o mundo de segunda-mão fotografia, colagem e processos digitais na prática da pintura

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Tese Final Mestrado de Vitor Iwasso

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  • 1So Paulo.2011

    O Mundo de Segunda-Mofotografia, colagem e processos digitais na prtica da pintura

    Dissertao de mestrado apresentado ao Departamento de Artes Plsticas da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo

    Orientador: Prof. Dr. Marco Garaude Giannotti

    Vitor Rezkallah Iwasso

  • 2AGRADECIMENTOS

    Marco GiannottiSilvia LaurentizJos SpaniolDora Longo Bahia Shimpe IwassoSimone IwassoDaniela IwassoMaiara CamargoLiliane BenettiYukie HoriCynthia SanchesErica FerrariRenata ManeschyEurico LopesDaniel Lopes

  • 3BANCA EXAMINADORA

    So Paulo, Maro de 2011.

    1.

    2.

    3.

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  • 5RESUMOO conjunto aqui apresentado d forma a parte das reflexes tericas em an-damento durante minha pesquisa de mestrado na rea de Poticas Visuais. Proposta como um complemento, esta exposio escrita no pretende vali-dar ou definir um sentido srie de pinturas que constitui sua contrapartida experimental, mas sugerir condies interpretativas, no s a meu processo artstico, como a outras pesquisas poticas que partem de questionamentos semelhantes.

    Tendo como pano de fundo o momento atual de onipresena da tecnologia da informtica em qualquer aspecto da vida cotidiana, pretendo uma inves-tigao sobre os efeitos dessa revoluo digital no modo como produzimos e nos relacionamos com imagens no mundo contemporneo e, de modo mais especfico, sobre os possveis dilogos de um suporte tradicional como a pintura nesse contexto.

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  • 8Ao tratar do pintor da vida moderna em seu embate com a velocidade urbana, Baudelaire se refere necessidade de uma arte mnemnica, dado o medo de no agir com suficiente rapi-dez, de deixar o fantasma escapar antes que sua sntese tenha sido extrada.(BAUDELAIRE, 2002:32)

    As pinturas reunidas sob o ttulo geral O Mundo de Segunda-mo apre-sentam o desdobramento de uma prtica pictrica anterior, que teve como ponto de inflexo o momento em que o computador foi incorporado ao processo criativo. Essa presena da mquina, que no intencionou em nenhum momen-to uma mudana de suporte, teve dois efeitos complementares sobre minha potica. Considerando o mtodo de trabalho at ento utilizado, posso dizer que o computador me permitiu construir imagens de modo mais condizente com minha percepo de um mundo constantemente mediado pela tecnologia da informtica; uma tentativa de utilizar os recursos da mquina a servio de novas possibilidades pictricas. No outro lado da questo, encontra-se uma ex-perincia de trazer para a tela operaes caractersticas da lgica da mquina. Tenho na pintura, portanto, o foco e o sentido dessa pesquisa. Se o uso do computador me possibilita agir sobre a velocidade e a saturao de informaes visuais inerentes ao universo digital, o deslocamento para a tela rompe o fluxo, conferindo outro tempo e significado a essa realidade. O que busco como pintor no a verso em tinta de um imaginrio virtual, e sim, uma continuidade da pintura nesse novo contexto. Minhas primeiras tentativas de apreender com o desenho a coliso de signos que constitui a paisagem urbana de uma metrpole como So Paulo desenhos esses que, posteriormente, serviriam de base para pin-tura em pouco tempo se mostraram inviveis. Por um lado, os materiais necessrios nunca estavam mo quando esses encontros espontneos chamavam a ateno do olhar, andando pelas ruas, durante um trajeto de nibus, ou no carro, observando o entorno no tempo de espera de um se-mforo fechado. Quando tinha os meios materiais necessrios para o regis-tro, normalmente em casa, olhando pela janela do apartamento, o tempo do desenho se mostrava incapaz de captar tais imagens antes que essas se

    INTRODUO

  • 9perdessem novamente no fluxo contnuo da cidade. J nessa poca (2005), o tempo que dispunha em frente ao compu-tador em grande parte pela necessidade profissional como designer, mas tambm como usurio padro da web era muito maior do que o tempo em contato com o mundo porta afora; circulava muito mais por espaos virtu-ais do que pelos quarteires do bairro. A maior parte das imagens a que eu tinha acesso era, portanto, virtual. Alguns anos antes, quando comecei a usar a internet diariamente, criei o hbito de copiar para o computador imagens que me chamavam a ateno durante os percursos de pgina a pgina. Sem me ater a critrios ou finalidades especficas, formei aos poucos uma grande coleo, constan-temente atualizada, composta por fotografias de qualquer assunto, peas de design grfico, propagandas, material promocional diverso, ilustraes, stills de filmes, reprodues de obras de arte, etc., normalmente sem refe-rncias sobre autoria ou propsito desse material. Dentre os diversos grupos que compunham esse arquivo, as imagens ligadas street art passaram a me interessar de modo particular. Ainda que esse movimento tenha origens anteriores aos anos 2000, nesse momento, com a popularizao das cmeras digitais e dos blogs, que uma profuso de registros de intervenes urbanas comeou a ser disponibilizado on-line. Dado o carter efmero e a localizao especfica de tais propostas, postar os registros dessas aes na web permitia no s compartilh-los com outros usurios de qualquer lugar do mundo, como lhes fornecer uma sobrevida, mesmo quando o original j estivesse destrudo. Embora os trabalhos, em si, no me despertassem maiores questes, o modo como essas imagens se impunham no tecido urbano ia de encontro a solues que eu buscava na pintura. Sobre as camadas de informao visual espontaneamente criadas na cidade como a tinta de um muro que descas-ca, revelando trechos da cor antiga, ou o dilogo involuntrio de impressos aplicados numa mesma parede , esses artistas depositavam outras, prove-

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    nientes de um universo distinto, estabelecendo relaes de forma contnua, seja pelo acrscimo de novas imagens ou pela deteriorao das antigas, numa espcie de palimpsesto mal apagado.

    Captar um aspecto determinado de uma relao em fluxo demanda-va um registro rpido. Assim, a substituio do desenho por fotografias me pareceu a melhor forma no s de agilizar o processo, mas de aumentar o nmero de referncias. Passei, ento, a imprimir em papel parte das ima-gens dessa arte de rua que ofereciam trechos visualmente interessantes e, baseado nessas impresses, procurava recombin-los na tela. Mesmo partindo de imagens diferentes, as pinturas que produzi desse modo, apre-sentavam uma homogeneidade pictrica, muito mais livremente inspira-das do que adaptadas de imagens pr-existentes. Na mesma medida em que no me sentia vontade para simplesmente copiar uma dessas fotos de modo integral, j que, normalmente, apenas um trecho da imagem me interessava, tais momentos de interesse pareciam fazer sentido somente em seu contexto original, perdendo fora quando reinterpretados no pla-no da pintura. Por mais evidente que hoje me parea, foi somente durante essa srie que percebi que minha questo no estava nos efeitos que essas imagens apresentavam, mas no processo de construo que gerava esses encontros, rudos e relaes foradas; um processo de colagem.

    A introduo do software (Adobe Photoshop) no momento seguinte criou uma ligao direta entre as imagens consumidas (copiadas da internet) e as imagens produzidas (para a pintura), desvelando na potica um processo de colagem latente, de algum modo, j orientado pela lgica digital.

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    Parece pertinente enfatizar a relao com a cidade, uma vez que as experin-cias de Picasso e Braque, que inauguram a colagem como forma artstica, se si-tuam num momento de transformao da paisagem urbana nas metrpoles eu-ropeias. Na primeira dcada do sculo XX, o desenvolvimento da indstria grfica, relacionada tanto propagan-da e ao comrcio de bens de consumo manufaturados, como divulgao de mensagens polticas e entretenimento popular, condiciona uma configurao visual indita no espao pblico. Sobre a estrutura arquitetnica da cidade, ca-madas de informao vo sendo depo-sitadas em ritmo crescente; fragmentos heterogneos de imagem e tipografia so justapostos e logo, sobrepostos, dis-putando com as atraentes vitrines das lojas a ateno do transeunte.

    Eugne AtgetAvenue de lbservatoire, 1926

    A COLAGEM COMEA NA CIDADE

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    Ainda que os efeitos da for-mao de uma nova subjetividade em dilogo direto com as mu-danas culturais e epistemolgicas trazidas pelo avano da sociedade industrial j pudessem ser senti-dos em obras anteriores, os papier collers desse perodo traduzem de modo mais contundente a fruio desse espao urbano renovado. De modo anlogo ao olhar do passante que associa trechos da profuso de elementos dispostos em seu cami-nho, o observador desses trabalhos se depara com um conjunto frag-

    mentado, cujo sentido dado aos poucos pelas relaes dspares que se estabelecem entre o conjunto e o plano da pintura. Em um aspecto complemen-tar, a utilizao desses fragmentos reflete uma vivncia material da cidade. Os pedaos de jornais, bi-lhetes, rtulos, selos, recibos de compras e toda sorte de impressos que figuram nessas obras criam uma espcie de registro do trajeto de um indivduo pela cidade seja como vestgio de consumo ou atestado de um itinerrio pelas ruas.

    Pablo PicassoViolo, partitura e taa, 1912

    Caneta, nanquim, guache e colagem sobre papelo

    45.5cm x 26cm.

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    Vemos isso tarde demais, 2008.leo s/ tela. 90cm x 60cm

    (pgina oposta)Pequenas causas perdidas, 2008leo s/ tela. 200cm x 150cm

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    .IMAGENS DO MUNDO

    Considerando a apropriao de pro-dutos industrializados disponveis (no caso deste trabalho, de modo mais especfico, imagens mecanicamente produzidas) como parte constitutiva do processo de colagem, o desenvol-vimento tcnico da fotografia e, por extenso, do cinema, paralelamente ao avano da indstria grfica, pontua um aspecto fundamental.

    Frente aos