos quando os símbolos são etiquetas e os referentes

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os objectos a que elas se aplicam. Nos sistemas exemplificativos os símbolos sãoamostras enquanto que os referentes são as etiquetas que lhes podem ser aplicadas.

15 A referência múltipla e complexa é apresentada como um dos sintomas doestético em Ways of Woldmaking.16 A apresentação dos sintomas do estético encontra-se em Goodman, Languagesof Art, cap. VI, secção 5, e Ways of Worldmaking, cap. IV.

17 A quantidade de sintomas que encontramos numa obra de arte não determina, noentanto, a sua qualidade, o seu valor estético. Esta tese será justificada quandodeterminarmos o que faz com que uma obra tenha valor estético.

18 Isto não significa que todos os critérios de correcção se apliquem à arte nem quetodos se apliquem à ciência, mas apenas que não é pelos sistemas pertencerem àarte ou à ciência que requerem critérios de correcção absolutamente diferentes.

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