o ensaio literÁrio

LINGUAGEM Estudos e Pesquisas, Catalo, vols. 10-11 2007

O ENSAIO LITERRIO: RFO DE DOIS PAIS VIVOS LYA LUFT NAS GUAS DE UM (ANTI) GNERO Silvana Augusta Barbosa CARRIJO**Escreve ensasticamente quem compe experimentando; quem vira e revira o seu objeto, quem o questiona e o apalpa, quem o prova e o submete reflexo; quem o ataca de diversos lados e rene no olhar de seu esprito aquilo que v, pondo em palavras o que o objeto permite vislumbrar sob as condies geradas pelo ato de escrever (Max Benser)

1. Veredas em ddalo, trplice marcha Pensar a natureza do ensaio como forma constituda do estatuto de gnero literrio no tarefa das mais fceis, pois que suscita se considere outras questes a ela congneres. Adentrar em seu universo, mais que no de alguns outros gneros, caminhar por veredas labirnticas,

O presente trabalho resulta de pesquisas e reflexes tericas realizadas durante o Estgio de Doutorado desenvolvido em ParisFr, financiado com bolsa PDEE-Capes, de novembro de 2006 a Abril de 2007.**

Docente do Curso de Letras do Campus de Catalo (UFG). Doutoranda em Estudos Literrios no Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingstica da Faculdade de Letras (UFG).


nunca em via de mo nica, apresentando, ao contrrio, vrios recuos, promessas de corredores que nem sempre desguam em sada e a retomada da marcha na qual conclui o viandante, maneira de Riobaldo1, que o fascnio est na prpria caminhada e no no impossvel final da travessia. Contemplar teoricamente o ensaio instiga uma dmarche trplice: dele partindo, percorrer o caminho que vai do esforo de conceituao da arte literria - no encalo de critrios que caracterizam a literariedade da obra - s complexas e polmicas consideraes tericas sobre os gneros literrios. No h como tratar do ensaio sem que se transponha esse dedleo percurso. A busca pelo estabelecimento de critrios distintivos da arte literria se faz odissia percorrida por estudiosos vrios ao longo dos tempos. Essa busca se traduz em questes somo: O que literatura? - que Genette (2004, p. 91) classifica como uma tola questo desdobrando-se, por sua vez, em outras questes: Existe de fato algo a que se possa chamar literatura? E, em existindo, Qual a peculiaridade da arte literria? Em A noo de literatura (1987) Todorov afirma que a existncia da palavra literatura, bem como sua prtica nas escolas, nas instituies universitrias, na vida social (a disponibilidade de acesso em bibliotecas e livrarias, a prtica de conversao cotidiana, na qual citamos autores) no so suficientes para assegurar existncia literatura. Assevera a incompletude dos estudos sobre o vocbulo literatura e seus equivalentes em diversas lnguas e diferentes pocas, apresentando como exemplo interesantssimo o caso da frica, que no conhece termo genrico para designar todas as produes literrias.1

O real no est na sada nem na chegada: ele se dispe para a gente no meio da travessia. Joo Guimares Rosa. Grande serto: veredas (1986, p.52)


Terry Eagleton em O que literatura? (2001) evidencia a inoperncia de alguns critrios definidores da literatura, relativos que so, tais como a oposio entre fato e fico, o emprego peculiar da linguagem por parte do escritor, a visada no-pragmtica da obra de arte, entre outros. Ao contrrio da msica, da pintura e da escultura, sistemas semiticos e artsticos que empregam um material facilmente identificvel e especfico, a literatura se viabiliza pelo manejo da linguagem verbal, suporte que no lhe peculiar, pois que presente tambm em prticas discursivas no artsticas, na conversao diria ou nas diversas formas de expresso escrita. Da a dificuldade de se responder a contento a questo Qual a peculiaridade da arte literria? Em Fico e dico (2004), Genette discorre sobre duas vertentes dos estudos sobre literatura, os essencialistas para quem certos textos so literrios por essncia, ou por natureza, e o so eternamente, enquanto outros no 2 (GENETTE, 2004, p. 95) e os condicionalistas, que investigam as condies e circunstncias nas quais uma obra pode ser considerada literria. Para os ltimos, como bem lembra Genette, a pergunta O que literatura? passa a ser substituda por Quando literatura?, o que nos remete a estas consideraes de Canvat (s.d., p. 8):A literatura uma construo scio-ideolgica produzida pelo campo literrio, sistema de agentes e de posies, estruturado pelas relaes de fora (solidariedade/oposio) em torno de bens especficos (os bens literrios) e regido por interesses e valores que lhe so prprios (originalidade...). Nada alm de uma srie de convenes histricas e de decises scio-institucionais definidas pela instituio literria distingue o que 2

Traduo nossa para: certains textes sont littraires par essence, ou par nature, et pour lternit, et dautres non.

LINGUAGEM Estudos e Pesquisas, Catalo, vols. 10-11 2007 literatura daquilo que no o , o que explica que certos textos possam, em certos momentos, ser considerados como literrios e em outros, no fazerem parte da literatura.3

Tal como a questo da literariedade, complexa a problemtica que envolve os gneros literrios. To antiga e, no entanto, sempre nova, essa questo permanece instigando o interesse de estudiosos da Teoria Literria e de vrias hermenuticas4 que com a Literatura se entrecruzam para contemplar e investigar o objeto de arte literrio. Cada uma delas contribui,de forma ora mais ora menos original, para a compreenso do fenmeno dos traos que familiarizam ou distanciam as obras entre si e as implicaes dessa aproximao ou desse distanciamento. Toda e qualquer categorizao genrica nasce do esforo de classificar e categorizar os elementos em espcie, visando sistematizao do conhecimento. O homem classifica, categoriza e conceitualiza para ordenar e ordena para conhecer melhor. Sem a construo de conceitos a agrupar elementos por via de propriedades comuns, cadaNo original se l: La littrature est une consctruction scioidologique produite par le champ littraire, systme dagentes et de positions, structur par des rapports de force (solidarit/opposition) autour de biens spcifiques (les biens littraires) et regi par des intrts et des valeurs qui lui sont propres (originalit...). Rien, donc, sinon une srie de conventions historiques et de dcisions scio-institutionnelles dfinies par linstitution littraire ne distingue ce qui est. 4 A Filosofia Aristteles, Hegel, Staiger; o Formalismo Propp, Tomachevski, Jakobson; a Antropologia Jolles, Frye; a Lingstica Hamburger, Weinrich, Adam, Bronckart; a Pragmtica Bakhtin; a Semitica Barthes, Todorov, Genette (Cf. CANVAT-a, s.d.) e os Estudos do Imaginrio Brunnel (2003), Turchi (2003).3


objeto seria tomado em sua existncia nica, o que inviabilizaria a otimizao do saber. pois no intento de conhecer melhor a arte literria que os estudiosos se debruam sobre questes como: Os gneros literrios constituem categorias de existncia concreta? H uma filiao expressiva de um nmero considervel de unidades de obras a apresentarem os traos distintivos que caracterizam determinado gnero e o legitimam? Ou, ao contrrio, cada obra de arte pode ser considerada em sua singularidade e autonomia, agrupada arbitrariamente a outra tambm singular? Os clssicos e os neoclssicos concebiam a obra como unidade sempre atrelada a uma instncia superior, apresentando de forma vassala as caractersticas indispensveis que a filiariam a determinado gnero. Posteriormente, concebe-se o critrio de gradao, de modo que cada texto passa a ser considerado um exemplar mais ou menos prototpico do gnero (ROSCH; LLOYD apud MOLINO, 1993). Finalmente, h quem assevere a inexistncia dos gneros literrios, como Croce (1950) e Bakhtin (1987; 2003) (CANVAT, s.d)5; para quem s existiriam os gneros discursivos, dos quais os literrios seriam apenas uma particularidade. Ao considerar obras produzidas na Modernidade, Maurice Blanchot (2005, p. 293) afirma:

Com as contribuies da Lingstica textual, da Semitica e da Anlise do Discurso, considerar a questo dos gneros literrios implica levar em conta tambm as noes de texto, discurso, formas discursivas, j que todo texto passa a ser considerado um ato discursivo, que envolve uma intencionalidade autoral revestida de pragmatismo quer implcito, quer explcito (distrair, emocionar, fazer rir, informar entre outros), e um feed-back por parte do leitor, nem sempre em harmonia mas no raras vezes em conflito com a visada do autor.

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LINGUAGEM Estudos e Pesquisas, Catalo, vols. 10-11 2007 S importa o livro, tal como ele , longe dos gneros, fora das rubricas, prosa, poesia, romance, testemunho, sob as quais ele recusa a abrigar-se e s quais nega o poder de lhe atribuir seu lugar e de determinar sua forma. Um livro no pertence mais a um gnero, todo livro diz respeito somente literatura, como se esta detivesse, de antemo, em sua generalidade, os segredos e as frmulas exclusivas que permitem dar ao que se escreve a realidade de livro. Tudo aconteceria ento como se, tendo-se dissipado os gneros, a literatura se afirmasse sozinha, brilhasse sozinha na claridade misteriosa que propaga e que cada criao literria lhe devolve, multiplicando-a - como se houvesse, pois, uma essncia da literatura.

A questo dos gneros literrios apresenta variaes de acordo com o condicionamento scio-histrico-cultural da obra. Nesse sentido, a tradicional trade formada pelo lrico, o pico e o dramtico no se faz pertinente em um panorama literrio que desconhece a epopia, como a literatura chinesa, por exemplo (CANVAT, s.d., p.5). Alm disso, que traos comuns haveria entre prticas literrias to distanciadas no tempo como um romance de cavalaria e o Madame Bovary, uma cantiga de amor trovadoresca e um poema engenhoso de Joo Cabral de Melo Neto? Numa perspectiva diacrnica, um mesmo texto pode sofrer revises de pertena a determinado gnero literrio. A la recherche du temps perdu, de Marcel Proust, por exemplo, tendo oscilado por muito tempo entre o estatuto da fico e o estatuto da autobiografia, poderia ser lida hoje como uma ilustrao a contento da autofico doubrovskyana6Em 1977, Serge Dubrovsky publica Fils, romance cujo heri porta o mesmo nome do autor do livro, criando o que ele prprio denomina autofico. Assim se expressa Dubrovsky em 1988, em texto intitulado Autobiographie / verit / psychanalyse (Cf. GASPARINI, 2004, p. 23: A autofico, a fico que eu decidi, enquanto escritor, de me dar a mim mesmo e por mim mesmo,6


(CANVAT, s.d., p.15). Outra dificuldade advm da noo de subgneros (subdivises histricas ou temticas dos gneros): como delimitar os traos distintivos de uma autobiografia fictcia, uma autofico e um romance autobiogrfico? E o ensaio meditativo do ensaio argumentativo? A classificao de obras em gneros literrios, para alm de uma funo epistemolgica, acarreta o estabelecimento de hierarquias de valores e de prticas de prescrio e proscrio de determinados preceitos. Da a oposio entre categorias nobres, como a epopia, de um lado e de outro, os gneros sob suspeita, como o romance de tese, a autobiografia, a crnica e o ensaio, alguns deles amaldioados pelo desvio que operam em relao ao preceito da mimsis aristotlica. Ao longo do tempo, no entanto, um considervel avano leva suplantao de uma viso positivista de gnero a partir de uma postura meramente descritiva e posteriormente prescritiva por uma perspectiva em que eles so vistos como categorias abertas, no rigidamente delimitadas, passveis de flexibilidade, entrelaamento, hibridismo7. Essa mudana de perspectiva impulsionada,incorporando nela, no sentido pleno do termo, a experincia da anlise, no somente na temtica, mas na produo do texto. No original se l: Lautofiction, cest la fiction que jai decide, em tant qucrivain, de me donner moi-mme et par moi-mme, en y incorporant, au sens plein du terme, lexprience de lanalyse, non point seulement dans la thmatique, mais dans la production du texte. Essa nova categorizao genrica, a autofico, expressa por esse novo terminus techinicus, constitui uma das mais abertas e polmicas questes sobre gneros literrios na atualidade e sobre a qual tm se dedicado vrios pesquisadores franceses. 7 A criao de um novo obras literrias de carter hbrido, ditadas pelo desejo de originalidade mxima do escritor e, deste modo, libertas de rgidos preceitos de valor e de hierarquia se faz presente j, desde o Barroco, com a criao da tragicomdia, desenvolve-se


entre outros, pela busca crescente de originalidade por parte dos autores. Assim, se durante um tempo, os juzos de valores institucionalizados se arrogavam o poder de agir, de forma imperiosa, sobre os escritores, num outro momento sero eles8 quem, com seu poder de inventividade literria, apontaro novos caminhos para a compreenso de seu objeto esttico. Mas tal a complexidade da questo dos gneros literrios que processos de decanonizao podem ser sucedidos por possveis movimentos de recanonizao, como bem ilustram Budor e Geerts (2004, p. 19): O momento de decanonizao, to acentuado em Cervantes e ao longo do sculo XVIIII, faz-se seguir de um movimento de recanonizao, que nos permite falar, justamente, do modelo clssico do romance realista no sculo XIX 9. Com o considervel desenvolvimento dos estudos reunidos sob o nome de Esttica da recepo, dos quais Hans Robert Jauss (1978) o precursor, ao lado da figura dosignificativamente no Romantismo, sobretudo com o Romantismo alemo, e conhece seu paroxismo na Modernidade e na PsModernidade. 8 A crtica exercida por escritores da literatura no constitui prerrogativa da Modernidade e da Ps-Modernidade, mas nelas se intensifica, por via de uma considervel produo de peritextos nos quais os escritores do a conhecer o modus operandi com que elaboraram algumas de suas obras. Significativo nesse sentido se mostra o texto A filosofia da composio, atravs do qual Edgar Allan Poe evidencia o processo de seleo de temas e de construo formal de seu poema O corvo. Charles Baudelaire, T. S. Eliot, Jean Paul-Sartre e, no mbito brasileiro, Mrio de Andrade, insurgem como figuras artsticas e intelectuais em cujas produes se percebe um estreito parentesco entre crtica e arte. 9 Traduo nossa para : Le moment de dcanonisation, si prononc chez Cervantes et tout au long du XVIIIe sicle, est suivi par un mouvement de recanonisation, qui nos permet de parler, justament, du modele classique du roman raliste au XIXe sicle.


autor, por muito tempo concebido como autoridade toutepuissance, emerge a figura do leitor como pea de inquestionvel relevncia no processo hermenutico da obra literria, como um sujeito que (re) constri o texto do escritor. Nessa perspectiva, os gneros literrios passam a ser considerados como constructos conceituais portando uma funo orientadora ao escritor e ao leitor. O primeiro produzir sua obra de arte em funo do sistema genrico existente, na perspectiva do que se denomina modelos de escritura e o segundo ler a obra a partir do sistema genrico do qual toma conhecimento atravs da crtica acadmica e no-acadmica, na perspectiva do que se denomina horizonte de expectativa de leitura. Guiando escritor e leitor, estabelecendo os chamados pactos ou contratos de leitura, os gneros literrios passam a ser compreendidos como:Uma espcie de cdigo implcito atravs do qual, e graas ao qual, as obras do passado e as obras novas podem ser recebidas e classificadas pelos leitores. em relao a modelos, a horizontes de expectativa, a toda uma geografia varivel que os textos literrios so produzidos e em seguida recebidos, que eles satisfazem essa expectativa ou que eles a transgridem e a levam a se renovar10 (LEJEUNE, 1996, p. 311).

Como deixa entrever a citao de Lejeune, as noes de horizonte de expectativa e de pacto ou contrato de10

Traduo nossa para: une sorte de code implicite travers lequel, et grce auquel, les oeuvres du pass et les oeuvres nouvelles peuvent tre reues et classes par les lecteurs. C'est par rapport des modles, des 'horizons d'attente', toute une gographie variable, que les textes littraires sont produits puis reus, qu'ils satisfassent cette attente ou qu'ils la transgressent et la forcent se renouveler (LEJEUNE, 1996, p. 311).


leitura no se traduzem em total servilismo nem do escritor, nem do leitor. Governado pelo desejo de originalidade, o artista pode perfeitamente abrir mo de uma ou vrias convenes que constituem o gnero. E o leitor, por sua vez, no se posiciona de forma sempre cordata aos preceitos advindos nem do gnero, nem do escritor. A experincia do leitor funda ento um certo relativismo e o sentido de pertena de uma obra a um gnero reveste-se de uma natureza aberta e flexvel. Isso no quer dizer, no entanto, que o leitor possa apresentar uma espcie de libertinagem quando do processo hermenutico da obra. Como bem lembra Catherine Kerbrat-Orecchioni (apud JOUVE, 1993, p. 15): Ler no dar livre curso aos caprichos de seu prprio desejo/delrio interpretativo, pois se se pode ler qualquer coisa em qualquer texto [...] ento os textos se tornam sinnimos11. Faz-se tempo agora, transpor a ateno dessas indispensveis elucubraes tericas pelas veredas labirnticas da literariedade e dos gneros literrios, para resgatarmos o passo inicial, o motivo propulsor da caminhada, qual seja, a questo do ensaio enquanto gnero literrio. 2. Singularidades de um (anti) gnero Prosa digressiva, descontnua e fragmentria, espcie de pensamento por imagens, o ensaio constitui livre instrumento atravs do qual o escritor, hermeneuticamente, lana-se a compreender a realidade. O experimental, o11

Traduo nossa para Lire, note Catherine Kerbrat-Orecchioni, ce nest pas donner libre cours aux caprices de son propre dsir/dlire interprtatif, car si on peut lire nimporte quoi sons nimporte quel texte [], alors tous les textes deviennent synonymes (JOUVE, 1993, p.15)


provisrio e o relativo caracterizam esse gnero que, do latim exagium, apresenta a mesma raiz do vocbulo examen (NARVAEZ, 2000, p. 149). Ainda que marcadamente presente em nossa contemporaneidade, produzido por Montaigne, Bacon, Sainte-Beauve, Barthes, Virginia Woolf, Eliot, Unamuno, Camus, Borges, Antonio Cndido e Srgio Buarque de Holanda, entre outros, o ensaio apresenta-se, na arena da pesquisa terica, na produo e na recepo da obra literria, como um rfo de dois pais vivos: a cincia e a literatura. Determinada parcela da esfera literria incrimina seu teor filosfico e referencial, enquanto a cincia o avilta pelo que apresenta de potico, simblico e metafrico. Segundo Obaldia (2005), vrias so as acusaes a que, ao longo do tempo, o ensaio tem sido alvo: as variaes perceptveis na produo ensastica de um pas a outro e at mesmo de um ensasta a outro e a natureza fragmentria e descontnua do ensaio ao proceder pela divagao de um tpico a outro, causando a impresso de hesitao e impreciso - impediriam de coadun-lo em uma identidade genrica reconhecvel. No que tange semntica ensastica, a impreciso temtica dos textos, abarcando uma srie muito flexvel e quase infinita de tpicos, subverte o princpio de acordo com o qual todo gnero deve excluir certas matrias julgadas impertinentes. Obaldia (2005) atesta ainda o costume de reatar a palavra essai ao verbo essayer (no sentido de experimentao no exaustiva ou sistemtica) perpassando e autorizando a marginalizao do gnero, que, visto por esse ngulo, no passaria de um esboo do autor para uma posterior produo de um romance, por exemplo. Alm disso, segundo a estudiosa, a prpria palavra ensaio atribuda ao texto, quer incorporada ao ttulo, quer presente de forma paratextual, desestabiliza o contrato de leitura entre


autor e leitor, indeterminando o horizonte de expectativa pelo qual se pode efetuar a leitura da obra. Por se desviar do preceito da mimesis aristotlica, o ensaio desestabiliza a cartesiana convico dos que consideram a literatura pelo vis da imitao da realidade. Compreendido dentro da problemtica que a literatura no ficcional, literatura por dico, que mais que qualquer outra, pe em questo as fronteiras internas e externas do espao literrio (MACE, 2002, p.411)12, o ensaio praticamente expulso do panteo formado pela verdadeira literatura, a ficcional (com a lrica e o drama) para se abrigar no vergonhoso reino da literatura de idias. Outro fator responsvel por difamar o ensaio seria sua visada pragmtica: ao se constituir, por via da persuaso, numa espcie de comunicao direta de idias do autor para com o leitor - o que o irmanaria aos escritos retricos e didticos o ensaio seria questionado em sua literariedade, como se o esprito no pudesse ser ao mesmo tempo completamente convencido e seduzido (GENETTE, 2004, p. 107)13. Essa incompatibilidade entre o esttico e o tericopragmtico pesa sobremaneira sobre o ensaio, se vislumbrado por alguns puristas da teoria e crtica literrias, para quem a literatura uma arte autotlica (sendo forma literria por excelncia o poema em seu total autotelismo), que no deve, portanto, transcender a alada esttica:A maior parte das teorias universitrias da arte se caracterizam por um santo temor em relao a toda idia de eficcia ou funo da literatura. Resulta portanto normal o constatar da permanente tentativa que elas problmatique quest la littrature non fictionnelle, littrature par diction, qui plus que toute autre pose le problme des frontiers internes et externs de lespace littraire. 13 No original se l: comme si lesprit ne pouvait tre la fois tout fait convaincu et tout fait sduit.12

LINGUAGEM Estudos e Pesquisas, Catalo, vols. 10-11 2007 realizaram com o objetivo de excluir o ensaio da verdadeira literatura (LEENHARDT, 1981, p. 135)14.

A exigncia esttica do escritor, empenhado em investir de qualidade e elegncia o ensaio, asseguraria ao texto o estatuto de literariedade, e por conseguinte, de gnero literrio? Se pensarmos na dificuldade de definir a literatura por via da jakobsoniana funo potica da linguagem (que pode estar presente at mesmo num anncio publicitrio ou numa notcia do dia), s poderemos nos orientar em direo a uma resposta negativa. Mas no que pesem todas essas objees desfavorveis ao gnero cuja paternidade atribuda a Montaigne, com a publicao de seus Essais (1580), o ensaio tem assegurado sua presena ontolgica e antolgica no seio da cultura ocidental. Carl Klaus o considera, inclusive, um quarto gnero literrio, ao lado dos outros trs gneros cannicos, a fico, a poesia e o drama (OBALDIA, 2005, p. 17). A existncia de uma forma literria a que se denomina ensaio assevera-se inclusive pela sua presena, ainda que adjetiva, na denominao hbrida que sofrem os gneros cannicos quando o escritor explora neles o material ensastico, permitindo-nos falar ento de romances, peas de teatro e poemas ensasticos. Como se processa, no ensaio, a relao entre o factual e o ficcional? Alguns ensaios se despem totalmente de uma diegese narrativa enquanto noutros o ensasta corrobora suas argumentaes via exemplaridade oferecidaTraduo nossa para: La mayor parte de las teoras universitarias del arte, se caracterizan por um santo temor hacia toda idea de eficacia o de funcin de la literatura. Resulta por lo tanto normal el constatar la permanente tentativa que ellas han realizado con el objeto de excluir al ensayo de la verdadera literatura. (LEENHARDT, 1981, p. 135).14


por uma matria ficcional. No entanto, se no romance, a fico e todo o universo que ela encerra personagens, conflitos, transposio de espao e tempo - constituem procedimento de primeiro plano, de importncia decisiva e cabal, no ensaio, a investidura narrativa, em pano de fundo, resulta basicamente da necessidade de o autor convencer / seduzir o leitor quanto validade do seu ponto de vista sobre o tema contemplado. Percorrido o esforo de sumariar os aspectos constituintes do ensaio, diramos que sua no-identidade o que, paradoxalmente, melhor o identifica. Qualquer tentativa de captar a essncia (inexistente) do ensaio, evidenciar a falibilidade de posicionamentos rgidos e dogmticos. Se assim o , que sentido faz se desdobrar em pesquisas sobre o ensaio? Qual a relevncia de publicaes dedicadas ao exame dessa prosa hbrida, encarada com desconfiana e desprezo, considerada por muitos como forma a-genrica ou anti-genrica? Acionar o legado terico-bibliogrfico acerca do gnero e se deixar guiar pelo percurso labirntico em que cada leitura leva no a uma sada mas necessidade de complementao e contraposio de pontos de vista; fomentar o debate prazeroso acerca dessa inquietante questo terica; tornar mais caudaloso o quadro bibliogrfico resultante de pesquisas brasileiras a respeito15, divulgar as produes literrias de ensastas brasileiros, eis alguns dos motivos propulsores da travessia.

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A considervel produo literria ensastica perceptvel em contextos culturais como a Frana e alguns pases da Amrica Latina , provavelmente, um dos fatores que suscita, nos estudos literrios desses pases, considerveis pesquisas acadmicas sobre esse gnero muito pouco estudado no Brasil.


3. O caso Lya Luft - o enigma sobrepujando o dogma A escritora gacha Lya Luft pode ser considerada uma das vozes mais profcuas e polgrafas da literatura brasileira contempornea. Poemas, romances, memorial de infncia, ensaios, romance ensastico, crnicas e fbula16 constituem as modalidades textuais de uma obra j numerosa, em que a autora to simbolicamente se expressa. como ensaio que aqui realizamos a leitura da obra luftiana O rio do meio (1996). Fragmentao, descontinuidade, ir e vir de temas de natureza vria, interpretao e reflexo suplantando a definio, renncia do ideal de inquestionveis certezas - que caracterizam mais um tratado cientfico - tudo isso autoriza contemplar o texto luftiano em questo como ensaio, inclusive porque se desembaraa da idia tradicional de verdade (Adorno, 2003, p. 27)17. Nele, Lya Luft no empreende um obsessivo cortejo em busca de respostas e verdades reconfortantes e do brilho falso de consensos autoritariamente engendrados. DitoPela seguinte ordem vem a pblico as obras luftianas: As parceiras (1980), A asa esquerda do anjo (1981), Reunio de famlia (1982), Mulher no palco (1984), O quarto fechado (1984), Exlio (1987), O lado fatal (1988), A sentinela (1994), O rio do meio (1996), Secreta mirada (1997), O ponto cego (1999), Histrias do tempo ( 2000), Mar de dentro (2002), Perdas e ganhos (2003), Histrias de bruxa boa (2004), Pensar transgredir (2004), Para no dizer adeus (2005) e Em outras palavras (2006). Ainda que fora de circulao, compem tambm a obra da autora: Canes do limiar (1963), Flauta doce (1972) e Matria do cotidiano (1978). 17 Embora faamos uso dessa considerao formuladas por Adorno em seu O ensaio como forma (2003), h que se notar o esforo por parte desse filsofo e socilogo alemo no sentido de compreender o ensaio como forma que apresenta muito pouca pertinncia com uma forma artstica.16


seja de passagem que a autora afirma ser essa sua obra um livro de indagaes (MD, p. 62). Luft o produz no para conceituar e definir, mas para questionar, interpretar e compreender e como quem assobia no escuro, afirma: Escrevo quase sempre sobre o que no sei (MD., p. 14). Por esse teor interrogativo, o ensaio em Lya Luft adquire as seguintes caractersticas arroladas por Davi Arrigucci Jr. (1999, p. 249):Forma moderna, o ensaio, esposando o esprito da livre indagao, se aproveita das vantagens da dvida e adota um critrio relativista, que o faz caminhar por aproximaes sucessivas e tentativas de apreenso, de modo a reconhecer humildemente, aps ter desvendado, com certo orgulho, tantas faces novas no objeto de conhecimento.

A metaliterariedade constitui a tnica dessa obra luftiana, que pode ser lida como uma espcie de manual de orientao para interpretao do universo literrio produzido por Lya Luft, vez que nele a escritora vai dissecando seu modus operandi, revelando os procedimentos pelos quais se processam suas criaes literrias. semelhana da obra do escritor francs18, O rio do meio poderia se intitular Lya Luft por Lya Luft. A metaliteratura perpassa toda a obra e se faz notar j pelos ttulos dos captulos que compem o ensaio: Eu falo de infncia e madureza, Eu falo de mulheres e destinos, Eu falo de homens e seus sonhos, Eu falo da vida e suas mortes, Eu falo de fices como realidade. De captulo a captulo, o leitor passa a conhecer as concepes literrias de Lya Luft, entre elas, a idia de escrita enquanto

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BARTHES, Roland. Roland Barthes par Roland Barthes. Traduo de Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Estao Liberdade, 2003.


jogo prazeroso autora, resultando o prazer, entre outros, da natureza ambgua do pacto estabelecido com o leitor:Nem sempre quando eu falar em primeira pessoa, estarei relatando coisas minhas; no estarei sendo objetiva todas as vezes em que usar da terceira pessoa. Esse um jogo propositado, que me d prazer. No me interessa delimitar o vivido ou o inventado. A realidade objetiva se existe importa menos: o mundo chega at mim filtrado por minha viso pessoal (RM,1996, p. 47-48).

Esse protocolo de leitura caracterizado pela tenso entre um pacto romanesco e um pacto autobiogrfico perpassa outros momentos de O rio do meio e pode ser encontrado em outras obras da autora. O relativizar a presena da subjetividade no subjetivo e da objetividade no objetivo deixa entrever uma concepo luftiana de arte em que se encontram extremamente arraigados os fios do real e os fios da inveno, de modo que intil procurar uma verdade, j que essa da ordem do particular e se caracteriza pelo parcial e pelo provisrio. No entanto, preciso considerar que, ainda que a autora queira neutralizar as barreiras entre o vivido e o inventado, muitas vezes um servindo de mscara ao outro, notrio sim o carter autobiogrfico19 de determinadas passagens desse ensaio luftiano, corroborado inclusive pelo constante processo da metalinguagem:, o escritor e no seus personagens (MD. p. 45); No digam que em meus livros os homens so uns fracos (MD, p. 97, grifo nosso).A seguinte afirmao de Arturo Casas em Breve propedutica para el anlisis del ensayo (s.d., p.1) nos leva a considerar um estreito parentesco entre autobiografia e ensaio: Na enunciao ensastica se daria assim uma fuso sincrtica entre os sujeitos da enunciao e do enunciado e o autor real. No original: En la enunciacin ensaystica se dara as uma fusin sincrtica entre los sujetos de la enunciacin y del enunciado y el autor real.19


Poderamos at dizer que h no ensaio no s um intenso processo metaliterrio de amplo alcance referindo-se a autora arte literria e aos escritores num sentido geral mas tambm a presena de uma espcie de auto-metaliteratura, engendrada pela harmonia entre a matria ensastica de carter metaliterrio e o teor autobiogrfico do texto. Mas no s de metaliteratura e intervenes autobiogrficas luftianas se faz O rio do meio. Um amplo quadro formado por outros temas compem a tessitura do texto que, como ensaio, abarca uma profuso temtica: infncia e maturidade; mulheres e seus destinos muitas vezes frustrantes, o universo masculino e a reflexo sobre a morte como propedutica necessria para se estabelecer uma valiosa relao com a vida so alguns dos temas20 a que se dedica a autora. Lya Luft contempla a face desses temas num tom que, longe de ser proslito, faz-se por via da

Tais temas encontram-se contemplados de maneira obsessiva em toda a prosa luftiana, o que nos autoriza, segundo observao de Thomas (1998, p.20), a considerar o gnio criador de Lya Luft: ...o gnio criador trabalha sobre uma monotonia sublime, a partir de um pequeno nmero de solues. Como o diz magnificamente Gorki, cada escritor autntico esplendidamente montono, na medida em que suas pginas repetem um esquema idntico, uma lei formal da imaginao criadora que transforma os materiais os mais variados em figuras e em situaes quase sempre idnticas. No original se l: ...le gnie crateur travaille sur une , partir dun petit nombre de solutions. Comme le dit magnifiquement Gorki, chaque crivain authentique est splendidement monotone, dans la mesure o ses pages rptent un schma identique, une loi formelle de limagination cratrice qui transforme les matriaux les plus varies en figures et en situations toujours peu prs les memes (THOMAS, 1998, p. 20).

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interrogao, na tentativa de melhor compreender o universo humano e a arte. E como ensaio que , o discorrer sobre esses temas se faz de forma fragmentada. Alternam, o tempo todo no ensaio, passagens em que a autora tece consideraes sobre o seu fazer literrio e passagens em que ela tematiza alguma problemtica da condio humana. Dessa alternncia, orquestram-se reflexo e fico, em passagens de tom reflexivo (I) que demandam a presena harmnica de uma diegese narrativa (II) como sustentculo da reflexo desenvolvida:(I) Pensei muito tempo em como escrever sobre o que imaginava ser uma mulher simples: dessas que vejo na feira, com varizes nas pernas e sacolas de verduras nas duas mos, arqueadas ao seu peso; que conversam entre si falando alto, trocam receitas ou perguntam por parentes enfermos; essas que gastam toda a sua energia em desvelos com a famlia, e se pensam em si em outros termos alm disso, nunca revelam. Tentei um personagem assim, mas quando comecei a fantasiar sobre a minha simples dona-de-casa s conseguia pensar: e se essa, a minha, for uma falsa pacata dona-de-casa? Se tiver dentro de si um universo diablico? Se quiser ardentemente ser outra: sensual, perversa e irresponsvel, soltando emoes como tentculos pelos interstcios do que parece controlado? (II) Uma empregada domstica que de dia cozinhava, limpava e passava para uma famlia e noite fazia o mesmo para marido e filhos comentou com a patroa: - Foi to esquisito, imagine, outro dia passou uma gara por cima do meu quintal, e me deu uma vontade de ser igual a ela, de sair voando, voando, e no voltar nunca mais. Espantava-se, pois gostava do marido e dos filhos, no achava injusta nem ruim a sua sorte.

LINGUAGEM Estudos e Pesquisas, Catalo, vols. 10-11 2007 Porm o cotidiano que parecia ser o seu nico reino no podia cont-la: seu olhar interior migrava para outras regies (MD, p.47).

H que se considerar que o ficcional incluso em vrias passagens do ensaio se difere da matria ficcional propriamente dita dos romances. O conflito presente nas narrativas luftianas um conflito sedimentado, vivenciado pelas personagens de forma to emprica e verossmil quanto as vivenciadas pelas pessoas de carne e osso na realidade. H um conflito delimitado e h personagens que o vivenciam, seres denominados por seus nomes prprios: Anelise, Renata, Nora, Gisela so algumas das corporificaes concretas de seres que vivem uma determinada trama. Essa sedimentao de um conflito concreto perceptvel mesmo no romance O ponto cego (2003), em que, salvo duas personagens, so as outras destitudas de nome prprio. J o conflito apresentado nos ensaios um conflito no sedimentado, no localizvel numa personagem portadora de uma identidade definida. Nas passagens ficcionais do ensaio luftiano, impera a ausncia da identidade de um personagem a cristalizar o conflito. Tratase no de um conflito que foi mas que pode ser, muito mais terico do que emprico, apresentado em sua eventualidade e generalidade. A esse respeito, o autor de Roland Barthes par Roland Barthes se refere aos ensaios como romances sem nomes prprios, sem verdadeiras personagens (GLAUDES; LOUETTE, 1999, p. 143). Diferentemente dos romances, se fizermos, ao ensaio, a simples pergunta: Quem? e suas variaes A quem se refere ?, De quem se trata?, s poderemos encontrar respostas corporificadas em substantivos comuns como a mulher, o marido, crianas, profissionais, a velha me ou qualquer outro que o valha. No se trata de um ser focalizado pelo prisma de sua individualidade, mas sim de seres tomados em


sentido lato, apresentando a montaigneana condio humana, demasiado humana. Alm disso, nas narrativas luftianas de fico, o conflito vivenciado pelas personagens quase sempre passvel de concluso, ainda que essa concluso seja marcada por um verdadeiro desfecho. H um fim, mesmo que esse fim no signifique a resoluo do conflito narrado, mesmo que no se recupere algum equilbrio no desenlace dos fatos. Outra a natureza do conflito no ensaio. Como nos lembra Adorno (2002, p. 35): A descontinuidade essencial ao ensaio; seu assunto sempre um conflito suspenso. Isso no implica dogmatismo: todo romance conta com desfecho; todo ensaio no. H que se analisar a questo pelo prisma da predominncia de determinado fator e no de sua total excluso. O ensaio pode apresentar, em suas passagens narrativas, um conflito e sua resoluo, mas a natureza fragmentria e hipottica do ensaio, mesclando o factual e o ficcional, dilui mais facilmente a ateno do leitor para o que finalmente aconteceu, pois imediatamente a um fato narrado segue uma considerao de carter reflexivo, que, por sua vez, se segue pela narrao de um novo conflito que ilustre a contento as consideraes desenvolvidas e assim sucessivamente. Em O rio do meio, no raras vezes, os conflitos narrados desguam no numa soluo, mas, pelo contrrio, numa constante indagao que se estende quase ad infinitum:Numa grande mesa cheia os moos falam todos ao mesmo tempo, entendendo-se de alguma forma nessa confuso familiar. Na falsa posio honorria de uma ponta da mesa, ou a um canto dela, um velho come de cabea baixa. Porque est surdo? Porque est desatualizado, incapaz de acompanhar? Ou porque ningum se lembra de virar-se para ele e perguntar algo alm de um apressado Quer arroz, vov? Mais carne, vov? Me, quer dessa saladinha? (MD, p.113).


Jacques Leenhardt afirma que o escritor ensasta assume uma funo hermenutica dentro da cultura (1981, p. 131). tambm esse importante filsofo e socilogo francs que assinala a peculiaridade da dinmica da relao entre o ensasta e o leitor, ao afirmar: O destinatrio do ensaio no , como o o do romance, um destinatrio terico. Para o escritor ensasta, o leitor ou melhor dizendo os leitores do ensaio se constituem j em interlocutores quase reais21 (LEENHARDT, 1981, p. 135). Afirmando que o ensaio tende a converter o pblico em interlocutores, Leenhardt ressalta o papel atuante tanto do ensasta quanto do leitor, num constante exerccio hermenutico em que as respostas s questes levantadas quase sempre compem um universo impenetrvel: ... o ensaio estabelece com seu leitor uma comunidade de interrogaes, cujas respostas permanecem fora de alcance22 (op. cit. p. 135-136). Em seus ensaios, crnicas e romance ensastico, arrolados pela crtica como textos de reflexo (XAVIER, 2001), Lya Luft compreende o leitor como um dos eixos imprescindveis da literatura enquanto humana atividade. Logo no incio de O rio do meio, a escritora confessa: Quero fazer do meu leitor um cmplice ainda que annimo, um interlocutor ainda que silencioso (RM, p.16). Digno de nota, nesse sentido, o fato de Luft alternar passagens em que a voz enunciadora se apresenta de forma patentemente objetiva, apresentando os fatos narrados ou as reflexesEl destinatario del ensayo no es, como lo es el de la novela, un destinatario terico. Para el escritor ensayista, el lector o mejor dicho los lectores del ensayo se constituyen ya em interlocutores casi reales. (LEENHARDT, 1981, p. 135). 22 ... el ensayo establece con su lector uma comunidad de interrogantes, cuyas respuestas permanecen fuera de alcance (LEENHARDT, 1981, p. 135-136).21


desenvolvidas a partir de uma postura de distanciamento, com passagens em que atravs de um eu e de um ns, a autora se insere na tribo dos humanos e apresenta um tom enunciativo atravs do qual se aproxima cada vez mais do leitor:Linhas de bordado podem ser cordas que amarram ou rdeas que se deixam manejar: nem sempre compreendemos a hora certa ou o jeito de as segurarmos. Nem todos somos bons condutores; ou no nos explicaram direito qual o desenho a seguir, nem qual a dose de liberdade que podamos com todos os riscos assumir (RM, p. 105).

A dificuldade de obteno de respostas quando da investigao do universo dos gneros literrios, na qual se subsume a pesquisa terica sobre o ensaio, no nos isenta de lanarmos perguntas e promover o debate: O ensaio luftiano O rio do meio pode ser lido como um ensaio literrio? Ele consegue realizar o que Marisa Lajolo (1982, p. 17) assinala como natureza social da obra literria, qual seja, o criar um universo de interao esttica entre o autor e o leitor? A tarefa do estudioso, em qualquer campo do saber, deve, sempre que possvel, ultrapassar a mera reproduo de leituras tericas deglutidas e, num processo de antropofagizao oswaldiana, trazer baila o olhar atravs do qual contempla a questo. preciso se pronunciar, ainda que se corra o risco de descobrir, em alguma leitura ulterior do universo bablico formado por textos tericos, semelhante posicionamento, o que se por um lado frustra qualquer pretenso de originalidade do pesquisador, irmanao a um outro pesquisador e faz da voz do outro eco de sua prpria voz. Mas preciso, no entanto, que o estudioso encare sua contribuio como apenas uma parcela do conhecimento relacionado ao assunto, sem a ingnua pretenso de resolver algo cuja circunstancialidade e cujo relativismo j foram apontados pelos grandes tericos.


Isso posto, arriscamos ento a dizer que o que torna o ensaio luftiano um ensaio literrio no o simples proceder potico da linguagem adotada, enriquecida por metforas e construes simblicas de notvel excelncia, mas sim a conjuno desse proceder potico com a natureza fluida, transitiva e hermenutica (interrogativa e reflexiva) do ensaio, no af no de a-presentar uma dada realidade mas sim de re-present-la e represent-la a partir do smbolo. Dito de outro modo, o texto luftiano pode ser lido como um ensaio literrio se, concomitantemente, 1) aspira ao estatuto de um objeto hermenutico (reflexivo e indagador) de determinada(s) problemtica(s) do universo humano; 2) desobriga-se das verdades absolutas e da busca de definies categricas e cartesianas prprias dos textos cientficos, 3) expressa o incerto, o ainda no conhecido, o misterioso, recorrendo no estreiteza da definio e do conceito, mas abertura polissmica do smbolo, tal como o postulam os estudos reunidos sob a chancela da Teoria do Imaginrio. O smbolo, motivado que , se difere do signo, sempre arbitrrio. Significado e significante se articulam no signo atravs de uma relao estabelecida por convenes aceitas por uma coletividade. No sistema de significao, o significado procurado para fora do signo, para um sentido estabelecido arbitrariamente. O smbolo, ao contrrio, pressupe sempre uma motivao, porta um sentido que s pode ser buscado no processo de significao imaginria: O analogon que a imagem constitui no nunca um signo arbitrariamente escolhido, sempre intrinsecamente motivado, o que significa que sempre smbolo (DURAND, 2002, p. 29). Ao apontar sempre para um sentido que no est fora do processo de simbolizao mas que, motivada e no arbitrariamente, nesse processo reside, o smbolo se reveste de um carter opaco, intransitivo:

LINGUAGEM Estudos e Pesquisas, Catalo, vols. 10-11 2007 A funo principal do smbolo no a de exprimir uma idia mas, ao contrrio, retendo nossa ateno sobre ele, ocupando nossa sensibilidade nesse processo, [a funo do smbolo] a de recobrir a idia, de mascar-la, em uma palavra, de substitu-la e, por conseguinte, de impedi-la de atingir a conscincia clara23 (LACROZE, 1938, p. 91).

Essa intransitividade se traduz pelo fato de o smbolo nos impulsionar rumo a um sentido que est sempre mais alm (para o qual no possvel transitar): O modo simblico estar l onde finalmente tivermos perdido a vontade de decifrar a qualquer custo (ECO, 2003, p. 149). Justamente porque intransitivo, o smbolo est sempre revestido de uma natureza misteriosa, enigmtica e no dogmtica. O ensasta se faz um artista se, para se expressar o que se procurar compreender, recorre ao mistrio e ao enigma do smbolo e no ao dogma de afirmaes que pretensiosamente aspiram ao estatuto da verdade. Alm disso, enquanto o signo apresenta um valor intelectual, o smbolo encerra um valor emocional que s estabelecido pela relao entre o sujeito de recepo e o objeto representado simbolicamente (DUBOIS, 1998, p. 25). Logo, como os sujeitos de recepo no constituem uma entidade homognea mas sim heterognea, variacional, a leitura da representao simblica disposta na obra ser no unvoca, mas plural, polissmica. NO rio do meio luftiano podemos sorver a beleza potica e a polissemia simblica em vrias passagens:23

No original se l: la fonction principale du symbole nest pas dexprimer une ide, mais , au contraire, en retenant notre attention sur lui, en occupant notre sensibilit, de la recouvrir, de la masquer, en un mot de la remplacer, et par consquent de lempcher datteindre la conscience claire ( LACROZE, 1938, p. 91)

LINGUAGEM Estudos e Pesquisas, Catalo, vols. 10-11 2007 Entre stos e pores segue o rio do meio. No interrompe seu curso quando dormimos ou comemos, quando amamos ou nos frustramos, quando executamos projetos ou achamos que nossa fora acabou. Na margem, garas distradas. Inesperadamente uma delas joga-se no que parece o mergulho definitivo, mas voltar depois de varar o escuro, bico apontando para um sol que j no cega mais. Uma torrente vara a nossa casa: demora-se no cotidiano, dispara nas euforias, arrasta destroos ou empurra esperanas, s vezes por gargantas noturnas. Mas h de emergir com os mpetos de um parto numa exploso de claridade. Isso, somos (RM, p.149) .

O que significam esse rio do meio, essa torrente que dispara nas euforias, essas gargantas noturnas? No significam. Simbolizam. No h neles a relao convencionalizada entre significante e significado, mas sim uma relao simblica em que o sentido, porque sempre alm, reveste-se do recndito, do misterioso, e no se deixa afivelar nos limites de uma precisa e unvoca interpretao. Eles so e no so o que podemos imaginar, sugestionados pela fora simblica do texto, porque so muito mais, sempre mais! So palavras e objetos que desafiam a nossa leitura e tornam o texto luftiano rico em elementos voltados muito mais para a imaginao do que para a razo e por essa imaginao, por esse investimento no misterioso, naquilo que no se revela ou quando se revela s o faz secretamente, que a obra luftiana se faz obra de arte e Lya Luft se faz artista, tal como arte e artista so concebidos por Carlos Fuentes (1993, p. 18):A liberdade da arte consiste [...] em ensinar-nos o que no sabemos. O escritor e o artista no sabem: imaginam. Sua

LINGUAGEM Estudos e Pesquisas, Catalo, vols. 10-11 2007 aventura consiste em dizer o que ignoram. A imaginao o nome do conhecimento em literatura e em arte24.

Dizer o que ignora, eis a aventura do escritor, segundo o escritor mexicano. No ao acaso, a morte, a finitude humana, constitui o tema carro-chefe da obra luftiana:A morte perambula nesses aposentos adormecidos que vo crescendo dentro de ns quando amadurecemos. Se a vida um rio poderoso, a morte o olho de um escuro espelho onde tudo se reflete, transfigurado. Nele dorme a nossa transcendncia. Se escrevo sobre a morte, por saber que preciso darlhe um tempo de escuta. Todos a podemos ouvir, desde que o rudo ao redor seja desligado por alguns momentos. No para um encontro de pavor, mas porque temos o direito de a interpelar, a essa que vela seu rosto, mas est ali: Quem voc afinal? O que vai fazer comigo, para onde levou as pessoas que amei, o que acontece depois? Ela no responderia, porm teramos feito a pergunta e reavaliado a nossa trajetria (MD, p. 122).

Dito seja de passagem, que ao tematizar de maneira obsessiva a morte, numa atitude interpelativa, reflexiva, querendo dar-lhe um tempo de escuta no barulhento arrastar nosso de cada dia, a obra luftiana cumpre com aquilo que Umberto Eco (2003, p.21) aponta como uma das funes principais da literatura: a educao ao Fado e morte. Se assinalar o tema literrio de uma obra no to relevante quanto verificar o tratamento que tal tema recebe,24

La libertad del arte consiste [] en ensearnos lo que no sabemos. El escritor y el artista no saben: imaginan. Su aventura consiste em decir lo que ignoram. La imaginacin es el nombre del conocimiento em literatura y em arte.


preciso ressaltar que a morte, em Lya Luft, no encarada com espanto, aflio e terror. No se luta com cetros e gldios contra a morte, na prosa luftiana. O importante tentar compreend-la e descobri-la como propedutica de uma vida menos inspida e tediosa; a convico sobre a implacabilidade da finitude humana eufemiza-se em alerta, em viglia, no intento de que o ser humano deguste a prpria vida em melhores taas: Essa uma das estranhas vantagens de saber que se vai morrer: a vida se mostra em todo o seu esplendor, e nos faz sentir a urgncia no de devor-la, mas de viv-la melhor (MD, p. 122-123). Essa concepo luftiana sobre a morte, formulada por via de interrogaes vrias, portanto, ensaisticamente, encontra-se intimamente ligada referida funo da literatura como o quer Umberto Eco e que pode encontrar ressonncia nas palavras do escritor argentino Ernesto Sabato (2003, p. 25):Dizia Donne que ningum dorme na carreta que o conduz do crcere para o patbulo e que, no entanto, todos dormimos desde a matriz at a sepultura, ou no estamos inteiramente despertos. Uma das misses da grande literatura: despertar o homem que viaja com destino ao patbulo.

Pelo exposto, asseveramos a natureza literria da travessia luftiana disposta em ensaio. Todavia, aberta que a questo, se o desejo de refut-la houver, for convincente e manifesto em srias publicaes acadmicas, ento que, camonianamente, Cesse tudo o que a Musa antiga canta / Que outro valor mais alto se alevanta (2002, p.14), despertando-nos para uma nova e labirntica travessia.


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