O preço da poesiapequena meditação em quatro tempos sobre valor e literatura

Paula Glenadel

O preço da poesiapequena meditação em quatro tempos sobre valor e literatura

2011 © Paula Glenadel

Produção Editorial

Lumme Editor

Coordenação Editorial da Coleção

Manoel Ricardo de Lima

Capa a partir d’Estampes de l'Ecole des Chartes, J.-B. Oudry e D. Sornique,

séc. XVIII, Sorbonne, Paris.

ISBN:

Glenadel, Paula

G469p O preço da poesia - pequena meditação em quatro tempos sobre valor e

literatura / Paula Glenadel.

São Paulo: Lumme Editor®, 2011.

60p.; 16cm. (Móbile - Coleção de mini-ensaios).

1. Ensaios Literários. I.Autor. II.Título. III. Série.

CDD 801.954

Móbile se diz daquilo que tem forma e material leves. O que se move suspenso

no tempo. O que muda de posição num acordo ou num desacordo com o ar, o vento.

Aqui, também, pequenos ensaios, mostra, mínimos jogos para armar uma conversa.

Um campo tenso para não ter limite.

1. Bendito seja

Benção

Quando, por decreto das potências supremas,O Poeta surge nesse mundo entediado,Sua mãe assustada e blasfemaErgue os punhos a Deus, que dela se apieda:

– “Ah! Por que não pari um ninho de víborasEm vez de nutrir essa irrisão!Maldita seja a noite de prazer efêmeroEm que meu ventre concebeu essa expiação!

Já que me escolheste dentre todas as mulheresPara ser o desgosto do meu pobre marido,E que não posso jogar nas chamas,Como carta de amor, esse monstro engrunhido,

[9]

Farei recair teu ódio que me persegueSobre o instrumento maldito de tuas maldades,E torcerei tanto essa árvore miserávelQue não poderá gerar seus brotos empestados!”

Ela engole assim a espuma do seu ódio,E, não compreendendo os desígnios eternos,Prepara para si no fundo da GeenaAs fogueiras dedicadas aos crimes maternos.

Contudo, sob a tutela invisível de um Anjo,O Filho deserdado se embriaga de solE em tudo o que bebe e em tudo o que comeEncontra a ambrosia e o néctar dourado.

Ele brinca com o vento, fala com a nuvem,E, cantando, se inebria do caminho da cruz;E o Espírito que segue esse peregrinoChora ao vê-lo alegre como um passarinho.

[10]

Os que ele quer amar o observam com temor,Ou então, abusando da sua tranquilidade,Disputam quem saberá tirar dele um lamento,E fazem nele o teste da sua ferocidade.

No pão e no vinho destinados à sua bocaMisturam cinza com impuros escarros;Com hipocrisia descartam o que ele toca,E se acusam de ter posto os pés nos seus passos.

Sua mulher sai gritando em praça pública:“Já que ele me acha tão bela para me adorar,Farei o ofício dos ídolos antigos,E como eles quero ser redourada;

E me inebriarei de nardo, incenso, mirra,De genuflexões, de carnes e de vinhos,Para saber se posso num coração que me admiraUsurpar, rindo, as homenagens divinas!

[11]

E, quando eu me cansar dessas farsas ímpias,Lançarei sobre ele minha frágil e forte mão;E minhas unhas, como as unhas das harpias,Saberão até seu coração achar um caminho.

Como um pássaro que treme e palpita,Arrancarei esse coração vermelho do seu seio,E, para saciar minha fera favorita,Eu lho atirarei no chão com deprezo!”

Para o Céu, onde seu olho vê um trono esplêndido,O Poeta sereno ergue os braços piedosos,E os vastos clarões do seu espírito lúcidoEscondem-lhe o aspecto dos povos furiosos:

– “Sede bendito, meu Deus, que dais o sofrimentoComo um divino remédio a nossas impurezasE como a melhor e mais pura essênciaQue prepara os fortes para as santas volúpias!

[12]

Sei que guardais um lugar para o PoetaNas fileiras bem-aventuradas das santas Legiões,E que o convidais para a eterna festaDos Tronos, dasVirtudes, das Dominações.

Sei que a dor é a nobreza únicaQue não morderão jamais a terra e os infernosE que é preciso para tecer minha coroa místicaImpor todos os tempos e todos os universos.

Mas as joias perdidas da antiga Palmira,Os metais desconhecidos, as pérolas do mar,Por vossa mão montados, não poderiam bastarA esse belo diadema deslumbrante e claro;

Pois ele será feito apenas de pura luz,Obtida no núcleo santo dos raios primitivos,E da qual os olhos mortais, em seu total esplendor,São apenas espelhos escuros e chorosos!”

1

[13]

Primeira cena, ambientada no século XIXfrancês: a mãe do Poeta lamenta, revoltada, a existênciado seu filho. Ironicamente, como é costume emBaudelaire, o poema se intitula “Benção”. Podemoscompreender o poema segundo essa chave de leiturada conhecida ironia baudelairiana, imaginando-acomo passagem do positivo ao negativo, reviramentopelo avesso da benção materna em maldição queacompanhará o filho-poeta pela vida inteira (“Malditaseja a noite de prazer efêmero”...), condenando-oa “ser gauche na vida”

2.

A maldição materna, em lugar da esperadabenção, é o ponto de partida de uma série de sofri-mentos infligidos pelo entourage e pela mulher amada,como desdobramento da mãe cruel, estendendo-seatravés do poema. Reforçando essa interpretação, todauma série de termos ligados à nutrição, indicadoresda função materna, atravessa o poema: nutrir, bebe, come,o pão e o vinho destinados à sua boca, carnes, vinhos, saciar.

Podemos também compreender a aceitaçãodo sofrimento por parte do Poeta como momentopolêmico em relação à mãe, que blasfema e ergue os

[14]

punhos revoltados a Deus, em gesto de maldiçãocontra o “decreto das potências supremas”, no qual,entretanto, ela não ousa amaldiçoar a Deus direta-mente, preferindo engolir seu ódio e ater-se ao filho,“instrumento maldito”. Aceitar o sofrimento dadopor Deus, no contexto dessa maldição, equivaleriaindiretamente a amaldiçoar a mãe, ou pelo menosa sublinhar por sua conduta resignada “o crimematerno”, adotando, diferentemente dela, uma outraatitude frente ao destino, frente àquilo que lhe foienviado.

Todas essas ideias participam da construçãodo sentido do poema. Porém, ele comporta um movi-mento mais surpreendente e enigmático para nós, oda benção a Deus, jogando com o sentido principal dabenção, que nos indica que ela emanaria normalmentede fonte divina, e não de um homem, podendo apenasser por este invocada e transferida para outro humano.Eventualmente, a benção poderia significar o elogioda criatura para o Criador, mas o fato de o poemacontrapor esse movimento ao da maldição da mãedesinveste a ideia de louvor.

[15]

No mesmo gesto em que abençoa Deus, opoema o desautoriza. A benção do Poeta é umesvaziamento. Tanto é assim que o refúgio contra asperseguições do mundo (no Anjo, em Deus), quese apresenta como primeira opção, logo cede a vez auma desqualificação: “Mas as joias perdidas da antigaPalmira,/ Os metais desconhecidos, as pérolas domar,/ Pela vossa mão montados, não poderiam bastar/A esse belo diadema deslumbrante e claro.”

O filho-Cristo, o filho-mártir (filho da“escolhida dentre todas as mulheres”, que faz o“caminho da cruz”, que tem cinza e escarrosmisturados à sua comida, lembrando os sofrimentosque precedem a crucificação, além da coloraçãoeucarística do par pão-vinho), que o poema vinhaconstruindo, dá lugar a uma criatura insatisfeita comos dons divinos, que ele termina por recusar.

Todos esses dons, “que não poderiam bastar”,constituem, de fato, metáforas excessivamentedesgastadas, e se aparentam à natureza das verdadespensadas por Nietzsche na sua consideração sobre aorigem metafórica dos conceitos.

[16]

O que é, então, a verdade? Uma multidão moventede metáforas, de metonímias, de antropomor-fismos, em suma,um conjunto de relações humanasque foram poeticamente e retoricamente elevadas,transpostas, ornadas e que, após um longo uso,parecem a um povo firmes, canônicas e obriga-tórias; as verdades são ilusões sobre as quaisesquecemos que o são, metáforas que foram gastase que perderam sua força sensível, moedas queperderam sua impressão e que então entram emconsideração não mais como moedas, mas comometal.

3

Encontramos uma formulação bastantepróxima desta de Nietzsche em Diderot, em cuja obra,no entanto, a imagem se presta a um comentário de“moral” (no sentido do século XVIII, ligado à“natureza humana”, à existência social do homemcom seus vícios e virtudes). Segundo um dos seuspersonagens, mais homens seriam originais, “se aeducação primeiramente, e depois o grande uso domundo não os gastassem como essas moedas que, detanto circular, perdem a sua impressão.”

4

[17]

No poema de Baudelaire, em quem, aliás,André Breton saudava de certa forma um aliado,“surrealista pela sua moral”

5, estão articuladas essas

duas esferas, a do “moralista”, pensador da política, e ado filósofo, pensador da linguagem.

“Benção” realiza um percurso que se inicia naterra, o chão onde a amante joga o coração vermelhodo poeta – interessante maneira de, através do que nãodeixa de ser uma tautologia, recorporificar a metáforagasta do coração.O olhar para o chão é imediatamenteseguido na montagem do poema por uma subida doolhar ao Céu, um Céu que diríamos demasiadamentehumano, socialmente sobredeterminado, com suahierarquia de Tronos,Virtudes, Dominações, com suasLegiões de bem-aventurados, e deste Céu ao espaço da“pura luz”, dos “raios primitivos”. O poema tambémcontempla a Geena, de antiga tradição judaica,fogueira sempre acesa, pavorosa mistura de depósito decadáveres e local de sacrifícios de crianças, local dadestruição a que a própria mãe se condena em funçãodo fogo do seu ódio; aqui se aloja também mais umadobra da maldição indireta do filho sobre a mãe, semque o poema insista muito sobre isso.

[18]

Não é sem um estranhamento dos espaçosabstratos e até mesmo antiquados percorridos nestepoema que ele se insere nas Flores do mal, ao lado detantos poemas citadinos e decididamente modernos,que retratam a concretude das relações sociais noespaço da cidade, como “A uma passante” e “O sol”,por exemplo. Esse estranhamento certamente nosremete à ideia expressada por Baudelaire no Pintor davida moderna

6, sobre as “duas metades da arte”, uma

transitória e outra eterna.

No poema baudelairiano “A voz”, tambémassombrado por uma duplicidade, se exibe a gênese dopoeta (“Meu berço ficava encostado na estante”), porémsob outro prisma, localizado no espaço mais familiarde uma biblioteca e sem a presença materna de“Benção”. Aqui, uma das vozes parece ecoar os donsdo Deus “bendito”, que parecem demasiado terrenosou demasiado convencionais para serem valorizados.

[19]

A voz

Meu berço ficava encostado na estante,Babel sombria, onde romance, ciência, fábula,Tudo, a cinza latina e a poeira grega,Se misturavam. Eu era do tamanho de um in-folio.Duas vozes falavam-me. Uma, insidiosa e firme,Dizia:“A terra é um bolo cheio de doçura;Posso (e teu prazer então seria sem fim!)Te dar um apetite de igual tamanho.”E a outra:“Vem! Ó!Vem viajar nos sonhos,Além do possível, além do conhecido!”E essa cantava como o vento nas dunas,Fantasma a vagir, saído não se sabe de onde,Que acaricia o ouvido e, contudo, o assusta.Eu te respondi:“Sim! Doce voz!” É de entãoQue data o que se pode, hélas, chamar de minha feridaE minha fatalidade.Atrás dos cenáriosDa existência imensa, no mais negro do abismo,Vejo distintamente mundos singulares,E, vítima extática de minha clarividência,Arrasto serpentes que mordem meu calcanhar.E é desde então que, semelhante aos profetas,

[20]

Amo tão ternamente o deserto e o mar;Que rio nos enterros e choro nas festas,E encontro um gosto suave no vinho mais amargo;Que muitas vezes tomo os fatos por mentiras,E que, com os olhos no céu, caio em buracos.Mas a voz me consola e diz:“Fica com teus sonhos:Os sábios não os têm tão belos quanto os loucos!”

7

A “doce” voz é uma voz de origem desconhe-cida, fora do mundo, aparentada ao deserto e ao mar.Ela fala desde um lugar do vazio, do infinito, doinforme, de onde provém esse apelo à crençanecessária ao nascimento da obra, fundada sobre nada.É uma voz que pede crédito. Ela insinua que face atudo aquilo que constitui ameaça de desmantelamentoda linguagem, do projeto estético, tudo aquilo queimpede a criação da obra, ou seja, tudo aquilo quesimultaneamente é a matéria mesma da obra moderna,para obter crédito, o artista deve ter a capacidade derepresentar para o seu público essa tragédia da suaorigem.

[21]

O crédito é um “sim” concedido à obra (“Sim!Doce voz!”). No poema, é como se a própria obrapedisse crédito ao artista, como se fosse da obra aestranha voz que chama, “a vagir”, semelhante a umrecém-nascido, voz fatalmente unheimlich (“Queacaricia o ouvido e, contudo, o assusta”). Assim, aoexibir o momento em que ele dá crédito à obra, opoeta convida o público a imitar esse gesto, ainda queisso implique um handicap, “ferida” e “fatalidade”, emrelação ao estado anterior de consumo feliz da cultura.

Estudando a correspondência de AntoninArtaud com Jacques Rivière, editor da Nouvelle RevueFrançaise, Jean-Michel Rey comenta o termo usadopor Artaud, e mostra como ele se converte emdispositivo operatório para pensar esse abismo.

O “crédito” não entra manifestamente emnenhuma condição nas preocupações de JacquesRivière; no entanto, ele é para Artaud, de modoverossímil, um termo crucial para concebernotadamente as chances de futuro da literatura,para começar a dizer no presente o que ocorre com

[22]

uma escrita que se arrisca, que se joga, aqui e agoranesse face-a-face com o“nada”, para dizer tambémde que parece realmente depender a escrita; paradar a ouvir com toda nitidez que a obra deveconstituir seu sítio de certo modo entre o “tudo”e o “nada”.

8

Na visão de “Benção”, que remete a umaterminologia platônica, ou melhor, neoplatônica, da“pura luz”, dos “raios primitivos”, o começo dacriação segundo uma teoria da emanação, é possíveller também a questão das forças criadoras da obra,as possibilidades de criação, de que nossos olhossão o reflexo empobrecido, acostumados que estão aenxergar apenas o que já existe.

Observamos, contudo, que Baudelaire cita essaterminologia, mas recoloca em outro lugar os valoresque estavam investidos nela pela tradição: ao cortara identificação entre a “pura luz” e Deus, ele desfazum encaminhamento da doutrina platônica comouma espécie de preparação à doutrina cristã, etapaculminante da evolução da humanidade. Ele toca ao

[23]

mesmo tempo nas bases do cristianismo (poisencontramos esse argumento sobre Platão nos Pais daIgreja) e no topos do progresso do seu século, o XIX.O poema desmente, assim, a aparência “antiquada”com a qual se apresenta primeiramente a nós e nospuxa para dentro do seu estranho universo, ou nospermite puxá-lo para o nosso.

No poema em prosa de Baudelaire “A moedafalsa”, ambientado no espaço urbano e bem preciso darua, diante da tabacaria, texto em que também se tratade paraíso e de valor, o amigo do narrador dá umamoeda falsa ao mendigo para “ganhar o paraíso demaneira econômica”

9, embora o narrador preferisse

crer que o amigo desejava criar um acontecimento navida do mendigo, e se ponha a imaginar algumashistórias sobre esse acontecimento. Sobre o poema,Derrida comenta: “Esse texto de Baudelaire trata, emsuma, das relações entre a ficção em geral, a ficçãoliterária e o capitalismo, tal como podemos fotografaruma cena dele no coração da capital moderna.”

10

Ao situar a moral na confluência da ficção edo capital, a experiência evocada no poema é

[24]

radicalmente histórica, de maneira comparável àexperiência do “teatro e seu duplo” de Artaud e, comoela, permanece atual pela sua abertura, ainda sedirigindo a uma experiência “por vir”, que fala dodestino de nossos modos de representação. O queDerrida diz da questão de Artaud em relação ao“teatro” bem poderia, nesse sentido, aplicar-se à“ficção”, em contexto baudelairiano. Ela é histórica deuma maneira determinada,

Histórica não porque ela se deixaria inscrevernaquilo que chamamos de história do teatro, nãoporque ela marcaria uma época no devir das formasteatrais ou ocuparia um lugar na sucessão dosmodelos da representação teatral. Essa questão éhistórica em um sentido absoluto e radical. Elaanuncia o limite da representação.

11

Em seus Diários íntimos, Baudelaire universalizaa reflexão sobre o dinheiro, dando a ela o estatutode uma ficção sobre o fim do mundo, a visão de umcapitalismo global plutólatra. No apocalipse evocado

[25]

pelo poeta, que dramatiza essa experiência histórica,transparece um questionamento que permanecetraduzido em categorias teológico-morais.

Então, o que se assemelhar à virtude, – o que estoudizendo –, tudo o que não for ardor a Plutus seráreputado um imenso ridículo. A justiça, se, nessaépoca afortunada, for ainda possível existir umajustiça, interditará todos os cidadãos que nãosouberem fazer fortuna.

12

Não sem coerência, a supremacia do dinheiroé por ele representada na figura do deus Plutus.Problematizando a sua própria linguagem, o textodescarta o termo virtude, mas o mantém, assim comoseu final diz que serão mantidas estas páginas, apesar deterem derivado em “um hors-d’oeuvre”

13, uma digressão

fora de obra, para “datar a minha tristeza

ira.”14

Pongianamente, ele não opta por um dos doistermos (tristeza – ira), que não se integram por meio

[26]

de uma coordenação; é preciso, portanto, ler a frasee o seu duplo ao mesmo tempo.

Há nesta cena alguma esquizofrenia, sinal dostempos, que se prolonga. Michel Deguy apresentaassim uma das faces do que ele qualifica como“esquize”, a dualidade da relação da culturacontemporânea com o consumo e o valor:

“Ceda à tentação” é a injunção da economia deconsumo. Ora, ela reina em “civilização cristã” cujaprece implorou durante séculos “Ne nos inducas intentationem”. O teologema da tentação deve serremeditado, é claro (...), porém minha observaçãotem apenas como objetivo assinalar que, dado queo consumidor é progenitura cristã – e que a Bíbliaronda o “Império” em todas as suas cabeceiras –não podem deixar de disseminar-se a angústiapuritana, a proibição e a obsessão do frutoproibido, qualquer que seja,“produto” da indústriahumana enriquecedora.

15

[27]

2. Confrontação

Em um texto de 1895 que mereceria sermais comentado, o que aqui apenas se esboça,originalmente publicado com o talvez demasiadoevocador título “Caso de Consciência”, e poste-riormente intitulado “Confrontação”, Mallarmé põefrente a frente um trabalhador e seu duplo, “umoutro, que eu quero encarnar”

16, espécie de versão

mallarmeana de “A cigarra e a formiga”.

A manhã, cansada de verão, antes que tudodeslumbre, leva aos campos para aí perder a insônia.A jornada, para cada um, começou, em direção aessas mós, o bosque, um riacho; o passeio se barrainvariavelmente de trabalho e o suor sobreviveao orvalho. Mesma olhada do mesmo homemfraco ou musculoso, dobrado sobre sua tarefa;questionadora Você, o que está fazendo aqui? Umamá vontade e desprezo, justos em quem pena,para com uma ociosa aparência, eu os convido arestabelecer, sob o céu, a equidade – veridicamente

[28]

constrangido de aparecer sobre uma proemi-nência, junto ao buraco por alguém cavado desdea alvorada.

17

A partir dessa confrontação, o texto buscaráesclarecer a relação do homem de letras, aparen-temente ocioso, com o trabalho e o dinheiro. Desde oincipit dessa manhã de verão, o sol aparece pontuandotodo o texto, porém de maneira ambivalente,fornecendo um comparante único para os elementosconfrontados, como o ouro e a carreira das letras.

Sobre o ouro, ele diz:

O ouro bate, agora, em cheio sobre a raça; ou comose seu nascer antigo tivesse recalcado a dúvida, noshomens, de um poder impessoal supremo, naverdade na sua média cega, ele descreve a suatrajetória em direção à onipotência – brilho, oúnico, demorado para um meio-dia imperturbável.

Acrescentem – ele paga à vista, lealmente, a quem,em razão da brutal claridade logo vencido, sedeclara assujeitado.

18

[29]

O trecho narra em tom épico estendido àtoda a humanidade (“sobre a raça”, “nos homens”)um quadro do estado das coisas no seu momento.Do mito, ele mimetiza o vocabulário da grandeza etambém a metaforicidade solar, que em seguida sofreráuma quebra de registro com a menção ao “pagamentoà vista”.A narrativa que atravessa este trecho mostra onascer de um astro, sua trajetória de irresistível ascensãoe o assujeitamento dos homens, através da sua crençano “poder impessoal supremo”, e na “onipotência”,atributos divinos do ouro. Trajetória em que, comoé inevitável, é a “média cega” dos homens que deter-mina o que será objeto de dúvida ou de certeza.

Sobre a ideia de uma profissão em literatura,ela é apresentada como “faltando”, não existindo,devido à impossibilidade de imprimir o ritmo de umaprodutividade contínua a essa exceção que constituio fazer poético, exceto se cairmos na “obrigaçãodo enchimento”

19. Ele ressalta o movimento lírico,

a metáfora que apresenta as letras como uma carreira,e constrói ao mesmo tempo a cena performática,misturando os referentes internos e externos do texto,

[30]

do caminho do sol em direção ao meio-dia que aquelamanhã vai preparando:

Uma carreira não se propõe às letras, mas usa-se dapalavra à maneira de líricos celebrando o percursodo astro até sua altura habituada – que, daqui apouco, ele vai atingir – ascensão, não promoção.

20

Como não há métier das letras, o ouro setorna, mais do que remuneração, ele também materialda obra, na condição desta de experimentação dascoisas do mundo.

O punhado indispensável do vil metal comum lheserve, profissionalmente, antes que ele pense emviver dele, para realizar sua tarefa, saltimbancosagrado, ou testar a inteligência do ouro.

21

A estranha prosa mallarmeana – pois é esse ovalor do “ou” na frase, não o de uma alternância,mas o de uma explicitação – sugere que a tarefa dopoeta, “saltimbanco sagrado”, consiste em testar a

[31]

“inteligência do ouro”. Expressão com dupla direção,indicando a inteligência que temos do ouro e ainteligência do ouro, personificado como entidade ousubstância que nos testa quando o testamos.

O teste equivaleria a examinar uma deter-minada concepção de riqueza e de obra, que é a nossa.Poderíamos traduzir nos seguintes termos aquilo emque consiste este teste:

(…) interrogar-se de maneira consequente sobreo que está em condições de constituir a riquezade uma obra; e postular ou crer, por conseguinte,que essa riqueza não se deixa reconhecer àprimeira vista, que ela depende da “confiança”– no sentido mais amplo do termo – que somoscapazes de conceder ao que não parece com nada(já visto ou já lido), ao que é apenas embrionário,ao que ainda está no limbo, ao que aparece naótica de um menor desenvolvimento – e assimsucessivamente.

22

[32]

O texto “Confrontação”, que contém umanarração, em que algo parece se mover, ser atraídona direção, por exemplo, do sol de uma metáforaindecidível, é, como se vê, repleto de possibilidadesinteressantes para interpretar a contemporaneidade.

Por outro lado, vem também de Mallarmé umaoutra formulação da metáfora monetária, muito maisconhecida, e bastante desgastada por sua vez, usadapara interrogar a natureza do valor da linguagempoética frente à linguagem em geral.

Apresentando, no Prefácio que escreve aoTraité du verbe de René Ghil em 1886, a necessidade daautonomia da linguagem poética, de um Dizer outro,“Ao contrário de uma função de numerário fácile representativo, como o trata primeiramente amultidão”

23, Mallarmé acaba colocando uma espécie

de teorema que circulará por muito tempo comomáxima para a poesia posterior; aliás, também é nessetexto que se encontra a famosa “ausente de todosos buquês”; ambas as imagens serão retomadas emCrise de vers.

[33]

O desgaste dessa perspectiva, no sentido emque ela perdeu a acuidade que podia possuir quandofoi aberta, não propondo mais um acompanha-mento eficaz da situação da poesia e do mundocontemporâneo, é evidente, como se percebe nadeclaração que faz o poeta Carlito Azevedo, ementrevista a Juliana Krapp:

Como insinuei anteriormente, já fui um bobo queacreditava no poema como essência. Hoje o arrastoo máximo possível para junto da prosa, onde pelomenos não vejo a linguagem andar com aquelenarizinho empinado de quem trava relaçõesprivilegiadas com o oculto e o mistério. Comoé ridículo agir assim no chiqueiro cotidiano,espremidos entre o favelizado comércio criminale o fascismo assassino dos choques de ordem. Eolha que vim de uma ideologia que consideravaa linguagem poética em oposição à linguagemcotidiana, que seria “automatizada” e “não-criativa”, mera moeda de troca.

24

[34]

3. O preço da poesia

Nunca é demais louvar três tipos de pessoas:

Os deuses, nossa amante, nosso rei.

Malherbe dizia isso; eu assino embaixo:

Ainda são máximas boas.

O elogio acaricia e ganha os espíritos;

Vejamos como os deuses às vezes o pagaram.25

Houve também uma outra maneira de pedircrédito para a poesia. A maneira grega, a maneiraesperta de Simônides de Ceos que, na Grécia doséculoVI A.C. foi, ao que consta, o primeiro a encarara poesia como um ofício, recebendo pagamento pelasodes que compunha em louvor aos vencedores dosjogos olímpicos e outros cidadãos que desejavam serlembrados.

[35]

Como Simônides misturou no poema a partededicada às façanhas do atleta Scopas com um longoelogio a Castor e Pólux, o atleta recusou-se a pagar ocombinado, e sugeriu que o poeta fosse cobrar orestante dos lendários Gêmeos. Mas o poeta évingado: durante um banquete na casa do atleta, aoqual Simônides comparece, dois jovens vêm à portachamá-lo; ele sai, e a casa desaba.Todos morrem, masele escapa ileso.

26

Lido por Jean de La Fontaine no século XVII,o episódio de “Simônides preservado pelos Deuses”dá origem a uma fábula sobre a necessidade depagamento dos artistas. Na fábula, bastante longa, quenão citarei na sua totalidade, encontramos paraleloscom a realidade do seu tempo, em que a inexistênciade um mercado para a arte fazia da figura do mecenaso par necessário à figura do artista.

Os Gêmeos são chamados por La Fontaine de“deuses” no sentido amplo do termo, posto queapenas Pólux era filho de Zeus, ainda assim, com umamortal, sendo Castor apenas filho desta com seu

[36]

marido mortal, embora a etimologia aponte emDióscuros os “meninos (kourós) de Zeus”.

Caracterizando através da anedota a paga dosdeuses como a “vingança devida ao poeta”,confirmando o crédito que o poeta adquiriu junto aeles, La Fontaine encerra a fábula com um “Outrorao Olimpo e o Parnasso/ Eram irmãos e bons amigos.”Irmãos, portanto, e inseparáveis como os Dióscuros,como o mecenas e o artista, apesar da diferençaincomensurável entre eles, que a lenda apresenta comoum imortal, capaz do impossível, vencer a morte, e ooutro mortal, capaz, portanto, apenas do possível.

Há na fábula um engenhoso movimento,praticamente uma mise en abyme, em que o autorcomeça dizendo da necessidade de elogiar “os deuses,nossa amante e nosso rei”, e termina assimilando osdeuses ao rei, os “grandes”, cuja glória é aumentadapela bondade que têm para com o artista, merecendomaiores elogios, em paga dos quais dariam a suaproteção, e assim indefinidamente.

[37]

Não deixa também de ter interesse na história,sugerindo uma situação de grande prestígio da poesia,o fato de eles estarem de certo modo competindocom os atletas humanos pelo louvor do poeta.Poderíamos ainda supor que o desabamento vemfigurar a falta de fundamento sobre a qual se assentauma casa, uma economia, um estado, que não valorizea poesia.

Lida pelo poeta francês contemporâneoJacques Roubaud, a anedota que envolve Simônidesorganiza uma reflexão sobre a memória, poisSimônides era a única testemunha, após o desa-bamento, a poder localizar em cada monte de despojosa pessoa que estava ali antes. E, como os Gêmeos, amemória possui dupla natureza: mortal (esque-cimento) e imortal (lembrança): Roubaud trata amemória como processo global, que comporta oesquecimento, rotineiramente negligenciado na visãorotineira da memória, que a identifica apenas àlembrança.

A lição deixada pela história de Simônidespara a poesia hoje, segundo Roubaud, consiste em

[38]

revelar a estreita e essencial relação que a poesiamantém com a memória, não exatamente dospersonagens ou dos acontecimentos, porém da língua:“ela fala para cada um do ser da sua língua, da línguaatravés da qual ela fala; ela diz algo da história dalíngua, da sua construção, do seu vocabulário, da suasintaxe, das suas mudanças, etc.”

27

Além disso, Simônides fecha a era da “verdade”na poesia, em que o poeta aparecia em contexto de“daimon”, magnetizado pelo contato com as musas,como no Íon platônico, propondo doravante umavisão da poesia como profissão. A longo prazo, issotraria a época atual de “dificuldade” da poesia,confrontada à necessidade, uma vez que ela não é maisa via preferencial de acesso à verdade, de se explicarquanto ao seu sentido como os outros discursos.

Quanto,

entre noitesmelancólicasruas sem saída,dia após dia

[39]

piorando a feridaaberta,custou-me,nuvens perdidas,passeiossó,suor a contragosto,frio,no fundo do poço,catarata cobrindoo corpotodo,contas sem pagar,falta de ar,febre amarela,febre do rato,tifoide,deixando de ladoo amor,soprocosmohumano,disenteria,erros calculados,a poesia?

28

[40]

No poema de Fabiano Calixto, a situação dapoesia atual aparece bastante bem retratada na sua,poderíamos dizer, relação custo-benefício.A perguntaaqui não é “quanto vale a poesia?”, mas “quanto custaa poesia?”. Ela permanece sem resposta óbvia,indicando que a resposta estaria modulada no quese interpola entre o termo “Quanto” e “a poesia”, oprimeiro e os últimos do poema.

Paira uma imprecisão relativa à qualificaçãoda poesia e do que em razão dela se deixou cair.Afinal, “sopro/ cosmo/ humano,/ disenteria,/ erroscalculados,” seriam atributos do amor que se “deixoude lado” ou da poesia?

Na hipótese interpretativa que prefiro, seapostarmos em seu aspecto de “erros calculados”, opoema parece dizer que a poesia custa muito mais doque aporta, pelo menos segundo a visão habitual. Masela teria a vantagem de constituir-se na direção deuma economia do desacerto, capaz, por isso, de indagarsobre o valor do valor.

[41]

4. Palavra de animal

Para terminar, mais uma fábula.

Embora tenhamos nos acostumado a ler asfábulas de La Fontaine dentro de um contexto infantil,elas contêm questionamentos sobre a naturezado poder, sobre a crueldade entre os homens, sobrea crueldade destes com os animais, e possuemcomplexidade muito maior do que se supõe inicial-mente.

A tal ponto, por exemplo, que em seu últimoseminário na EHESS, La bête et le souverain, em 2002,Jacques Derrida retomou como refrão um verso de“O lobo e o cordeiro” – “A razão do mais forte ésempre a melhor” – para dar suporte a sua reflexãosobre a existência de nações mais poderosas do queoutras no mundo, sobre a crise da razão mundial,sobre a democracia por vir. Em Voyous. Deux essais surla raison (2003) se encontra menção a esse mote, quefornece a epígrafe ao livro e o título de uma das duasconferências reunidas no livro, “La raison du plusfort”.

[42]

A intenção clássica, e por aí educativa, bemcomo a presença dos animais, condenaram as fábulasao infantilismo. Tiremos daí uma delas, rapidamente,apenas o tempo de pensar um pouco sobre dinheiro epoesia, homem e animal.

A cigarra e a formiga

A cigarra, tendo cantadoO verão inteiro,Ficou na misériaQuando o frio chegou.Nem um pedaçoDe mosca ou de verme.Ela foi dizer sua fomeÀ vizinha formiga,Pedindo que lhe emprestasseAlgum grão para viverAté a nova estação.Eu lhe pagarei, disse,Até o fim do verão, palavra de animal,Os juros e o principal.

[43]

A formiga não é pródiga;Não tem esse defeito.O que você fazia no calor?Disse à pedinte.Noite e dia, a toda hora,Eu cantava, não se ofenda.Você cantava? Mas que bom:Então! Dance agora.

29

Nesta fábula, a formiga é muito mais humanado que a cigarra, que é a única a invocar a suacondição de animal (“palavra de animal”, expressãoque, aliás, em francês se diz “foi d’animal”, a fé, termoexplicitando a semântica da confiança, do crédito).Como também as abelhas, as formigas estão associadasao mundo humano, e puderam muitas vezes serinvocadas como modelo de sociedade, de trabalho e deacumulação, e até de comunicação eficaz, emboradesprovidas de linguagem no sentido estrito.

Contudo, é interessante notar a presençadiscreta do discurso indireto livre, nos trechos “Nemum pedaço/ De mosca ou de verme.” e “A formiga não épródiga;/Não tem esse defeito”, que vem nuançar a

[44]

oposição entre as duas espécies, aproximando-as entresi e também do leitor.

Como lemos no Fedro, Platão também retratoua cigarra na proximidade do poeta, de quem essaespécie animal dá notícia às musas; aliás, não apenas dopoeta, mas dos dançarinos, dos músicos, dos filósofosque, todos, compõem obras que agradam a elas.

Outrora, as cigarras eram homens, homens queviveram antes do nascimento das musas. Quandoestas vieram ao mundo, e trouxeram a revelação docanto, alguns homens desse tempo deixaram-sesugestionar de tal maneira por esse canto que, assimembevecidos, se esqueciam de comer e de beber,tendo morrido sem dar por isso! É justamentedesses homens que provém a espécie das cigarras,que recebeu das musas o privilégio de, uma vezsurgida, não ter qualquer necessidade de sealimentar, podendo por isso, com o estômago vazioe o papo seco, cantar sempre, desde que nasce atéque morre, até ao momento de voltar para juntodas musas e dar conta dos homens que, aqui naterra, rendem culto às musas!

30

[45]

Porém, apesar da beleza da imagem quepropõe uma genealogia mítica para esta espécie, éinquietante a relação entre a dedicação ao canto, àsmusas, e a falta de necessidade de alimento e bebida,pelo que nela se sugere de clivagem entre espíritoe corpo, arte e realidade. Em nossa época, que nãocrê mais em um retorno para junto das musas apósa morte, o que restaria às cigarras?

Reencontro essa reflexão em um curto,engraçado e terrível poema de Eduardo Sterzi, que seenuncia um pouco à maneira de Chico Alvim, emdiscurso direto “solto”, na ficção “verossímil” de umfragmento de discurso agarrado no voo. Aqui, ospoetas aparecem como espécie a exterminar, cujosacrifício, entretanto, seria incômodo e desagradável,pois morreriam à maneira de porcos, quem sabe,berrando e sujando tudo.

Poetas

poetas são todos uns merdassó pensam em dinheiromatá-los seria perfeitonão fossem a sujeira e os berros

31

[46]

O poema evoca um mundo no qual, segundoa lógica do “menor dos males”, apenas isso poderialhes garantir alguma sobrevivência.

[47]

BIBLIOGRAFIA REFERIDA

ANDRADE, Carlos Drummond de. Alguma Poesia, Nova Reunião. Rio deJaneiro: José Olympio Editora, 1985.Vol. 1.

AZEVEDO, Carlito. Entrevista a Juliana Krapp. Jornal do Brasil, Caderno Ideias,21/11/2009.

BAUDELAIRE,Charles. Journaux intimes. Fusées. Mon coeur mis à nu. Carnet. Paris:José Corti, 1949.

______. Les Fleurs du mal. Paris: Gallimard, 1972 A.

______. Le Spleen de Paris. Poèmes en prose. Paris: Librairie Générale Française,1972 B.

______. O pintor da vida moderna. In: Obras Estéticas: filosofia da imaginaçãocriadora. Petropolis,Vozes, 1993.

CALIXTO, Fabiano. Música possível. São Paulo; Rio de Janeiro: Cosac Naify;7Letras, 2006.

DEGUY, Michel. Reabertura após obras. Campinas: Ed. Unicamp, 2010.Trad. Marcos Siscar e Paula Glenadel.

DERRIDA, Jacques. L’écriture et la différence. Paris: Seuil, 1967.

______. Donner le temps 1. La fausse monnaie. Paris : Galilée, 1991.

______. Voyous. Deux essais sur la raison. Paris: Galilée, 2003.

DIDEROT, Denis. Jacques, le Fataliste. Paris: Librairie Générale Française, 1978.

[49]

LA FONTAINE, Jean de. Oeuvres choisies. Paris: Hatier, 1940.

MALLARMÉ, Stéphane. OEuvres complètes. Paris: Gallimard, Bibliothèque de laPléiade, 1945.

NIETZSCHE, Friedrich. Le livre du philosophe/ Das Philosophenbuch. Paris:Aubier-Flammarion, 1969.Trad.Angèle Marietti.

PLATÃO. Fedro. Lisboa: Guimarães Editores, 1986.Trad. Pinharanda Gomes.

REY, Jean-Michel. Le crédit de l’oeuvre. In: Revue L’Inactuel, n. 5. Dispositifs deparole, Paris: Circé, 2000.

ROUBAUD, Jacques L’invention du fils de Leoprepes. Poésie et mémoire. Saulxures:Circé, 1993.

STERZI, Eduardo. Aleijão. Rio de Janeiro: 7Letras, 2009.

[50]

NOTAS

1 BAUDELAIRE, Charles.“Bénédiction”. In: Les Fleurs du mal. Paris: Gallimard,1972 A.A tradução, momento artesanal da interpretação, já é interpretação; comomeu objetivo é traçar redes de sentido sugeridas a partir dos termos escolhidospelo poeta, optei por traduzir livremente os poemas que cito neste texto e pornão utilizar as traduções disponíveis em português, norteadas por outros critérios,por exemplo, estilísticos, editoriais.

2 ANDRADE, Carlos Drummond de,“Poema de sete faces”. In: Alguma Poesia,Nova Reunião. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1985.Vol. 1.

3 NIETZSCHE, Friedrich. Le livre du philosophe/Das Philosophenbuch. Paris:Aubier-Flammarion,1969, p. 183.

4 DIDEROT, Denis. Jacques le fataliste. Paris: Librairie Générale Française, 1978,p. 218.

5 BRETON,André. Manifestes du surréalisme. Paris: Gallimard, 1988, p. 37.

6 BAUDELAIRE, Charles. O pintor da vida moderna. In: Obras Estéticas: filoso-fia da imaginação criadora. Petrópolis,Vozes, 1993.

7 BAUDELAIRE, Charles. “La Voix”. In: Les Fleurs du mal. Paris: Gallimard,1972 A.

8 REY, Jean-Michel. Le crédit de l’oeuvre. In: Revue L’Inactuel, n. 5. Dispositifsde parole, Paris: Circé, 2000, p. 163.

9 BAUDELAIRE, Charles. “La fausse monnaie”. In: Spleen de Paris. Poèmes enprose. Paris: Librairie Générale Française, 1972 B.

10 DERRIDA, Jacques. Donner le temps 1. La fausse monnaie. Paris : Galilée, 1991,p. 159.

11 DERRIDA, Jacques. Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représen-tation. In: L’écriture et la différence. Paris: Seuil, 1967, p. 343.

[51]

12 BAUDELAIRE, Charles. Journaux intimes. Fusées. Mon coeur mis à nu. Carnet.Paris: José Corti, 1949, p. 36.

13 Idem, p. 37.

14 Ibidem.

15 DEGUY, Michel. Reabertura após obras. Campinas: Ed. Unicamp, 2010.Trad. Marcos Siscar e Paula Glenadel, p. 170.

16 MALLARMÉ, Stéphane. Confrontation. In: OEuvres complètes. Paris:Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1945, p. 409.

17 Ibidem.

18 Idem, p. 410

19 Idem, p. 412.

20 Idem, p. 411-412.

21 Idem, p. 412.

22 REY, Jean-Michel. Le crédit de l’oeuvre. In: Revue L’Inactuel, n. 5. Dispositifsde parole, Paris: Circé, 2000, p. 165.

23 MALLARMÉ, Stéphane. Prefácio ao Traité du verbe de R. Ghil. In: OEuvrescomplètes. Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1945, p. 857.

24 Jornal do Brasil, Caderno Ideias, 21/11/2009.

25 LA FONTAINE, Jean de. Simonide préservé par les dieux. In: Oeuvres choi-sies. Paris: Hatier, 1940.

26 A história é registrada por Cícero e Quintiliano, entre outros.

27 ROUBAUD, Jacques L’invention du fils de Leoprepes. Poésie et mémoire.Saulxures: Circé, 1993, p. 142.

[52]

28 CALIXTO, Fabiano.“Quanto”. In: Música possível. São Paulo; Rio de Janeiro:Cosac Naify; 7Letras, 2006, p. 20.

29 LA FONTAINE, Jean de. La cigale et la fourmi. In: Oeuvres choisies. Paris:Hatier, 1940.

30 PLATÃO. Fedro. Lisboa: Guimarães Editores, 1986.Trad. Pinharanda Gomes,p. 85-86.

31 STERZI, Eduardo. “Poetas”. In: Aleijão. Rio de Janeiro: 7Letras, 2009, p. 62

[53]

MMÓÓBBIILLEE -- CCOOLLEEÇÇÃÃOO DDEE MMIINNII--EENNSSAAIIOOSS

1. WWiittttggeennsstteeiinn ee WWiillll EEiissnneerr -- ssee nnuummaa cciiddaaddee ssuuaass ffoorrmmaass ddee vviiddaa Júlia Studart

2. TTeemmppooss ddee BBaabbeell -- DDeessttrruuiiççããoo ee AAnnaaccrroonniissmmoo Raúl Antelo

3. UUmmaa iinnvveennççããoo ddaa UUttooppiiaa Edson Luiz André de Sousa

4. NNeerruuddaa,, llaass vvaanngguuaarrddiiaass yy eell rreeaalliissmmoo ssoocciiaalliissttaaVictor Sosa

5. OO aanniimmaall eessccrriittoo -- UUmm oollhhaarr ssoobbrree aa zzoooolliitteerraattuurraa ccoonntteemmppoorrâânneeaaMaria E. Maciel

6. AA pprroovvaa ddooss nnoovvee -- AAllgguummaa ppooeessiiaa mmooddeerrnnaa ee aa ttaarreeffaa ddaa aalleeggrriiaaEduardo Sterzi

7. AA ddeemmoorraa CCllaauuddiioo -- MMaaggrriiss,, DDaannúúbbiioo,, MMiiccrrooccoossmmooss Maurício Santana Dias

8. QQuuaall sseerrttããoo,, EEuucclliiddeess ddaa CCuunnhhaa ee TToomm ZZééDemétrio Panarotto

9. PPaarraa uummaa ccrrííttiiccaa ddaa ccoommppaaiixxããoo Márcio Seligmann-Silva

10. EEll ccaassoo TToorrqquuaattoo NNeettoo:: ddiivveerrssooss mmooddooss ddee sseerr vvaammppiirroo eenn BBrraassiilleenn llooss aaññooss sseetteennttaa Mario Cámara

11. OO pprreeççoo ddaa ppooeessiiaa -- ppeeqquueennaa mmeeddiittaaççããoo eemm qquuaattrroo tteemmppoossssoobbrree vvaalloorr ee lliitteerraattuurraaPaula Glenadel

12. NNooss ccoonnffiinnss ddee JJuuddaass Carlos Eduardo Schmidt Capela

13. EEssccrreevveerr ddee ffoorraa -- VViiaaggeemm ee eexxppeerriiêênncciiaa nnaa nnaarrrraattiivvaa aarrggeennttiinnaaccoonntteemmppoorrâânneeaaPaloma Vidal