o tridimensional na arte brasileira dos anos 80 e 90_ genealogias_ superações

8/3/2019 O Tridimensional na Arte Brasileira dos Anos 80 e 90_ Genealogias_ Superaes

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Universidade Federal do Recncavo da Bahia:

Texto de Estudo do Grupo F - Amaus, Aline, Lilian, Nerize

[O Tridimensional na Arte Brasileira dos Anos 80 e90: Genealogias, Superaes]Prof. Dr.Tadeu ChiarelliHistoriador e crtico de arte. Professor doutor do Departamento deArtes Plsticas da ECA/USP e curador-chefe do MAM/SP. AutordeUm Jeca nos Vernissages: Monteiro Lobato e o desejo de umaarte nacional no Brasil.

Escrever sobre a produo artstica tridimensional realizada noBrasil nestes ltimos vinte anos - um dos perodos mais profcuosda arte brasileira -, o leitor h de convir, uma empreitada difcil,ainda mais se for levado em conta o espao exguo que este textodever ocupar nesta publicao. Assim, caberia aqui apenas

levantar algumas possibilidades para uma futura reflexo sobre oassunto e as obras dos artistas envolvidos.

Talvez o principal ponto a ser levantado sobre essa produo quea maioria de seus agentes j emergiram na cena artstica brasileiracomo herdeiros do rompimento efetuado por seus antecessoresimediatos, em relao aos limites tornados muito estreitos doconceito de "escultura", entendido como a realizao de uma formano espao, atravs do desbastamento ou da modelagem damatria.

Mais do que isso: surgiram como herdeiros do rompimento daprpria noo de arte enquanto linguagem constituda de cdigoscapazes de serem traduzidos para outros cdigos.

Nem "escultores" nem "modeladores", esses artistas propem comsuas obras certas experincias em princpio impermeveis aqualquer descrio, pelo fato de serem exatamente o que so:proposies de experincias espao-temporais - muitas vezesmultissensoriais -, tendentes sempre a travar uma relao com oespectador por intermdio de uma inteligncia (ou uma lgica)individual, que se esgota, s vezes, numa nica pea, ou entonuma srie delas, para ser substituda por outra, e mais outra...

Shirley Paes LemeSom do Silncio, 1995

galhos secos e arame, 280 x 30 x30 cm

Coleo da artistaFoto: Roberto Chacur


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Assim, ento, essas obras no comunicam nada? Nada, se entendermos que a "comunicao"de uma obra de arte deva pressupor algum conhecimento anterior prpria experincia que oespectador precisaria possuir diante de uma determinada pea de arte. Todos podem"entender" uma obra de Victor Brecheret, por exemplo, mesmo sem nem estarnecessariamente frente a ela. Isso possvel porque a obra desse artista - como a de vriosoutros significativos escultores de sua poca - est toda pautada no conhecimento anterior daanatomia humana. Este um dado que o artista conhece e que o prprio espectador, seja elequem for, tambm conhece. Por exemplo, frente Tocadora de Guitarra, de Brecheret, possvel perceber de imediato que o artista desejava transmitir conceitos de beleza, elegnciae harmonia, a partir da representao idealizada da mulher.

Frente a uma obra de Carlos Fajardo, por exemplo, ou de Angelo Venosa, ou de Ana MariaTavares, ou..., o que essas obras contemporneas "comunicam" em primeiro lugar a prpriapresena delas mesmas, uma presena constituda de materiais e formas articuladas, procura de um significado final que apenas o espectador - e cada um particularmente - podedar, a partir de sua prpria experincia de estar frente obra, ou mesmo dentro dela (caso dasinstalaes).

Obviamente, o visitante de uma exposio poder chegar concluso de que, frente obra Sem Ttulo, de Fajardo, por exemplo, a experincia que vivenciou poderia ser sintetizadapelas palavras "beleza", "elegncia" e "harmonia", e estar certo. No entanto, o visitante ir

perceber que esses conceitos no lhe foram transmitidos pela obra a partir de algum tipo decdigo j conhecido. Foi necessria justamente essa experincia no mediada por nenhumconceito apriorstico para que ele chegasse concluso a que chegou e se reconhecesse naobra.

Qual a razo para essas obras contemporneas, de alguma maneira to dependentes doespectador, do espao e do tempo reais de apreciao serem to valorizadas? Existem, comcerteza, muitas explicaes para isso. Porm, talvez, a maior delas que essas obras, dequalquer modo, resgatam, para ns espectadores, uma dimenso de tempo perdida nocontexto de nossas vidas contemporneas. Elas so como "hiatos temporais", ou cpsulas desentido sempre em devir, que nos fazem parar para nos tornarmos mais conscientes de nsmesmos: de onde estamos e o que somos.

Quando acima fiz referncia ausncia de cdigos preexistentes a formar as manifestaes

artsticas contemporneas, o leitor poderia ter-se perguntado: mas, se no existe um cdigo,algo a priorique o artista usa para se comunicar; se, na verdade, a obra se manifesta apenascomo presena em sua materialidade, do que se vale o artista para produzir sua obra? Qual amedida, o parmetro, de onde ele parte para a produo de suas peas?

Rompidos os cdigos preestabelecidos de pintura, escultura, gravura, etc., e, dentro deles, oscdigos de figurativo e abstrato, construtivo e informal, etc. - que, at mais ou menos o inciodos anos 60 (no Brasil), serviam como parmetros para os artistas -, o que tem prevalecidocomo base para cada artista sempre ele mesmo: ele enquanto artista (e tudo o que issosignifica, quando se pensa a carga histrica dessa atividade), enquanto cidado e indivduocom seu prprio corpo, sua biografia, lugar, origem, etc.

Sendo assim, seria possvel dizer, ento, que cada artista um "movimento artstico"? claroque sim, mas embora seja esse fato o que d todo o sabor e interesse arte atual (porque oque est atrs de uma obra sempre o sujeito que a produziu), por outro lado, perfeitamentepossvel agrupar certos artistas a partir de genealogias, algumas afinidades tcnicas e/ouconceituais, ou ento pelo tipo de interpretao que se queira fazer da produo atual.

O partido que escolhi foi a genealogia dos artistas surgidos entre os anos 80 e 90. Tentareidemonstrar aqui o quanto a gerao surgida a partir dos anos 80 devedora dos artistas queimediatamente a antecederam, embora haja alguns artistas surgidos neste perodo quedemonstram heranas mais longnquas.


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Ao contrrio do que se supe, o movimento que marcou fundo o surgimento da arte brasileiracontempornea - o Neoconcretismo -, tanto em sua linhagem "sensvel" quanto "dramtica",no produziu bvios herdeiros entre os artistas surgidos no Brasil, a partir dos anos 80.Excetuando alguns trabalhos iniciais de Nuno Ramos (quando o artista ingressa no campo dotridimensional tangenciando formalmente os Blides, de Hlio Oiticica), os primeiros estgiosdas esculturas de Eliane Prolik (que explicitavam a absoro sensvel de certos conceitos dasobras de Lygia Clark e de Amilcar de Castro) e certas formulaes "essencialistas" dasesculturas de Shirley Paes Leme (que remetem, em certos aspectos, a uma tradioconstrutiva, via Amilcar de Castro), o Neoconcretismo perdura junto a essas novas geraesmais como um marco de qualidade e autonomia alcanado pela arte local - til para aconstruo de uma auto-imagem mais positiva do artista brasileiro contemporneo - porm semmuita influncia direta na constituio de suas poticas.

que, talvez, a produo dos artistas surgidos entre os neoconcretos e os anos 80 tenha tidoum impacto ainda mais forte sobre as novas geraes. Refiro-me aqui s obras de WaltercioCaldas Jr., Cildo Meireles, Tunga (no Rio de Janeiro) e Jos Resende, Carlos Fajardo, ReginaSilveira e Nelson Leirner (em So Paulo).

Apesar de ter sido muito propagado que os artistas surgidos na dcada passada, de algumamaneira, se opunham ao excessivo rigor da gerao nomeada logo acima, o fato parece serque herdaram daquela gerao anterior muito mais do que querem fazer parecer os primeiros

textos escritos sobre eles.

Seria interessante, portanto, antes de entrar propriamente nas "tendncias contemporneasdos anos 80 e 90", tentar uma breve reflexo sobre o "legado" deixado pelos artistas surgidose/ou firmados nos anos 60 e 70 e queles que emergiram na cena brasileira maisrecentemente.

O livro Aparelhos, escrito por Ronaldo Brito a partir da produo de Waltercio Caldas Jr.,lanado em 1979, de alguma maneira anunciava a morte de Hlio Oiticica, ocorrida em 1980.Anunciava a morte de um dos principais artistas do Neoconcretismo, uma vez que, ao chamara ateno para as fortes e problemticas relaes entre a produo de Caldas Jr. e ainstituio "arte" (na verdade, a base para o engendramento da potica primeira do artista),colocava definitivamente por terra a viso utpica da corrente "dramtica" do Neoconcretismo -da qual Oiticica era o sumo pontfice -, que ingenuamente percebia, na participao do

espectador na obra de arte, um meio de transgresso ao circuito e, portanto, ao prprio poder.

A produo de Caldas Jr. e o texto de Brito chamavam a ateno para a impossibilidade deignorar o poder do circuito artstico e frisavam, com lgica cortante, o fato de ser justamente apartir da conscincia da precesso desse poder, e no embate decisivo com ele, que a artecontempornea podia manter para si alguma qualidade desestabilizadora, pois, caso contrrio,se tornaria mais uma mercadoria como outra qualquer.

Aparelhos, na verdade, pode ser lido como a resultante talvez mais visvel do trabalho deintenso debate ocorrido no s entre Ronaldo Brito e Waltercio Caldas Jr., mas tambm entreos dois e outros artistas e crticos, cujo resultado foi a publicao da revista Malasartes, entre ofinal de 1975 e 1976.

Malasartes- que, alm de textos de Ronaldo Brito, Jos Resende e outros, trazia tradues deensaios fundamentais de artistas e intelectuais internacionais - pode dar bem a medida dasinquietaes desse grupo em relao necessidade de buscar uma articulao mais crtica,menos ingnua, para o artista contemporneo brasileiro, em pleno regime militar.

No resta dvida de que essas publicaes - Malasartese Aparelhos- contriburam de maneiradecisiva tanto para o questionamento das proposies levadas por Hlio Oiticica e seu grupoquanto pela corrente mais formal dos neoconcretos - Amilcar de Castro, Franz Weissmann,Hrcules Barsotti e outros.


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Alm desse grupo articulado entre artistas e crticos cariocas e paulistas, em So Paulo - e to margem do grande circuito quanto o primeiro (apesar de operar em instituies oficiais deensino de arte) -, foi-se constituindo, pelos anos 70, um grupo de artistas e intelectuais quelevaram para o mbito das escolas de arte de So Paulo (Faap e ECA/USP) posturas eprticas artsticas que desestabilizavam os conceitos institudos da arte. O crtico e historiadorWalter Zanini, os artistas Regina Silveira, Julio Plaza, Nelson Leirner, Carmela Gross - sempreem contato com outros artistas da cidade e do Rio (entre esses, Anna Bella Geiger) -problematizavam a todo momento para os jovens artistas e futuros profissionais da rea de arteos limites e possibilidades do trabalho artstico numa sociedade indiferente e ao mesmo tempovoraz para transformar tudo em artigo de rpido consumo.

Paralelos, mas com contatos ocasionais, esses artistas e intelectuais paulistas e cariocasmarcaram uma mudana na cena artstica local ainda a ser estudada no apenas pelos dadosnovos que trouxeram para o debate artstico do pas mas, igualmente, pela produo crtica eartstica que levaram a cabo, que influenciaria violentamente vrios artistas brasileiros aindaem devir.

Estabelecido esse rpido mapeamento, caberia agora apenas levantar as bases do discursovisual desses dois grupos para tentar, em seguida, sinalizar suas possveis influncias nasgeraes de artistas que se seguiram.

No se pode dizer, sem risco de erro grosseiro, que, aqui no Brasil, tivemos arte conceitual, nosentido cannico do termo. Apesar de atentos s proposies mais radicais dos conceituaiseuropeus e norte-americanos, os artistas aqui citados nunca romperam com a explicitao daobra de arte atravs de algum mecanismo de materializao. Pelo contrrio, embora tivessemabandonado, por um largo perodo, as prticas artsticas mais convencionais (pintura eescultura, sobretudo), em nenhum momento deixaram de produzir objetos que, se nopropriamente "estticos", se manifestavam por uma materialidade palpvel.

Esses artistas, na inteno de desarticularem as noes mais convencionais de arte e doobjeto de arte, lanaram mo de um legado da arte moderna internacional que poucaressonncia tivera at ento no nosso meio: a obra profundamente crtica de Marcel Duchampe, com ela, toda a experincia mais radical do Dada e do Surrealismo.

Sem dvida, perfeitamente possvel estabelecer conexes entre as atitudes de Duchamp ealgumas proposies de Oiticica, Clark, Lygia Pape, e mesmo de alguns artistas de So Paulo,ainda na dcada de 60. No entanto, nos anos 70, houve no Brasil como que uma revivificaoprofcua do legado duchampiano e das realizaes dada e surrealistas.

Se, num primeiro momento, o que parece ter prevalecido foi a sombra de Duchamp sobre ostrabalhos desses artistas dos anos 70, isso se deve, justamente, pertinncia da obra de M.D.para aquele momento crucial de insero de uma postura e uma ao poltica no-ingnua nacena artstica brasileira. Nesse contexto, contaminado por Duchamp, tanto possvel incluir osaparelhos de Waltercio Caldas Jr., os off-set de Regina Silveira quanto as peas de JosResende, com um grau mnimo de "artisticidade".

Ao lado da conscincia crtica que esses artistas buscavam em Duchamp, eles encontraram nasua obra, nos demais dadas e em algumas vertentes surrealistas dois outros conceitos

igualmente fundamentais: a ironia e o rompimento da noo de arte entendida comolinguagem.

A crtica ao circuito da arte, instituio "belas-artes", via Duchamp e os demais dadas, vinhaacompanhada em grande parte por um tom irnico (cnico, muitas vezes), que ajudava acarregar ainda mais o posicionamento contrrio desses artistas em relao arteinstitucionalizada. Por outro lado, a tentativa de desestabilizar os conceitos artsticos institudospermitiu o rompimento definitivo com qualquer tipo de cdigo formal estabelecido, abrindoespao para o surgimento das mais diferentes poticas, sempre questionadoras, maspermeveis ao extremo s idiossincrasias e mitologias individuais.


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Por outro lado, o rompimento da noo de arte como linguagem - e/ou da arte comodesconstruo das linguagens ou dos cdigos hegemnicos da visualidade - abriu espao paraa introduo de materiais vindos das mais diferentes procedncias e a apropriao de objetoscompletamente desvinculados, at ento, do universo cannico da arte.

Essa introduo de materiais e objetos heterclitos, por sua vez, possibilitou o surgimento -ainda nos anos 70, entre ns - de poticas profundamente individuais, com forte conexo com

o universo esttico surrealista (se que se pode restringir o Surrealismo aos limites de umuniverso); refiro-me aqui sobretudo obra de Tunga, mas igualmente a certas formulaes deJos Resende, Fajardo, Regina Silveira e outros.

Obviamente que as influncias que sofreu esse grupo de artistas no foram apenas deDuchamp, dos dadas e surrealistas. preciso afirmar, inclusive, que, em muitos casos, essesinfluxos vieram no diretamente, mas atravs da absoro de certas questes neodadas, que,j no final dos anos 50, comeavam a inflamar a cena internacional. Mas, alm de todas essasabsores, houve igualmente no Brasil a influncia de outras tendncias internacionais, muitofortes no perodo. Refiro-me quelas ligadas Arte Povera e antiforma.

Para esses artistas brasileiros dos anos 70, no entanto, a experincia local do Neoconcretismoe a conscincia da necessidade da superao de seus postulados mais ingnuos serviramcomo antdoto eficaz a qualquer vontade de absoro mais acrt ica daquelas tendncias

repletas, em muitas das obras de seus principais protagonistas, de uma forte carga deromantismo utpico e equivocado.

No incio dos anos 80, como sabido, a reboque da vaga internacional que repropunha emchave aparentemente nova, o j antigo "retorno aos suportes tradicionais" - to caro aomercado de arte -, surge ento uma nova gerao de artistas brasileiros atuantes, a princpio,no campo da pintura.

Se a maioria deles se perdeu alguns anos depois e outros se mantiveram pintores, uma parteconsidervel desse grupo, logo aps o "estgio pictrico", caminhou em direo ao espaotridimensional, quer atravs da produo de objetos e/ou instalaes, quer por meio de objetos"hbridos", entre o espao bi e tridimensional.

fcil rememorar alguns trabalhos daquele perodo: Entre o Figurativo e o Abstrato, de LedaCatunda - um cnico e bem-humorado comentrio sobre a banalizao da arte; a pintura-instalao que Ana Maria Tavares apresentou na mostra Pintura como Meio, no MAC/USP em1983 - uma obra que, insatisfeita com sua condio de pintura, buscava intervir no espao realda mostra -; as pinturas sobrecarregadas de Nuno Ramos que, para desapontamento demarchands e colecionadores, despencavam, buscando o espao real, que mais tarde o artistaocuparia de maneira bastante particular...

Esses trs exemplos apontam para um fato digno de nota: a pintura que surgiu no Brasil nadcada passada no estava assim to satisfeita consigo mesma, como queriam muitos. Naverdade, ela nascia encarnada na mesma insatisfao que marcara os trabalhos dos melhoresartistas da dcada anterior. Encarnada, ela continuava sendo a insatisfao crt ica dos anos70, manifestando-se por outras vias. Igual, apesar de totalmente diferente, porque emergia, jtendo como base a produo da gerao anterior, podendo tentar evitar, assim, certas

peculiaridades tpicas do grupo anterior.

Para ficarmos por enquanto nos trs artistas acima citados, podemos perceber hoje que LedaCatunda seguiu construindo sua potica num dilogo problematizado no apenas com osrepertrios visuais "cultos" e "baixos" mas, sobretudo, com um modo de produo onde apintura entra como mais um elemento, aliado a prticas menos "nobres", como a costura, porexemplo. O melhor que a artista produz no exatamente pintura, mas um tipo de objetoestruturalmente hbrido, entre o espao bidimensional e o espao tridimensional, atualizado poruma ironia (s vezes muito prxima daquela de seu antigo professor Nelson Leirner) que aauxilia na desestabilizao ou desconstruo dos cdigos tradicionais de nossa visualidade(uma herana herdada de Regina Silveira - tambm sua professora) - um legado dos anos 70.


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Ana Tavares, por sua vez, logo aps algumas experincias no mbito do bidimensional,direciona sua produo para o espao real, tensionando o campo institucional da arte com aproduo de objetos e instalaes que tendem a ficar sempre no limite entre a escultura e oobjeto utilitrio. Em sua abordagem fria de um universo de formas profundamente erotizadopela lembrana permanente do corpo, a artista, em ltima instncia, continua discutindo - ecom muita propriedade - os limites e possibilidades da arte.

Nuno Ramos, aps seu estgio problemtico e problematizador no campo da pintura, irrompeusofregamente pelo espao tridimensional, atravs da produo de objetos e instalaes. Longede qualquer cdigo visual apriorstico, o artista constri seu prprio campo potico como partede uma grande narrativa, onde o objeto resultante tende a ser sempre a exteriorizao de umuniverso nunca desatento realidade exterior, sim, mas repleto de momentos em que amitologia individual do artista e suas preocupaes com o momento presente explodem emtoda a sua singularidade.

O elemento narrativo que se apoderou da produo de Nuno Ramos tambm ganha um novoreforo, em meados da dcada passada, com as produes de Rosngela Renn, ValeskaSoares, Jac Leirner e Lia Menna Barreto.

No comeo, a trajetria de Renn parecia caminhar no sentido de uma espcie de exaltaolrica do universo comezinho, tradicionalmente feminino. No incio, a artista se manifestava

atravs de fotos de famlia apropriadas de lbuns, onde Renn colocava inscries; logodepois atravs de objetos onde a fotografia ainda apropriada ganhava uma nova dimenso,uma espessura, digamos, nunca vista antes nesse terreno no Brasil; em seguida, a artistapassa a tomar conta do espao real de exposio, mediante instalaes ainda produzidas comfotos apropriadas. A uma outra guinada: o universo feminino deixava de interess-laparticularmente, ou melhor, mesclava-se ao interesse pela explicitao carregada de drama - ede carter pico - da condio humana neste final de milnio.

Uma fotgrafa, uma "escultora", uma "artista de instalaes"? Onde colocar, como catalogar aproduo de Rosngela Renn? Para quem tinha dificuldades em identificar a artista e suaproduo j em meados da dcada passada, hoje em dia esse intuito pareceirremediavelmente impossvel. Ao lado de suas fotos, a artista, no incio desta dcada, passa ase apropriar de legendas de fotografias estampadas em publicaes de larga escalaobliterando, impedindo qualquer catalogao: afinal, uma fotgrafa que no fotografa, uma

escritora que no escreve, exibindo sua produo no circuito das artes visuais?

que a potica de Rosngela Renn rompeu de vez com as fronteiras entre a fotografia, asartes visuais e a literatura, adentrando num terreno anterior a qualquer modalidade estticainstituda: o territrio prprio e originrio da arte.

Embora Rosngela Renn no tenha sido aluna de nenhum artista dos anos 70, o que foiescrito sobre seu trabalho no ltimo pargrafo poderia servir para as instalaes einterferncias de Tunga, Nelson Leirner, Cildo Meireles, Barrio, o que demonstra os estreitoscontatos poticos entre essas duas geraes. E o mesmo poderia igualmente ser dito sobre aproduo de Nuno Ramos, onde se percebe o artista operando naquele territrioindiferenciado, em que as modalidades artsticas ainda esto amalgamadas, espera dealgum que as constitua de acordo com suas intenes.

Mesmo no trabalho de Valeska Soares, perceptvel que a artista trafega nesse mesmoterritrio e, de certa forma, ampliando-o ainda mais. Trazendo para o campo da arte o universoda mulher e toda a simbologia e preconceitos a ele agregados pela sociedade (a seduo, opecado, a culpa), atravs de objetos e instalaes, a artista no se restringe apenas a exploraro sentido da viso, mas se utiliza em seus trabalhos de materiais das mais variadas origensque despertam outros sentidos do espectador, como tecidos extremamente sensuais queapelam ao tato e essncias que irremediavelmente excitam nossa capacidade olfativa.

Jac Leirner - uma colecionadora como Rosngela Renn - configura suas colees em objetosrigorosos, numa ordem que nasce de uma inteligncia de carter minimalista e que, ao mesmo


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tempo, a sua prpria crtica, devido sobretudo, origem dos objetos que preserva e dasrelaes que a artista estabelece com eles.

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Jac LeirnerOs Cem-roda, 1986notas de dinheiro e ao inox, 7 x 80 x 80 cmColeo Marcantonio VilaaFoto: Eduardo Ortega

Leirner, aluna de Regina Silveira e de Julio Plaza ainda nos anos 80, alm de amalgamar todasas modalidades artsticas, a artista brasileira que, com mais intensidade, vivencia umaverdadeira promiscuidade entre sua biografia e o circuito da arte (e tudo o que isso significa): oque seria de seus trabalhos sem sua vivncia num pas como o Brasil, sem o fato de ser umafumante inveterada, de viajar ininterruptamente cumprindo seus compromissos profissionais,sem os contatos com muitas pessoas ligadas ao campo da arte? Seu trabalho um dirio debordo formalizado com ironia "artstica", mas sempre produto da performance do indivduo JacLeirner no mundo.

Lia Menna Barreto, por sua vez, opera preferencialmente no contexto do universo infantil,retirando dele qualquer resqucio de inocncia idealizada. Suas construes, sempreproduzidas a partir da juno perversa de brinquedos ou de seus pedaos, formam umacomplexa e obsessiva rede de significados em conflito, a provocar o espectador, mesmoaquele mais indiferente s proposies contemporneas da arte.

Outros artistas surgidos a partir dos anos 80 tambm mantm em suas produes relaesextremamente fortes com os princpios que marcaram a gerao anterior, da qual emergiram

seus agentes formadores. Nesse sentido, as produes de Iran do Esprito Santo e de Edgardde Souza so verdadeiramente exemplares. Alunos de Regina Silveira e Nelson Leirner naFaap nos anos 80, esses dois artistas, logo no incio de suas carreiras, conferiam atravs desuas produes os desdobramentos dos conceitos emitidos por seus professores. EspritoSanto aliava ao rigor produtivo de Regina Silveira o fino humor iconoclasta de Leirner (mastambm percebido na produo de Silveira), transformado agora em forte perversidade; Edgardde Souza, por sua vez, radicalizava o humor presente nos trabalhos de Leirner, por meio detrabalhos bi e tridimensionais que jogavam com conceitos e convenes artsticas e estticas,desestabilizando-os, como seu mestre.


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Superado o perodo de maior permeabilidade dos trabalhos de seus antigos professores,atualmente Iran do Esprito Santo transgride os limites entre objetos e instalaes "de arte" e osobjetos e instalaes sem nenhuma aura de "artisticidade" (sensivelmente prximos produo de Ana Maria Tavares): mudas como os guichs das agncias bancrias, suaspeas, ao no "dizerem" ou "exprimirem" nada, transformam-se em ndices s vezesimplacveis da condio de real incomunicabilidade que vivenciamos hoje em dia.

Parte bastante significativa da produo de Edgard de Souza, por outro lado, reprope objetosretirados da vida cotidiana - e indicadores constantes de um "lugar" (banquinhos, almofadas,pufes, etc.) - com modificaes em sua morfologia original, sempre a partir de algumas de suascaractersticas primeiras. Aquele objeto prosaico, e naturalmente invisvel no cotidiano (dadosua forma e materiais extremamente banais), passa repentinamente a deter uma outravisibilidade, pela ao sarcstica e perversa do artista.

Mais recentemente, a produo de Edgard de Souza tende a voltar-se para um vis talvez maisensimesmado, mais voltado para a procura de seu prprio lugar no mundo - o corpo do artista -, por meio, sobretudo, de esculturas e fotografias em que sua imagem processada comoauto-retratos.

Ainda no terreno das filiaes, volto a chamar a ateno para as produes de Eliane Prolik ede Shirley Paes Leme onde se percebem em certos momentos - e como j foi mencionado -

desdobramentos de certa influncia neoconcreta cada vez mais tnues, verdade, medidaque essas artistas vo amadurecendo suas respectivas poticas.

O tributo pago por Eliane Prolik s obras de Lygia Clark e Amilcar de Castro pode serentendido no quadro das releituras pessoais que a artista produziu dos trabalhos dessesartistas mais velhos. Instigada pela sabedoria de Clark e Castro em construir formastridimensionais a partir do plano, Prolik desenvolveu sries de trabalhos, nos quais dobradiase, mais tarde, dobras decididas compunham o instrumental formal da jovem artista.

Foi com essa produo que Eliane Prolik se firmou nacionalmente como uma digna herdeira dedois dos principais artistas deste sculo. Porm, aos poucos, a artista foi resgatando para sicertas solues que tentavam explicitar em sua potica uma interioridade facilmenterelacionada sua condio de mulher e, ao mesmo tempo, um lirismo que busca at hoje suasrazes em objetos e procedimentos tcnicos de produo, de extrao popular.

Shirley Paes Leme, por sua vez, fundamentalmente uma escultora que tem no desenho suafonte primeira - alis, como seu ex-professor em Belo Horizonte, Amilcar de Castro. Porm,apesar de ter sido uma das alunas diletas de Castro, a artista tem como parmetro primeiropara a sua produo escultrica procedimentos igualmente mais prximos da tradioartesanal do que da propriamente erudita. Recuperando e recriando procedimentos ancestraisde construo de objetos utilitrios populares para a construo de esculturas hoje em diatendentes essncia geomtrica (o cubo, o retngulo), a produo de Paes Leme tornaperfeitamente factvel a possibilidade de sntese entre concepes plsticas, em princpio, asmais divergentes: aquela do arteso annimo do interior do pas, aquela de tradio construtivaerudita, de onde surgiu seu maior mestre, Amilcar de Castro.


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Esse substrato popular informando a produo de artistas todspares entre si como Leda Catunda, Eliane Prolik e ShirleyPaes Leme se impe como uma das caractersticas maismarcantes da arte brasileira dos anos 80 e 90.

Antes, apenas um ou outro artista conseguia romper o cerco daarte erudita para impor solues cujas origens remontavam a

culturas materiais no hegemnicas - Rubem Valentim pode serlembrado aqui como um artista exemplar, neste caso.

No entanto, a partir dos anos 80, Emmanuel Nassar, MarcosCoelho Benjamim, Ana Maria Maiolino e uma srie de outrosartistas vm impondo essas heranas na cena artsticabrasileira, ampliando sua riqueza.

Nesse sentido, sobressaem as produes de quatro artistasnascidos fora do eixo So Paulo-Rio: o prprio Marcos CoelhoBenjamim, Fernando Lucchesi, Luiz Hermano e Efrain Almeida.

Angelo VenosaSem Ttulo, 1989

madeira e fiberglass, 240 x 135 x 20 cmColeo Marcantonio Vilaa

Foto: Romulo Fialdini/Cortesia GaleriaCamargo Vilaa

Lucchesi tende a produzir objetos que repetem as configuraes dos objetos cotidianos oureligiosos tpicos de uma cultura material "mineira", nas quais ecoam resqucios de derivaoafricana antiqussima, sobretudo. O artista os constri e os posiciona quase sempre eminstalaes que reconfiguram os cenrios em que essas peas so mais comumenteencontradas - o interior de Minas. justamente no traslado dessas ambientaes de seuslocais de origem para os espaos institucionalizados como sendo "de arte" (a galeria, o museu)que reside a maior estratgia do artista: a repetio diferente do artesanato antigo migradopara espaos eruditos, criando um curto-circuito nos conceitos artsticos e estticosestabelecidos.

Essa "estratgia do traslado" - introduzida, na verdade, pelos artistas dos anos 60 e 70 noBrasil (vide Rubens Gerchman, Nelson Leirner e outros) -, e mesmo essa "estratgia do curto-circuito", se to visvel no trabalho de Lucchesi, parecem ser levadas ao mximo grau quandose observam os trabalhos de Luiz Hermano, Benjamim e Efrain Almeida.

As peas produzidas por Hermano e Benjamim parecem objetos artesanais insatisfeitos com apossibilidade de permanecer em dimenses diminutas que, por isso, se rebelam e crescemdesmesuradamente. Ao crescerem e salientarem seus procedimentos constitutivos, revelam osparentescos indissolveis que mantm com certos objetos de arte erudita contempornea. E,atravs desses laos, chamam a ateno para o fato de que a arte contempornea pode conterem si mesma ainda certas categorias to caras arte erudita tradicional: a beleza, aharmonia...

J Efrain Almeida, quando repete obsessivamente o trabalho de artesos annimos naproduo de ex-votos que no remetem a nenhuma graa alcanada, a nenhumatranscendncia mstica, tende a sinalizar para o espectador a conscincia de seu estar nomundo observando aquelas peas desprovidas de qualquer encantamento, a no ser suacondio de falsos. Operar com o fakeparece ser a lgica fundamental dos trabalhos do artistaque, assim agindo, se alia - mas mediante estratgias inimaginveis - a uma das vertentesmais crticas da arte contempornea: a que esvazia a forma de qualquer significado,colocando-a como significante puro, pulsando frente ao espectador.

Como se percebe por este texto, mais do que trafegar sob o signo da ruptura em relao aseus antecessores imediatos, a arte dos anos 80 e 90 amplia e atualiza certas formulaes da


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arte brasileira contempornea que remontam a quase cinco dcadas. Se as produes deShirley Paes Leme e Eliane Prolik seriam fatalmente muito diferentes se no tivesse existidoentre ns o Neoconcretismo (ou, pelo menos, as obras de Lygia Clark e Amilcar de Castro), ostrabalhos de todos os outros artistas aqui rapidamente mencionados seriam impensveis seno tivesse ocorrido no Brasil nos anos 70 a afirmao dos trabalhos de Nelson Leirner,Waltercio Caldas, Cildo Meireles, Regina Silveira e todos aqueles artistas que quebraram oslimites da arte, abrindo-a para experincias as mais desagregadoras.

Dentro desse contexto desestruturador surgido a partir dos anos 50 e ampliado nas dcadasque se seguiram, necessrio enfatizar a presena daqueles artistas que, apesar de todainsubordinao com que marcaram suas obras em relao s convenes da esculturatradicional, se mantiveram essencialmente escultores: Ivens Machado, Carlos Fajardo, Iole deFreitas e Jos Resende, entre poucos outros, ampliaram - e continuam ampliando - aspossibilidades do fato escultrico nos dias de hoje.

De alguma maneira, tributria da situao aberta por esses ltimos escultores citados, aproduo de alguns artistas surgidos entre os anos 80 e 90 que mantiveram e ampliaramcertos conceitos tpicos da escultura contempornea: a perda da precesso da verticalidade eda necessidade da base, da nobreza dos materiais e outros convencionalismos aindapresentes em muito da produo escultrica atual.

Aparentemente indiferente histria da escultura e da produo tridimensional de forma geral -embora seja resultado legtimo dessa nova situao da escultura brasileira -, a produo deAngelo Venosa que se manifesta, porm, dentro dos quadros mais rigorosos e instigantes damodalidade que optou explorar. Detentor de um poderoso universo mtico-potico prprio (queneste sentido o alinharia, sem confundir-se, a Farnese de Andrade, Ivens Machado, Tunga eNuno Ramos), Venosa o explicita atravs de esculturas e objetos carregados de indcios deeras ancestrais, em que as formas "impuras", referentes a monstros meio vegetais e meioanimais e fsseis pr-histricos, tendem a causar um profundo estranhamento onde quer quesejam instaladas.

Gustavo Rezende, por sua vez, demonstra em sua produo a conscincia da histria daescultura (incluindo a mais recente), e seus trabalhos citam a todo momento esquemas formaistridimensionais consagrados. como se para o artista, sendo impossvel realizar uma "novaescultura" a cada gerao, apenas lhe restasse comentar criticamente a prpria histria da

modalidade que escolheu explorar, realizando uma espcie de ps-escultura, ou demetaescultura (o back-lightproduzido pelo artista e pertencente coleo do Museu de ArteModerna de So Paulo parece ser a melhor realizao do artista nesse sentido).

Finalizando esses agrupamentos, nos quais tentei criar uma ordenao - baseada emgenealogias e absolutamente no hierarquizada - no quadro extremamente frtil dasmanifestaes no campo da arte do tridimensional no Brasil, seria importante afirmar o dadoarbitrrio dessa ordem que, ao agrupar certos artistas, os separou de outros, impedindo o leitorde perceber qualidades diferentes existentes em suas produes, se essas fossem analisadassob outros ngulos. Espero que ningum que leia este texto se sinta impedido de realizaraproximaes outras entre as produes dos artistas aqui apenas comentados, para queateste, na prtica, a riqueza que elas trazem nossa percepo.

Por ltimo, chamo a ateno para o fato de que, embora aqui tenham sido citadas asprodues de alguns dos mais instigantes artistas brasileiros que, nos ltimos vinte anos,emergiram no contexto da produo tridimensional, este quadro, felizmente, no se resumeapenas s suas produes. Repletas de igual interesse para uma compreenso mais globaldesse setor to hbrido da produo brasileira contempornea, so as produes de FridaBaranek, Ester Grinspum, Ernesto Neto, Jos Leonilson, Adriana Varejo, Rubens Mano,Ricardo Basbaum, Elisa Bracher, Daniel Acosta e muitos, muitos outros.

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Notas


11/11

(1) Designo as duas correntes visveis no Neoconcretismo como "sensvel" e "dramtica", tendocomo base o seguinte texto escrito por Ronaldo Brito: "Hoje parece claro que, diante doreducionismo tecnicista, o grupo neoconcreto encontrou apenas a sada do 'humanismo' emduas vertentes amplas: na ala que aspirava representar o vrtice da tradio construtiva noBrasil (Willys de Castro, Franz Weissmann, Hrcules Barsotti, Alusio Carvo e at certo pontoAmilcar de Castro) esse humanismo tomava forma de sensibilizaodo trabalho de arte esignificava um esforo para conservar sua especificidade (e at sua 'aura')(...); na ala que,conscientemente ou no, operava de modo a romper os postulados construtivistas (Oiticica,Clark, Lygia Pape) ocorria sobretudo uma dramatizaodo trabalho, uma atuao no sentidode transformar suas funes, sua razo de ser, e colocava em xeque o estatuto da arte vigente(...)". (ver Brito, Ronaldo. Neoconcretismo: Vrtice e ruptura do projetoconstrutivobrasileiro. Rio de Janeiro: Funarte, 1985, pg. 51.)

(2) A presena de uma base neoconcreta ser trabalhada com um pouco mais de detalhe nodecorrer deste texto, quando se voltar a falar das produes de Shirley Paes Leme e ElianeProlik. A presena da influncia de Hlio Oiticica na produo de Nuno Ramos no ser maismencionada devido ao carter tpico da mesma.

(3) preciso no esquecer que j no fim dos anos 60 em So Paulo, e em torno da figura deWesley Duke Lee, comeavam a gravitar artistas como Nelson Leirner, Jos Resende, CarlosFajardo e outros que, mais tarde, se tornariam alguns dos protagonistas da afirmao da arte

contempornea no Brasil.

(4) O grupo "neodada"de Wesley Duke Lee, onde Nelson Leirner era uma das figuras principais.

o tridimensional na arte brasileira dos anos 80 e 90_ genealogias_ superações

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