o reggae na" jamaica brasileira": cidadania e política a partir de

Revista Brasileira do Caribe

ISSN: 1518-6784

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Universidade Federal de Goiás

Brasil

Sousa Rosa, Maristane de

O Reggae na "Jamaica brasileira": Cidadania e política a partir de letras musicais

Revista Brasileira do Caribe, vol. VIII, núm. 15, julio-diciembre, 2007, pp. 41-60

Universidade Federal de Goiás

Goiânia, Brasil

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Revista Brasileira do Caribe, Goiânia, vol. VIII, n° 15, 41-60, 2007*Artigo recebido em dezembro de 2006 a aprovado para publicação em março de 2007

O Reggae na “Jamaica brasileira”:Cidadania epolítica a partir de letras musicais

Maristane de Sousa Rosa

AbstractThe African Diaspora has contributed to the formation of artistic expressions inBrazil, especially in Maranhão, where there exists one of the most importantmulti-ethnic societies of the world. Within this context, the population of SãoLuis incorporated Jamaican rhythm in its dance-rituals and drums. The Afro-descendent music was not just coincidence. In a social scenario, characterized byeconomic inequality with the hallmark of oligarchic politics, the phenomenon ofreggae is not only linked to the cultural traditions, but also to the battle againstsocial inequality.

Keywords: Reggae, Afro-American cultures, African diaspora

ResumoNa cidade de São Luís do Maranhão, a apropriação do ritmo jamaicano do reggaepelas camadas populares constitui um movimento de resistência cultural, social epolítica contra a marginalização que elas sofrem em seu cotidiano. Trata-se tambémda ressignificação das letras e melodias das canções produzidas por músicosjamaicanos na formação identitária dessa população, seja nas festas, nas equipesde som, nos simbolismos. Esse artigo analisa letras musicais e depoimentos oraisentre outros elementos como exemplos dessas relações de apropriação eresignificação.

Palavras-Chave: Reggae, Culturas Afro-americanas, Diáspora Africana.


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Revista Brasileira do Caribe, Goiânia, vol. VIII, n° 15

ResumenLa diáspora africana ha contribuído para la formación de las manifestacionesartísticas en Brasil, especialmente en Maranhão, donde existe una de las másimportantes sociedades pluriétnicas del mundo. En ese contexto de significadosla población de São Luis en sus danzas y tambores, incorporaron el ritmojamaicano. La música afro-descendente no fue asumida por un simple pase demagia. En un escenario social pleno de desigualdades económicas y en el cualreina la política oligárquica y ‘coronelista’. el fenômeno del reggae está vinculadono apenas a las tradiciones culturales sino también a la lucha contra lasdesigualdades sociales.

Palabras Claves: Reggae, Culturas Afro-americanas, Diáspora Africana

Em todas as regiões nacionais podem ser observadas a ‘olhonu’ elementos de africanidade reterritorializados, ressignificados erelidos. O mesmo aconteceu com o ritmo surgido na Jamaica quechegou a São Luis indo até a África. Embrionariamente veio daÁfrica durante a travessia do Atlântico, permitindo considerar ociclo do reggae neste tripé.

A diáspora africana em muito contribuiu para a formaçãodas manifestações artísticas no Brasil, especialmente no Maranhão,constituindo uma das mais importantes sociedades pluriétnicas domundo e um dos maiores berços culturais transatlânticos.

Nesse contexto de significados o gosto artístico da populaçãoludovicense, revelado tradicionalmente nas danças e nos tambores,adotou o ritmo jamaicano para dançar, ouvir e festejar. A músicaafro-descendente não se fixou por um simples passe de mágica,nem tampouco fora de propósito num cenário social infestado dedesigualdades econômicas em que reina uma política oligárquica e,ainda, ‘coronelista’. Ao contrário, o fenômeno estudado forneceuvisibilidade ao bluff1 de tradições conferidas a um restrito gruposocial dominante no Maranhão e aos processos de ‘higienização’cultural, vivenciados historicamente pelos africanos e descendentes.

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De forma que a etnografia do ritmo jamaicano é umaimportante ferramenta historiográfica para desconstruir estereótipose preconceitos sociais, culturais e educacionais estabelecidos porséculos.

A cultura africana e de seus descendentes constitui importantelegado para o Brasil pelas festas de bumba-meu-boi, tambor-de-crioula, tambor-de-mina, cacuriá, lili, demonstrando a transição da‘usança africana’ como instituição tão presente entre nós. Domesmo modo outras festas dos negros brasileiros tornaram-seequivalentes às de origem africana, adicionando ou integrando a silembranças e sentimentos.

Em virtude das interpretações propostas se confirma o viéshistórico-antropológico, por abordar o reencontro de populaçõesem um contexto de mudança social. Trata-se de uma abordageminaugurada por Aby Warburg, uma das figuras mais originais einfluentes da história cultural no estilo alemão, que contribuiu paraa construção da ciência cultural, evitando tradições acadêmicasfronteiriças e delimitadas temporalmente.

Warburg havia morrido quando Hitler chegou ao poder em1933 e estudiosos alemães associados ao seu Instituto refugiaram-se no exterior, transferindo-o para Londres nas figuras de Saxl eWind. Assim, na Grã-Bretanha da década de 1930 estava seescrevendo uma história culturalista. Entre as contribuições maisimportantes dadas a essa tradição está o livro de Basil Willey, TheSeventeenth-Century Background (1934), “estudos sobre opensamento da época”, escrito por um professor de inglês eapresentado como ‘panorama’ para a literatura; o de E. M. W.Tillyard, The Elizabethan World Picture (1943), outra contribuiçãoda Faculdade de Inglês de Cambridge; e o livro de G. M. Young,Victorian England (1936). Os efeitos desses escritos literárioscontribuíram para a ascensão da história cultural, assim como paraa história da arte, da sociologia e de certos estilos de filosofia, naGrã-Bretanha. (BURKE, 2005, p.25).


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Nesse episódio cabe estudar o exemplo da inglesa FrancesYates, especialista em Shakespere que encontrou no circuito daEscola de Warburg intelectuais instigantes e uma bibliotecainspiradora trazida por eles. Assim como Yates diz que foi “iniciadana técnica warburguiana de usar aspectos visuais como evidênciashistóricas”, também estudiosos marxistas foram incluídos napreocupação relacional entre cultura e sociedade.

F. R. Leavis, autor de The Great Tradition (1948), tambémestava profundamente interessado na relação entre a cultura e seuambiente. Sua ênfase na idéia de que a literatura dependia de “umacultura social e de uma arte do viver” deve-se menos a Marx emais à nostalgia pelas ‘comunidades orgânicas’ tradicionais. Noentanto não é difícil combinar uma abordagem ‘leavisita’ com amarxista, como fez Raymond Williams em The Long Revolution(1961), livro que discutia a história social do teatro e em que, alémdisso, foi cunhada a famosa expressão ‘estruturas do sentimento’(BURKE, 2005, p.29).

Um outro exemplo e o alvo dessa contextualização, publicadoem 1959, é a História social do jazz escrita por ‘Francis Newton’,um dos pseudônimos de Eric Hobsbawm. Como seria de se esperarde um famoso historiador econômico e social, o autor discute nãoapenas a música, mas também seu público, abordando o jazz comonegócio e, mais ainda, como forma de protesto político e social.

Concordando com as características atribuídas ao jazz porHobsbawm, também na música reggae adotada na Jamaicapodemos sugerir, pelos textos e performances, vieses decontestação por direitos e justiça social, justamente pelo “aflorarde emoções incrivelmente poderosas e tenazes tanto entre os seusseguidores quanto entre os seus oponentes” (HOBSBAWM, 1990:272).

As emoções são realmente gritos tenazes contra a opressãoe a favor de resistência, funcionando como elemento defortalecimento da auto-estima de grupos dominadoseconomicamente.


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A performance musical do jamaicano IJahman é umaritualização do culto sagrado rasta, com sonoridade simbólica depersistência e contestação, de luta, simultaneamenteproporcionando reações no audível, no visível e no imaginário,quando diz: “Por que nos tornamos como cordeiros, para não olhara extremidade? Isto não é submissão, não confunda, pois estamosnuma guerra.”

O sucesso musical We Are a Warrior (Are We a Warrior)eleito na cidade de São Luis como o hino do reggae no Maranhão,exemplifica um dos caminhos a ser percorrido pela pedagogiainclusiva, ora prevendo que esse e outros enredos literáriosconstruídos pela cultura da diáspora sejam acessíveis comoconteúdos educacionais que privilegiam a diversidade doconhecimento. Essa canção Are We a Warrior (Nós SomosGuerreiros?) interpretada e composta por IJahman em álbumgravado no ano de 1978, ilustra a relação de pertença socioétnicaentre Jamaica, São Luis e África. Vejamos:

The perfection is loveAnd I give thanksFor the fullnessWithin the full me niceIts cool mild these peace me nightsIts gentlenessMade I a man son of himLife was dividedIn sweet harmonyCome itA woman until dream

Are we a warrior?Are we a warrior.

Oh, cupid, stupidLet not your arrowFrom your bow, oh love


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Faith is a mountain,So silent and filledFountains of watersFor also all his lovely creaturesHe gave us wisdomAnd knowledge to understand its loveDo us after a war

Are we a warrior?Are we a warrior.Are we a warrior.

Oh cupid, stupidLet not you arrowFrom your bowSo out lowAnd never let it goWhat causedYou have a pistolIn your endless loveIs it far?To shut the man down thereDo we give in?After we have star litWhy can’tWe become like a lambNot look endIt’s not humble whenThese is a small confusionIt is a warThey rather way as be andSometimes being confusedWithin your own headBecause at timesHow us get have down led

Are we a warrior?Are we a warrior.


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Are we a warrior.

Oh cupid, stupidLet now your arrowFrom your bowSo out lowAnd never let it goTake a look at certain dreamAnd there are often true storiesIt would beOn all our own gloryHow often I askStill like it see no love its whyFor full close and shelterThe cry of mamas and papas

Are we a warrior?Are we a warrior.Are we a warrior.Oh cupid, stupidLet not your arrowFrom your bow

Prophecy is now revealedThe son of man won’t take itThe heart is giving upWhy life is taking in the sudden shockThe crying of the peopleMultiply in all overJah will give an answerTo have are stop cry our

Are we a warrior?Are we a warrior.Are we a warrior.

Oh cupid, stupidLet not your arrow


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From your bow

And never let it go.2

Tomando a canção como referência, cita-se o Rastafarismo3

que, associado ao contexto musical jamaicano do século XX, serviucomo instrumento para dar visibilidade às tradições milenaresafricanas do “Egito e Etiópia” (ALBUQUERQUE, 1997:29). Dessemodo, o ritmo da diáspora fez emergir sentimentos de orgulho negroquando elegeu fatos históricos e da Bíblia para serem recontadossob a luz de ideais pan-africanistas fortemente difundidos nosEstados Unidos e no Caribe.

Ao cenário associativista bem se aplica o diálogo reflexivoda antropologia com a história, realizado por autores como J. LorandMotory, Peter Burke e Eric Hobsbawm como exemplos queinseriram narrativas dinâmicas às festas carnavalescas. Nessesentido, o carnaval, os reizados, as cantorias, os cultos jeje4 e nagôilustram este processo de resistência do negro africano queatravessou o Atlântico e, vindo com seu idioma, seus costumes evalores, ressignificou a alimentação, o vestuário, as danças e maisainda, estruturou sua língua ao português, ao francês ou ao inglês,mesclando-lhes vocábulos ou sotaques.

Com referência aos fatores lingüísticos não por acaso oreggae cantado em ‘inglês jamaicano’ é ouvido em São Luís naforma de melôs5, ou seja, as músicas são apelidadas pelo nomeressonante, pelo sotaque que o ouvido capta e torna mais evidente:“Melô do Cachaceiro” representa a sonoridade do refrão “Jah,Jah, say”, “Melô de Poliana” é Think twice da intérprete DonnaMarie (apelido adotado segundo a preferência dos regueiros ouregueiras) e “Melô de Pinto” é uma homenagem a radiola6 Itamaraty.

Os regueiros maranhenses apreciam a melodia edesconhecem as letras das canções em língua inglesa que falamsobre os fundamentos filosóficos do movimento Rastafari e deelementos de simbologia afro (o cabelo, a figura do leão, as corespan-africanas). Soam mais estranhas ainda expressões como Jah,


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Marcus Garvey, Hailé Salassié I ou Ras Tafari. As letras musicaisjamaicanas das décadas de 1970, 1980 e 1990, amplamente tocadasna cidade São Luis, foram direcionadas como subsídio históricopara reescrever a História e Cultura Africana por meio do reggae,pensado como elemento sócioeducacional para consolidar acidadania na sociedade do Maranhão.

Embora a população ludovicense possua baixas taxas deescolaridade e tenha dificuldades para utilizar o português dagramática normativa não se descartam sinais de “parentesco” afro-cultural entre jamaicanos e maranhenses, pois os melôs romperambarreiras impostas pelo idioma dantes colonial.

De outro lado, o reggae roots7 mesclado com patois8 semostrou incompreensível também também confrontado ao padrãolingüístico fonográfico de sotaque anglo. As melodias que envolvemfortes denúncias das desigualdades socioétnicas contra a populaçãonegra não tem como ponto de partida a versão jamaicana. Na capitaldo Maranhão foram re-significadas pela emoção. Ou seja, essefenômeno foi estudado para compreender como a melodia produziuemoções no corpo e na ‘alma’ dos afro-ludovicenses em quesentimentos de êxtase são almejados pela audição do ritmojamaicano e não outro, mesmo desconhecendo a língua inglesa.

Um assíduo freqüentador das festas de reggae roots,Antonio Domingos Almeida Santos, peixeiro aposentado, com 77anos de idade conhecido pelo apelido de Sapo, disse:

Começamos a dançar reggae no quintal, num cercado de palha,no Sá Viana, na Praia do Gaspar, radiolas grandes e pequenas,o reggae é uma maravilha. Eu gosto do reggae roots, eletrôniconão, não têm essa pegada. Meu lazer é reggae. Peixeiro, aí eusou aposentado como peixeiro. Sou viúvo, tenho 9 netos, 6filhos. Já fui evangélico, passei dois anos na igreja, nãoagüentei, às vezes eu tava na igreja aí escutava uma batida dereggae não agüentava. No tempo que nós aprendemos a dançarera calça preta, camisa branca, cinturão preto, boina branca,ninguém sabia as cores, aí fomos criando, criando até descobrir


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uma origem, até que apareceu a original, as cores originais. Osjamaicanos eles faz muita mímica, muita coreografia, quandoele faz assim (abre os braços) pedindo a Deus, abraça-me. Oreggae pra mim é uma cultura autônoma nossa, trazendo muitapaz, respeito, integridade, fibra e cultura, o reggae pra mimsempre foi uma cultura, uma cultura. Nós maranhenses játrazemos esse ritmo no corpo, já nascemos com esse ritmo nocorpo, dançamos bumba-boi, dançamos tambor-de-crioula,dançamos tambor-de-mina, batemos tambor-de-mina, tudo issoé cultura, trazemos no coração, toca no corpo todo, o reggaetoca no corpo todo. Sou regueiro antigo, desde 1970. O reggaelevanta a gente assim, o reggae nasceu para o povo. Ele saiu láda Jamaica, todo mundo coleciona reggae, alemão, japonêscoleciona muito reggae, americano também, é muita gente. Énossa música, o reggae é um lamento, é um bom lamento, é umabeleza de lamento, você podes crê. Eles cantam pra uma criança,eles cantam pra uma pedra, pra uma árvore, pra Jah, eles cantampra Babilônia. (Sapo, São Luis, mar. 2006).

As simbologias musicais na década de 1970 entre Jamaica eMaranhão implicaram no fortalecimento cultural da diáspora quepela música percussiva dos tambores nyahbinghi e tambor-de-mina, guardando as devidas proporções, se imbricaram nos doisterritórios pelo reggae roots.

Conforme Peter Burke (2000: 224), “Os tambores eramconsiderados as vozes das divindades, cada uma associada a umritmo característico. Os cultos de possessão desse tipo continuamentre os negros nas Américas, desde o vodu do Haiti à santería deCuba e ao candomblé do Brasil (que tem ligações particularmenteestreitas com as tradições iorubas), ou seu equivalente no Maranhão,o tambor-de-mina, nome que enfatiza a batida do tambor”. Porisso narrativas histórico-culturais são pertinentes à chegada do ritmode matriz africana com sotaque inglês, que fez até a cidade de SãoLuís receber o codinome de “Jamaica Brasileira”9.

Nesse sentido, pela política colonial escravista de São Luis eo decorrente preconceito racial estendido aos negros descendentes,


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compreendeu-se como autênticos os sentimentos desenvolvidospelos regueiros em relação à melodia jamaicana, esta pensada comoferramenta pedagógica para construção de consciência política ereivindicação de cidadania. A partir da divulgação dos conteúdosmusicais do reggae jamaicano das décadas de 1970, 1980 e 1990,carregados de mensagens religiosas, sociais, políticas e históricas,a música e as letras do reggae jamaicano foram utilizadas comomeio de efetivação da historiografia africana e de seus descendentesà sociedade maranhense, pelo trecho que diz: “Para possuir nossacabeça como em outras épocas, quando nos conduziram sob seuspés [...] Examine e olhe determinados sonhos, onde háfreqüentemente histórias verdadeiras”.

Assim, conteúdos vocabulares em língua inglesa sãoposicionados como narrativas etnográficas do movimento pan-africanista da Jamaica que rememorou os milenares costumes daÁfrica por meio de danças, gestos, gostos e atitudes musicais, aquiconsiderados como instrumento de resistência para validar ahistoriografia africana frente aos conteúdos eurocêntricos, comoquestiona o refrão: “Nós somos guerreiros? – É nós somosguerreiros”.

Os territórios, os espaços, aparentemente dissociados pelageografia ou por fatores lingüísticos, mas ‘legitimados’ pela leiturasocial, se aproximam por mecanismos de cognação nos quais oslugares da memória não são espontâneos mas, composição dearquivos do passado sob os quais ela se escora.

De acordo com Alistair Thompson (1981, p. 56) é por issoque,

Compomos nossas reminiscências para dar sentido à nossavida passada e presente. composição é um termoadequadamente ambíguo papa descrever o processo de‘construção de reminiscências’, de certa forma, nós ascompomos ou construímos utilizando as linguagens e ossignificados de nossa cultura.


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Concordando que história é memória e vice-versa, quando ointangível se apóia nos traços exteriores e nas referências tangíveisde uma existência que se supõe existir por detrás deste estoquematerial, em que agora as identidades revitalizam a própriahistoriografia de si.

O franco diálogo entre a cultura musical da América do Nortee Caribe foi responsável pelo surgimento do reggae na Jamaicaque se formou de elementos do rhythm and blues, jazz, calipso erumba, numa simbiose de etnicidade encontrada entre nações deprocedência na travessia do Atlântico.

Carlos Albuquerque (1999, p.15) destaca os seguintes gruposétnicos vindos para a Jamaica: “escravos da África Ocidental, amaior parte formada por integrantes dos povos ashanti, ioruba eakan, todos da tribo dos coromanti.”

Para Mariza de Carvalho Soares (2000, p.119):

Os escravos Akan (no Brasil conhecidos como fante-achanti)são comerciados na Costa do Ouro nas proximidades doCastelo da Mina e em Cape Coast, por ingleses e holandeses,e vão, em sua maioria, para as colônias inglesas, onde têm boaaceitação. Os escravos do Daomé (de língua fon) vãoprincipalmente para as colônias francesas (Haiti e Louisiana).Já Cuba e Brasil recebem dessa costa escravos de vários gruposétnicos de língua ioruba (na Bahia chamados de nagôs). Não édifícil supor que algumas vezes essa divisão de mercado tenhasido rompida.

Aos grupos referenciados acima Nina Rodrigues (1982, p.36)diz que,

a denominação genérica de angolas designa todos os bantos;minas seriam os nagôs, fantis e outros. Pelo que toca aos negrosque Henrique Dias chama ardas, por ardras claramente se devecorrigir o nome, e neles se descobrem negros jejes oudaomeanos. O antigo reino de Ardra, próximo de Abomey,


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capital dos daomeanos, constitui há séculos, um afamadoempório do tráfico negreiro, onde os europeus haviamestabelecido importantes casas de comissão.

As descrições utilizadas situam os Akan ou Fante-Achanti,Ashanti, Fantis ou Minas, como grupos étnicos de travessia,designando o ‘parentesco’ jeje pela religiosidade de tronco comumna América do Norte, Caribe e Brasil (Casa Fanti-Ashanti e Casa-das-Minas no Maranhão).

Conforme J. Lorand Matory, o termo jeje foi designado noBrasil em meados do século XVIII, para todos os falantes de ewe,gen, aja e fon, tratando-se da mesma língua de adoração dos deusesvodun; mas seu registro na África depois de 1864 revela muitosobre a história da etnicidade e da nação, regional etransatlanticamente. (MATORY, 1999, p.63).

Assim interpreta-se que os diálogos interrompidos por séculosentre maranhenses e jamaicanos, ou melhor, entre os grupos étnicosvindos da África Fanti, Ashanti, Akan ou Minas, foram retomadosapós a travessia transatlântica em meados da década de 1970,entendendo que as imagens e a discografia jamaicana interagiramcom culturas que o passado escravista separou.

Essa associação deu-se também pelo cruzamento deinformações coletadas nas abordagens de Carlos Albuquerque emO eterno verão do reggae, pela tese de doutorado de CarlosBenedito Rodrigues da Silva. Também Nina Rodrigues em Osafricanos no Brasil, concorda com a procedência ocidental dosafricanos escravizados que vieram para as Américas e Caribe. Demodo que para o Maranhão e Jamaica vieram grupos étnicos comuns(Minas), em destaque para o primeiro caso os Fanti e para o segundoos Ashanti, evidências encontradas em São Luis pela formaçãovocabular do terreiro Fanti-Ashanti fundado por Pai Euclides noano de 195410, referência encontrada pelos depoimentos colhidosno documentário “Atlântico Negro – na rota dos orixás”.

Segundo Silva “uma curiosidade é que segundo historiadores,povos Ashanti foram levados para a Jamaica e um dos terreiros de


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religião afro-brasileira de São Luís é a Casa de Fanti-Ashanti.Infelizmente não pude encontrar documentos comprobatórios dessarelação. A informação que obtive de um estudioso foi que o própriopai de santo teria inventado o nome para a casa” (2001, p.113).

No entanto o fato do referido pesquisador não ter encontradoevidências dessa associação, não descarta a dialogicidade entre cáe lá a qual este estudo se ocupou em estabelecer partindo de fatoresque ultrapassam barreiras fronteiriças, de espaço, de idioma. Assim,mais uma vez concorda-se com os conceitos de memória latente eem potencial avaliando que os lugares da memória não devem serjulgados somente como espontâneos, são arquivos criados nopresente, mas ficam latentes, prontos para serem utilizados nomomento em que são solicitados.

Com efeito, desenvolve-se uma reflexão sobre a existênciamista de oralidade que ora se apresenta na forma de variabilidadestextuais discursivas, ora com possibilidades de percepção dopassado. Essa reflexão depara-se então com a representaçãonormativa do passado, desenhada nos ritos religiosos de origemafricana, interpretada como responsável pela memória histórica eidentitária que reveste de simbolismos a comunidade afro-descendente ouvinte de “música negra de raiz”.

De acordo com Pierre Bourdieu (2001, p.79):

De facto, a propensão para a visão teológico-política quepermite censurar ou louvar, condenar ou reabilitar imputando avontades benéficas ou malignas as propriedades aprovadasou reprovadas do passado, depende do grau em que o passadodas instituições em causa é considerado como algo que estáem jogo e como instrumento de luta, através dessas própriasinstituições, no espaço social em que se situa o historiador,isto é, no campo das lutas sociais e no campo de produçãocultural, ele próprio mais ou menos autônomo em relação aessas lutas.


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Então, reivindicações de orgulho negro da década de 1930foram aproveitadas como viés teórico a partir da inspiração bíblicautilizada pelo movimento Rastafari. Os costumes Masaicaracterizaram não somente o visual dreadlocks11 mas também ototemismo entre homem e leão que o reggae jamaicano utilizaexpressivamente em camisetas, estampas, vídeos e na bandeira daEtiópia. (GILBERT, 2003, p.164-165).

As escrituras lidas nos moldes da colonização ocidental enas pinturas da Europa renascentistas apresentaram de forma“branqueada” a lenda de Sansão, o mito da força dos cabelos, ouso de tranças e a força física para lutar com o leão, descrita nolivro de Juízes:

Sobre a minha cabeça, disse ele, nunca passou a navalha,porque sou nazareno de Deus desde o ventre de minha mãe. Seme for rapada a cabeça, perderei a minha força e então sereicomo qualquer outro homem. (Jz. 16, p.17);Dalila, fazendo-o adormecer sobre os seus joelhos, chamouum homem, que cortou a Sansão as sete tranças do seu cabelo.(Jz. 16:19);Sansão, pois, desceu com seu pai e sua mãe a Tamna. Quandochegaram às vinhas da cidade, apareceu de repente um leãonovo e feroz, o qual, rugindo, arremeteu contra ele. Mas oespírito do Senhor entrou em Sansão, que despedaçou o leãocomo se fosse um cabrito, sem ter na mão qualquer arma. (Jz.14, p.5-6).

A releitura da Bíblia proposta pelo movimento Rastafariconsistiu numa revisão, introduziram importantes referências aosnegros subtraídas ou adulteradas pelo mundo Ocidental,principalmente as menções aos primeiros israelitas, aos profetas eaté mesmo ao Cristo como usuários de ‘tranças’, daí advindo o nãouso da navalha nos cabelos de forma que as tranças rastas pudessemcrescer livremente.

Segundo Carlos Albuquerque (1997, p.34), o uso de ‘terríveistranças’ estava associado às “fotos de guerreiros somalis e suas


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carapinhas em estilo medusa, vistas na Jamaica pela primeira veznos anos 30, teriam dado aos rastas a certeza de que com asdreadlocks eles estavam seguindo, e respeitando, uma tradiçãomilenar africana”.

De modo que partindo do título do hino do reggae noMaranhão (Nós somos guerreiros), de suposições sobre osguerreiros somalis e o lendário Sansão, tais narrativas apontaramna direção do grupo étnico Masai por adotarem o uso de dread eprincipalmente pelo ‘costume’12 de combater com leões nos rituaisde passagem13.

Prevendo ainda pela música, desconstruir ‘tradiçõesinventadas’ e abordagens etnocêntricas, como o exemplo encontradona referência de Diego Lezama (1999, p.61) na reportagem darevista “Os caminhos da Terra”, ao descrever um trekking com osMasais:

As 25 pessoas de nosso grupo, estudantes europeus em suamaioria, repetiram as apresentações aos masais, membros de‘uma das tribos mais selvagens da África’ [grifo nosso]. Estavamali sete deles, todos ornamentados. Os mais jovens, chamadosde ilkelianis, tinham cerca de 20 anos, cabelos compridos etrançados, e os adultos, os moranis, eram carecas, porque jáhaviam matado pelo menos um leão na vida e se tornaramautênticos guerreiros da tribo.

Contrariando a referência, organizações militantes negras ea musica jamaicana reivindicaram oportunamente da culturaOcidental, aspectos pioneiros do legado patrimonial negro da Áfricaà humanidade.

Conforme IJahman: “A profecia agora é revelada. O filhodo homem não fará exame do coração que está desistindo, pois avida o levará num súbito choque. O choro do povo se multiplica emtoda parte, mas Jah dará uma resposta para nosso choro”.

Oxalá, o som onipresente do reggae que se tornou práxispolítica desalienadora e operante para romper a segregação visível


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lá na Jamaica, sirva para consolidar ações afirmativas entre acomunidade afrodescendente do Maranhão.

Notas1 Palavra inglesa que deriva a forma aportuguesada blefe significando iludir,enganar, lograr.

2 Título: Nós somos guerreiros (We Are a Warrior – tradução da autora)O amor é a perfeição e eu dou graças pela agradável plenitude presente dentro demim./São suaves e cheias de paz minhas noites, pela mansidão que me fez filhodo homem. A vida foi dividida em doce harmonia fazendo uma mulher até sonhar./Nós somos guerreiros?/É nós somos guerreiros./Oh, cupido, estúpido, não atire aflecha de seu arco. Oh, amor./Fé é uma montanha tão silenciosa e cheia de fontesd’água para todas as adoráveis criaturas.Ele deu sabedoria e conhecimento para entender o amor após uma guerra./Nóssomos guerreiros? É nós somos guerreiros. É nós somos guerreiros./Oh cupido,estúpido, não atire a flecha de seu arco, deixe-a baixa e nunca a lance./O que te fezter uma pistola? Seu amor infinito acabou para você atirar no homem ali? Nósdesistimos depois que a estrela nos iluminou? Por que nos tornamos comocordeiros, para não olhar a extremidade? Isto não é submissão, não confunda,pois estamos numa guerra. Eles certamente querem o caminho às vezes maisconfuso, para possuir nossa cabeça, como em outras épocas quando nos conduziramsob seus pés./Nós somos guerreiros? É nós somos guerreiros. É nós somosguerreiros./Oh cupido, estúpido, não atire a flecha de seu arco, deixe-a baixa enunca a lance./Examine e olhe determinados sonhos onde há freqüentementehistórias verdadeiras.Seria toda a nossa própria glória, como freqüentemente eu peço. Ainda que nãovejamos nenhum amor, mas para o fim haverá abrigos cheios com clamor de mãese pais./Nós somos guerreiros? É nós somos guerreiros. É nós somos guerreiros./Oh cupido, estúpido, não lance sua flecha de seu arco.A profecia é revelada agora. O filho do homem não examinará o coração que estádesistindo, por que a vida o levará num súbito choque. O choro do povo semultiplica em toda parte, mas Jah dará uma resposta para o nosso grito./Nóssomos guerreiros? É nós somos guerreiros. É nós somos guerreiros./Oh cupido,estúpido, não atire a flecha de seu arco e nunca a lance.


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3 Filosofia religiosa afro-caribenha surgida em meados dos anos 1930 que proclamaJah como Deus Supremo e Hailé Salassié I, imperador da Etiópia, comoreencarnação divina na terra, incluindo ainda o jamaicano Marcus Garvey comoprofeta afro-centrista que inspirou a visão do orgulho negro.

4 Grupo étnico heterogêneo vindo da África durante a travessia transatlântica emmeados do século XVII, de tronco lingüístico comum, composto por Minas,Ardras, Fanti, Ashanti, Nagôs, Ioruba e Akan.

5 Título dado às músicas reggae pela sonoridade produzida em inglês ou patoisjamaicano; por vezes também homenageiam a preferência do regueiro maisconsiderado, chegando o novo nome aos outros redutos regueiros fora de SãoLuis.

6 Ressignificação dada aos sound-systems jamaicanos, ou seja, particularmenteno Maranhão são assim chamados os grandes paredões de som que animam oseventos de reggae. Feitos de madeira compensada que medem por vezes 3 m dealtura por 5 m de largura, em que grandes shows reúnem até cinco estruturasdesse porte, com amplificações de som de alta freqüência, ainda compostas pormesa de mixagem do som e pela presença de DJ’s.

7 As mudanças melódicas a partir de meados da década de 1990 adjetivaram oritmo jamaicano atual de Dancehall ou batida eletrônica, então reggae roots ousomente roots representa o ritmo de raiz, aquele originado no início dos anos de1960, época do disco de vinil.

8 Língua religiosa adotada pelos rastas compondo a maneira ritualística de falarpara definir o mundo político, econômico. Formou-se da mistura do inglês comtermos creoles, sendo também usada para definir aspirações espirituais.

9 Conforme Silva (2001:44), os Dj’s atribuíram esse ‘codinome’ à capital doMaranhão como forma de relacionar São Luis e Jamaica com o reggae, devido agrande projeção do ritmo jamaicano entre a população maranhense.

10 Informação disponível em: http://www.culturapopular.ma.gov.br/artigos2.php?id=28. Acessado em: 05/01/2006.


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11 Visual do cabelo enrolado em forma de pavio, por vezes com cera de abelha,formando grossas tranças.

12 De acordo com Eric Hobsbawm (2006:10) que toma costume no sentido depossibilitar inovações, podendo mudar até certo ponto, embora por vezes sejatolhido pela exigência de que dever parecer compatível ou idêntico ao precendente.Sua função é dar a qualquer mudança desejada (ou resistência à inovação) a sançãoprecedente, continuidade histórica e direitos naturais conforme o expresso nahistória.

13 Disponível em: < www.tribooffroad.com.br/4x4/ed08/masai.asp>. Acessadoem: 07/09/2006.

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o reggae na" jamaica brasileira": cidadania e política a partir de

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