o novo na teoria do xx

PARA UMA DISCUSSO SOBRE A PERCEPOE VALORIZAO DO NOVO NA

LITERATURA DO SCULO XX

Jos Lus JOBIM2

RESUMO: A literatura do sculo XX desenvolveu um certo modo de ver o novo, um modo que vai alm dos autores e alcana a Teoria da Literatura. Tentaremos de forma esquemtica mostrar como este conceito especfico de novo circulou do Formalismo Russo s chamadas Estticas da Recepo e do Efeito. Como estudo de caso, confrontaremos as teses do Futurismo italiano com a avaliao que seu contemporneo Karl Vossler faz delas.

PALAVRAS-CHAVE: Conceito de novo; literatura e teoria do sculo XX.

Em outro momento, ao falar sobre a teoria da histria literria (JOBIM, 2003), j assinalei a importncia de se investigar a autoconscincia dos agentes literrios sobre seu prprio trabalho. Quando tentamos tematizar esta autoconscincia, nas vozes de dentro de um perodo, na perspectiva produzida por este perodo sobre si prprio, a partir dos problemas e concepes dominantes da cultura da poca e dos processos ou argumentos utilizados para justificar uma ou outra posio tomada, podemos obter resultados interessantes.

A seguir, tentaremos propor sinteticamente encaminhamentos para uma discusso das idias modernas sobre a percepo e valorizao do novo na literatura, mostrando como convergem e divergem agentes literrios sobre este assunto em contextos do sculo XX. Na primeira parte, trataremos esquematicamente do caso no mbito da crtica e da teoria literria, percorrendo de forma sumria um caminho que vai do Formalismo Russo Esttica da Recepo. Na segunda, confrontaremos as teses do Futurismo italiano com a avaliao que seu contemporneo Karl Vossler faz delas.

2 Departamento de Cultura Brasileira, Literatura Brasileira e Teoria da Literatura Instituto de Letras Universidade do Estado do Rio de Janeiro UERJ CEP 20550-013 Rio de Janeiro RJ. E-mail: [email protected] de Letras, So Paulo, 44 (1): 19 31, 2004 19

Um exemplo de percurso na crtica e teoria da literatura

A crtica, a histria e a teoria literria do sculo XX pagaram um pesado tributo s idias das vanguardas, que por sua vez reciclaram e radicalizaram elementos j presentes no Romantismo. Se percorrermos sinteticamente o caminho que vai do Formalismo Russo, passando pelo Estruturalismo Francs, at as chamadas Estticas da Recepo e do Efeito, podemos perceber isto.

No que diz respeito ao Formalismo Russo, mais do que conhecida a integrao entre tericos e vanguardistas3. Referindo-se obra de V. Chklovski que foi o marco inicial do Formalismo Russo, Bakhtin j afirmava, em 1928:

Uma olhada na brochura de Chklovski d a impresso de que ela o manifesto de uma escola literria especfica, em vez de ser o comeo de um novo movimento nos estudos literrios. (BAKHTIN, 1978, p. 54)

Em suas concluses sobre o primeiro perodo do Formalismo Russo, Bakhtin no s acusa aquela vertente terica de estar intimamente interligada com o programa artstico e os interesses sectrios do futurismo russo, mas tambm pondera:

A unio com o futurismo no poderia deixar de estreitar no mais alto grau o escopo intelectual do formalismo, ao muni-lo de um sistema de predisposies para a seleo de apenas alguns dos fenmenos da vida literria. (BAKHTIN, 1978, p. 64)

interessante notar que o Formalismo Russo passou a ter um papel mais destacado na agenda dos estudos literrios ocidentais basicamente a partir da antologia publicada na Frana por Tzvetan Todorov em 1965, embora Victor Erlich j tivesse publicado outra antologia dez anos antes (Russian Formalism: History, Doctrine, de 1955). Talvez porque a recepo da antologia de Erlich tenha se restringido ao gueto acadmico dos estudos eslvicos, enquanto a de Todorov tenha circulado mais amplamente, inclusive ganhando vrias edies no Brasil, na dcada de 70.4

3 Cf. Pomorska (1972). Se quisermos um exemplo de autor menos acadmico, podemos citar Leon Trotski ([1924] 1980, p. 143): O formalismo estava estreitamente ligado ao futurismo russo.

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No toa que Todorov traz cena os formalistas, pois o chamado Estruturalismo francs a que se filiava como pesquisador ento encontrava-se numa fase em que havia uma notvel preocupao com a construo de uma taxionomia das formas literrias e uma preocupao em definir o que seria intrinsecamente literrio. Assim, de certo modo a introduo daquela antologia naquele contexto pode ser tambm vista como uma tentativa de dar maior credibilidade s posies que se articulavam na comunidade acadmica a que pertencia Todorov, fornecendo-lhes um antecedente histrico. Talvez pudssemos dizer que se tratava de criar uma imagem de que os Formalistas foram os precursores do que propugnavam os Estruturalistas ento.

Segundo Borges (1974, p. 711), cada escritor cria seus precursores. No h porque dizer que a criao de precursores se limita aos literatos, visto que pode ser estendida aos tericos, que se apropriam do antecedente a partir da visada do conseqente. No caso em tela, pode-se dizer que uma certa seleo e traduo de obras do passado serviu a uma agenda terica do presente, que de algum modo interpretou o que vem antes (o Formalismo Russo) a partir dos interesses do que vem depois (o Estruturalismo francs).

A antologia francesa trazia um prefcio de Roman Jakobson (ele prprio um participante do Formalismo Russo), no qual este declarava considerar positivamente a proximidade entre tericos e literatos:

precisamente o encontro dos analistas e dos mestres da arte potica que pe prova a pesquisa e a enriquece, e no por acaso que o Crculo Lingstico de Moscou contava entre seus membros com poetas como Maiakovski, Pasternak, Mandelchtam e Asseev. (EIKHENBAUM, 1965, p.12)

A apresentao deste volume, feita pelo prprio Todorov, chama a ateno sobre o que considera nuclear nas teses formalistas. No por acaso, trata-se de idias relacionadas s das vanguardas:

Parece-nos hoje que as idias em torno das quais se constitui a doutrina do formalismo se encontram margem do sistema. So

4 Na edio brasileira (Teoria da literatura: formalistas russos), cortou-se o prefcio de Roman Jakobson e a apresentao de Todorov, substituindo-se ambos por um prefcio de Boris Schnaiderman e um texto de Dionsio de Oliveira Toledo.Revista de Letras, So Paulo, 44 (1): 19 31, 2004 21

idias sobre o automatismo da percepo e sobre o papel renovador da arte. O hbito nos impede de ver, de sentir os objetos, necessrio deform-los para que nosso olhar se detenha neles: este o objetivo das convenes artsticas. O mesmo processo explica as mudanas de estilo em arte: as convenes, uma vez admitidas, facilitam o automatismo em vez de destru-lo. (EIKHENBAUM, 1965, p. 16)

Segundo o credo formalista, presumia-se que, atravs da universalizao de convenes e procedimentos artsticos em determinado sistema literrio, haveria uma automatizao da percepo. Para desautomatizar o leitor, seria necessrio introduzir novos procedimentos que gerariam um estranhamento (ostranenie, palavra russa que foi traduzida para o francs por Todorov como singularisation) em relao ao j lido, e criariam uma nova perceptibilidade.

Bakhtin (1978, p. 150-151) j havia chamado a ateno sobre o par binrio automatizao / perceptibilidade, apontando a presena de psicologismo primitivista nos conceitos formalistas. Somente uma pessoa para quem uma dada construo seria automatizada poderia perceber em relao ao seu prprio background a diferena da outra construo que adota procedimentos diferentes; em outras palavras, dependeria de cada leitor singular estranhar ou reconhecer determinada construo artstica, de acordo com seu prprio repertrio de experincias.

A criao de categorias tericas que dependem de receptor da obra de arte no foi, claro, opo exclusiva dos formalistas. Se olharmos para adiante, veremos que o movimento conhecido como Estticas da Recepo e do Efeito tambm colocar em pauta a figura do leitor. S que as categorias elaboradas pelos tericos alemes deste movimento (Hans Robert Jauss e Wolfgang Iser frente) objetivaram escapar do impasse da subjetividade do leitor singular, e apontar para um horizonte de recepo que seria mais abrangente. Que quer dizer isto?

Como vimos, Bakhtin acusa os formalistas de produzirem um sistema de categorias cuja operacionalidade ficaria circunscrita ao mbito de cada sujeito singular que entrasse em contato com determinado texto. Seria de fato muito complicado produzir observaes objetivas sobre uma obra literria, se o mximo de objetividade que pudssemos produzir fosse o relato de cada


experincia especfica (e diferente) de sujeitos variados sobre esta obra. Hans Robert Jauss elaborou uma forma engenhosa de tentar fugir disto. Como?

Para comear, ele evita tematizar a experincia de cada leitor singular, buscando os elementos comuns a universos mais abrangentes de leitores em determinadas pocas e lugares. Jauss advoga que, na nossa leitura de uma obra literria, mobilizamos sempre um saber prvio, com base no qual se d a experincia de ler. Este saber no apenas nosso, j que fruto de um certo contexto histrico dentro do qual nos inserimos juntamente com outros leitores, nossos contemporneos, e que de algum modo condiciona a todos ns.

A prpria obra, por sua vez, j teria incorporado sua estrutura elementos direcionadores de sua interpretao, predispondo seu pblico a receb-la de maneira bastante definida, por intermdio de avisos, sinais visveis e invisveis, traos familiares ou indicaes implcitas, que poderiam despertar a lembrana do j lido, ensejar expectativas quanto a meio e fim do texto ou conduzir o leitor a determinada postura emocional, antecipando o horizonte de compreenso em que se dar a leitura (JAUSS, 1994, p. 28).

O horizonte de expectativa dos leitores de determinado momento histrico tambm poderia ser objetivamente verificado a partir de trs fatores:

(...) em primeiro lugar, a partir de normas conhecidas ou da potica imanente ao gnero; em segundo, da relao implcita com obras conhecidas do contexto histrico-literrio; e, em terceiro lugar, da oposio entre fico e realidade, entre a funo potica e a funo prtica da linguagem, oposio esta que, para o leitor que reflete, faz-se sempre presente durante a leitura, como possibilidade de comparao. (JAUSS, 1994, p. 29)

O horizonte de expectativa dos leitores reveste-se de particular importncia porque em relao a ele que Jauss estabelece parmetros valorativos para as obras literrias: a obra que apenas atende s expectativas do pblico ao gosto estabelecido, ao belo usual, ao preenchimento dos desejos de familiaridade pertenceria esfera da arte culinria ou ligeira, e teria um valor menor do que a obra que se distancia destas expectativas, negando experincias conhecidas ou conscientizando o leitor de outras, jamais expressas,

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podendo ter por conseqncia uma mudana de horizonte (JAUSS, 1994, p. 31).

Ora, embora Jauss tenha criticado explicitamente os pressupostos formalistas (e os marxistas)5, h claras ligaes entre o ponto de vista dos russos e o do alemo. Os formalistas valorizavam a desautomatizao, o estranhamento, a percepo do novo. E Jauss valoriza a obra que se distancia das expectativas do pblico. Ou seja, valoriza a obra que desautomatiza o hbito do receptor, que causa um estranhamento em relao s convenes artsticas com as quais o leitor est acostumado.

Em suma, ao transformar em pressuposto terico a proposta vanguardista de valorizao do novo, Jauss de certa maneira segue os passos de seus pares russos, embora muitas dcadas os separem. A seguir, veremos um outro caso: o de contemporneos que expressam vises antagnicas sobre o mesmo tema.

Revendo o passado: modos de apropriao de Marinetti e Karl Vossler

Ao tratarmos de perodos ou movimentos literrios, interessante observar como o contexto em que se inscreve o escritor que fala sobre sua potica acaba de alguma forma projetando-se sobre seu prprio discurso. Ao evocarem ou justificarem as razes de produzir sua arte de tal ou qual modo, com freqncia os escritores se dirigem a referentes em relao aos quais o sentido do que esto produzindo se delineia. Assim, se, por um lado, na potica da imitao e da emulao ficava claro que havia um cnon de autores e obras que, por serem exemplares, serviam de referncia modelar, por outro lado, principalmente aps o Romantismo, emerge uma noo de produo artstica bem diferente. Enquanto a potica anterior valorizava o passado quer mais imediato, quer mais remoto , onde buscava o exemplo, o modelo, os romnticos valorizavam a esttica da expresso do eu-autoral, a presena deste

5 A escola marxista no trata o leitor quando dele se ocupa diferentemente do modo com que ela trata o autor: busca-lhe a posio social ou procura reconhec-lo na estratificao de uma dada sociedade. A escola formalista precisa dele apenas como o sujeito da percepo, como algum que, seguindo as indicaes do texto, tem a seu cargo distinguir a forma ou desvendar o procedimento (JAUSS, 1994, p. 22).


eu-autoral na origem da obra, o presente do artista, em oposio ao passado de sua arte.

A luta contra as normas neoclssicas no perodo romntico feita, entre outras coisas, alegando-se que o prprio pressuposto de produzir um novo classicismo com suas noes de exemplaridade e uso dos clssicos como modelo no teria cabimento, pois um novo tempo exigiria uma nova potica. Uma potica do hoje seria melhor do que a do ontem, por definio.

A partir do sculo XIX, importante notar tambm a complexidade crescente das sociedades em que a produo artstica se insere6, no Ocidente, o que nos permite com muito mais freqncia ter acesso tanto a textos de dentro da perspectiva de quem est efetivamente produzindo determinado tipo de arte quanto de fora desta isto , a textos de quem nem est produzindo aquele tipo de arte, nem compartilha dos pressupostos a partir dos quais aquele tipo de arte produzido. Deste modo, um dos trabalhos mais interessantes para a histria literria contrastar essas duas vises antagnicas. A seguir, daremos uma amostra das potencialidades do trabalho com este contraste, confrontando a viso antagnica de dois contemporneos sobre o Futurismo italiano a de Marinetti e a de Karl Vossler , e fazendo algumas reflexes sobre o tratamento que cada um deles d ao passado.

No Manifesto Futurista de 1909, Marinetti declara querer livrar a Itlia de sua gangrena de professores, de arquelogos, de cicerones e de antiqurios, compara os museus a cemitrios e diz:

Na verdade, a freqncia cotidiana aos museus, s bibliotecas e s academias [...] para os artistas o que a tutela prolongada dos pais para os rapazes inteligentes, brios de seu talento e de sua vontade ambiciosa. (MARINETTI, 1976, p. 87)

Assim, Marinetti v as instituies culturais como se fossem a materializao de uma tutela contra a qual ele, sendo inteligente, brio de seu talento e de sua vontade ambiciosa, devia insurgir-se. Por isso, a proposta explcita de ir contra elas. De fato, a revolta programtica contra todos os supostos agentes da continuidade 6 Mesmo dentro do mesmo movimento artstico, a complexidade se manifesta. o que Mrio de Andrade observa, em carta a Manuel Bandeira (10/11/1926): E o chamado Modernismo? Mas eu queria saber quem no mundo poder definir o Esprito Moderno sem incluir dentro dele as orientaes mais dspares! (MORAES, 2000, p. 322). Revista de Letras, So Paulo, 44 (1): 19 31, 2004 25

cultural (professores, arquelogos, bibliotecas, museus), levada ao extremo de propor que se incendeiem as bibliotecas e se inundem os museus7, no projeto exclusivo do Futurismo, mas de alguma forma contamina as vrias vanguardas artsticas daquela poca, expressando-se mais ou menos explicitamente em seus manifestos. E a reao destes supostos agentes tambm previsvel. O grande romanista alemo Karl Vossler verbalizou-a em carta ao prprio Marinetti, datada de 28 de julho de 1914, dizendo:

Estou profundamente convencido de que a vida tudo menos um jogo. O que significa dizer que acredito na vida e que me aproximo dela com a maior seriedade. Vejo que o futurismo tem tambm um lado srio e vital, alimentado principalmente pelo tdio que sente quando confrontado por estetas e diletantes como Anatole France e os DAnnunzianos. No ser fcil elimin-los e enterr-los, mas se algum pode cumprir a tarefa, penso que so os senhores. O humor [umorismo] mais feroz, a ironia mais sarcstica, os mais divertidos pontaps so todos adequados e apropriados a este trabalho de destruio. Porm, quando os senhores [lutam] contra tudo que velho, at mesmo contra as bibliotecas, a j no estou com os senhores. A vida moderna uma rvore que necessita lanar-se sempre mais e mais alto e, precisamente por isso, deve mergulhar razes ainda mais fortes no solo da tradio, do passado. Ns, professores de histria, somos os calcanhares escondidos, as veias subterrneas, os sutis filetes que sugam e se nutrem destas razes. (VOSSLER, 2003, p. 57-58)

Como professor de histria, o autor da Italienische Literatur der Gegenwart tinha dificuldade em aceitar que as idias expressas no programa do Futurismo fossem absolutamente inditas, como desejava Marinetti. Na contramo deste desejo, Vossler chama a ateno para o passado a partir do qual esta prpria proposta se constitui e pode ser entendida; em outras palavras, chama a ateno para a tradio preexistente, que funciona como um certo substrato pr-constitudo das idias que o Futurismo pretende vender como absolutamente originais. A metfora da vida moderna como uma rvore que necessita lanar-se sempre mais e mais alto e,

7 Venham portanto os bons incendirios de dedos carbonizados!... Ei-los aqui! Ei-los aqui!... E metam logo o fogo nas prateleiras das bibliotecas! Desviem o curso dos canais para inundar as sepulturas dos museus!... (MARINETTI, 1976, p. 87).


precisamente por isso, deve mergulhar razes ainda mais fortes no solo da tradio, do passado tambm vai na contramo das teses vanguardistas sobre uma vida moderna vista como novidade absoluta, como ltima e melhor palavra de uma evoluo tecnolgica e material. J que os professores de histria so os sutis filetes que sugam e se nutrem destas razes do passado, eles tambm podem colocar em xeque a pretenso dos discursos do presente de se apresentarem como fundadores absolutos do novo, chamando a ateno sobre o tributo que o contemporneo paga tradio em que se enraza. Por isso, nesta mesma carta, Vossler adianta que a sua obra sobre a literatura italiana no vai reproduzir a viso que o Futurismo tinha de si mesmo, mas chamar a ateno sobre as razes histricas das idias professadas por aquele movimento:

Mas este [Vossler refere-se a Italienische Literatur der Gegenwart] certamente causar um desapontamento, pois trata do Futurismo no como um novo comeo, mas como a expresso final de um movimento que se inicia com o Romantismo. Enfim, sinto ter que diz-lo, ali o Futurismo julgado de um ponto de vista passadista. De fato, parece-me que o futurismo traz qualquer coisa em si que j passou, algo morto, ou, melhor dizendo, nascido morto: o mesmo senso de humor [umorismo] irnico e brincalho em face realidade que, extremamente ranoso, se encontra nos romnticos, especialmente nos romnticos alemes. Estes esto presentes como teoria e programa em Schelling e como arte e estilo nos Schlegels, em Hoffman, etc. (VOSSLER, 2003, p. 57-58)

Ao chamar a ateno sobre as razes no solo da tradio, sobre a relao entre a proposta futurista e a literatura alem do passado, ao argumentar que o Futurismo retoma idias e modos de pensar que pertencem a um patrimnio cultural que vai alm das fronteiras da Itlia, Vossler se coloca a contrapelo de Marinetti, pois os futuristas no desejavam ou no podiam se identificar com o que o estudioso alemo aponta como herana. Colocar a obra futurista como efeito do passado que ela explicitamente condena significa tambm coloc-la como lugar onde se opera um trabalho de memria cultural, um efeito do passado que ela mantm, mesmo pretendendo deneg-lo. Com freqncia, o que as vanguardas artsticas no incio do sculo XX faziam era produzir uma certa descrio de aspectos do passado, selecionando nesta descrio


o aspecto (ou aspectos) em relao ao qual desejavam marcar sua diferena. Ao criar essa imagem do passado, para contrapor-se a ela, constri-se tambm uma relao, que poderia ser discutida, comeando-se com o que se escolheu para configurar como passado, com uma anlise discursiva dos interesses que presidiram as escolhas feitas, e terminando-se com a constatao de que, ao definir a produo artstica do presente por contraste ou por rejeio da produo artstica do passado, de certa maneira, as vanguardas tambm ecoam a voz de que discordam.

O desejo de Marinetti de escapar do passado, manifestado em sua repulsa ao que ele considerava smbolo da tradio da qual queria descartar-se (os museus, as bibliotecas, as academias) no gera um rompimento absoluto com a tutela prolongada dos pais (MARINETTI, 1976, p. 87) artsticos, mas uma tentativa de recalque do passado, que, no entanto, acaba aflorando por todos os poros, sendo a referncia em relao qual Marinetti deseja marcar sua diferena. Talvez at pudssemos dizer que a rebeldia de Marinetti tambm contra o presente, contra o que, no momento em que ele escreveu, o Futurismo seleciona como sendo o trao, o vestgio do passado a ser descartado. De qualquer maneira, trata-se, em ltimo caso, de reconhecer e dar relevncia quilo de que se quer desviar, de que se quer ser diferente, que se quer denegar. Ou de reconhecer a incluso daquilo que se deseja excluir, a presena virtual do que se deseja apagar.

Se fssemos generalizar, poderamos talvez dizer que a obra literria sempre um efeito do passado da cultura e da lngua em que ela se inscreve, porm a sua escrita pode ser no apenas a confirmao de um arquivo da tradio, a reiterao de uma proposta do mesmo, a confirmao de uma identidade previamente anunciada, mas tambm uma experincia de alteridade: uma experincia em que o passado ressoa em um presente que o reconhece como seu ancestral, mas na qual o presente no se reconhece como o mesmo anterior.

Se a ligao com o passado desta referncia pode ser assinalada na chave do mesmo (influncias, aluses, citaes, reciclagens, apropriaes de toda ordem), o prprio desejo de alteridade, de ser diferente, de negar o passado tambm significa de algum modo referir-se a ele, seja como o outro em relao ao qual o artista quer marcar sua diferena, seja como a norma da qual ele deseja desviar-se, seja como a positividade que ele deseja denegar.


Se quisssemos pensar em outra chave sobre a relao das vanguardas do incio do sculo XX com a tradio, talvez pudssemos, em vez de tentar ignorar as ligaes delas com a tradio, levar em conta que estas vanguardas tm com ela uma relao diferente. Com efeito, muitos grupos do novecentos ainda tm como referncia o corpus artstico anterior que, por comodidade, chamamos de tradio , mas no como exemplo, como modelo a ser seguido. Como a auto-imagem do vanguardista fortemente marcada pela idia de sua pretensa autonomia e genialidade, ele no se sente constrangido a acolher respeitosamente os paradigmas herdados.

Talvez pudssemos arriscar uma generalizao, argumentando que numeroso o grupo de artistas do sculo XX que se apropria da tradio de modo ldico e arbitrrio, conforme os interesses mais momentneos das estruturas artsticas que se constrem. Assim, parece que, em substituio ao que se propunha nas prticas da arte ocidental at, pelo menos, a primeira metade do sculo XVIII ou seja, em substituio regularidade e carter iterativo da emulao, das prticas de imitao que se sucediam, mas traziam um certo conforto de retorno esfera do j conhecido , emerge uma nova pauta, onde mesmo a integrao do j conhecido aspira a ter a marca do imprevisto, do aleatrio, do contingente.

Ser que podemos dizer que esta arte do presente, sem a garantia de uma relao regular e estvel com a do passado perde totalmente qualquer pretenso regularidade, iterabilidade, recursividade? Talvez fosse mais adequado argumentar que a incorporao do jogo, do acaso e da contingncia na prpria operao artstica pode constituir tambm uma regularidade, uma reiterao, uma recursividade, uma tradio, mesmo que de curta durao. Alm disso, agentes culturais como Marinetti precisam de museus, academias, bibliotecas para servirem como referncia identificadora daquilo contra o que eles esto se insurgindo. Portanto, se Marinetti tivesse sido atendido em sua pretenso de eliminar museus, academias, bibliotecas, ele teria de selecionar um novo alvo para qualificar como velho e contra ele lutar.

Alis, Mrio de Andrade j definiu com muita clareza esta situao, do ponto de vista do escritor: Toda tentativa de modernizao implica a passadistizao da coisa que a gente quer modernizar. Assim nos sujeitos indivduos que tentam natural, quase imprescindvel a psicologia do revoltado (ANDRADE, 1925).


E bom lembrar, para concluir, que Mrio costumava responder aos que o chamavam de futurista que ele no era futurista de Marinetti.

JOBIM, J. L. For a discussion on perception and valorization of the new in the XXth century Literature. Revista de Letras, So Paulo, v.44, n.1, p. 19 - 31, 2004.

ABSTRACT: Twentieth Century literature has developed a special perception about what it considers as new, a perception that goes beyond creative writers to reach literary theory. We will try to show in a few words how a specific concept of new circulates from Russian Formalism to Reader Response theory. As an example of the conflict introduced by this perception, we will confront the basic thesis of Italian Futurism and its contemporary critic, Karl Vossler.

KEYWORDS: The Concept of new; Literature and Theory from the XXth Century.

Referncias

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Jos Lus JOBIM2Referncias

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