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Existência e Arte – Revista Eletrônica do Grupo PET – Ciências Humanas, Estética da Universidade Federal de São João Del-Rei – ANO VIII – Número VII – Janeiro a Dezembro de 2012

O Processo de Abstração Estética e a Crise do Movimento Moderno na Arquitetura

The Process of Aesthetic abstraction and the Crisis of Modernisn in Architecture

Rodrigo Scheeren

1 – Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Resumo: O presente artigo investiga os elementos estéticos que conformaram o Movimento

Moderno na arquitetura. A partir do contexto iluminista, dos conceitos filosóficos de

Descartes e das concepções de ciência que se materializaram no início do século XX, a

arquitetura expressou uma estética baseada nos princípios de racionalidade, mecanização,

pureza e abstração geométrica. Tais fatores implicaram um momento de crise na arquitetura,

apresentando o que denomino "austeridade estética", ou seja, um esvaziamento de significado

da obra arquitetônica e do homem que a usufruía.

Palavras-chave: Arquitetura, Estética, Modernismo.

Abstract: The present paper explores the aesthetic elements that shaped the modern

movement in architecture. From the context of Enlightenment, the philosophical concepts of

Descartes and the scientific concepts that materialized in the early twentieth century,

architecture has expressed an aesthetic based on the principles of rationality, mechanization,

purity and geometric abstraction. These factors led to a moment of crisis in architecture, that I

call "aesthetic austerity", that is an emptying of meaning of the architectural work and the

person who had enjoyed it.

Keywords: Aesthetics, Architecture, Modernism.

Introdução

estética do Movimento Moderno na arquitetura formou uma linguagem que

ainda se expressa contemporaneamente. Baseado no essencialismo funcionalista e no

programa social utópico, o auge do Movimento ocorreu no início do século XX, se

transformando num International Style que foi seguido por vários arquitetos no mundo. Isso

foi possível devido ao estabelecimento de certas regras de composição que puderam ser

seguidas e adequadas, independentemente da localização. Contudo, baseado numa abstração

geométrica que acabou considerando não somente a obra construída, mas também o ser que a

1 Bacharel em Filosofia pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul e graduando em Arquitetura e

Urbanismo pelo Centro Universitário Ritter dos Reis / e-mail: [email protected]

A

O processo de Abstração Estética e a Crise do Movimento Moderno na Arquitetura -95-


usufruía como ente genérico, houve o esvaziamento de sentido e individualidade de ambos.

Cabe a este artigo apresentar o pensamento filosófico que, combinado com o sentido histórico

do desenvolvimento industrial, gerou uma linguagem arquitetônica alcançou o seu auge e,

posteriormente, recebeu diversas críticas.

1 O Período Moderno – Pensamento e Contexto Cultural

O termo “moderno” que utilizo neste texto é datado, emerge do formulado “projeto da

modernidade” no Iluminismo dos séculos XVII e XVIII, relacionado ao período do

florescimento do capitalismo de base industrial, principalmente dos mecanismos da

Revolução Industrial, e suas significativas mudanças sociais, científicas e estéticas. O que

caracteriza o período das Luzes é a valorização do homem, a profunda crença na Razão

Humana e suas faculdades para exercer a autorreflexão - o momento em que a

autoconsciência invadiu a experiência. Após a Idade Média, a humanidade passou por uma

inflexão metafísica, ou seja, tornamo-nos ávidos pela figura do homem, originado na sua

conceituação como animal racional (RÜDIGER, 2006, p. 42). A tentativa de determinar

racionalmente os meios instrumentalizados mais eficientes para se alcançar um fim, acabou

levando a consequências fundamentais na concepção cultural, artística e arquitetônica da

época.

O filósofo Jürgen Habermas é sucinto na apresentação das diretrizes do projeto da

modernidade, esclarecendo as causas de separação da razão substantiva em três esferas

autônomas: a ciência, a moralidade e a arte.

O discurso científico, teorias da moralidade, jurisprudência, a produção e crítica de

arte podiam, por sua vez, institucionalizar-se. Cada domínio da cultura podia se

fazer corresponder a uma profissão cultural, dentro das quais os problemas se

tratariam como preocupações de especialistas. Este tratamento profissionalizado da

tradição cultural põe em primeiro plano as estruturas intrínsecas de cada uma das

três dimensões da cultura. Aparecem as estruturas da racionalidade cognitiva-

instrumental, moral-prática e da estética-expressiva, cada uma destas sob controle de

especialistas que parecem mais peritos ao serem lógicos nestes aspectos particulares

que outras pessoas (HABERMAS, 1981, p. 8).

Consequentemente, houve o crescente distanciamento entre o conhecimento dos

especialistas e o do público, cada área se tornava mais especializada em seus estudos, técnicas

e tecnologias. O esforço dos filósofos do Iluminismo consistiu em desenvolver uma ciência

SCHEEREN, Rodrigo -96-


objetiva, uma moralidade e leis universais, além de uma arte autônoma, todos de acordo com

sua lógica interna e afastados de formas esotéricas.

O projeto ditado pela suprema e inquestionável autoridade da Razão concebia que a

mesma pudesse fornecer critérios de legitimação sobre formas de conhecimento, e o filósofo

era a figura que representava a capacidade de legislar para a razão humana, atuando como

supremo porta-voz. Descartes e Kant foram figuras proeminentes dessa crença, segundo o

último, a razão não pode permitir que o nosso conhecimento permaneça num estado

desconexo, a metafísica elevaria a razão de seu estado bruto que é naturalmente dada para o

nível de sistema ordenado. As metáforas kantianas apresentam uma afinidade entre as

ambições legisladoras da filosofia crítica e as intenções planificadoras do nascente Estado

moderno; “os governantes modernos e os filósofos modernos foram primeiro e antes de mais

nada legisladores; eles descobriram o caos e se puseram a domá-lo e substituí-lo pela ordem”

(BAUMAN, 1999, p. 32). O Estado moderno nasceu como uma força empenhada em

submeter as populações dominadas a um exame completo e a transformá-las em uma

sociedade afinada com os preceitos da razão, ou seja, a sociedade racionalmente planejada.

O pensamento científico de Descartes e sua influência sobre o período moderno

ilustram, em boa parte, algumas das características já elencadas. No Discurso do Método,

publicado em 1637, o filósofo defendia a primazia da razão sobre todos os domínios da vida

humana. A ciência moderna desconfiava sistematicamente das evidências da nossa

experiência imediata e, portanto, era necessário um método para abandonar as meras opiniões.

Nas Meditações Metafísicas, o método da dúvida hiperbólica é apresentado com o intuito de

estabelecer fundamentos firmes e constantes nas ciências. Diferentemente da aritmética e da

geometria, citadas pelo autor como exemplos de considerações claras e distintas, em tudo o

que a razão encontrar o menor motivo de dúvida, bastará para ser rejeitado, pois os sentidos

nos enganam e deste modo é necessário que a atitude seja a de suspender o juízo.

O movimento cartesiano parte das ideias às coisas, “estabelece a prioridade da

metafísica enquanto fundamento último da ciência” (SANTOS, 1988, p. 50). O positivismo

científico impulsionado pela época concebe a natureza como algo composto de mecanismos

cujos elementos podem ser desmontados e posteriormente relacionados sob a forma de leis.

Desse modo, constituiu-se uma visão mecanicista da natureza que a considera um elemento

passivo, podendo ser dominada e controlada. Para obter-se tal resultado, as relações

matemáticas forneciam um profundo e rigoroso instrumento de análise, conjuntamente com a

própria lógica investigativa e modelo de representação da estrutura da matéria. Conhecer



significava quantificar, realizar medições com rigor, dividir2 e classificar para a determinação

de relações sistemáticas específicas. O que não se enquadrava nesses moldes, tornava-se

cientificamente irrelevante.

As leis da ciência moderna são um tipo de causa formal que privilegia o como

funciona das coisas em detrimento de qual o agente ou qual o fim das coisas. [...]

Um conhecimento baseado na formulação de leis tem como pressuposto metateórico

a ideia de ordem e de estabilidade do mundo, a ideia de que o passado se repete no

futuro. [...] Esta ideia do mundo-máquina é de tal modo poderosa que se vai

transformar na grande hipótese universal da época moderna, o mecanicismo. Pode

parecer surpreendente e até paradoxal que uma forma de conhecimento, assente

numa tal visão do mundo, tenha vindo a constituir um dos pilares da ideia de

progresso que ganha corpo no pensamento europeu a partir do século XVIII... [...] O

determinismo mecanicista é o horizonte certo de uma forma de conhecimento que se

pretende utilitário e funcional, reconhecido menos pela capacidade de compreender

profundamente o real do que pela capacidade de o dominar e transformar (SANTOS,

1988, p. 51).

As teorias e conceitos influenciaram as discussões dos saberes da época e contribuíram

para a visão moderna das ciências e do progresso. Independentemente da tentativa de

estabelecer a autonomia das esferas, houve certo entrecruzamento de experiências através da

disseminação de determinados pensamentos e descobertas em diversos campos de estudos. O

século XVIII diferenciou-se dos períodos anteriores por conceder maior importância à

investigação da beleza e do gosto - “a arte o interessa somente na medida em que é parte da

experiência geral da beleza. O período repensa a experiência estética como experiência

sensual, em vez de como experiência que fornece conhecimento...” (HERWITZ, 2010, p. 25).

A arte alcançou autonomia ao libertar a experiência sensual para ter valor em e por si

mesma e, assim, ser apreciada e contemplada, estabelecendo o valor da arte pela arte. A

estética nasceu como disciplina moderna, dependente da Renascença, do posicionamento

humanista diante da vida, e de Descartes com sua reversão dos termos da filosofia: “a origem

de todo o conhecimento está no sujeito humano (a mente cognoscente), e não no estado, nas

formas, em um Deus caprichoso, transcendental” (HERWITZ, 2010, p. 26). Segundo Jimenez,

a Estética não poderia ter surgido sem a afirmação do sujeito como dono e criador de suas

representações (1999, p. 56). A interferência do cartesianismo, segundo seus critérios de

ordem, estabilidade e clareza, conformou um sistema baseado na análise, classificação,

ordenação e organização que se disseminou devido à influência da doutrina da razão nas

noções estéticas. A disciplina estética assim estabelecida posiciona o foco sobre a

2 Vide o método cartesiano e seus pontos: “O segundo, dividir cada uma das dificuldades que eu examinasse em

tantas parcelas possíveis e que fossem necessárias para melhor resolvê-las” (DESCARTES, 2007, p. 55).



sensibilidade, na cognição de particulares sensíveis, mas sem a centralidade de conceitos na

base de sua experiência3. “Evidentemente, é preciso encontrar a distância correta entre uma

razão que não avance no terreno da sensibilidade e uma esfera do sensível que não afunde no

irracional” (JIMENEZ, 1999, p. 73).

As consequências práticas desse movimento originaram instituições culturais da época

tais como salas de concerto e museus, correspondentes aos novos modelos de arte, ao

surgimento das classes burguesas empenhadas em manter interesses e prazeres no mercado

cultural e à distinção entre as artes utilitárias e as classificadas como belas-artes. Em suma, o

século XVIII muda o foco para o encontro individual do sujeito com o objeto, e o faz devido

ao seu “interesse em redefinir o sujeito humano como uma criatura dos sentidos e da liberdade

e por causa de seu interesse em estabelecer um campo de representação no qual a definição se

torne possível” (HERWITZ, 2010, p. 30).

2 Conceitos Tomam Forma nas Representações Arquitetônicas e Artísticas

“A história da arquitetura é, antes de mais nada e

essencialmente, a história das concepções

espaciais”

Bruno Zevi

A partir da Revolução Industrial, com o novo repertório de soluções tecnológicas,

desenvolveu-se um modo de olhar as coisas “que enfatizava as recentes concepções

estruturais e toda a sua potencialidade. Novos programas de necessidades eram satisfeitos por

novas técnicas” (LEMOS, 1994, p. 17). Desse modo, o papel da arquitetura passou para o

tratamento de superfícies, decoração aplicada, ou cópias de estilos nos elementos de

arquitetura, gerando o Ecletismo4. Nesse período, surgiram inúmeros novos temas de

edifícios, como os museus, teatros, fábricas, escritórios, etc. Os avanços tecnológicos,

3 A explanação de Kant exemplifica tal esforço no §6 da Analítica do Belo, intitulado O belo é o que é

representado sem conceitos como objeto de uma complacência universal, no qual defende que um objeto de

complacência independe de todo interesse individual e que qualquer pessoa é capaz de complacência livre de

condições privadas. O belo não é uma qualidade do objeto, é aferido de um juízo estético e contém uma

referência da representação do objeto ao sujeito (1995, p. 56). 4 Movimento arquitetônico vigente desde meados do século XIX, caracterizado pela mistura de estilos

arquitetônicos do passado para a criação de uma nova linguagem arquitetônica.



técnicos e estilísticos trouxeram consigo a presença das vanguardas artísticas e movimentos

de contestação na arquitetura como o Arts & Crafts (Inglaterra, 1870), o Art Nouveau

(Bélgica/França, 1890), a Secessão Vienense (Áustria, 1897) e a Escola de Chicago (EUA,

1871). As transformações urbanas, como o êxodo rural e o grande aumento da população nas

cidades - superlotação, falta de condições básicas de saneamento, miséria, surgimento de

cortiços, etc. -, aliadas ao retorno às utopias - busca de soluções para os problemas das

cidades -, forneceram condições materiais e ideológicas para o surgimento do movimento

moderno.

3 O Movimento Moderno na Arquitetura

O Movimento Moderno compreende um grande número de contribuições individuais e

coletivas. Não é possível fixar sua origem em um único lugar ou ambiente cultural, o que se

pode constatar “é a coerência dos diversos resultados que se tem a partir aproximadamente de

1927, quando é possível determinar também uma linha comum de trabalho entre as pessoas e

os grupos de diversas nações” (BENEVOLO, 2001, p. 403). Ao caracterizar a arquitetura

produzida durante grande parte do século XX, inserida no contexto artístico e cultural do

modernismo artístico, o Movimento Moderno “baniu a decoração dos edifícios, insistindo na

tese de que os únicos valores arquitetônicos legítimos são os volumétricos e espaciais” (ZEVI,

1996, p. 27). Resultado da reação aos Princípios de Composição Acadêmicos e ao Ecletismo,

o modernismo arquitetônico rejeitou determinadas formas do passado, baseadas nos princípios

de unidade, simetria, centralização, hierarquia, coordenação e tectonicidade. Sinalizado por

Jameson, o que definiu o modernismo nas artes foi, sobretudo, a afirmação de ter criado um

modo único e privilegiado de aprender e representar, no qual a verdade invade a existência

(2001, p. 83). Adolf Loos, no artigo Ornamento e Delito de 1908, declarou que a ”evolução da

cultura é equivalente à retirada de ornamentos dos objetos usuais”. A evolução cultural do

nosso tempo é promovida pela tecnologia, portanto, não pode permitir o uso de ornamentos e

o desenvolvimento manual em escala arquitetônica, sendo considerado “resíduo de hábitos

bárbaros” (BENEVOLO, 2001, p. 302).

As exigências sociais não colocam mais à arquitetura temas monumentais, a

arquitetura moderna se fundamenta na “planta livre” possibilitada pelas novas técnicas

construtivas do aço e do concreto que, exploradas para realizar as suas intuições artísticas,



estabelece “o contato absoluto entre os espaços interior e exterior.” (ZEVI, 1996, p. 121). As

divisões internas podem mover-se livremente, passando do plano estático para o livre e

elástico do edifício moderno. O espaço reassume “o desejo gótico da continuidade espacial e

do estudo minucioso da arquitetônica, não como sonho final dentro do qual se pode inserir o

elemento dinâmico, mas como consequência de uma reflexão social...” (ZEVI, 1996, p. 123).

As considerações funcionais superaram os ideais estéticos autossuficientes, concedendo

preferência à simplicidade dos elementos figurativos. As duas grandes correntes que surgiram

da arquitetura moderna foram o funcionalismo, que fez surgir a tendência do Estilo

Internacional, e o movimento orgânico. Ambas de caráter internacional, a primeira surgiu na

América, pela Escola de Chicago, desenvolvendo-se na Europa através de Le Corbusier; a

segunda com o estadunidense Frank Lloyd Wright, posteriormente se difundindo pela Europa.

“A arquitetura funcional respondeu, na América e na Europa, às exigências mecânicas da

civilização industrial; por isso proclamou os tabus do utilitarismo, isto é, da adesão ao

objetivo prático do edifício e à técnica” (ZEVI, 1996, p. 125). Já a arquitetura orgânica5

responde às exigências funcionais mais complexas e às relações da psicologia do homem.

O acontecimento moderno foi representado, segundo Le Corbusier, pelas

consequências inquietantes das novas técnicas, através das quais deveríamos “despir” as

construções que eram, até então, nutridas pelo espírito escolástico decorativo. Segundo ele, a

estética do engenheiro deveria ser solidária à arquitetura, porém, enquanto a primeira

florescia, a última sofria regressão (LE CORBUSIER, 2006, p. XXIX). O engenheiro faz

arquitetura porque emprega um cálculo saído das leis da natureza, resultando em uma

harmonia que representa certa estética por conjugar precisão e cálculo, qualificando certos

termos da equação. Segundo ele, são três os elementos que devem ser lembrados: o volume, a

superfície e a planta.

A arquitetura é o jogo sábio, correto e magnífico dos volumes reunidos sob a luz.

Nossos olhos são feitos para ver formas sob a luz; as sombras e os claros revelam as

formas; os cubos, os cones, as esferas, os cilindros ou as pirâmides são as grandes

formas primárias que a luz revela bem; suas imagens não são nítidas e tangíveis, sem

ambiguidades. É por isso que são belas formas, as mais belas formas (LE

CORBUSIER, 2006, p. 13).

À superfície do volume cabem quase sempre as tarefas utilitárias, devendo seguir as

5 Também denominada organicismo, tende a considerar as pessoais e os conjuntos de pessoas como organismos

vivos, através de suas necessidades e da convicção de que a construção os influencia psicologicamente, sendo

Wright e Alvar Aalto seus mais reconhecidos representantes.



diretrizes reveladoras das formas simples do reticulado geométrico modulado. “A ordenação é

um ritmo apreensível que reage sobre todo ser humano da mesma maneira” (LE

CORBUSIER, 2006, p. 27). Do mesmo modo, a superfície das cidades deve seguir traçados

com espírito utilitário6, de série, limpeza e adequação às necessidades. A planta é o que define

o ritmo claro, sendo base para a intenção, expressão e coerência.

Os traçados reguladores são para o arquiteto a garantia contra a arbitrariedade, pois

mostram “um dos meios pelos quais a arquitetura atinge essa matemática sensível, que nos dá

a benéfica percepção da ordem” (LE CORBUSIER, 2006, p. 9). A geometria é a linguagem

que aceita as leis da natureza, a regulação “é uma satisfação de ordem espiritual que conduz à

busca de relações engenhosas e de relações harmoniosas” (LE CORBUSIER, 2006, p. 47).

Inspirado na grande época que se iniciava através da mecanização e concepção funcional dos

transatlânticos, aviões e carros, o arquiteto descreve a “máquina de morar” como o padrão da

casa a ser construída em série. Desse pensamento, nasce a casa “dominó”, utilizando como

procedimento construtivo pilares, lajes e escadas pré-fabricadas e modulados, que poderiam

ser montados de acordo com as necessidades específicas.

O arquiteto estadunidense Frank Lloyd Wright acolheu algumas sugestões europeias,

mas “logo alterou-as profundamente e fez com que elas se tornassem elementos de uma visão

personalíssima” (BENEVOLO, 2001, p. 610). Um dos conceitos centrais em sua obra era que

o projeto deveria ser individual, de acordo com sua localização e finalidade. No livro O futuro

da Arquitetura, apresenta sua visão sobre a arquitetura moderna e a arquitetura orgânica,

caracterizando-as, de modo geral, como uma tarefa positiva de criação realizada pelo homem.

Se um edifício tem o direito de existir, deve não ser mais do que um rasgo da paisagem,

“como as pedras, as árvores, os ursos ou as abelhas dessa natureza a que deve a vida”

(WRIGHT, 1975, p. 26). O discurso poético do arquiteto pretendia converter elementos como

a luz e o terreno em arquitetura, o espírito em formas objetivas. A abstração não tem realidade

a menos que tenha sido integrada à matéria e a “realização da forma é sempre geométrica, ou

seja, matemática” (WRIGHT, 1975, p. 40). A geometria, para ele, é o apoio sobre o qual a

natureza trabalha para conservar sua escala. Na seção Máquinas, materiais e homens,

promulga que estes três elementos “são os meios com os quais o chamado arquiteto norte-

americano obterá sua arquitetura” (WRIGHT, 1975, p. 55).

A diferença entre arquitetos e artistas de nossa época em relação a outras, reside na

6 Como o utópico plano Voisin, previsto enquanto enorme intervenção no centro de Paris, a fim de planificar e

sistematizar uma grande área de modo homogêneo contendo grandes arranha-céus.



substituição de ferramentas por máquinas automáticas, o que implica uma dependência do

industrialismo automático e dos novos materiais empregados (WRIGHT, 1975, p. 57). A

máquina é uma simplificadora maravilhosa, podendo ser considerada a moderna

emancipadora da mente criativa. Mas o uso da máquina também pode provocar uma

corrupção das formas de artes anteriores, ao tornar-se agente “estilizador” e falsificar uma

obra com elementos derivados de referências antigas, mas que não são feitos da mesma forma

artesanal. A arquitetura deve se desenvolver como um assunto integral, ou seja, de forma

orgânica. O que seria realmente moderno em arquitetura é o poder enquanto recursos

materiais aplicados diretamente ao seu propósito nos edifícios, “da mesma forma que o vemos

aplicado ao avião, ao barco ou ao automóvel” (WRIGHT, 1975, p. 161-2), mas não se

tornando apenas um utensílio.

Durante os primeiros anos de trabalho, o brasileiro Lúcio Costa praticou uma

arquitetura em estilo neoclássico e neocolonial. Posteriormente, rompeu com a formação

historicista que obteve durante o período de estudos e influenciou-se pela obra do arquiteto Le

Corbusier7. No seu discurso poético-filosófico, o arquiteto distingue entre essência e origem

para o entendimento do que seja verdadeiramente arte. A sua origem, segundo ele, deve ser

sempre interessada, por depender de fatores relativos à sua época, mas sua essência deve ser

uma manifestação isenta em relação aos sucessivos processos de escolha, sendo arte pela arte.

A arquitetura é antes de qualquer coisa construção, concebida com o propósito de organizar e

ordenar o espaço para certa finalidade e intenção plástica não suplementar, utilizada apenas

para enriquecer o edifício, que não se restringe a imposições de ordem técnica e funcional.

(COSTA, 2005, p. 21).

Lúcio Costa estudou por muito tempo a tradição arquitetônica local, especialmente a

influência portuguesa no regionalismo brasileiro. A utilização de materiais, os elementos de

composição e as possibilidades projetuais se materializaram em obras neocoloniais como o

Museu das Missões, construído em 1937 na cidade de São Miguel das Missões, no Rio

Grande do Sul. A partir de 1930 o autor inicia sua dissociação em direção à arquitetura

moderna. No capítulo Ruptura e Reformulação, ele expõe a Revolução Industrial como

processo evolutivo sem precedentes, que promoveu uma guinada da função do artesão para as

novas técnicas de produção. “O desenvolvimento científico e tecnológico não se contrapõe à

7 Le Corbusier visitou o Brasil em 1929, ao retornar de visita à Argentina, havendo proferido palestras na Escola

Nacional de Belas-Artes, convencendo indiretamente ao mestre Lúcio Costa a respeito da adoção da linguagem

moderna na arquitetura. Em 1936, veio atendendo à solicitação oficial, de prestar consultoria no projeto do MES

no Rio de Janeiro, entre outras importantes atividades na área urbanística e arquitetônica.



natureza, de que é, na verdade, a face oculta” (COSTA, 2005, p. 143). Quando a produção era

manual e, portanto, limitada, apenas poucos privilegiados podiam usufruí-la; com os avanços

tecnológicos, a produção industrializada acontecia em massa e com precisão, alcançando

maior número de pessoas.

[...] Transformações como esta, de feição nitidamente revolucionária, porquanto

decorrente de mudança fundamental na técnica de produção, ou seja, nos modos de

fabricar, de construir, de viver, é indispensável para a compreensão da verdadeira

natureza e motivo das substanciais modificações por que vem passando a arquitetura

e, de um modo geral, a arte contemporânea [...] (COSTA, 2005, p. 105).

Através dessas possibilidades, e cansados de repetir soluções consagradas, os

profissionais da época apresentaram novas intenções formais. O efeito dessa renovação foi o

trabalho especializado do artesão sendo substituído pela técnica industrializada, “onde o

processo inventivo se restringe àqueles poucos que concebem e elaboram o modelo original”

(COSTA, 2005, p. 106). Assim, a força da idade industrial determinava o curso novo a seguir,

tornando obsoleta a experiência tradicional. O edifício do Ministério da Educação e Cultura8,

projetado a partir de 1936, foi um marco definitivo na arquitetura brasileira ao se adequar ao

padrão internacional. Baseado no risco original e fim utilitário de Le Corbusier, avultou “em

meio à então espessa vulgaridade das edificações circunvizinhas” (COSTA, 2005, p. 110). A

edificação não era somente bela, mas também simbólica e seu êxito se deve aos autores e à

sua personalidade ao seguir formulação objetiva, mérito do alcance da própria obra. “A

arquitetura jamais passou, noutro igual espaço de tempo, por tamanha transformação”

(COSTA, 2005, p. 114). Era o Brasil se adequando aos conceitos modernos, já em avançada

difusão por outros continentes. Brasília foi a oportunidade do arquiteto/urbanista colocar em

prática suas ideias em escala urbana, concebendo a cidade, a paisagem e a arquitetura de

forma simultânea. A sua intenção era conferir ao conjunto projetado um caráter monumental,

não no sentido de ostentação, mas de expressão palpável, consciente daquilo que vale e

significa, “cidade planejada para o trabalho ordenado e eficiente, mas ao mesmo tempo cidade

viva e aprazível, própria ao devaneio e à especulação intelectual...” (COSTA, 2005, p. 119).

8 Marco da arquitetura moderna no Brasil, o edifício do Ministério da Educação e Saúde (atual Palácio Gustavo

Capanema), no Rio de Janeiro, é o resultado do trabalho de um grupo arquitetos liderados por Lucio Costa

(1902-1998), do qual participam Affonso Eduardo Reidy (1909-1964), Carlos Leão (1906-1983), Jorge Moreira

(1904-1992), Ernani Vasconcellos (1909-1988) e Oscar Niemeyer (1907), todos afinados com as linhas mestras

do racionalismo arquitetônico e conhecedores da obra de Le Corbusier.



4 O Momento de Crise do Modernismo na Arquitetura

O modernismo arquitetônico valorizava a estética do engenheiro, a utopia social, a

universalização e a planificação, se expressando através da composição rígida, geométrica e

purista. A sua ascensão aconteceu em clima de euforia no pós-Segunda Guerra Mundial como

símbolo do progresso paralelo à democracia, tecnologia e desenvolvimento industrial, que

perpassou o poder econômico e burocrático, tornando-se “o símbolo de um apelo desesperado

pela reconversão do mundo à razão e à fraternidade” (PORTOGHESI, 2002, p. 65). Segundo

Benevolo (2007), os maiores expoentes do movimento moderno queriam convencer as

pessoas de que a sua arquitetura funcionava melhor. A nova arquitetura reivindicava a

necessidade de um estilo diferente, que posteriormente incorporou a ideia da superação da

própria ideia de estilo. Segundo a concepção de Walter Gropius, o processo técnico e o

processo estético tendem a identificar-se, adquirindo valor próprio ou absoluto

(PORTOGHESI, 2002, p. 65); sendo assim, ela é digna de uma ideologia metafísica

essencialista para a arquitetura. No decorrer do Movimento Moderno houve dissonâncias

vindas principalmente de movimentos organicistas como os de Frank L. Wright e Alvar

Aalto9, que acabaram relacionando o seu trabalho com regionalismos e os contextos onde

viviam, ao reivindicarem o prazer da arquitetura e a necessidade de arbítrio poético

(PORTOGHESI, 2002, p. 66).

A Le Corbusier deve-se, em grande parte, a ressonância mundial da nova arquitetura e

a capacidade de inserir-se em qualquer tradição local (BENEVOLO, 2007, p. 230).

Posteriormente, o arquiteto deixou seus discípulos atônitos ao erguer sobre uma colina dos

Vosges, na França, a Capela de Ronchamp, parecendo “querer livrar-se também do ideal de

laicidade iluminista que se supunha indissociável da figura do homem” (PORTOGHESI,

2002, p. 66). Assim, os elementos do movimento moderno atenuaram os exclusivismos e as

limitações tradicionais, eliminando virtualmente as fronteiras geográficas, revelando a sua

verdadeira herança: “não um repertório de soluções, mas sim um método de pesquisa, ou, se

se quiser, um modelo de distribuição das energias humanas empregues na arquitetura”

(BENEVOLO, 2007, p. 234). Mas seriam esses aspectos suficientes para caracterizarmos a

herança do modernismo arquitetônico de forma positiva? Até que ponto seus efeitos foram

necessários para que, alcançado o momento de crise, pudessem ser repensados os seus

9 Arquiteto finlandês da vertente orgânica da arquitetura moderna do século XX.



conceitos, métodos e consequências? Teria sido somente com sua realização e o esgotamento

de suas crenças que nos tornamos capazes de perceber os efeitos colaterais do progresso, da

máquina e dos processos de planificação?

Portoghesi ressalta a situação dramática em que se encontra hoje a cultura

arquitetônica, dividida entre a necessidade de romper com seu passado próximo e a tentação

de extrair daí as matérias-primas com as quais possa construir seu próprio futuro. A produção

arquitetônica que identificamos unilateralmente com o mundo industrializado apresenta um

alto grau de compacidade e monotonia, obedecendo a regras consolidadas que levaram a cabo

“um processo de ‘homologação’ em escala mundial que impôs o mesmo padrão às culturas

mais diversas e fez de tudo para anular suas identidades” (PORTOGHESI, 2002, p. 22). A

decorrência desse funcionamento assegura-se devido à sólida aliança com a lógica produtiva

do sistema industrial. Seu nascimento ocorreu através der um processo analítico depurado de

todas as contaminações históricas e simbólicas intencionais que considerou o Racionalismo

como ponto terminal e síntese de esforços anteriores, “como a chegada definitiva da

sociedade industrial à sua expressão arquitetônica concreta” (PORTOGHESI, 2002, p. 23). Na

tentativa de firmar-se como tradição permanente, a arquitetura moderna atribuiu a si própria

um estatuto funcionalista que, segundo o autor, representa sobretudo um conjunto de

proibições, reduções e renúncias, não sendo apenas uma formulação ingênua da dependência

entre forma e função. Os arquitetos modernistas não repudiavam a história, mas os

revivalismos, pois se tratava de arredar tudo o que pudesse entravar essa arrancada para

frente. Para purificar a prática compositiva, o estatuto funcionalista prescrevia uma regressão

da matéria à ideia, uma revolução formal que só em parte correspondeu a uma revolução

metodológica.

Não cabe defender aqui que o universo da máquina perdeu a sua importância, mas que

não é suficiente para caracterizar a nossa sociedade e suas tendências de inovação como um

todo, pois as maiores conquistas científicas nos últimos tempos não dizem respeito ao

universo mecânico, e sim ao da informação e da comunicação. Ao nascer para combater o

desperdício dos ornamentos, a arquitetura moderna acabou transformando-se paradoxalmente

na arquitetura do desperdício: “um gigantesco mecanismo de consumo dos limitados recursos

da terra” (PORTOGHESI, 2002, p. 41). Em sua tendência à simplificação, a arquitetura

moderna despojou a forma de seu valor simbólico, transferindo-o para a matéria. A arquitetura

considerada em seu conjunto e a conformação do espaço urbano suscita exemplos como os de

Brasília e Estocolmo:



Nas primeiras três décadas do pós-guerra, Estocolmo acolheu e adotou

fervorosamente a convicção dos grandes visionários da mentalidade moderna e

modernista de que, dando formato diverso ao ocupado pelas pessoas, era possível

melhorar a forma e a natureza de sua sociedade. A capital da Suécia chegou mais

perto que qualquer outra grande cidade da realização da utopia socialdemocrata. As

autoridades municipais de Estocolmo garantiram a cada um de seus habitantes uma

moradia adequada e também um inventário completo de comodidades que

embelezavam a vida e forneciam uma existência totalmente protegida. Contudo,

depois de 30 anos, o humor das pessoas começou a mudar, e os planejadores

realmente não esperavam por isso. De modo irônico, os benefícios da ordem

planejada foram colocados em dúvida justamente pelas pessoas (os jovens) que

tinham nascido naquele espaço dotado de novas formas, construído com a intenção

de tornar mais feliz a vida de quem o habitava. Os moradores da cidade, sobretudo

os jovens de Estocolmo, recusaram a “previsão total”, o fato de tudo ter sido levado

em conta, tudo ter sido providenciado nas moradias comunais, e atiraram-se de

cabeça nas águas turbulentas do mercado de casas particulares (BAUMAN, 2009, p.

66-7).

A cidade moderna, com seus princípios de planificação, afasta-nos “cada vez mais da

consciência de que a vida humana é parte indissociável de um ecossistema composto por

muitas e diversas formas de vida” (PORTOGHESI, 2002, p. 45). O autor apropria-se das

colocações de Jencks, que faz referência aos motivos que provocaram a obsolescência da

arquitetura moderna como o seu caráter intelectual e abstrato, e o fato de apoiar-se em

axiomas jamais verificados com as exigências reais dos homens, ao ser produzida para um

mítico homem moderno que só existiu na cabeça dos arquitetos (PORTOGHESI, 2002, p. 60).

Outro problema exposto é a univalência do projeto moderno, sua referência a um número

limitado de temas: a racionalidade da máquina, a produção industrial e a pureza elevada a

valor supremo.

É da atenção, atualmente renovada pela arquitetura como produto coletivo que nasceu

uma compreensão mais profunda do fenômeno “cidade”. Pode-se considerar que praticamente

desde o seu início a arquitetura moderna superestimou a sua capacidade de remodelar o

ambiente urbano, “um erro de cálculo formosamente expresso no arrogante utopismo inicial

de Le Corbusier. [...] Em suma, a unidade de forma e função que guiara o projeto modernista

tinha se dissolvido” (ANDERSON, 1999, p. 49). No lugar da abstração, insere-se a fantasia e

busca-se a vivacidade com o retorno da cor e da expressividade das formas. A arquitetura é

considerada não só como arte expressiva, mas também como disciplina da qual dependem a

qualidade do meio ambiente e da vida urbana, privilegiando-a como linguagem e meio de

transmissão de ideias. Ao enfrentar a ortodoxia do Movimento Moderno, a oposição de

Venturi se dirige aos arquitetos tecnológicos e homogeneizadores que inundam o horizonte,

escrevendo contra o puritanismo moral dos mesmos, que defendiam a separação de elementos



e funções, e pela busca da novidade em detrimento aos ensinamentos da tradição. Frente a

essa transparência, desejava uma arquitetura de significados sobrepostos, intuindo que o mero

utilitarismo de até então conduz à desolação e esgotamento do mundo (MONTANER, 1993,

p. 155). O processo de análise estende-se às características emergentes de uma sociedade

desordenada, marcada pela justaposição de elementos heterogêneos e discordantes.

O progresso técnico e o conteúdo social tramaram laços que se tornaram marcas de um

período iniciado no século XX e expressou-se na economia, ciência e arte. As vanguardas

representam o fator de iniciação e ao mesmo tempo produto do período, postulando “uma

estética revolucionária sob o signo da ruptura e da emancipação” (SUBIRATS, 1991, p. 1) que

se converteu num ritual tedioso e conservador após a Segunda Guerra Mundial. O

modernismo tornou-se a crise da representação realista do mundo e do sujeito na arte

(SANTOS, 2004, p. 33). Subirats defende que as vanguardas, ao assumirem o princípio de

racionalidade formal, estabeleceram uma identificação dos valores da racionalização técnico-

científica e do progresso econômico com a arte. A utopia moderna das vanguardas artísticas,

que pode ser resumida no desejo de modelação social através de suas práticas, morreu porque

seus valores não cumprem mais uma função legitimadora. Sua tarefa não é mais a criação

nem a crítica nem a renovação, mas a reprodução de um princípio de ordem ao ser integrada

às exigências da produção industrial (SUBIRATS, 1991, p. 11).

A consciência moderna que tomava conta do período através da influência do

cartesianismo, baseada em princípios já explicitados anteriormente, levou à concepção

racionalista do espaço, à ideia do arquiteto como engenheiro construtor e com o objetivo

último de uma síntese perfeita entre forma artística e necessidades industriais (SUBIRATS,

1991, p. 12). Os objetivos que os pioneiros buscavam, ruptura, ordem progresso, estavam

relacionadas com o desejo de liberdade individual e paz social. O sentido de uma identidade

homogênea de alcance universal tornou-se angústia, insegurança e limitação pessoal. A

civilização tecnológica, não entendida como um problema em si, mas do modo como

historicamente encaminhou-se, “estava destinada a cumprir uma função empobrecedora

precisamente ali onde seus portadores artísticos não respeitaram a autonomia irredutível de

culturas históricas e artísticas ligadas a identidades nacionais e geográficas bem definidas”

(SUBIRATS, 1991, p. 16-7). A esperança utópica do momento foi motivada pela possibilidade

de um mundo histórico governado pela consciência humana, que se mostrava cada vez mais

próximo devido ao avanço técnico científico em todos os âmbitos do conhecimento.

A máquina foi concebida como expressão máxima e o mais decisivo meio de poder e



instrumento emancipador humano sobre a natureza na história ocidental a partir de Descartes,

adquirindo valor cultural universal somente com a modernidade estética das vanguardas

europeias (SUBIRATS, 1991, p. 23). A pretensão de um mundo cultural racionalizado

respondia a um profundo sentido transformador e libertador, um processo de racionalização

que substitui a realidade do ser humano por um paradigma tecnológico que significou o

“processo de redução da experiência individual e de anulação da autonomia reflexiva da

existência humana” (SUBIRATS, 1991, p. 36). Através dessa redução, a realidade particular

desaparece para converter-se em princípio abstrato e universal, que nas representações

artísticas expressa-se em sequências de figuras geométricas e espaços planificados.

As vanguardas foram um movimento de signo crítico e emancipador, fenômeno

estético dotado de ampla dimensão humana e política. Entretanto, o aspecto de luta contra o

passado, programa estético ou utopia civilizatória adquiriram o sentido inverso: de caráter

legitimador ou um fator instrumental a serviço de uma dominação agressiva da natureza

exterior e humana. (SUBIRATS, 1991, p. 59). Dessa maneira, o ideal emancipador e a atitude

coercitiva de submeter o mundo, a arte, a arquitetura e a própria vida individual a formas

igualadoras levaram à crise do princípio de racionalidade ligado ao maquinismo, implicando

na perda da dimensão individual que levou o homem a viver em um mundo de símbolos e

normas privados de dimensão interior, sem espaço para o reconhecimento próprio.

As mudanças que estavam ocorrendo eram sintomáticas de uma realidade social da

qual o artista era prisioneiro, “e a percepção deste fato significa que a noção da arte como

reflexão sobre as condições do mundo feita a partir de uma distância crítica segura era agora

insustentável” (ARCHER, 2001, p. 152-3). Esse processo influenciou as estruturas artísticas e

culturais, que se modificaram “numa sociedade em que a informação importava agora mais do

que a produção, ‘não há mais uma vanguarda artística’, uma vez que ‘não há inimigo a

derrotar’ na rede eletrônica global.” (ANDERSON, 1999, p. 31). Uma das formas de

desagregação dos princípios modernos, nas décadas que se encaminhavam para o período pós-

moderno, foi a ênfase na arte que começara a deslocar-se do produto final ou obra feita para o

processo de feitura, “um reconhecimento da presença corporal do artista como fator crucial

desse processo tornou-se quase inevitável” (ARCHER, 2001, p. 108).

A racionalidade arquitetônica, ao contrário do que pretende Habermas, não obedece

somente à lógica interna do desenvolvimento artístico (ARANTES, 2001, p. 54). O paradoxo

inicial da arquitetura moderna consistiu na sua natureza prática de arte subordinada a fins

encontrando-se ao lado do imperativo da autonomização radical, o princípio mesmo da



experiência estética moderna do qual não se pode escapar. A perda de tensão da arte

construtiva, vem da própria ideia de construção, que é contraditória, pois, ao aspirar

transformar-se em realidade sui generis, no entanto, deve a pureza de seus princípios às

formas funcionais e técnicas externas. Assim, a arte que se quer autônoma refletia no seu

conjunto as condições de desenvolvimento total da sociedade (ARANTES, 2001, p. 60). Só

podemos concluir, drasticamente, que não é possível dissociar o desenvolvimento da arte

moderna e da arquitetura moderna da sua forma de inserção no mundo de produção

capitalista. A utopia reformadora na origem desse momento na arquitetura é inseparável da

modernização desencadeada pelo desenvolvimento das forças produtivas: a mesma lógica de

modernização sistêmica que governa o elementarismo programático das formas simples, do

produto em série, das fachadas homogêneas, dos módulos e dos modelos. A utopia da

arquitetura moderna transformava-se no seu contrário à medida que procurava realizar a sua

essência mais verdadeira. Cabe perguntar se ainda devemos confiar ao conjunto desta

arquitetura tamanha responsabilidade de representação histórico-filosófica através da tarefa de

encarnar os desígnios supremos da razão ocidental.

A arquitetura moderna foi um caso exemplar da tentativa de reorganizar os grandes

antagonismos da sociedade capitalista através da racionalização do espaço, levando ao limite

a consagração do novo e acabando por dissolver as ambiguidades que preservavam a força

antagônica provinda da arte moderna. “De fato, o que ocorreu com essa florescência

modernista avançada foi ter estado sempre centrada nos conteúdos utópicos de uma sociedade

do trabalho, cujo ponto de referência na realidade se perdeu” (ARANTES, 2001, p. 27). A

estética do modernismo fordista que se apresentava pretensamente estável acabou cedendo

lugar à instabilidade de uma estética pós-moderna que celebra a diferença, a efemeridade, o

espetáculo e a moda. O pós-modernismo arquitetônico voltou-se para a recuperação de grande

parte do que o modernismo havia deixado para trás. Um dos traços mais evidentes do quadro

atual é, sobretudo, a fragmentação, que caracteriza “o que muitos filósofos contemporâneos

chamam de domínio da diferença” (ARANTES, 2001, p. 44), não das oposições binárias

clássicas, mas de uma realidade que implica diversidade indiscernível, que segue regras não

generalizáveis.



Considerações Finais

A racionalidade dos meios moderna, na qual a razão fornece critérios de avaliação

segundo leis próprias, corroborou uma racionalização econômica do espaço arquitetônico que,

de acordo com Subirats, destinou toda a sua estética a um empobrecimento. O utilitarismo

pregado pelos arquitetos modernos, ao enfatizar o caráter da arquitetura com seus objetivos

prático-construtivos ligados à técnica, reduziu as possibilidades compositivas em virtude do

estatuto funcionalista, criando regras delimitadas. A arquitetura moderna tornou-se não um

estilo, mas sim uma causa (SEGAWA, 2010, P. 146). A primazia da função, defendida por Le

Corbusier, acabou por instituir um regime de pensamento estético no qual a ordenação em

série, a pureza das formas, a tentativa de simplificação e a modulação geométrica justificada

pela crença nas leis de ordem naturalizadas, conformariam uma harmonia através da precisão

e do cálculo. Mies10

e a sua limitação classicizante a algumas formas simples, ao quase nada,

“foi, no começo, uma virtude, mas apresentava algumas restrições perigosas, já que respondia

a todos os problemas ignorando a maioria deles” (SCULLY JR., 2002, p. 73). A fé no

maquinismo, ratificado por Wright, e a conivência de Lúcio Costa com os ideais

planificadores, também ilustram o poder da arquitetura na aniquilação das identidades devido

a um pretenso modo de representar a verdade na sua existência. Em determinados contextos,

essa visão torna-se limitadora de expressões culturais, diferenças e especificidades. O

desdobramento do pensamento moderno não apresentou um perfil tão ingênuo como gostaria

Habermas, ao ressaltá-lo de modo positivo por liberar a ação estética de contextos

delimitados, através do simples pensamento abstrato de formas que se encaixam em todo e

qualquer lugar.

O pensamento desenvolvido a partir do período Iluminista floresceu posteriormente na

arquitetura através dos princípios maquinísticos. Os fatores apresentados levaram ao processo

de abstração da arquitetura dos seus meios materiais e da concepção de indivíduos em

determinados contextos. A "austeridade estética" difundida a partir desse momento significou

o rigor e a rigidez nas formas criadas, a limitação da ação do arquiteto em nome de cânones

arbitrariamente difundidos e o empobrecimento da qualidade ligada à economia dos meios

construtivos. Desse modo, houve o esvaziamento de significado da obra arquitetônica, ao

suprimir a expressão de formas espontâneas e suas diferenças em termos de complexidade.

10

Ludwig Mies van der Rohe, arquiteto alemão radicado nos Estados Unidos, um dos principais nomes da

arquitetura do século XX.



Além disso, o ser que a usufruía foi considerado por muitos arquitetos como um ente

genérico, caracterizado pela figura do homem abstrato na figura do “modulor” de Le

Corbusier. As contradições internas do Movimento Moderno, na intenção de um establishment

baseado no mito do funcionalismo e em fundamentos metafísicos, levaram a um momento de

crise acerca da continuidade de determinadas crenças em tal sistema.

Há muita insistência, ainda hoje, na manutenção de tais “fundamentos sólidos” para a

concepção de modelos na arquitetura. O modernismo arquitetônico, pensado como um

sistema que supera estilos, planifica, tem alcance universal e é signo do progresso, acaba por

posicionar-se de modo dogmático sobre a heterogeneidade de expressões culturais. É fato que

a tecnologia persiste como ideologia universal em relação às possibilidades de solucionar

diversos problemas e, assim, é destino inevitável da confiança em melhorias e

desenvolvimento. Entretanto, o que deve ser repensado é o modo como ela é aplicada em

relação à vida. Se, na questão da arquitetura, ela é satisfatória quando tão somente é utilizada

para reduzir o homem a um ente genérico e propor construções seriadas ou padronizadas para

seres tão distintos. O espaço e o modo com que nos relacionamos com as construções

alteraram-se devido ao modo de vida contemporâneo. Criaram-se novas necessidades,

tipologias e programas que exigem um pensamento amplo, transdisciplinar e heterogêneo para

satisfazer qualitativamente através de uma estética que compreenda a diversidade de situações

ideológicas e materiais que enriqueçam o contexto no qual a arquitetura é inserida.



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Submetido em: 02/08/2012

Aceito em: 11/11/2012

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