o esquecimento de neufert

O ESQUECIMENTO DE NEUFERT

SANTOS, Roberto Eustaáquio dos

Arquiteto, Mestre, Professor Assistente III, Curso de Arquitetura e Urbanismo da PUC-MG

[email protected]

Resumo

Este texto está associado a um trabalho mais extenso, de preparação de uma tese de doutorado

junto ao Programa Educação e Inclusão Social da Faculdade de Educação da UFMG, tese essa

que pretende contribuir para a revisão crítica da historiografia da arquitetura moderna, com foco

no ensino e na pedagogia da Bauhaus. Em paralelo aborda-se o problema da normalização no

campo da arquitetura. A lacuna historiográfica acerca da participação de Ernst Neufert na

experiência modernista da Bauhaus é tomada como uma metáfora da posição da normalização

dentro do campo da arquitetura: muito difundida, legitimada, mas pouco analisada desde um

ponto de vista crítico.

O ESQUECIMENTO DE NEUFERT1

O quadro abaixo é resultado de uma revisão bibliográfica2 da historiografia da arquitetura

moderna, que tomou por base o estudo historiográfico de Panayotis TOURNIKIOTIS3. Tal estudo

abrange a obra dos principais historiadores da Arquitetura Moderna: Sigfried Gideon, Nikolaus

Pevsner, Emil Kaufmann, Bruno Zevi, Leonardo Benevolo, Henry-Russel Hitchcock, Rainer

Banhan, Peter Collins, Manfredo Tafuri. Além desses autores incluiu-se nessa revisão Gian Carlo

Argan e Keneth Frampton, o primeiro porque dedicou um texto exclusivo a Walter Gropius e a

Bauhaus, o segundo porque teria, em tese, uma visão distanciada do problema, dado seu texto

datar dos anos 1980.

Quadro geral da historiografia da arquitetura moderna

1870 1880 1890 1900 1910 1920 1930 1940 1950 1960 1970 1980 1990 2000

Bauhaus 1919 -1933

GIDEON 1888 A B 1965 1

KAUFMANN 1891 1953

PEVSNER 1902 D E F 1983

ARGAN 1909 G H 1992

ZEVI 1918 I J

BENEVOLO 1923 K

HITCHCOCK 1903 L 1987 2

BANHAN 1922 M 1988

COLLINS 1920 N 1981

TAFURI 1935 O P Q 1989

FRAMPTON R

A 1940 Space, Time And Architecture / Espacio, Tiempo e Arquitectura

B 1954 Walter Gropius: L’homme et l’oeuvre

D 1933 Pioneers of Modern Design from W. Morris to W. Gropius / Os Pioneiros do Desenho Moderno

E 1942 An Outline of European Architecture / Panorama da Arquitetura Ocidental

F 1968 The Sources of Modern Architecture and Design / Origens da Arq. Moderna e do Design

G 1951 Walter Gropius e a Bauhaus

H 1968 L’Arte Moderna: dall’Illuminismo ai movimenti contemporanei / Arte Moderna

I 1957 Storia dell”Architettura Moderna / Historia de la Arquitectura Moderna

J 1973 Il Linguagio Moderno dell’Architettura / A Linguagem Moderna da Arquitetura

K 1960 Storia dell’Architettura Moderna / História da Arquitetura Moderna

L 1966 The International Style

M 1960 Theory and Design in teh First Machine Age / Teoria e Projeto na Primeira Era da Máquina

N 1965 Changing Ideales in Modern Architecture (1759-1950) / Los Ideales de la Arq. Moderna

O 1968 Teorie e Storia dell’Architettura / Teorias e História da Arquitetura

P 1969 Progettto e Utopia / Projecto y Utopia: arquitectura e desenvolvimento do capitalismo

Q 1976 Storia Universale dell’Architettura Contemporanea / Arquitectura Contemporánea

R 1980 Modern Architecture: a critical history / Historia Crítica de la Arquitectura Moderna

construção dos fundamentos

confirmação

Destacam-se nesse quadro dois grupos de autores. O grupo pioneiro é formado por textos

produzidos nos anos 1930 e 1940. Tais textos constroem os fundamentos da arquitetura moderna

e merece destaque o fato de que seus autores – Gideon, Kaufmann e Pevsner – foram todos

educados na cultura alemã. O segundo grupo, responsável pelos textos produzidos por volta dos

anos 1960, subdivide-se em dois sub-grupos: o sub-grupo dos italianos e o sub-grupo dos

anglófonos. Grosso modo, pode-se dizer que ambos os grupos incorporam uma campanha pela

legitimação de uma certa vertente da arquitetura moderna, formando uma espécie de

continuidade: os primeiros lançam as bases e os segundos confirmam a vitória do Movimento

Moderno em arquitetura, com base em alguns preceitos metodológico-conceituais herdados da

historiografia da arte alemã. Isso acaba por atribuir características comuns a toda a historiografia

da arquitetura moderna.

O “Guia de História da Arte” de Gian Carlo ARGAN e Maurizio FAGIOLO apresenta uma

organização da historiografia da arte do século XX, em que se definem os métodos empregados

na sistematização de seus materiais historiográficos. Na medida em que seleciona objetos,

distingue conceitos e estabelece ênfases diversas para cada uma das abordagens, são

caracterizados quatro métodos diferentes: o iconológico, o estruturalista, o sociológico e o

formalista. Entre eles, interessa especialmente o método sociológico porque, como já foi dito, é

base de toda a historiografia da arquitetura moderna. O método formalista resulta de um

extraordinário desenvolvimento da historiografia da arte de origem alemã nos séculos XIX e XX.4

A vertente formalista tem viés romântico e se institui em oposição aberta ao positivismo da época

precedente, sobretudo, ele se coloca contra o excesso de ênfase no conteúdo da obra de arte: “a

arte não é ‘poesia muda’, mas linguagem de formas e cores”5. Três características aproximam o

método empregado pela historiografia da arquitetura moderna do método formalista da História da

Arte alemã.

A primeira delas refere-se à noção de “espírito de época” (Zeitgeist). Essa noção, junto com as

noções de “vontade de arte” (Kunstwollen) e “espírito de povo” (Volkgeist) são centrais no

pensamento de um dos principais teóricos da época, Alois Riegl. Ele acreditava que, num certo

período de tempo, um indivíduo seria capaz de expressar idéias compartilhadas por um grupo por

meio da linguagem artística.

Relacionados a essas noções interessam também os esquemas de evolução da teoria da “pura

visibilidade” segundo a perspectiva de Heinrich Wölfflin. Demonstrados em seus estudos sobre a

transição do período clássico para o período barroco, tais esquemas pressupunham nas artes

visuais a presença de cinco esquemas de desenvolvimento. De acordo com Wölfflin a arte teria

evoluído, e essa evolução teria de dado segundo esquemas que iriam do linear ao pictórico, da

superfície à profundidade, da forma fechada à forma aberta, da multiplicidade à unidade, da

clareza absoluta à clareza relativa. Essas categorias fundamentais de Wölfflin levaram à

configuração de uma “história das estruturas visuais”, apoiada na crença de que as características

formais das obras de um mesmo período (Zeitgeist) poderiam ser representadas por um sistema

de sinais comuns a um povo6.

Para a historiografia da arquitetura moderna de modo geral, a arquitetura do Movimento Moderno

é a própria expressão do “espírito de época”, a arquitetura moderna é considerada a manifestação

visível da evolução social, ponto de chegada de um longo processo iniciado na Renascença.

Estabelece-se um vínculo explícito entre progresso social e novas formas. Essa ênfase confere à

historiografia da arquitetura moderna um foco exagerado nos objetos e por isso ela tende a

desconsiderar tudo aquilo que está fora da esfera do visível. Sobretudo, as análises não penetram

a fundo na explicitação dos vínculos entre os objetos e seus processos de produção.

Seja em relação às necessidades, às funções, seja em relação à tecnologia ou à estética, os

contextos social, econômico e político são tomados como dados isolados e parecem ser

independentes das “novas formas”. Isso concorre para que a fundamentação e a argumentação

dos textos se limitem a descrições exaustivas e pormenorizadas dos objetos, sejam eles

utensílios, quadros ou edifícios.

Tanto a crença no Zeitgeist quanto a referência temporal na “longa duração” aproximam a

historiografia da arquitetura moderna daquilo que se chamou “História das Mentalidades”. Mas,

essa abordagem historiográfica é problemática, conforme ressalta Ronaldo VAINFAS:

[...] o enfoque das mentalidades supõe erroneamente uma coerência fictícia e estável de sentimentose idéias numa dada sociedade em prejuízo da pluralidade de sistemas de crenças e racionalidades

que coexistem no interior de uma mesma cultura, comunidade ou indivíduo. 7

Conceitualmente, portanto, o problema dessa abordagem estaria tanto na definição do objeto

quanto na delimitação temporal. Por um lado, a abrangência do “recorte social” contribuiria para

uma diluição dos contornos da estratificação da sociedade estudada, por outro lado, o recorte

temporal de longa duração seria incapaz de apreender o particular. No fundo, VAINFAS coloca

sob suspeita a validade daquilo que é possível perceber de comum nessas dimensões, crítica,

afinal, extensiva a todos os grandes sistemas.

A segunda característica relevante da historiografia da arquitetura moderna se refere à

participação no que poderia ser qualificado de campanha de legitimação do Movimento Moderno.

Nesse aspecto toda ela tende a ser mais panfletária do que crítica. Isso fica patente tanto nos

textos do grupo pioneiro - Giedion, Kaufmann, Pevsner quanto no grupo subseqüente – Argan,

Zevi, Benevolo.

Relacionada à idéia de campanha, merece destaque na historiografia da arquitetura moderna uma

terceira característica, que é o combate explícito à arquitetura do “ecletismo historicista”. Tudo o

que diz respeito a estilos históricos e a orientação beaux-arts é famigerado, considerado de “mal-

gosto”. O historicismo é associado aí a liberalismo econômico, à prevalência do individualismo

burguês. A abordagem historiográfica modernista busca associar o Movimento Moderno a

coletivismo, à busca de novos padrões estéticos e uma linguagem visual racionalizada, sem

ornamentos, acessível a todos. A ampliação da comunicação e dos atos criativos é, no entanto,

indissociável da racionalização e da normalização de procedimentos, isto é, dos facilitadores da

produção industrial, cuja lógica se baseia em predição, planejamento e controle. E talvez seja

esse o aspecto mais contraditório da historiografia da arquitetura moderna. A arquitetura moderna

é considerada, então, o fim da História da arquitetura, resultado de uma longa evolução

ascendente de períodos históricos. E é justo essa, a historiografia que deixa Ernst Neufert de fora

da Bauhaus.

Lacuna historiográfica

Mundialmente conhecido por sua a “Arte de Projetar em Arquitetura”, Ernst Neufert foi aluno e

mais tarde professor da Bauhaus. Embora esteja ausente da literatura da arquitetura moderna e

da Bauhaus, ele desempenhou um papel nada negligenciável naquele contexto. Na pesquisa

bibliográfica sobre a Bauhaus apenas um texto em alemão escrito por Wolfgang VOIGT trazia

algumas informações importantes acerca da lacuna historiográfica apontada anteriormente. Essas

informações serão apresentadas a seguir.8

Além da Bauhaus, Neufert trabalhou diretamente para Walter Gropius, como chefe de seu

escritório particular em Weimar e como responsável, dentre outras tarefas, pela construção das

Masterhäuser na Bauhaus de Dessau.

Neufert também desempenha um papel importante na instituição da normalização e na

industrialização da construção civil com as chamadas normas DIN alemãs. De fato, Neufert teve

uma carreira nada comum, pois chega a fazer parte do staff do arquiteto Albert Speer, ministro do

Armamento de Adolf Hitler, durante o Terceiro Reich. Logo após a Guerra, em 1945, torna-se

professor universitário com uma cadeira na Escola Politécnica de Darmstadt.

É relevante dizer ainda que, mesmo tento vivido na Alemanha do Terceiro Reich, num contexto

em que o modernismo era tachado de “arte degenerada” pelos nazista, Neufert nunca negou sua

filiação à Bauhaus e ao Movimento Moderno, tendo sido um dos raros egressos da Bauhaus que

não emigrou.

Neufert e a “Arte de Projetar em Arquitetura”

A “Arte de Projetar em Arquitetura” é o livro de arquitetura mais bem sucedido de todos os

tempos. Publicado pela primeira vez em 1936 em Berlim, ele foi objeto de 33 edições em língua

alemã com tiragem de 400.000 exemplares, até 1993. Utilizadas por arquitetos de todo o mundo,

as primeiras edições em língua estrangeira do livro de Neufert, em italiano e espanhol, surgiram

durante a Segunda Guerra. Ao todo, estima-se que tenham sido publicados cerca de 600.000

exemplares em dezoito línguas, incluindo, dentre outras, russo, japonês, chinês e português.

No livro de Neufert podem ser encontradas toda sorte de informações técnicas, dimensionais,

tipológicas e demais informações “úteis” a quem projeta e constrói. O prefácio da quarta edição

em língua portuguesa dá uma idéia da abrangência e do alcance pretendidos pelo livro: “Com um

conjunto tão completo de prescrições e indicações, pode-se realizar o projeto com toda confiança,

respeitando as características de cada caso tanto em quanto à função do edifício como em quanto

ao seu ambiente e ao modo de vida em geral.”9

A principal pretensão do Neufert parece ser a de determinar os espaços utilizados pelo homem.

Ele se coloca a tarefa de ser uma referência universal de medidas e proporções, garantindo a

possibilidade de que qualquer corpo humano “bem formado”10 assuma posições e faça

movimentos com “conforto sem desperdício de espaço, em casa, no bonde, no trem, no

automóvel”.

A “Arte de Projetar em Arquitetura” tem alguns precedentes importantes. O texto de VOIGT faz

menção a uma prática de Neufert como professor, que utilizava as chamadas “folhas auxiliares”

nos exercícios de projeto em suas aulas dos anos de 1926 a 1930 na escola de Weimar. Como

apoio para tais exercícios Neufert fornecia a seus alunos folhas mimiografadas com sínteses de

informações relacionadas a problemas arquitetônicos-construtivos, que se assemelhavam muito

às páginas da “Arte de Projetar em Arquitetura”. VOIGT também chama atenção para a linguagem

visual utilizada por Neufert. Essa linguagem, que se manteve a mesma desde o seu lançamento

em 1936, parece ser inspirada nas histórias em quadrinhos.

Neufert havia compreendido que a existência do cinema, da fotografia e da propaganda comercialmodificara necessariamente os hábitos de leitura. Nessa “época ótica”, segundo a expressão de OttoNeurat, o livro enquanto um meio de comunicação só teria sucesso caso se aproximasse do leitorcom ajuda de meios visuais. Assim, a “Arte de Projetar em Arquitetura” era constituída, em grande

parte, por pequenos desenhos, cujos traços já não são ilustrações do texto, mas sim, carregam umanecessária mensagem em si mesmos. Ali onde as cenas do cotidiano são representadas, para alémda mensagem propriamente dita, surge uma espécie de conotação específica. O “Homem semQualidades” de Robert Musil domina a cena. Uma população de seres humanos sem rosto que emcentenas de instantâneos se põem a trabalhar ou a descansar com inabalável razão. Enfim, isso tudo

faz do livro um panorama surreal da vida moderna.11

Um precedente na utilização de linguagem visual em textos técnicos vem da Escandinávia.

Mencionado nas referências bibliográficas da primeira edição da “Arte de Projetar em Arquitetura”,

o livro dinamarquês “Manual para a Indústria da Construção”12, de 1930, trazia desenhos muito

parecidos com os utilizados por Neufert, embora não fossem tão sistematizados, nem tivessem a

mesma pretensão de totalidade.

Outro fato relevante sobre a “Arte de Projetar em Arquitetura”, destacado por VOIGT, diz respeito

às características da arquitetura selecionada para ilustrar o livro. Esse é o aspecto em que Neufert

não faz nenhum tipo de concessão ao tradicionalismo dos anos 1930 ou à reacionária arquitetura

oficial do Terceiro Reich e tampouco nega sua formação modernista. Na coleção de ilustrações do

livro estão exemplos de arquitetura com franca orientação modernista. Estão presentes projetos

Mies van der Rohe, Walter Gropius, Ludwig Hilberseimer, Ernst May, Erich Mendelsohn,

Alexander Klein e Bruno Taut e exemplos clássicos do Movimento Moderno, como a “cozinha de

Frankfurt”, “teatro total”, a “habitação comunal de Moscou”.

Neufert, industrialização e normas DIN

A “Arte de Projetar em Arquitetura” teve um papel importante na divulgação da normalização

organizada. Conforme assinala VOIGT, não é por acaso que a “Comissão de Normas” tenha

apoiado a publicação do livro em 1936, assinando o prefácio para a primeira edição. Neufert

torna-se uma figura eminente nesse que foi um verdadeiro movimento pela normalização, ocorrido

na Alemanha nas décadas de 1920 e 1930.

A origem da normalização organizada, chamada DIN13, remonta à Primeira Guerra. Ela fez parte

do esforço de guerra concebido e coordenado por Walter Rathenau14, cuja finalidade era

aumentar a produção de armas. Em 1917, foi fundada em Berlim a Comissão de Normas da

Indústria Alemã, que existe a te hoje. Inicialmente estavam associadas a essa comissão as

indústrias do ramo dos metais e da eletricidade, tais como AEG, Borsig, Demag, Henschel e

Siemens. No mesmo ano é constituída uma sub-comissão para a normalização da construção

civil, do qual participam os membros do Deutscher Werkbund, Hermann Muthesius e Peter

Behrens15.

Walter Gropius também é colaborador dessa comissão. Em palestra de 1926 ele defende a idéia

da casa produzida industrialmente, entregue “pronta e acabada”, que era, obviamente, impossível

sem tipificação e normalização. Nesse momento, Gropius parece acreditar que a casa em breve

se tornaria mais um entre os diversos produtos industriais. Combatendo a idéia de “violação do

indivíduo pela tipificação e normalização”, ele apóia tentativas de revolucionar a indústria da

construção pelos métodos de Henry Ford, tal como era exigido em muitos manifestos dos anos

192016. VOIGT, no entanto, adverte para o fato de que, inicialmente, a normalização teve mais um

efeito ideológico e estético do que um sucesso prático. A normalização era vista com

desconfiança tanto por arquitetos como pelos pequenos construtores, posto que ambos viam na

industrialização uma possibilidade de redução de ofertas de trabalho. A normalização só se impõe

de fato a peso de lei. Em 1939, um decreto do governo nacional-socialista amplia a alçada de

regulamentação das repartições públicas, obrigando a todos a utilizar as normas17. O esforço de

guerra acaba por impingir a aceitação da racionalização de procedimentos e da normalização, e

em aumento de controle do Estado sobre a produção.

Assim, por volta de 1940, os arquitetos alemães de todas as tendências se deparam com o despertarda época de uma verdadeira cultura da normalização, que modificaria radicalmente os fundamentosde seu trabalho. Para ajustar os arquitetos com as exigências dessa cultura não havia instrumentomais eficaz do que o livro de Neufert. No ano de 1944, quando já haviam sido publicados 100.000exemplares, e quase não havia arquiteto alemão que não o utilizasse.

18

Em 1943, em plena guerra, Neufert que a essa altura já faz parte do staff de Speer com a

incumbência de racionalizar a construção habitacional de Berlim, é eleito para a subcomissão de

Normas para a construção.

Conhecimento e burocracia

Na sua História Social do Conhecimento19, Peter Burke analisa a variedade de sentidos da noção

de conhecimento ao longo da Idade Moderna. A primeira, e principal, distinção que ele faz é entre

conhecimento teórico e conhecimento prático. O primeiro é o conhecimento dos filósofos – é a

ciência – e o segundo é o conhecimento dos empíricos – é a arte. A princípio, o primeiro é

superior ao segundo. Ele distingue também conhecimento público de conhecimento privado,

conhecimento legítimo de conhecimento proibido, conhecimento masculino de feminino, mesmo

no âmbito da ciência, ele identifica hierarquias na distinção entre scientia superior e scientia

inferior. E o que interessa mais a este trabalho, é que ele distingue ainda, conhecimento liberal de

conhecimento útil.

Se no início da era moderna, o conhecimento liberal, fundamentado nos textos gregos e latinos, é

considerado superior ao conhecimento útil, aquele dos mercadores e artesãos, dos praticantes

das sete artes mecânicas: confecção de roupas, construção de navios, navegação, agricultura,

caça, cura e interpretação teatral; essa superioridade do conhecimento liberal perde terreno no

transcorrer do período moderno. O conhecimento geral – do homem universal, de cultura geral,

ocioso – cede lugar ao conhecimento especializado. Já se configura o modelo do estudioso útil e

curioso. E Burke afirma: “No século XVIII o conhecimento útil se tornara respeitável”,

apresentando provas dessa mudança: em 1731, é fundada em Dublin a “Sociedade para o

Aperfeiçoamento da Agricultura” “com o propósito de trazer o conhecimento prático e útil das

bibliotecas para a luz do dia”. Em 1754 é fundada em Erfurt a “Academia das Ciências Úteis”,

seguida de similares em Filadélfia (1758), Virgínia (1772), Nova York (1784). Firmam-se as

noções de “conhecimento cumulativo” e “avanço do conhecimento”. “A inovação intelectual, mais

que a transmissão da tradição, é considerada uma das principais funções das instituições de

educação superior e, assim, espera-se que os candidatos aos graus mais elevados façam

‘contribuições ao conhecimento’ ”20.

As disputas acerca da autoria das obras, especialmente as disputas sobre plágio também

começam a aparecer no Renascimento.

[...] Essas disputas têm relação com o ‘individualismo’, a emulação e autoconsciência [...] Estãoligadas ao surgimento das idéias de ‘gênio’ e ‘originalidade’, com a decadência da noção de‘autoridade’ e o nascimento do ‘autor’. Também revelam mudanças no equilíbrio entre o monopólio e

a competição no campo do conhecimento.21 [...] Do final da Idade Média em diante, assistimos à

ênfase na exploração do conhecimento para o ganho e na necessidade de proteger os segredos doofício como ‘propriedade intelectual valiosa’. O arquiteto renascentista Filippo Brunelleschi advertiuum colega contra pessoas que reivindicavam crédito pelas invenções de outras, e a primeira patenteconhecida foi dada ao próprio Brunelleschi, em 1421, pelo projeto de um navio. A primeira lei depatentes foi aprovada em Veneza, em 1474. O primeiro direito autoral registrado de um livro foi

concedido ao humanista Marcantonio Sabellico, em 1486, por sua história de Veneza.22

Se por um lado, ganham força as idéias de conhecimento útil e de autoria, por outro lado, tais

mudanças coincidem com outras, de ordem política: o conhecimento passa a ser conhecimento

controlado. Estamos diante do surgimento do que Burke chama de “Estado de Vigilância”, do qual

a burocracia é a maior expressão. O Estado passa a monitorar informações, criando especialistas

e especialidades de coleta, de armazenagem e controle de informações. Burocracia é sinônimo de

centralização23.

A prova disso está no aumento do número de funcionários e no aparecimento de edifícios

especializados na função burocrática, a exemplo dos Uffizi de Florença, bem como, na nova

articulação entre conhecimento, ensino e poder político, presentes na organização do

academismo francês, dos séculos XVII e XVIII. Durante trezentos anos as academias terão o

completo domínio sobre a política artística, a promoção pública das artes, os prêmios, as bolsas

de estudo, a organização de exposições e a crítica de arte24.

A complexificação das tarefas de administração do Estado francês, diante do contexto cultural da

época, exigem-lhe novos esforços no sentido de conciliar tradição, controle e progresso técnico. A

fundação das academias é uma evidência do interesse estatal na sistematização do conhecimento

e na formação de especialistas, assim como em acompanhar de perto as discussões acerca das

chamadas teorias racionalistas e em controlar a vida cultural. “A Academia percebe que as

polêmicas sobre o papel da razão e do sentimento na arte não são apenas discursos teóricos,

mas sim signos de uma irresistível reviravolta cultural”25.

Para além de se configurar como o “poder dos secretários”, o que Burke coloca de mais

interessante, com base na teoria de Max Weber, é que a “burocracia é o exercício do controle com

base no conhecimento”, que esse “poder da função” está ligado “a um governo impessoal na base

de regulamentos formais e comunicações escritas apresentadas através de canais apropriados”26.

O conhecimento, nesse caso, tornou-se regra técnica, norma, e exige qualificação profissional.

Os sistemas tecnológicos, isto é, aquilo que organiza institucionalmente as atividades de produção

segundo estratégias tecnológicas, não seriam possíveis sem padronização e normalização. Caso

não houvesse os idiomas escritos e suas regras, o sistema monetário, os sistemas de pesos e

medidas, o conhecimento sistematizado, isto é, sem o manejo científico das leis naturais, físicas e

matemáticas, não haveria produção em larga escala nem as “democracias” dos países

desenvolvidos. Resultante da Revolução Industrial uma estratégia tecnológica se estendeu, de

modo mais ou menos formal, a todo o mundo durante o século XIX. Hoje, os países desenvolvidos

estão sob completa jurisdição da tecnologia formal. Mas, há países, a exemplo do Brasil, em que

convivem a tecnologia formal e a informal. E ainda existem regiões bastante remotas ou

culturalmente resistentes a ponto de garantir a existência de tecnologia autóctone27.

A idéia de tecnologia formal, no entanto, encontra, como vimos, seu fundamento em outras

noções, modernas, ligadas a progresso contínuo, evolução, aperfeiçoamento. Com raízes que

também remontam ao período renascentista, os “sistemas tecnológicos” estão intimamente

ligados à idéia de regulação, de burocracia. Nenhuma estratégia tecnológica formal seria possível

sem padronização, sem normalização.

Modernismo reacionário

Jeffrey HERF fala de uma revolução conservadora na Alemanha do final do século XIX e início do

século XX, responsável por uma faceta reacionária do modernismo. E isso ajuda a compreender o

momento histórico da Bauhaus.

A classe média alemã – pequenos e médios fazendeiros, artesãos e lojistas, funcionários públicos

e profissionais liberais – tinham razões comuns para combater o avanço do capitalismo na

Alemanha: por um lado temiam o grande capital e por outro temiam a classe trabalhadora

organizada28. As várias correntes culturais da República de Weimar tinham, muitas vezes, uma

atitude ambígua em relação ao modernismo. De acordo com HERF, a Bauhaus não escapou a

isso:

Os arquitetos, artistas, projetistas e engenheiros da Bauhaus tentaram demonstrar que a razãoiluminista de fato era plenamente compatível com uma interação fecunda da arte com tecnologia.Walter Gropius, o espírito condutor da Bauhaus, não via conflito algum entre o cosmopolitismo, osvalores sociais democráticos e a razão, de um lado, e a beleza, de outro. Admitida uma medidasuficiente de razão e paixão, Gropius não via motivo nenhum por que a tecnologia significassealguma ameaça à humanidade. A Bauhaus abraçava a tecnologia como parte da modernidade em

sentido amplo.29

Essa ambigüidade se manifesta também entre os trabalhadores politicamente organizados:

O Partido Comunista Alemão exsudava o entusiasmo leninista pela tecnologia capitalista. ‘Avanteatravés dos trustes e além, rumo ao socialismo’. Era a opinião de um teórico de ponta, que tambémchegou ao ponto de chamar Henry Ford de um revolucionário ‘não menos revolucionário que o

próprio capitalismo’.30

O cenário descrito por Herf não é o mesmo da historiografia da arquitetura, na qual o Movimento

Moderno parece ser feito de um modernismo sem nenhuma negatividade. Não obstante,

desenvolve-se no contexto da República de Weimar uma tradição modernista reacionária, liderada

pelos engenheiros.

O proletário industrial e o empresário são produtos e escravos da tecnologia. Assim, cabe aoengenheiro, o ‘sacerdote da máquina’, prover a orientação e a liderança em meio a crise cultural epolítica de Weimar. [...] Embora os engenheiros sejam capazes de atinar com essas dimensões

irracionais e românticas da tecnologia, aqueles contaminados pelo espírito comercial não o são.31

Arautos da “ideologia do funcionamento sem acidentes e da obediência sem critério”, os

tecnocratas e funcionários buscaram resolver o dilema de integrar a cultura nacional alemã com

sua tecnologia espiritualizada, só possível de ser legitimada se deixasse de fora a racionalidade

iluminista. “Os engenheiros queriam demonstrar que o avanço tecnológico era compatível com a

revolta do nacionalismo alemão contra o positivismo”.32

Os horrores da guerra e o genocídio conduzido pelos nazistas, acontecidos logo após o período

de funcionamento da Bauhaus e da República de Weimar, tornam desnecessário enfatizar a

fragilidade dessa construção conceitual . Se ela servia à racionalização de processos de produção

supostamente benéficos, se ela estava conectada ao aumento de produtividade e a uma oferta

crescente de bens de consumo, ela foi eficiente também no extermínio daqueles que o nacional-

socialismo considerava como seus inimigos.

Conclusão

É inegável que tanto o “Neufert” quanto a “Wassily” são objetos bastante conhecidos dos

arquitetos. Não obstante, existe uma discrepância no tratamento dado à cadeira de tubos

metálicos, projetada por Marcel Breuer em 1925, e ao livro de arquitetura mais vendido em todos

os tempos. Na história da arquitetura e na história da Bauhaus parece haver lugar somente para a

cadeira que hoje se tornou objeto de culto, e não para o referido livro e seu autor, cuja importância

na experiência modernista, como vimos, é em nada desprezível. É fato que Neufert tem uma

história incomum e um currículo extraordinário, ainda que não seja citado por nenhum dos

historiadores da arquitetura moderna e tampouco seja mencionado pela grande maioria dos

estudiosos da Bauhaus.33

Uma explicação possível para essa lacuna, como vimos, decorreria do enfoque metodológico

conceitual da historiografia da arquitetura moderna. Sua filiação ao método formalista da História

da Arte alemã seria responsável por uma ênfase exagerada nos objetos, em detrimento das

circunstâncias políticas, econômicas e culturais que os produziram. Decerto houve um

desinteresse pela técnica e pela tecnologia por parte dos historiadores da arte. Mas, a que se

deveria esse desinteresse?

O “esquecimento de Neufert” poderia também ser explicado com base na ideologia por detrás dos

textos historiográficos. Mais panfletários do que críticos, preocupados em legitimar uma certa

parcela da arquitetura moderna, tais historiadores deixaram de lado aspectos ligados à produção

dos objetos arquitetônicos no âmbito sócio-econômico, sobretudo ficou na obscuridade um certo

“modernismo reacionário”34 presente no cenário da época. A mesma Bauhaus progressista, que

impactou o ensino de arquitetura em todo o mundo industrializado e produziu objetos ainda hoje

cultuados, a exemplo da cadeira Wassily, também produziu um tipo de competência de cunho

puramente instrumental, de que Ernst Neufert é o grande exemplo. No currículo de Neufert está a

demonstração de que ele incorpora a figura do “tecnocrata apolítico”, um tipo de profissional

neutro e acrítico.

Este trabalho quer chamar atenção para arranjos possíveis entre organização do conhecimento,

produção e poder político, perigosos à autonomia individual e ao discernimento necessário a

criação de ambientes críticos. É sabido, paulatinamente, construiu-se no ocidente uma cultura em

que a noção de conhecimento útil, acumulado por evolução contínua e sem fim, acabou por

prevalecer sobre o pensamento de cunho especulativo. A elevação de status que ocorre no

conhecimento arquitetônico, que “evolui” da condição ars mecanica à condição de episteme,

significa também fragmentação em diferentes disciplinas e perda de controle da produção de seus

objetos. Ainda que o conhecimento tenha sofrido um avanço extraordinário, ainda que se tenha

procedido a sua sistematização e por isso tenha se ampliado muito a capacidade de transmissão

desse conhecimento, é inegável uma alienação daí decorrente.

Se para a historiografia da arquitetura a Bauhaus é o glorioso ponto de chegada de um longo

processo evolutivo iniciado na Renascença; se a Bauhaus é a escola que foi capaz de gerar um

método libertador da criatividade individual e a serviço da máquina, contra os padrões acadêmicos

das belas artes, retrógrados, identificados com o historicismo e com o liberalismo burguês, que

mais havia nesse ambiente para que ele gerasse também a figura do tecnocrata? O que ficou

escamoteado na descrição do “espírito de época” modernista e por que? De onde vem a má

consciência acerca do tecnicismo da Bauhaus? Por que ele não apareceu nas discussões da

arquitetura até hoje?

E é da consideração de tudo isso que se pode esboçar uma tese: a má consciência da inserção

de Neufert no campo da arquitetura poderia ser tomada como uma metáfora da posição da norma

técnica dentro da cadeia produtiva do espaço construído: muito difundida, legitimada, mas pouco

analisada desde um ponto de vista crítico. Esquecemos Neufert porque não nos damos conta da

norma e de suas implicações e significados. Acatamos a norma sem perguntar a quem e a que ela

serve, sem preocupações para que ela se destina. Esquecemos Neufert para, como ele, fazer

vista grossa aos problemas da cadeia produtiva do espaço construído. No fundo sabemos que a

neutralidade da norma pode ser facilmente derrubada, basta verificar, como no caso brasileiro, a

sua distribuição na sociedade. A norma não está distribuída maneira equânime, a norma não vale

na cidade informal, que também prescinde dos diplomas de curso superior e, afinal em muitos

casos, prescinde da própria Lei.

De fato, é causa de mal estar a figura do tecnocrata neutro que parece estar alienado das

circunstâncias de produção de seu trabalho e presta serviços técnicos indistintamente à esquerda

e à direita. Talvez esse incômodo provenha justamente de um pressentimento acerca do potencial

de barbárie embutido no tipo de racionalidade da qual originou a instituição da normalização

técnica. Não podemos esquecer que a normalização não teria sido implantada caso não houvesse

a Segunda Guerra. O “genocídio em escala industrial”35, promovido pelos nazistas durante a

Guerra, não teria sido possível sem a hegemonia desse tipo de racionalidade instrumental

baseada exclusivamente no conhecimento útil da técnica.

Referências Bibliográficas

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1 Este trabalho faz parte de uma pesquisa maior, desenvolvida junto ao Programa Educação e Inclusão Social da Faculdade deEducação da UFMG, para uma tese de doutorado.

2 A referida revisão bibliográfica enfocou as condições de surgimento, de desenvolvimento e de decadência da escola Bauhaus. Aidéia foi registrar como esses autores relacionavam a Bauhaus a seu contexto social, econômico (República de Weimar) e aoMovimento Moderno dentro do campo da arquitetura.

3 O livro é resultado de uma tese de doutorado, orientada por Françoise Choay, e defendida na Universidade de Paris VIII, em 1987. Oautor é professor do Departamento de Arquitetura da Universidade Técnica Nacional de Atenas. Cf. TOURNIKIOTIS, Panayotis. TheHistoriography of Modern Architecture. Cambridge (Mass.), London, The MIT Press, 1999.

4 Toda a historiografia alemã é fortemente influenciada pelo historiador Leopold Von Ranke. “[...] Ranke era um pioneiro no uso dearquivos, um mestre em materiais complexos, [...] fundador de um novo estilo de pensamento histórico. As doutrinas centrais de Ranke– autonomia do historiador e o seu dever de compreender cada segmento do passado a partir do interior – foram de enorme utilidadepara a profissão. Mas nas mãos dos historiadores alemães do fim do Império e da jovem República, a autonomia do historiadortransformou-se em isolamento. A separação entre história e ética levou muitos historiadores alemães à aceitação passiva das coisas,

como elas estavam, e a segregação da história das outras disciplinas alienou a maioria dos historiadores das ciências sociais. Cf.GAY, Peter. A Cultura de Weimar. Rio de Janeiro: Terra e Paz, 1978. p.106.

5 Cf. ARGAN, Giulio Carlo e FAGIOLO, Maurizio. Guia de História da Arte. Lisboa: Editorial Estampa, 1994 Op.cit p.91-93.

6 Cf. ARGAN, Giulio Carlo e FAGIOLO, Maurizio. Op.cit. p.36.

7 Cf. VAINFAS, Ronaldo. História das Mentalidades e História Cultural. In: Ciro Flamarion CARDOSO e Ronaldo VAINFAS. Domínios

da História: ensaios de teoria e metodologia. P.127.

8 Esse texto que poderia ser traduzido como “Triunfo da Forma Unitária e do Ajustamento: Ernst Neufert e a Normalização naArquitetura”. Cf. Wolfgang VOIGT. “Triumph der Gleichform und des Zusammenpassens: Ernst Neufert und die Normung in derArchitektur”. p. 179-193. In: Winfried NERDIGER. Bauhaus Moderne im Nationalsozialismus: Zwichen Anbiederung und Verfolgung.München, Prestel-Verlag, 1993. p.179-189. tradução de Silke Kapp

9 Cf. Enst NEUFERT. Arte de Projetar em Arquitetura . São Paulo, Editorial Gustavo Gili, 1974. 4ª. Edição. (tradução da 21ª. Ediçãoalemã)

10 O termo é utilizado na introdução da edição alemã de a “Arte de Projetar em Arquitetura” ( Bauentwurfslehre). Apud. WolfgangVOIGT. Op.cit. p. 179.

11 Neufert hatte begriffen, daß die Existenz von Film, Photographie und Reklame die Lesegewonnheiten verändern mußte. Im

‘optischen Zeitalter’ (Otto Neurath) hatte das medium Buch vor allem dann eine Chance, wenn es dem Leser mit visuellen Hilfsmittelnentgegenkam. So besteht die Bauentwurfslehre in weiten Teilen aus winzigen Strichzeichnungen, die nicht mehr Textililustration sind,sondern die notwendigen Ausagen dargestellt sind, gibt es über die jewwilige Aussage hinaus eine eigenartige Botschaft. Der ‘Mann

ohne Eigenschaften’ (Robert Musil) beherrrscht das Bild; eine Population gesichtsloser Menschen, die sich in Hunderten vonMomentaufnahmen mit unerschütterlicher Vernunft an die Arbeit macht oder zur Ruhe begibt, macht das Buch zum surrealistichenPanorama modernen Lebens. Cf. Wolfgang VOIGT. Op.cit. p. 182.

12 Handboog for Bygnings-Industrien. Cf. Wolfgang VOIGT. Op.cit. p.184.

13 DIN é a sigla para Deutsche Institut für Normung que pode ser traduzido como Instituto Alemão para Normalização.

14 Walter Rathenau é um industrial, dono da fábrica AEG (famoso edifício projetado por Walter Gropius), que também foi Ministro daReconstrução do chamado Gabinete Wirth, em 1921, durante a República de Weimar. Rathenau morre em 1922, assassinado pormilitantes nacional-socialistas.

15 Consta que essa comissão produziu cerca de 100 normas, entre 1917 e 1930. Cf. Wolfgang VOIGT. Op.cit. p.184.

16 Cf. Wolfgang VOIGT. Op.cit. p.189.



19 Cf. Peter BURKE. História Social do Conhecimento: de Gutemberg a Diderot. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2003.

20 Cf. Peter BURKE. Op.cit. p.105.




24 Cf. Arnold HAUSER. História Social da Arte e da Literatura. São Paulo, Martins Fontes, 1998. p.401.

25 Cf. Leonardo BENEVOLO. História da Arquitetura Moderna. São Paulo: Perspectiva, 1976, p.38.


27 Cf. Victor Saúl PELLI. Notas para uma Tecnologia Apropriada à Construção na América Latina. In: Lucia MASCARÓ. Tecnologia e

Arquitetura. São Paulo, Nobel, 1989. p.11-32.

28 Cf. HERF, Jeffrey. O Modernismo Reacionário: tecnologia, cultura e política na República de Weimar e no 3º. Reich . Campinas,

Editora da UNICAMP, 1993. Op.cit. p.35.

29 Cf. Jeffrey HERF. Op.cit. p.54.




33 Publicaram livros sobre a Bauhaus os seguintes autores: WICK, WINGLER, CARISTI, KENTGENS-CRAIG, DROSTE, FIEDLER eFEIERABEND e LUPTON e ABBOTT MILLER.

34 HERF, Jeffrey. Op.cit.

35 Cf. DYMETMAN, Annie. Uma Arquitetura da Indiferença: a República de Weimar. São Paulo: Editora Perspectiva, 2002. p.

o esquecimento de neufert

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