UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO ACADÊMICO DO AGRESTE

NÚCLEO DE DESIGN

JULIANA MARIA GALINDO FERREIRA

O DESIGN DE MODA E A MODELAGEM CRIATIVA: A

EXPERIMENTAÇÃO DA TÉCNICA TR PATTERN DE SHINGO

SATO.

CARUARU

2016

UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNANBUCO

CENTRO ACADEMICO DO AGRESTE

NÚCLEO DE DESIGN

JULIANA MARIA GALINDO FERREIRA

O DESIGN DE MODA E A MODELAGEM CRIATIVA: A EXPERIMENTAÇÃO DA

TÉCNICA TR PATTERN DE SHINGO SATO

Monografia apresentada ao curso de Graduação

em Design da Universidade Federal de

Pernambuco, Centro Acadêmico do Agreste, como

requisito para obtenção do título de Bacharel em

Design.

Orientadora:

Prof. Iracema Tatiana Ribeiro Leite

CARUARU

2016

Catalogação na fonte:

Bibliotecária – Simone Xavier CRB/4-1242

F383d Ferreira, Juliana Maria Galindo.

O design de moda e a modelagem criativa: a experimentação da técnica TR Pattern de Shingo Sato. / Juliana Maria Galindo Ferreira. - 2016.

129f. il. ; 30 cm. Orientadora: Iracema Tatiana Ribeiro Leite. Monografia (Trabalho de Conclusão de Curso) – Universidade Federal de

Pernambuco, CAA, Design, 2016. Inclui Referências. 1. Criatividade. 2. Modelagem – Técnica. 3. Moda. I. Leite, Iracema Tatiana

Ribeiro. (Orientadora). II. Título.

740 CDD (23. ed.) UFPE (CAA 2016-024)

UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO ACADÊMICO DO AGRESTE NÚCLEO DE DESIGN

PARECER DE COMISSÃO EXAMINADORA

DE DEFESA DE PROJETO DE

GRADUAÇÃO EM DESIGN DE

JULIANA MARIA GALINDO FERREIRA

“O Design de Moda e a Modelagem Criativa: A experimentação da Técnica TR Pattern de Shingo Sato.” A comissão examinadora, composta pelos membros abaixo, sob a presidência do primeiro, considera a(o) aluna (o) JULIANA MARIA GALINDO FERREIRA

APROVADO (A)

Caruaru, 26 de Janeiro de 2016.

Professora Iracema Tatiana Ribeiro Leite Justo

Professora Flavia Zimmerle da Nóbrega Costa

Professora Flávia Wanderley Pereira de Lira

Dedicatória

À Lêda, minha mãe e professora, que me ensinando a costurar, deu rumo a minha trajetória profissional. Minha maior incentivadora de todos os momentos.

AGRADECIMENTOS

Hoje o único sentimento que me domina é gratidão! Á Deus, ao mundo, à vida,

às pessoas que me rodeiam, OBRIGADA!

Agradeço aos meus pais, Lêda Galindo e Antônio Ferreira, aos meus irmãos

Nuno Galindo, André Galindo e Alisson Galindo, aos meus avós paternos,

Antônio Ferreira (in memorian) e Eunice Ferreira, aos avós maternos Maria da

Conceição Galindo (in memorian) e Luquésio Galindo por todo apoio desde

sempre.

Aos meus tios, Julierme Galindo e Suzana Galindo, que estão sempre

dispostos a me amparar.

Ao meu noivo e parceiro Icaro Wagner, que se manteve de prontidão para me

ajudar sempre. Obrigada pela paciência nos dias de stresse.

A todos os meus amigos, que tornaram especiais estes anos de faculdade.

Devo muito a Amanda Lima, sem sua generosidade eu não teria concluído

essa importante etapa da minha vida acadêmica.

Obrigada a equipe do ensaio fotográfico, em especial Ingrid Galindo e Jota

Villanova pela amizade e disponibilidade.

À professora Tatiana Leite, minha orientadora, pelas sugestões, comentários,

apoio e liberdade oferecida na elaboração deste trabalho.

À professora Flávia Zirmmele, por te me acompanhado com tanto entusiasmo

no início do trabalho com objetividade e conhecimento.

Ao professor Luíz Clério Duarte, um visionário de olhar e estilo afiado, que

despertou em mim um apreço pelo mundo da moda, foi bem importante para

mim o ter conhecido no início do curso.

Um obrigada à Shingo Sato, por propagar seu conhecimento, que me inspirou

e inspira várias pessoas no mundo inteiro.

“Modelar é a gramática do design de moda.

Sem o domínio da modelagem o traçado se

torna em vão, o desenho de moda, um

rabisco. A modelagem é como a estrutura de

uma edificação. Resguarda em suas linhas o

espaço e conforto para o corpo que nele

habitará. É a inteligência do desenhar, a

sabedoria do fazer.”

- Jum Nakao

RESUMO

Esta pesquisa compreende o valor da modelagem no design de moda, e tem o

propósito de estudar as técnicas de modelagem TR Pattern (Transformational

Reconstruction) na concepção do produto de moda, numa intersecção direta

com a capacidade criativa. Compreende a competência criativa do indivíduo e

as fases da criatividade apresentadas por Lobach (2001) e Gomes (2001),

citadas por Montemezo (2003). Neste estudo apresentam-se ainda, os métodos

de modelagem mais usuais, considerando a importância de cada um dentro

desse processo e destacando as etapas de criação na concretização do

produto de moda. O resulto da pesquisa é a exposição de duas das técnicas de

Shingo em uma veste, inserido em um tema escolhido a partir de uma

macrotendência para o inverno 2016, e nomeado para este projeto como

“Desfragmentação”, acompanhando toda elaboração da temática, o seu

desenvolvimento até a concepção da peça e o ensaio fotográfico.

Palavras – chave: criatividade, modelagem e Shingo Sato.

LISTAS DE FIGURAS

Figura 1: Quadro de associações dos processos criativos. ............................. 28 Figura 2: Quadro do cronograma e metodologia da criação industrial ............. 32 Figura 3: Tabela de desenvolvimento do produto de moda. ............................ 35 Figura 4: Exemplo de uma tabela de medidas ( moda juvenil feminina ) ......... 37 Figura 5: Ilustração que apresenta os locais no corpo onde são conferidas as medidas. ........................................................................................................... 37 Figura 6: Leitura do posicionamento das medidas. .......................................... 38 Figura 7: Imagem da modelagem computadorizada. ....................................... 40 Figura 8: Conjunto de moldes bases feminino. ................................................ 41 Figura 9: Diagrama para elaboração do molde. ............................................... 42 Figura 10: Manequim utilizado para construir moldes por meio da moulage. .. 44 Figura 11: Madeline Vionnet............................................................................. 45 Figura 12: Vestido criado por Vionnet. ............................................................. 46 Figura 13: Criação de Vionnet em 1938. .......................................................... 46 Figura 14: Manequins com fitilhamento. ........................................................... 48 Figura 15: Criação de Rei Kawakubo para Commes de Garçons – Autunm-Winter 1983 ...................................................................................................... 51 Figura 16: Criação de Rei Kawakubo para Commes de Garçons – Autunm-Winter 1983 ...................................................................................................... 51 Figura 17: Criações recentes de Rei Kawakubo para Commes de Garçons para semana de moda de Paris em 2014 ................................................................. 52 Figura 18: Criação de Yohji Yammamoto Spring/Summer. .............................. 53 Figura 19: Criações recentes de Yohji Yammamoto Autumn/Winter 2014. ...... 53 Figura 20: Criação de Issey Miyake ................................................................. 55 Figura 21: Criação de Issey Miake ................................................................... 55 Figura 22: Criação de Issey Miake – Spring Summer 2015. ............................ 56 Figura 23: Criação de Issey Miake - Spring Summer 2015. ............................. 56 Figura 24: Shingo Sato. .................................................................................... 58 Figura 25: Pontos estratégicos sob o busto. .................................................... 59 Figura 26: Técnica desenvolvida por Sato construída na base. ....................... 60 Figura 27: Base retirada do manequim sendo identificada e planificada. ........ 61 Figura 28: Vortex Technique ............................................................................ 63 Figura 29: Meseye Technique .......................................................................... 63 Figura 30: Architetural Reconstruction ............................................................. 64 Figura 31: Origami Techinique ......................................................................... 64 Figura 32: Architectural reconstruction 3D Heart integration ............................ 65 Figura 33: Draping Technique .......................................................................... 66 Figura 34: Design onto the flared ..................................................................... 66 Figura 35: Origami Pocket ................................................................................ 67 Figura 36: Trompe L'oiel ................................................................................... 67 Figura 37: Balloon Technique ........................................................................... 68 Figura 38: Técnicas em miniaturas .................................................................. 69 Figura 39: Técnicas em miniaturas .................................................................. 70 Figura 40: Base em tecido Mourin para construção da técnica transformação de manga. ............................................................................................................. 71 Figura 41: Desenho espiral so recorte para construção da técnica transformação de manga, vista frente .............................................................. 71

Figura 42: Desenho espiral so recorte para construção da técnica transformação de manga, vista lateral. ............................................................ 72 Figura 43: Desenho espiral so recorte para construção da técnica transformação de manga, vista costas. ............................................................ 72 Figura 44: Marcações dos piques que serão utilizados na montagem. ............ 73 Figura 45: Manga planificada ........................................................................... 73 Figura 46: Plano de corte da manga sobre o avesso do tecido definitivo. ....... 74 Figura 47: Plano de corte das partes frente e costas sobre o avesso do tecido definitivo com fio paralelo à ourela. .................................................................. 74 Figura 48: Processo de costura da manga espiral. .......................................... 75 Figura 49: Vistas frente e costas da técnica transformação de manga finalizada com sucesso. ................................................................................................... 75 Figura 50: Detalhe do pesponto do recorte espiral da manga .......................... 76 Figura 51: Desenho de duas formas traçadas no papel. .................................. 76 Figura 52: Preparação de duas formas geométricas, uma sobre a outra, fixadas com fita crepe. .................................................................................................. 77 Figura 53: Caixa triangular em cima do bloco quadrado, todas as linhas estão coladas com fitas e um centímetro de bainha dobrado para cima. .................. 77 Figura 54: Recorte do triangulo na caixa. Vista interna da caixa preparada .... 78 Figura 55: A caixa preparada sobre o corpete fixada com fita crepe, vista frontal, vista lateral direita e vista lateral esquerda . ......................................... 78 Figura 56: Linhas de estilo, desenhadas a mão livre. ...................................... 79 Figura 57: Vista planificada da base com a caixa recortada. ........................... 79 Figura 58: Partes da peça padrão enumeradas. .............................................. 80 Figura 59: Moldes cortados no tecido e com margens de costura. .................. 80 Figura 60: Processo de costura. ....................................................................... 81 Figura 61: Técnica concluída ........................................................................... 81 Figura 62: Técnica concluída com caixa triangular embutida.. ......................... 82 Figura 63: Esquema Metodológico. .................................................................. 83 Figura 64: Imagens do caderno Inova Moda. Inverno 2016. ............................ 85 Figura 65: Cartela de cores. ............................................................................. 87 Figura 66: Cartela de materiais. ....................................................................... 88 Figura 67: Painel de referência ........................................................................ 90 Figura 68: Painel do tema ................................................................................ 92 Figura 69: Painel Persona ................................................................................ 94 Figura 70: Bjork. ............................................................................................... 95 Figura 71: Box com os álbuns da cantora e as suas diferentes personas. ...... 96 Figura 72: Croquis ............................................................................................ 98 Figura 73: ficha técnica do top ....................................................................... 100 Figura 75: ficha técnica da saia ...................................................................... 101 Figura 76: Molde de trabalho- Base. .............................................................. 102 Figura 77: Base em mourin ............................................................................ 103 Figura 78: Base em Mourin para construção da técnica Transformação de manga com traçados em espiral .................................................................... 103 Figura 79: Manga recortada da base e planificada no tecido definitivo Malha Scuba na cor branca. ..................................................................................... 104 Figura 80: Moldes planificados da frente e das costas do cropped sendo repassados com as margens para tecido final, malha Scuba estampada ...... 104 Figura 81: Construção da manga em máquina reta industrial. ....................... 105

Figura 82: Imagem do pesponto de cobertura localizado na manga em máquina galoneira......................................................................................................... 105 Figura 83: Imagem do cropped concluído. ..................................................... 106 Figura 84: Modelagem plana da saia lápis. .................................................... 106 Figura 85: Desenho das formas geométricas ................................................. 107 Figura 86: Formas geométricas montadas com fita crepe. ............................ 107 Figura 87: Formas geométricas sobreposta a base da saia em Mourin. ........ 108 Figura 88: Formas geométricas sobreposta na lateral da saia com traçado. . 109 Figura 89: Vista da parte interna das formas na saia. .................................... 109 Figura 90: Molde da saia recortada com margens e piques em tecido definitivo ....................................................................................................................... 110 Figura 91: Processo de corte da saia. ............................................................ 110 Figura 92: Processo de costura da saia. ........................................................ 111 Figura 93: Lateral da saia finalizada com sucesso. ........................................ 111 Figura 94: Saia finalizada. .............................................................................. 112 Figura 95: Imagem do ensaio fotográfico ....................................................... 113 Figura 96: Imagem do ensaio fotográfico, vista das costas. ........................... 114 Figura 97: Imagem do ensaio fotográfico, vista dos detalhes......................... 114 Figura 98: Imagem do ensaio fotográfico, vista dos detalhes......................... 115

Sumário

1. INTRODUÇÃO ...................................................................................................................... 14

2. CRIATIVIDADE E METODOLOGIAS CRIATIVAS PARA O DESIGN ............................................... 18

2.1 Definições de criatividade e o processo criativo ............................................................... 18

2.2 Criatividade, o indivíduo criativo e o design .................................................................... 21

2.3 Fases do processo criativo ................................................................................................ 25

3. PRODUTO DE MODA E O DESENVOLVIMENTO DE COLEÇÃO ................................................. 29

3.1 Desenvolvimento de Coleção ........................................................................................... 30

3.2 Modelagem ....................................................................................................................... 36

3.3 Tipos de Modelagem ......................................................................................................... 39

3.3.1 Modelagem Plana (bidimensional) ............................................................................ 39

3.3.2 Moulage (tridimensional) ........................................................................................... 43

4. A MODA JAPONESA E SHINGO SATO....................................................................................... 49

4.1 Shingo Sato ........................................................................................................................ 57

4.2 TR Pattern (Transformational Reconstruction) ................................................................. 59

5.0 METODOLOGIA ...................................................................................................................... 68

5.1 EXPERIMENTAÇÃO DAS TÉCNICAS DE SHINGO SATO ....................................................... 69

6.0 PROCESSO DE CRIAÇÃO DA PEÇA FINAL E EXPERIMENTAÇÃO DO MÉTODO TR. ................. 84

6.1 TEMA ................................................................................................................................. 84

6.1.1 Release ....................................................................................................................... 85

6.1.2 Cartela de Cores ......................................................................................................... 86

6.1.3 Materiais e Aspectos .................................................................................................. 88

6.2 PAINÉIS .............................................................................................................................. 89

6.2.1 Painel de Referência ................................................................................................... 89

6.2.2 Painel do Tema ........................................................................................................... 91

6.2.3 Painel Persona ............................................................................................................ 93

6.2.3.1 Persona ................................................................................................................ 93

6.2.3.2 Björk .................................................................................................................... 95

6.3 CROQUI .............................................................................................................................. 97

6.4 FICHA TÉCNICA .................................................................................................................. 99

6.5 MODELAGEM DA PEÇA FINAL ......................................................................................... 102

6.6 ENSAIO FOTOGRÁFICO .................................................................................................... 112

7.0 CONCLUSÕES E CONSIDERAÇÕES FINAIS. ........................................................................... 115

REFERÊNCIAS ............................................................................................................................. 119

Anexo ........................................................................................................................................ 121

14

1. INTRODUÇÃO

Sabe-se, que o ser humano continuamente intercedeu sobre seu corpo.

Grande parte dos historiadores refletem sobre os sentidos primitivos do vestir

como uma forma de recato, proteção ou ornamento. No entanto, várias vezes

essas orientações não se desligam de conceitos simbólicos e de comunicação.

A história da indumentária é preciosa e deslumbrante quando conta os “modos

de vestir” (era o que acontecia anteriormente a moda), especificavam povos,

lugares e sociedades, isso no fim da Idade Média. Em consequência de

variações climáticas (as eras glaciais), fenômenos de vestuário começaram a

surgir, de forma primitiva e intuitiva, por meio da invenção de processos de

execução de roupas, ou do domínio de um povo sobre outro. Na Europa antiga

guerras e invasões exerceram influência nas transformações do vestuário,

gregos e romanos (último milênio a.C.) compartilhavam costumes e adornos. O

vestuário foi se transformando com o passar dos séculos e se tornando algo

além da funcionalidade de vestir e ornamentar o corpo humano.

Na contemporaneidade, o sistema de moda comanda os ciclos do vestuário,

mobiliário, costumes e entre outros campos que permeiam o contexto sócio

cultural de um indivíduo, sempre buscando o novo, o admirável e uma maneira

criativa de chamar o ser para participar deste cenário. Nesse sentido, de

inovação, sendo a produção das roupas um pilar da moda, é imprescindível

que o design de moda tenha conhecimento e entendimento de como as roupas,

são produzidas, considerando que o desenvolvimento do produto de moda

compreende a capacidade criativa e a intersecção de outros campos e vetores,

como a ergonomia, psicologia, sociologia, matemática, fatores ecológicos,

tecnológicos, econômicos, por exemplo.

A modelagem é um processo que permite transformar tecidos e outros

materiais em sua essência têxteis, em produtos de moda, adaptáveis as formas

do corpo. Esta, pode assumir duas formas principais de concepção a

modelagem plana e a moulage, forma tridimensional da modelagem que é

construída com um auxilio de um manequim ou sobre o corpo de uma modelo.

15

Considerando a importância destas técnicas para a concepção das vestes,

ainda é notável a presença das mesmas associadas a adjetivos pejorativos que

ligam a prática de modelar a algo cansativo e de difícil realização, carente de

inovações e ligada a um teor especifico e isento de características artísticas e

criativas.

Para auxiliar na compreensão do leitor entre criatividade e modelagem e como

ambas podem se complementar, será apresentada uma abordagem teórica

sobre o processo criativo na área do design que irá facilitar a reconhecer

aspectos, mecânicos e ferramentas na prática da criatividade.

No primeiro capítulo estão expostas algumas definições sobre criatividade,

características do indivíduo criativo, a relação design e criatividade e as fases

do processo criativo, apontadas por Lobach (2001), Gomes (2001) e

comparadas por Montemezo (2003).

No segundo capitulo estão evidenciadas as etapas de desenvolvimento do

produto de moda para o desenvolvimento de uma coleção. Inserido nessa

secção, são especificadas os tipos de modelagem e suas distinções e como

elas se bem utilizadas, podem até despertar um fascínio pela moda e

descoberta de ilimitadas possibilidades.

A integração entre criação e modelagem, são pouco exploradas e levam a

refletir que estes são setores que trabalham separadamente, o que deve ser

quebrado. Na indústria devem ser trabalhados em conjunto, caso contrário

poderão ocasionar problemas na execução das peças e o resultado final será

desacreditado. O que leva a instigar sobre, que forma a modelagem pode se

tornar um recurso criativo unido a projeção de um produto de moda concebido

por um designer?

As práticas do TR Pattern (Transformation Reconstruction) que em sua

tradução significa, “transformação e reconstrução”, são alternativas para a

execução da modelagem criativa atualmente. Na terceira secção está

explanada como o estilista oriental Shingo Sato se dedica ao ensino da técnica

por meio de cursos e workshops pelo mundo, que consiste na construção de

moldes através de recortes e volumes em formas em três dimensões

construídas a partir de bases utilizando a prática da moulage e finalizadas com

o auxílio da modelagem plana. Utiliza-se também neste procedimento uma

16

habilidade de manipular os moldes de maneira mais intuitiva e permitindo

inserir a criatividade de forma experimental resultando em peças originais e

artísticas.

Além da presença na fundamentação teórica e dos conceitos sobre

criatividade, desenvolvimento do produto de moda, modelagem e da técnica TR

Pattern, foi executada uma experimentação de duas dessas técnicas proposta

por Shingo Sato sobre o tema elaborado e denominado como

“Desfragmentação” que foi retirado do caderno inova moda, sugerido pelo

Senai como macrotendência “Destemperados”, para o inverno 2016.

Em conjunto com o tema foi desenvolvido painéis semânticos, que

selecionaram imagens que representavam o release e serviram de inspiração

para o desenvolvimento dos croquis. Também foi desenvolvida uma cartela de

cores, e de materiais que auxiliaram na seleção de elementos no momento da

criação. A persona eleita para representar o tema foi a artista Bijork, cantora

mundialmente conhecida pelo seu trabalho de personalidade excêntrica e com

visual marcante e bastante inovador, associou-se perfeitamente com a temática

proposta criando um ambiente propicio para concepção da peça final e do

ensaio fotográfico.

A metodologia do presente estudo tem para embasamento deste texto, a

contribuição de pesquisas bibliográfica de dados teóricos relacionados a

definições e conceituações no que diz respeito a criatividade, produto de moda

e modelagem. Também foram retratados e investigados os processos de

modelagem de Shingo Sato, com fontes em livros, revistas, artigos e

dissertações e ainda contou com auxilio nos suportes em sites e vídeo - aulas

que colaboraram com a compreensão da técnica TR Pattern.

Ao discernir, reconhecer e investigar as técnicas de Sato, verifica – se a

participação real e inovadora da modelagem no âmbito do designer, dando

forma a um procedimento de metodologia fundamental nesta pesquisa. Além

da metodologia para a construção da peça final que já foi descrita a cima.

Com o objetivo de delinear a importância da modelagem criativa no processo

de desenvolvimento do produto de moda fundamentada em teorias de

criatividade de design, pretendemos levantar procedimentos das técnicas de

17

Shingo Sato em modelagem tridimensional e aplica-las em um produto de

moda.

Estamos vivenciando uma evolução em todos os níveis dentro da cadeia

produtiva da moda, não há mais espeço para um profissional que não seja

completo, o mercado atual exige competências e habilidades que vão muito

além do desenho. Um designer de moda, mesmo não atuando na área de

modelista, precisa de ferramentas técnicas para prever as possibilidades de

execução, para produzir as melhores propostas, entendendo assim a

realização técnica de uma peça do vestuário, ou seja, é fundamental o

conhecimento de modelagem e moulage.

Desta forma, o presente estudo pretende provocar um olhar mais extensivo

sobre o que as técnicas de modelagem podem trazer na criação de um produto

de moda, apontando caminhos com possibilidades de experimentação,

considerando a integração dos métodos de modelagem bidimensional e

tridimensional numa combinação engenhosa para rever a modelagem como

instrumento de criatividade.

Percebendo a falta de estudos que mostrem essa dinâmica, e que destaque o

aspecto interdisciplinar dessa tecnologia na área do design de moda, surge a

necessidade e o interesse particular do desenvolvimento desta pesquisa

permitindo assim contribuir para o avanço do conhecimento nesta área

especifica tendo em vista a problemática maior em que se insere, ampliará o

arquivo de pesquisa, associando modelagem e criatividade.

18

2. CRIATIVIDADE E METODOLOGIAS CRIATIVAS PARA O DESIGN

2.1 Definições de criatividade e o processo criativo

O interesse atual pela criatividade se desenvolve pelo anseio de acompanhar o

ritmo da sociedade pós-moderna de rápidas e intensas mudanças, o que

ocasiona no ser novos desejos de consumo, que refletem entre outras coisas, a

sua necessidade de autoafirmação. Logo, então, novas soluções criativas

surgem para suprir a carência de novos artefatos, exigindo-se um maior

esforço da capacidade do indivíduo de criar e pensar, (STOLTZ, 1999, p. 14).

Os aspectos da criatividade humana, assim como, os seus processos criativos

são diretamente influenciados pelo meio em que o ser habita. As

potencialidades e os processos criativos são inerentes ao homem, os reflexos,

as influências e os desdobramentos da criatividade são resultados da origem

do indivíduo, dos seus conhecimentos e experiências compartilhadas. Como

assegura Ostrower (1977, p.02): “A natureza criativa do homem se elabora no

contexto cultural. Todo indivíduo se desenvolve em uma realidade social, em

cujas necessidades e valorações culturais se moldam os próprios valores de

vida”. A esta afirmação, completa Weiner (2010, p.15), ao dizer que o homem

deve considerar: “Ter a consciência de que é um ser criativo e portanto usar a

sua criatividade como processo natural da vivência humana”.

Mas afinal o que é criatividade? o que faz o ser humano criativo?, será que

somos todos criativos?. Enfim, as questões que norteiam a criatividade são

diversas e vários autores se propuseram a explica-la, mas não se pode

considerar uma mais correta que outra, pelo contrário, todas oferecem visões

distintas e complementares sobre o assunto. Pretende-se com todas as

definições a serem expostas, entender o homem como um ser criativo e

singular, apesar das divergências culturais e sociais presentes em suas

soluções criativas.

Wechsler (1993, p. 26), sobre seus estudos de criatividade se deparou com as

origens das definições: “O termo latino creare = fazer, e o termo grego Krainem

19

= realizar”. Ou seja, um ato criador que traz a capacidade de entender, realizar

e significar. De acordo com o dicionário Houaiss (2001, p. 203), criatividade

pode ser definida como, "a qualidade ou característica de quem [...] é criativo;

inventividade; inteligência e talento, natos ou adquiridos, para criar, inventar,

inovar".

Contudo, a criatividade se faz presente tanto no desenvolvimento social, como

no potencial individual do ser. Como afirmam Gloton &Clero (1973, p.33) “[...] a

disposição para criar existe potencialmente em todos os indivíduos e em todas

as idades, é em estreita dependência do meio sociocultural”. A criatividade é

então, aspirada pelos costumes, tradições e memórias culturais e estão

agregadas as ações intuitivas, perceptivas e artísticas do homem. “Assim,

dentro de certas culturas, a criatividade está centrada nas produções que

rompem com a tradição [...], outras culturas valorizam os processos de criação

em si, mais do que o resultado [...]”. (Lubart, 1996 apud Lubart, 2007, p.18).

Segundo Gomes (2001, p. 47) criar: é resultante de dois fatores bem distintos

nos seres humanos: os sentidos perceptivos e a qualidade de conexos que o

cérebro produz”. E Fornsier; Martins e Dermachi (2008, p. 138) integram essa

citação ao dizerem que:

No cérebro as informações são processadas, analisadas, armazenadas e interconectadas, permitindo que se possa apoiar nessas informações e nas associações entre as informações e que possa determinar a maneira de pensar, comportar-se e de solucionar problemas.

Criatividade também está diretamente ligada a inovação, em qualquer

realização criativa. O elemento novo se inclui e direciona a aceitação do

resultado criativo. Para Kneller (1978, p. 31): “a criatividade é a descoberta e a

expressão de algo que é tanto uma novidade para o criador, quanto uma

realização para si mesma”. Assim como, afirma Alencar (1995, p. 02):

“criatividade é o processo que resulta em um produto novo, aceito como útil

e/ou satisfatório por um número significativo de pessoas por algum tempo”. E

Stoltz, (1999, p.17), conclui essas ideias ao dizer que:

20

Analisando as diferentes noções de criatividade é possível perceber que muitas centralizam no aspecto da novidade, da originalidade que seu produto sugere, podendo ser essa a reelaboração e aperfeiçoamento do que já existe

O pensamento criativo reflete-se como um processo natural dos seres

humanos que se deparam com o problema e lacunas de conhecimentos,

direcionando-o a reconhecer as dificuldades, buscar as possíveis soluções,

formular hipóteses, avaliá-las, testá-las e modificá-las, reexaminá-las e divulgar

os resultados alcançados. (TORRANCE & TORRANCE, 1974, 15).

Para sofrer o processo criativo o indivíduo deve estar apto para recebê-lo.

Caso contrário, ele poderá apresentar um bloqueio criativo, Esse déficit é

aferido pela má configuração dos dados. Segundo Soares (2005):

Assim, para reanimar e reativar a criatividade neutralizada pelas forças adversas presentes em nossa criação e cultura, é fundamental que eliminemos frases, expressões, paradigmas, conceitos e preconceitos tão presentes em nossa dia-a-dia, e que limitam e bloqueiam a criatividade.

A falta inerente da criatividade, o bloqueio criativo, a má configuração de uma

ideia são fatores que influenciam de maneira negativa quaisquer projetos. A

ausência da criatividade pode ocasionar um mau resultado durante o processo

criativo, no que diz respeito a realização das etapas do pensamento criativo.

Dualibi e Simonsem (1971, p. 14) abordam que “ninguém é criativo a partir do

nada [...] um indivíduo só é criativo quando consegue a partir de suas

experiências associar fatos criativos, que eram encarados como estranhos uns

aos outros”. O processo criativo depende de fatores essenciais como o

contexto sociocultural e também pré-requisitos como: preparação do indivíduo

com conhecimento, disciplina, empenho, esforço e entre outros meios para a

conclusão das soluções criativas. O produto resultante da criatividade (produto

da criação), como explica (Seabra, 2007, p. 03), pode ser, “[...] um objeto, uma

ideia, uma teoria [...]. Os produtos da criatividade incluem comportamentos,

rendimentos ideias, objetos e qualquer outro tipo de atividade humana”.

O autor ainda prossegue afirmando que o processo de criação, quer dizer,

entender a (criatividade como um processo), compõe o que denomina de

21

“pensamento criativo” que considera a criatividade um conjunto de

procedimentos mentais referentes aos estudos da resolução de problemas.

Sejam quais forem os meio, termos e processos, criar corresponde a dar forma

a alguma coisa. Em quaisquer tipos de realizações são envolvidos princípios de

formas, “em formar algo novo” que se estabelecem na mente humana

individualmente e que compreende, relaciona, ordena, configura e significa

algo, (OSTROWER, 1977, p. 02).

A resolução criativa está presente em maior ou menor grau nas atividades

humanas, no geral, podendo se manifestar em diferentes níveis e contextos

partindo de experiências da mente do indivíduo criativo.

2.2 Criatividade, o indivíduo criativo e o design

A importância da criatividade e a mudança de foco sobre ela em relação ao

estudo da mesma, ganha força no século XIX e XX. Antes disso, a palavra

criatividade sempre esteve ligada às artes. Porém, após este período, a

criatividade pode ser compreendida como uma capacidade individual inovadora

que gera benefícios e atende em ordem coletiva. Levorino (2014) explica essa

transição:

“[...] criatividade não foi sempre compreendida como uma capacidade inata ao ser humano e o resultado criativo como fruto de diversos fatores relacionados à expressão desta. Somente no decorrer do século XIX, com o advento da psicologia moderna por Wiliam James e trabalhos de estudiosos como Francis Galto, Édouard Tolouse, Charles Spearman, e posteriormente Freud, no século XX é que a criatividade passou a ser estudada e mensurada”.

A partir disso, o homem passou então, a explorar mais o seu potencial criativo

que foram adquiridos e armazenados, contribuindo para diversas áreas que

não restrugiam-se a penas as artes e literatura, mas que foi transmitida para a

sociedade em geral. O auge da criatividade se deu na época do Renascimento,

onde seus ideais alcançaram correntes como antroprocentrismo, que

compreende ser o indivíduo centro do universo. Esse movimento gerou uma

22

maior participação do homem, enquanto utente da criatividade para a

construção de novos artefatos. (LUBART, 2007, p. 16).

A utilização da criatividade como um algo inovador, foi sendo empregada nas

sociedades gradativamente. Desenvolvendo assim, teorias diversas que se

divergem principalmente em teorias psicologias e filosóficas as quais se

objetivam a explicar a relação homem/criatividade.

Porém, vamos observar a criatividade sobre o ponto que ela está

intrinsecamente ligada ao indivíduo, como parte de sua complexidade e

anseios por obter respostas mediantes às questões e problemas que o norteia.

Contudo, é importante considerar a criatividade como uma característica

individual do ser, mas que são estendidas em suas relações sociais, em

detrimento de seus conhecimentos e informações que foram capturadas ao

longo de sua existência e que se transformaram em benefícios para realização

das atividades humanas, (LEVORINO, 2014).

A procura pelo original, imediato, ao que causa admiração em diversos grupos

sociais, direciona um olhar mais crítico por parte do criativo à cerca da

inovação. O que pode o levar a adquirir uma maior motivação criativa que é

vivenciada em todos as ocasiões de sua vida, seja em uma atividade

profissional, ou em momentos de descontração. Motivação é “uma força

intrínseca do indivíduo provocada por necessidades, desejos e objetivos que o

leva a superar desafios, condição fundamental e indispensável para o alcance

de objetivos desejados” (Fornsier; Martins; Dermachi, 2008, p. 131).

O criativo está sempre buscando atingir, por diversos meios, em diferentes

cenários ao qual se insere, soluções criativas ou possíveis soluções, mesmo

que intuitivamente, sem que o mesmo perceba tal busca em seu dia-a-dia,

(TERRA, 2000). Sobre isso Levorino, (2014), reforça:

“[...] a sensação do ato criativo passa geralmente despercebido, ao aprender um novo conteúdo, nosso cérebro reage realizando associações e trazendo novos significados a outras ideias e conhecimentos com base no que está sendo adquirido”.

A maneira com o ser encara o mundo a sua volta, é reflexo de suas sensações

e de como ele armazena em sua mente, conhecimentos e experiências e que

23

são empregadas durante o processo criativo. Por conhecimento Fornsier;

Martins e Dermachi (2008, p.134) dizem: “[...] são resultados de aprendizados

arquivados ao longo do tempo, que após o ato de pensar e raciocinar,

permitem formular julgamentos para o exercício de novas aprendizagens”.

O processo de cognição é o ele entre o fenômeno do conhecimento e do

existir, associado ao conhecimento dos processos mentais. A través da

cognição os estímulos são recebidos do ambiente e as respostas são geradas.

Fornsier; Martins e Dermachi também, definem a cognição (2008, p. 130):

“Pode-se dizer que o processo cognitivo constrói significados para

determinadas percepções e informações recebidas por meio de modelos

mentais, que armazenam, por meio, da memória a essência de cada

informação”.

Para Ostrower (1987, p. 09) a criatividade e os processos de criação “[...]

começam intuitivamente e tornam-se conscientes na medida em que são

expressos, isto é, na medida em que lhes damos uma forma”. A tomada de

decisão, objetivando o desenvolvimento futuro da solução de problemas

depende da contribuição da consciência do ser humano pois assim, ele é

capaz de selecionar a decisão criativa apropriada para determinada situação.

Segundo Picasso (apud MAY, 1975 p. 59) “O ato de criação é antes de tudo,

um ato de destruição”. A breve citação de Picasso, traduz que para nascer

algo, considerado inovador, se descontrói algo que já foi criado, rompendo as

barreiras e estipulando novos conceitos sobre determinada coisa/ideia/arte.

Ostrower, (1987, p. 12) novamente, transmite uma ideia paralela ao dizer que:

“[...] os processos de criação interligam-se intimamente com o nosso ser

sensível. Mesmo no âmbito conceitual ou intelectual, a criação se articula

principalmente através da sensibilidade”.

O designer é um profissional que se envolve diretamente com o termo

criatividade. Pois ele é o agente que se insere na relação pessoas-objetos. O

design constitui em investir significados aos artefatos criados e consumidos por

determinados grupos. Existem inúmeras definições acerca do papel do design,

dentre as mais completas, destaca-se a de Rafael Cardoso, em seu artigo

“Design, cultura material e o fetichismo dos objetos” (1998, p. 19):

24

“[...] o design se encaixa em um fenômeno humano bem mais abrangente: o processo de criar e fabricar objetos [...] o design é uma entre diversas atividades projetuais, tais quais as artes, o artesanato, a arquitetura, a engenharia e outras que visam a objetivação no seu sentido estrito, ou seja, dar existência concreta e autônoma a ideias abstratas e subjetivas”.

No contexto atual os artefatos, criados pelo designer correspondem a uma

determinada ordem cultural ao qual são empregados. O conjunto destes é

chamado pelo autor de “cultura material”, que correspondem também, a

maneira como os objetos se encaixam em sistemas simbólicos nos grupos

sociais aos quais estão sendo utilizados.

As práticas de design estendem-se a áreas diversificadas, inclusive

interdisciplinares, e para cada um existe um designer com competências

especificas capaz de traduzir necessidades em soluções criativas

materializadas. Como aborda Cox (2005, p. 02) “Design é o que liga a

criatividade e a inovação. Ele molda as ideias para que se tornem proposições

práticas e atrativas para os usuários ou cliente”.

Lobach (2001, p. 139) afirma que “O designer industrial pode ser considerado

como um produtor de ideias". A criatividade é a base de criação de um design.

O desenvolvimento de projetos é um conjunto de atividades que tem como

objetivo criar produtos e serviços que supram os desejos que são nutridos

pelos seres humanos. “Em design, denomina-se desenvolvimento de projetos,

sendo esta atividade realizada por meio de etapas da metodologia projetual,

aplicando alguma das diferentes técnicas de criatividade”, (Fornsier; Martins;

Dermachi, 2008, p.129). O designer necessita se desligar das restrições

formais, para que se abra espaço em sua mente em direção a inovação, na

solução dos problemas, explorando novas possibilidades psicológicas que

direcione a inventidade, (LOBACH, 2001, P. 140).

Por isto, é necessária uma explanação maior sobre os passos do processo

criativo do designer, para que se compreenda os caminhos percorridos por este

profissional. A seguir serão apresentadas as fases do processo criativo

definidas por dois autores que aprofundaram seus conhecimentos no processo

criativo: Lobach (2001) e Gomes (2003) e Montemezzo (2003).

25

2.3 Fases do processo criativo

Lobach (2001), define quatro estágios de criação: Análise do problema,

Geração de Alternativas, Avaliação das alternativas e Realização da Solução.

As fases são abordadas separadamente, mas se entrelaçam umas às outras

durante o processo.

A primeira fase denominada como Análise do problema corresponde ao

conhecimento do problema, coleta de informações e análise das informações

acerca da problematização. Nesta fase todos os dados são importantes para o

desenvolvimento de soluções. Lobach explana que (2001, p. 143):

“A descoberta de um problema constitui o ponto de partida e motivação para o processo de design, que depois se define melhor no seu desenrolar, dependendo do tipo de problema. Seria então a primeira tarefa [...] a descoberta de problemas que possam ser solucionados com a metodologia”.

As analises permitem a o ser criativo adequar-se ao público que deseja atingir,

a relação que um determinado grupo social mantém com o problema e onde

ele está inserido, abordando os contextos socais e culturais que, em conjunto

com as análises mercadológicas, funcionais, estruturais e de configuração

definirão a materialização de um artefato.

A segunda fase de Geração de Alternativa, diz respeito a impor alternativas

para encontrar a melhor escolha para a solução do problema. Essas opções

podem ser organizadas em esboços para desenvolvimento do projeto. “Nesta

fase a produção de ideias a mente precisa trabalhar livremente, sem restrições,

para garantir a melhor quantidade possível de alternativas” (Lobach, 2001, p.

150).

Sobre a terceira fase, a Avaliação das alternativas, se tornam visíveis todas as

opções por meio de modelos preliminares, onde se permite encontrar qual é a

mais cabível . Lobach (2001 ,p.154) descreve: “É importante que, no final da

fase de análise, sejam fixados os critérios de aceitação do novo produto. Só

assim, [...] pode-se escolher, dentre as alternativas de projeto, a melhor

26

solução". Direcionando para quarta e última fase do processo criativo, a

Realização da Solução a elaboração do projeto.

A solução é obtida através das outras etapas concluídas, que devem ser

revisadas sempre que necessário para o desenvolvimento da criatividade. A

partir de que cada fase (Preparação, Geração de Alternativas, Avaliação e a

Realização), promovem-se ações diferente para a etapa de resolução da

solução do problema, onde é possível ver a materialização da alternativa

selecionada.

Existem várias definições e diversas metodologias sobre os níveis do processo

criativo para apresentação de etapa de um projeto. Será verificado também, as

fases promovidas por Montemezzo (2003), onde o processo criativo é de modo

contínuo incentivado e guiado para projetos com soluções inovadoras.

Para elaboração desta conduta, a autora apoia-se em reflexões de autores

como Gomes (2001). O autor, (p.14), tem como objetivo “tornar o processo

criativo como fundamento teórico na orientação de disciplinas de desenho

industrial”. Contudo, a divisão de Gomes (2001), que contempla sete fases:

Identificação, Preparação, Incubação, Esquentação, Iluminação, Elaboração e

Verificação.

A Identificação, seria a fase que determina o trabalho, define a maneira de

pensar do contexto que produz as necessidades e os objetivos do projeto,

relatando o que e como será executado. É a etapa mais complexa pois, define

o entendimento do contexto dos problemas, com suas necessidades, objetivos,

buscando a sua realização do projeto.

A preparação, é a procura por dados, informações e conceitos que contribuem

no processo de criação. O indivíduo agrupa informações que considera

importante para a criação. É nesta fase que o inconsciente agrupa

informações, que por sua vez ainda involuntariamente fogem do campo de

ação da consciência.

Incubação, segundo o autor, responde a fase em que necessita-se deixar o

insciente fazer o trabalho de associações de ideias. A mente permanece

consciente em relação a algumas coisas, e o inconsciente se matem

27

comprometido com as ideias. Fase que traz sensação de bem estar ou grande

aflição.

A Esquentação, “É a fase na qual é acionada habilidade para se experimentar,

em forma de desenhos ou outra mais adequada, a situação” (Fornasier;

Martins; Dermachi, 2008, p.140). Esta fase não impede que se retorne ao

problema, na busca de outras soluções, de forma confusa, as ideias surgem no

inconsciente e fogem dependendo do indivíduo, contudo em direção para a

solução.

Iluminação, quer dizer, a fase que permite-se entender como resolver o

problema. É a fase de uma consciência repentina do problema, uma espécie de

eureca1. Analisa-se forma, função, estética e técnica de possibilidades

desenvolvidas. O fim desta etapa se concretiza quando ocorre a seleção da

ideia que mais se torna próxima do problema analisado.

A Elaboração é a fase da escolha técnica para realizar o projeto, uma escolha

errada colocará em risco todo o processo.

A Verificação, por fim, é a fase de conclusão, examina-se as exigências do

problema de maneira criteriosa, organizando os detalhes finais, alterando o que

precisa ser alterado, para que o produto final se mostre inovador.” Não

esquecendo de verificar o grau de inovação do projeto realizado” (Fornasier;

Martins; Dermachi, 2008, p.141).

Apesar do processo apresentar características lineares, deve-se ter e mente

que para ser criativo “é importante perceber a fluidez e a percepção” (De Bono,

19994, p. 62). Percebendo que é por meio desse processo que se recebe

informações do ambiente que norteia o indivíduo.

Estabelecendo um confronto entre as sugestões de Löbach (2001) e Gomes

(2001), proposta por Montemezzo (2003), nota-se a preocupação em fomentar

a mente,

abastecendo-a de conhecimentos, que sendo associados possam se tornar

novas ideias.

1 Eureca: Expressão usada quando alguém encontra ou descobre algo que procurava (expressão atribui –

se a Arquimedes, quando descobriu no banho, a lei do peso especifico dos corpos) =EURECA

28

Figura 1: Quadro de associações dos processos criativos.

Fonte: MOTEMEZZO (2003, p. 64).

Através dessa comparação nota-se que ambos autores valorizam a

necessidade de preparar a mente e também, destacam a importância de se

proporcionar o maior número de possibilidades de caminhos da criatividade a

serem seguidos, ressaltando a importância do processo e a visão geral dos

passos. O conhecimento dos prováveis caminhos percorridos pela mente, no

decorrer do processo criativo, transporta o ser a possuir maior consciência e

controle dos percursos descritos, a partir do momento em que ele entra em

contato com o processo projetual.

Considerando as relações dos autores sobre criatividade e suas etapas,

podemos observar o direcionamento mental durante o processo criativo para

ocasionar o desenvolvimento de produtos. Proporcionando a compreensão da

29

atividade projetual do designer e o entendimento especifico sobre seus

procedimentos, onde a ideia se torna algo concreto, a fim, de abordar

previamente neste trabalho, a relação do design com o desenvolvimento do

produto de moda, para então compreender, dentro deste panorama, como o

processo de modelagem pode ser transmitido de modo criativo.

3. PRODUTO DE MODA E O DESENVOLVIMENTO DE COLEÇÃO

A moda por ser caracterizada de diversas formas e vários autores se propõe a

explica-la. Joffliy (1999, p.27) diz que “Moda é o fenômeno social ou cultural, de

caráter mais ou menos coercitivo, que consiste na mudança periódica de estilo

e cuja vitalidade provém da necessidade de conquistar ou manter uma posição

social”. A moda pode ser considerada um fenômeno temporal, efêmero de

constante mudanças que se desenvolve em meio a um processo de renovação

que favorece o consumo e ao sistema em voga capitalista.

Rech (2002, p. 29) expõe também, que a moda se delineia através de

“mudanças sociológicas, psicológicas e estéticas, intrínsecas à arquitetura, às

artes visuais, à música, à religião, à política, à literatura, à perspectiva

filosófica, à decoração e ao vestuário”.

Logo, a concepção de produto de moda atende a fatores citados, sociais,

psicológicos, econômicos e outros que correspondem aos desejos do

consumidor, desse modo, Montemezzo (2003, p. 82) define o produto como

“algo que possa ser oferecido ao mercado para aquisição, uso ou consumo e

que satisfaça um desejo ou uma necessidade”.

A temporalidade efêmera da moda, desenvolve um sistema onde a aspiração

pelo novo renova o consumo dos produtos e a partir disso, o interesse no

desenvolvimento de artefatos cada vez mais inovadores por parte das

industrias, Oliveira (2012, p. 45) explana que:

“ [...]é a indústria da moda quem impõe um conjunto de representações e de produtos, orientando e coordenando a demanda dos consumidores por meio das tendências, uma vez disseminada a

30

tendência a indústria torna disponível a oferta daqueles produtos “desejados”.

Para Oliveira (2012, p. 45), “o processo de desenvolvimento de produtos é um

conjunto de atividades, com a finalidade de lançar novos produtos,

transformando as necessidades de mercado em produtos ou serviços

economicamente viáveis visando a melhoria do desempenho e da qualidade”.

O produto de moda compreende vários elementos como acessórios,

cosméticos e entre eles o vestuário, sendo este pertencente a um conjunto

denominado coleção. Para Rech (2002, p. 37):

“Produto de moda é qualquer elemento ou serviço que conjugue as propriedades de criação (design e tendências de moda), qualidade (conceitual e física), vestibilidade, aparência (apresentação) e preço a partir das vontades e anseios do segmento de mercado ao qual o produto se destina”.

Para gerar produtos de moda cada vez mais satisfatórios ao consumidor, é

crucial que as empresas invistam em artigos inovadores, para que adquiram

vantagens na competição com outras empresas no mercado. Logo, se torna

imprescindível o investimento em profissionais capacitados para desenvolver

tais produtos em suas coleções, agregando as características da empresa com

os desejos do cliente.

Uma coleção apresenta produtos que compõe uma complementaridade que se

multiplicam entre eles. Para Gomes (19992, p. 43) “Coleção é a reunião de

peças de roupas e/ou acessórios que possuam alguma relação entre si” e

Treptow, (2007, p 43) afirma que “a relação normalmente está centrada no

tema escolhido para a coleção, que deve ser condizente com o estilo do

consumidor e com a imagem da marca. O processo de realização de uma

coleção exige uma sequência metodológica coerente, para se o configure

produto da forma com que foi projetado.

3.1 Desenvolvimento de Coleção

O processo de elaboração de uma coleção inicia-se antes mesmo da escolha

do tema, com a pesquisa de novas matérias-primas, que é bem complexa e

31

lenta até chegar nas mãos do consumidor. Como relata Montemezzo (2003,

p.83):

“Na verdade, o processo têxtil fragmenta-se de maneira muito

complexa – partindo da fibra [...] até chegar à roupa pronta – e precisa passar, no tocante ao material, pelas fases de fiação, tecelagem, beneficiamento e estamparia; e, no tocante a modelos, passa pelas fases de corte, montagem e acabamento. Tudo isso requer pesquisa estética, elaboração prática, controle de qualidade a cada etapa, sempre dentro de prazos determinados”

Renfrew e Renfrew (2010), explanam que além da efetivação da coleção

existem questões que precisam ser consideradas para que o destino final das

peças desenvolvidas seja a usabilidade por seus consumidores como: a

pesquisa de mercado, identificação do usuário, matéria-prima, criação,

configuração e entre outros meios que compreendem particularidades do

sistema da moda. E Oliveira (2012, p. 46) completa essas ideias ao dizer que:

“as pesquisas para a definição dos conceitos e ou temas de uma coleção,

contribuem para que a criação não seja tratada como resultado de inspiração,

mas como consequência do uso das ferramentas de investigação”.

Montemezzo (2003, p. 52), segundo as ideias de Lobach (2001) afirma que é o

designer o profissional responsável por captar as informações necessárias e

transforma-las em produtos e então, o consumidor surge como receptor da

mensagem que o produto comunica:

“um produto que atrai visualmente um consumidor, está estabelecendo com ele um processo de comunicação estética. Logo, o designer é o emissor de uma mensagem, em forma de produto, e o consumidor/usuário do produto é o receptor da mensagem estética. Por isso é fundamental que o designer conheça as preferências estéticas e aspectos sócio-culturais do consumidor com o qual deverá se comunicar”.

O autor prossegue afirmando que o designer deve, no projeto do produto

“enfocar também as macrotendências de comportamento que regem a

sociedade em geral e, que se refletem, de alguma maneira, nos grupos

específicos de consumidores/usuários” (Montemezzo, 2001, p. 51). Ou seja, o

projeto de produto envolve fatores sociais, econômicos, ambientais e

mercadológicos para que se concretize adequadamente a seu público.

32

Abaixo podemos observar o quadro elaborado por Vicent Richard (1989, p. 38-

39) a respeito da metodologia de criação industrial e os primeiros passos para

elaboração do produto de moda.

Figura 2: Quadro do cronograma e metodologia da criação industrial

Fonte: MARIANO (2011, p. 83)

Pesquisas são realizadas para que os produtos sejam desenvolvidos

geralmente para uma gama de consumidores. O quadro de Richard, expõe a

sequência da metodologia da criação industrial e revela a ordem com as

pesquisas e desenvolvimento de cores, tecidos e formas surgem para que se

originem as coleções de cada temporada.

Cada coleção é realizada a partir de uma temática “Temas e direcionamentos

para coleções podem ser aprimorados e desenvolvidos a partir de uma

pesquisa inicial, independentemente do local, da época ou da estação”, (2010,

p. 18). Segundo Treptow (2007, p.89):

“[...] o designer deve pesquisar o tema escolhido, buscando elementos de inspiração que possam ser transportados para as roupas[...]. Desta pesquisa podem também surgir ideias de locações para as fotos, make up para os desfiles, tipos de letras (fontes) para serem usadas na campanha de divulgação da coleção (outdoor, postais, mala direta, anúncios em revistas), ambientação de vitrines e etc.”

33

Os temas de cada coleção devem estar interligados as necessidades e anseios

do público-alvo consumidor da marca, que busca identificá-los e associa-los as

tendências de moda da estação, para que os designers possam criar, com

maior profundidade looks e coleções mais assertivas.

A estruturação do projeto de moda segue uma sequência para que se

concretize devidamente. Rech (2002, p. 69-70) propõe as seguintes fases, com

base nos estudos de projeto de produto de Baxter (2000), Slack (1997), Kotler

(1999) e da metodologia de Munari (1982):

a) Geração do conceito: Compreende a análise das coleções passadas, o

estabelecimento da direção mercadológica da nova coleção e a

avaliação da dimensão da coleção.

b) Triagem: Nesta etapa há a análise de elaboração e adequação do

produto a ser desenvolvido e a definição dos temas de moda.

c) Projeto preliminar: Diz respeito aos esboços dos modelos (croquis e

moulagens) e a escolha das cores, formas, tecidos, aviamentos,

acessórios e etiquetas

d) Avaliação e melhoramento: Com os modelos definidos, os desenhos

técnicos são feitos, assim como a modelagem e a ficha técnica.

e) Prototipagem e projeto final: Desenvolvimento da peça-piloto, sua

aprovação ou não, havendo a viabilidade de produção e lançamento no

mercado. Há também nesta etapa o planejamento e desenvolvimento da

embalagem e materiais de divulgação.

De acordo com as etapas sintetizadas por Rech (2002) explanadas por

Montemezzo (2003), destacam-se duas fases no esquema exibido do

desenvolvimento do produto de moda, uma diz respeito a elaboração e a outra

a adequação.

No quesito de elaboração existem outros três pontos importantes a inspiração,

que serve de início e caminho para o desenvolvimento da coleção. A

contemporaneidade é o segundo quesito, sendo a atualidade um fator crucial

nos produtos de moda, mesmo que empregada com vínculos em décadas

passadas, deve ter ligação com tendências em vogas atuais. O terceiro ponto é

o padrão estético do belo, referindo-se quanto a estilo, formas, cores e etc.

34

No segundo critério de elaboração, considera-se critérios de funcionalidade e

usabilidade, como também, aspectos comerciais, preço e adequação ao

consumidor e culturais, pois o contexto cultural regente influencia diretamente

no consumo.

Após exposto a sequência de determina a estruturação do projeto de produto e

realizada as devidas análises, Rech (2002) expõe um esquema com relação a

metodologia voltada ao desenvolvimento do produto de moda, e sua iniciação.

a) Coleta de informações sobre moda: Acontece a arrecadação de dados

que se referem a moda que serão uteis na coleção (ideias, modelos,

tecidos, padronagens, modelagens).

b) Definição do Tema: Conceitua-se a coleção, aborda a tendência da

estação, deve estar em convenção o conceito da empresa e com as

necessidades do consumidor. Serve como um detalhamento inicial do

tema da coleção com os elementos a serem empregados nos produtos.

c) Esboços dos modelos: Nesta etapa os esboços dos modelos são

gerados pelos designers através dos desenhos e da modelagem.

d) Definição dos modelos: É onde acontece a análise técnica e comercial

do produto, onde envolvem todas as fases do desenvolvimento e as

expectativas do consumidor para com o produto.

O esquema exposto mostra o desenvolvimento do produto de moda e as

diretrizes iniciais que são realizadas dentro do projeto de produto.

Montemezzo (2003, p. 62) com ênfase nos estudos de Lobach (2003), Baxter

(1998) e Gomes (2001) elabora um quadro com as etapas de projeto de

produto que, segundo seus estudos, condiz mais com a realidade encontrada

nas empresas.

35

Figura 3: Tabela de desenvolvimento do produto de moda.

Fonte: Mariano (2011, p. 85).

A tabela acima construída por Montemezzo, detalha cada etapa com mais

especificação, e expõe como acontece o desenvolvimento do produto de moda

em uma empresa. Podemos localizar nos itens destacados na tabela a

inserção da fase da modelagem do produto na primeira fase do planejamento,

36

passando pela delimitação, pela avaliação para a realização do produto

(MARIANO, 2011, p. 86).

3.2 Modelagem

Modelagem consiste em uma das etapas fundamentais para o desenvolvimento

do produto de moda, pois é o primeiro passo para que se inicie a montagem

das peças. Oliveira (2012, p.50) define a modelagem da seguinte maneira:

“Pode-se dizer que a modelagem de roupas é um ato de interpretação, de um desenho, fotografia ou uma imagem mental concebida pelo estilista e/ ou modelista. Essas interpretações se transformarão em moldes que possibilitarão a materialização das ideias”.

Existem várias técnicas para desenvolver a modelagem que envolvem suas

próprias metodologias e ferramentas necessárias. Oliveira (ibdem) ainda

prossegue afirmando que “O planejamento de uma modelagem envolve

aspectos como noções de proporção, ergonomia, antropometria e geometria

espacial”.

As formas e medidas do corpo são um dos critérios importantes para a

construção dos moldes que podem ser retiradas diretamente do corpo da

pessoa para qual se destina o produto ou por uma tabela de medidas, método

mais utilizado pelas empresas. Estas se diferem as medidas por público alvo e

produto. Abaixo um exemplo de tabela de medidas.

37

Figura 4: Exemplo de uma tabela de medidas ( moda juvenil feminina )

Fonte: Aldrich, (2014, p. 16)

A aferição de algumas medidas que são expostas na tabela, são indicadas na

ilustração abaixo que mostra o local no corpo onde a medida foi retirada.

Figura 5: Ilustração que apresenta os locais no corpo onde são conferidas as medidas.

Fonte: Oliveira (2012, p. 53)

38

Figura 6: Leitura do posicionamento das medidas.

Fonte: Mariano (2011, p. 89)

Sebrá (2009, p. 21) indica que existem algumas etapas fundamentais para a

construção da modelagem, que são listadas a seguir:

“ -Desenvolvimento de um primeiro tamanho para aprovação

-Corte e montagem da peça-piloto

-Aprovação da peça-piloto;

39

-Graduação;

-Pilotagem da graduação (necessário em peças mais sofisticadas);

-Envio de modelagens, juntamente com ficha técnica e peça piloto para o setor de produção”

Durante o projeto do produto de moda é planejado a melhor técnica para se

desenvolver a peça, então são feitos testes com o desenvolvimento da

chamada peça-piloto, que depois de construída, segue para os outros

procedimentos necessários para que seja finalizada do jeito que idealizada no

projeto, para então, ser encaminhada para a aprovação ou reprovação.

3.3 Tipos de Modelagem

Souza (2006), relata que a modelagem se estrutura em três fases: na

interpretação de formas e volumes a ser representado que advir de fotos ou

desenhos, segundo, na observação do comportamento da matéria-prima e por

fim, nos procedimentos e equipamentos de fabricação de roupas (máquinas,

costuras, acabamentos etc.).

Os métodos de modelagem mais utilizados no mercado serão detalhados a

seguir, sendo estes, a modelagem plana (bidimensional) e a moulage

(tridimensional)

3.3.1 Modelagem Plana (bidimensional)

Neste método os moldes são tratados sobre o papel com recursos como a

tabela de medidas e cálculos que fundamentam esta técnica. Segundo Mariano

(2011, p. 86), a modelagem bidimensional:

“Os modelos são traçados a partir de uma tabela composta por medições detalhadas dos contornos, comprimentos e larguras do corpo, onde as respectivas medidas serão devidamente representadas por linhas horizontais e verticais e correlacionadas entre si para aproximar-se de uma reprodução fidedigna da anatomia”

40

A modelagem plana pode ser desenvolvida manualmente com os materiais

precisos ou pelo sistema computadorizado, que permite a manipulação dos

moldes inseridos no sistema. Treptow (2007, p. 156) aborda mais

profundamente essa operação:

“O sistema CAD/CAM pode, portanto, operar de duas maneiras: com a construção dos moldes através da alteração das bases arquivadas no sistema ou através da digitalização de moldes produzidos fora do sistema [...] para a inserção existem duas opções: o scanner para modelagem ou a mesa digitalizadora. O primeiro realiza uma leitura das linhas de contorno dos moldes[...] A mesa digitalizadora oferece a vantagem do alinhamento perfeito dos moldes a ser inseridos, pois a própria mesa possui grade de linhas guia para o posicionamento do molde”.

Figura 7: Imagem da modelagem computadorizada.

Fonte: Oliveira (2012, p. 55)

A partir das medidas selecionadas o molde é desenvolvido, seja qual for a

técnica inserida na modelagem plana, é criado o molde principal que servirá de

base para o desenvolvimento das próximas peças, a construção do mesmo que

é feito inicialmente é chamado de diagrama. Mariano (2011, p. 91) afirma que

as bases

41

“[...]são geralmente elaborados para construção em tecido plano e dividem-se em peças para cada parte do corpo. No caso do vestuário feminino, o conjunto de moldes é formado pelas bases para o tronco, calça e saia, cada uma delas dividida em partes dianteiras e traseiras, e pela base de manga numa peça única[...]. Estas partes articuláveis entre si são o ponto de partida para a elaboração de modelagens

complexas”

Figura 8: Conjunto de moldes bases feminino.

Fonte: Mariano (2011, p. 91)

42

Figura 9: Diagrama para elaboração do molde.

Fonte: Oliveira (2012, p. 53)

A partir da base construída, ou molde de trabalho como também é

denominado, acontece a interpretação, a adaptação do molde para receber os

detalhes feitos no projeto do produto. O molde base é a representação das

medidas do corpo sem folgas, é nesse processo que recebe as medidas extas

da roupa e cabe ao modelista buscar as informações necessárias na ficha

técnica.

Treptow (2007, p. 157) lista algumas informações que o molde pronto deve

conter:

“-Referência ou número do modelo;

-Nome do componente da peça (ex: costas)

-Tamanho do manequim (Ex: 38, 40 ou P, M, G)

-Quantidade de vezes que deve ser cortado

-Tecido em que será cortado (Ex: tweed, forro, entrada, entertela)

-Linhas de construção (Ex: sentido do fio do tecido, pences, piques)”.

43

Com o modelo aprovado a peça retorna a modelagem para ser feito a etapa de

gradação ou graduação que consiste na ampliação e redução dos moldes de

acordo com os tamanhos a serem realizados, geralmente seguindo uma tabela

de medidas. Aldrich (2014, p. 176) alerta para os cuidados que devem ser

tomados ao realizar a graduação, “ A graduação[...] deve ser aplicada com

precisão, pois pequenos erros passam despercebidos quando um tamanho é

graduado e se tornam problemas quando muitos tamanhos são necessários”. O

autor sugere um procedimento para que não ocorram tantos erros, “Um método

preciso é traçar o menor e o maior tamanho disponível e então marcar os

tamanhos entre eles”. E Mariano (2011, p. 99) explana:

“Mesmo que o desenvolvimento da primeira peça seja elaborado através do método da moulage, [...] a gradação ocorre por técnicas relacionadas à modelagem plana. As diferenças de medidas de um tamanho para outro são divididas e dispostas sobre as linhas referenciais para tomada de medidas como, por exemplo, cintura, busto e quadril. Para a gradação de extremidades que envolvem simultaneamente medidas de largura e comprimento, utiliza-se o sistema de coordenadas cartesianas”.

3.3.2 Moulage (tridimensional)

Modelagem tridimensional, moulage ou draping consiste na técnica de

trabalhar o tecido diretamente sob o corpo ou manequim cujo represente as

formas anatômicas humanas.

44

Figura 10: Manequim utilizado para construir moldes por meio da moulage.

Fonte: <https://www.pinterest.com/pin/388646642816183266/>. Acesso em: 15 de jun. 2015

Há divergência quanto ao surgimento da técnica, existem relatos de que

“Tecidos retangulares, de diferentes tamanhos, eram enrolados, moldados de diversas maneiras. Não havia cortes ou costuras, mas sim amarrações que definiam a silhueta. Para ser vestida a toga era dobrada ao meio, em sentido longitudinal, enfeixada em pregas grossas e jogadas por cima do ombro esquerdo”.

Entretanto, foi só no século XX que a moulage surge sob a forma que

semelhante a que se utiliza atualmente, com a importante contribuição da

estilista Madeline Vionnet na década de 30 que utilizou a modelagem

tridimensional de maneira metodológica própria, com o auxílio de um

manequim de madeira em tamanho reduzido que posteriormente eram

ampliados para tamanhos usuais. A estilista também foi responsável por

implantar o corte em viés. ( LOVINSKI, p. 90, 2010).

45

Figura 11: Madeline Vionnet

Fonte:<https://en.wikipedia.org/wiki/File:Madeleine_Vionnet_in_her_studio_about_1920.jpg> Acesso em: 15 de jun.

46

Figura 12: Vestido criado por Vionnet.

Fonte: <https://preciouspearlsofwisdom. Acesso em: 15 de jun.

Figura 13: Criação de Vionnet em 1938.

Fonte:http://www.metmuseum.org/toah/ wordpress.com/2010/01/30/madeleine-vionnet works-of-art/C.I.46.4.24ab,25ab.-fashion-visionary/> Acesso em: 15 de jun

O método de modelagem tridimensional favorece a visualização do modelo no

corpo e oferece uma visualização por completo do molde, possibilitando uma

47

facilidade de alteração nas formas, no momento em que se constrói os moldes.

Segundo Souza (2012, p. 56), “a visualização da tridimensionalidade do

produto permite a avaliação imediata em relação à vestibilidade, com isso, a

grande vantagem da moulage é a possibilidade de se trabalhar as técnicas de

criação e materialização de modo simultâneo”. Muitos autores acreditam que é

por meio da moulage que se as experimentações acontecem mais livremente

como ressalta, sendo utilizada também como um instrumento de criatividade,

visto a aproximação do material a ser usado com o as formas do corpo. Souza

(2008) relata que:

“a moulage pode ser utilizada para diversos fins, entre eles, como instrumento de criação: geram-se formas têxteis a partir da apropriação da tridimensionalidade do corpo suporte, e das ações de construir, transformar e reformular. É possível inovar a forma quando se cria em terceira dimensão, uma vez que se permite explorar por completo as várias faces do produto, e a enormidade de silhuetas que se configuram possíveis”.

Duburg (2012) também enfatiza a importância da moulage como instrumento

da criatividade e como uma abertura para novas possibilidades:

Essa forma de trabalho proporciona grande liberdade, já que ela não é limitada a tamanhos padrão ou cálculos. As únicas restrições são formas do corpo e o material a ser usado. Muitos designers consideram a moulage como parte essencial do processo de design. A moulage deve levar ao aperfeiçoamento de um design, bem como à percepção de qual técnica de corte utilizar na sua realização

A aproximação do tecido com as formas gera novas possiblidades, como já

mencionado. Mariano (2011, p.100) afirma que: “Portanto, trata-se de uma

prática escultórica, pois possibilita experimentar volumes, deixar-se guiar pelas

formas que eventualmente os tecidos sugerem e assim criar direto sobre o

manequim”. Ou seja, através do contato do tecido com o manequim é que se

permite criar determinadas formas experimentais, oferecendo à moulage a

aproximação com a criatividade e a inovação artística.

Características referentes as propriedades dos tecidos, como peso, caimento,

espessura e entre outras, oferecem distinções quando adaptados a moldes, o

que pode gerar efeitos não desejados pelo modelista, portanto, é importante

que haja um conhecimento especifico das características dos materiais têxteis,

para que se obtenham os resultados esperados.

48

Para auxiliar o modelista na concepção dos moldes sob o manequim, acontece

a delimitação das partes do busto com fitas de cetim em cores chamativas, em

processo que se denomina de “fitilhamento”. As fitas devem acompanhar as

formas, respeitando as proporções para que os moldes se adequem

perfeitamente. Mariano (2011, p. 102), também descreve esta operação: “[...]é

uma tarefa minuciosa [...], uma vez que estas marcações são os alicerces para

execução da moulage e são fundamentais na etapa de planificação”.

Figura 14: Manequins com fitilhamento.

Fonte: Mariano, (2011,p. 102)

Esta é técnica oferece mais precisão nas modelagens de roupas que são mais

próximas ao corpo, pois as fitas servem um direcionamento para as linhas de

construção dos moldes e permitem visualizar os mesmos, antes mesmo, da

sobreposição do tecido no busto.

Após a realização da moulage é aconselhável o emprego da modelagem

bidimensional, para conferir as medidas que foram construídas no busto e para

que a graduação ocorra com mais precisão. Aferindo a integração dos dois

métodos que pode acontecer de forma não sequencial, direcionando a uma

potencialização da criatividade e a construção de novas formas.

49

4. A MODA JAPONESA E SHINGO SATO

É comprovado que a moda reflete acontecimentos culturais, sociais, políticos e

econômicos de um determinado lugar, sendo também, o reflexo do seu povo e

seus costumes. Na moda japonesa não é diferente, pois ela contém

características próprias e diferentes de outras partes do mundo.

A cultura milenar tradicional japonesa influencia a forma de vestir, o que não

impede o surgimento de novidades e boa aceitação destas. A moda japonesa

apresenta dentro seu cenário contemporâneo, vários subgrupos urbanos que

cada vez mais, valorizam a individualidade. Sobre esses grupos explanam

Manso; Guedes e Vasconcelos (2012, p. 42):

“Os estilos e subculturas de moda urbana japonesa existentes atualmente são criados pelos jovens japoneses que, simultaneamente, são os responsáveis pela renovação constante das tendências e da extrema diversidade de estilos que proliferam em

torno dos subúrbios de Tóquio”.

Cada subgrupo possui suas ideologias e características visuais, aos quais se

distinguem uns dos outros. Associando as tendências de modas vigentes,

esses grupos estabelecem na sociedade e cativam o seu respectivo público

alvo, arcando assim, a identidade individual destes jovens inseridos nestes

grupos, e que também movimentam o sistema capitalista.

É importante salientar que esta configuração de moda oriental é uma das

características marcantes do Japão, que passou outras fases determinantes ao

longo dos anos e que permitiram configurar uma nova identidade japonesa

moderna na moda. Durante década de 70 surgiram os primeiros indícios de

uma geração de estilistas que transformaram os padrões estéticos vigentes. O

primeiro nome que se destacou neste período foi Kenzo Takada, que exibiu

sua primeira coleção em Paris em sua botique que levava o nome de Jungle

Jap. “Kenzo foi o primeiro estilista japonês legitimado pelos profissionais da

moda ocidentais, e sua etiqueta persiste como uma das marcas prêt-a-porter

mais influentes do mundo inteiro” (Fogg; Steele, 2013, p. 402).

50

Nos anos 80 houve uma transformação maior, onde mais nomes foram

revelados e conhecidos internacionalmente. Mariano (2011, p. 111), explica o

que aconteceu neste período.

“[...] os estilistas japoneses causaram espanto e perplexidade no mundo da moda, ao romper totalmente com a estética em vigor que se resumia ao visual da “mulher fatal”: corte justo e decotado, cores fortes, saltos altos e maquiagem carregada. Em contraponto, estes designers sugeriam uma silhueta afastada do corpo, encobrindo-o em vez de colocá-lo em evidência, com desconstrução nas formas e acabamentos, roupas assimétricas e invariavelmente nas cores preta e branca”.

Rei Kawakubo, Yohji Yamamoto e Issey Miyake são os estilistas que ganharam

notoriedade nesta época, juntos formaram uma nova escola de moda

vanguarda japonesa e abriram os caminhos para uma nova interpretação da

moda onde as fronteiras entre oriente e ocidentes eram extintas. Carvalho

(2012, p. 02) explica essa novas estética japonesa, a que ela denomina de

neo-minimalismo-japonês,”[...] entre formas geométricas, poucas curvas, cores

escuras e uma proposta de conforto aliado à estética, lembrando que o

minimalismo exclui os excessos em busca da forma limpa, dos elementos

reduzidos”

Kawakubo à frente da marca Commes de Garçons, surgiu com uma estética

que subvertia estrutura natural das peças, ressaltando a importâncias das

texturas e materiais que escondiam as partes do corpo, (Fogg; Steele, 2013, p.

403) explicam a identidade deste estilista: “O minimalismo e a austeridade de

Kawakubo simbolizavam a abordagem pós-moderna da moda, na qual

quaisquer classificações, ideologias e definições fixas eram questionadas” e

Carne (2006, p. 310), expõe como eram criados um dos efeitos presentes nas

peças do estilista “Kawakubo criou suéteres cheios de furos e vestidos com

barras inacabadas e irregulares (figura 15 e 16). As máquinas para

confeccionar suas roupas eram propositadamente manipuladas para produzir

peças com defeitos”. Abaixo algumas imagens de suas criações recentes.

51

Figura 15: Criação de Rei Kawakubo para Commes de Garçons – Autunm-Winter 1983

Fonte:<http://www.kci.or.jp/archives/digital_archives/detail_204_e.html>. Acesso em 27 de jun. 2015

Figura 16: Criação de Rei Kawakubo para Commes de Garçons – Autunm-Winter 1983

Fonte: <http://www.kci.or.jp/archives/digital_archives/detail_205_e.html> Acesso em: 27 de jun. 2015.

52

Figura 17: Criações recentes de Rei Kawakubo para Commes de Garçons para semana de moda de Paris em 2014

Fonte: <http://www.harpersbazaar.com.br/moda/o-verao-conceito-da-comme-des-garcons/ >

Acesso em: 27 de jun. 2015.

Yoshi Yammamoto, inicou-se em 1970, mas obteve reconhecimento na década

seguinte. Em 1977 lançou uma coleção “Y” for Woman em Tóquio o que lhe

permitiu ampliar sua marca para lanças a “Y” for Man. Em 1981 o estilista se

apresenta com Kawacubo mostrando peças que contastavam com a moda

difundida nesta época. Em 1989 participou de documentários como

protagonista e figurinista como Win Wenders, Identidade de nós mesmos,

assim como criou figurinos para filmes Brother (2000), Dolls (2002), Zatoichi

(2003), Takeshis (2005) e The Man with the suit case (2009).

Mariano (2011, p. 113) se aprofunda ao explicar um pouco da estética de

Yammamoto:

“Por vezes, suas roupas apresentam silhuetas esculturais; em outras, são soltas e desestruturadas. O elemento essencial é a qualidade do material; tecidos encorpados inspiram modelos angulares enquanto tecidos fluidos conduzem a formas arredondadas leves. Ao contrário da roupa ocidental que pretende ser uma nova pele para o corpo, Yohji busca dar-lhe espaço para se mover”

53

Este senso estético de Yammamoto também é explicado por outros autores

como Carvalho e Fernandes (2012, p.09) “Em seu contexto estético, as

silhuetas podem ser esculturais ou fluídas e as roupas possivelmente

“metáforas”, construídas na intenção de uma segunda pele ou de oferecer

espaço para o movimento ou a performance”. As imagens abaixo são de

algumas de suas criações recentes.

Figura 18: Criação de Yohji Yammamoto Spring/Summer.

Fonte: <http://www.kci.or.jp/archives/digital_archives/detail_203_e.html> Acesso em: 27 de jun. 2015.

Figura 19: Criações recentes de Yohji Yammamoto Autumn/Winter 2014.

Fonte: < http://www.wearona.com/artisan/yohji-yamamoto-dressmaker/ > Acesso em: 27 de jun. 2015.

54

Issey Miyake outro estilista que pertence a esta tríade da moda japonesa,

apresenta uma visão contemporânea sempre evidenciando o corte, as formas e

os processos de concepção da peça. Em 1971 Miyake apresentou sua primeira

coleção, mas foi só em 1973 que sua marca foi lançada pregando as relações

dos corpos e as formas tridimensionais criadas. Através de experiências

artesanais, o estilista cultiva a capacidade de dimensionar suas criações em

escala mais unânime. Nogueira (2013, p. 60) relata que Miyake “pesquisou

com olhos postos no desenvolvimento dos seus projetos em design,

considerando o corpo, estimando os gestos, observando os diferentes estilos

de vida para tornar seu design relevante”. E completa esta afirmação ao dizer

que nas criações do estilista é identificada pelo superdimensionamento da

roupa em relação ao corpo. “Esta amplitude das formas desenvolvida por

Miyake, se comparada à estrutura do corpo, simplifica e, de certa forma pelo

exagero, opõe-se às técnicas tradicionais da modelagem ocidental, as quais

impõem construções rígidas”.

O estilista desenvolveu várias técnicas para uma produção mais eficiente, o

que lhe permitiu desenvolver técnicas com aparências artesanais com

tecnologia. As criações de Miyake exemplificadas pelas figuras 20 e 21,

possuem mais suavidade e acessibilidade em contraste com as roupas dos

outros dois estilistas Kawakubo e Yammamoto. Nogueira (2013, p.62) relata

sobre o estilo de Issey Miyake:

“Assim se fundamenta o impacto do design de Issey Miyake na moda. Suas invenções estão entre as mais autênticas no domínio do vestuário. Em seu percurso, de caráter intelectual, arquitetônico e contemporâneo, uma coleção é o resultado da anterior; uma ideia sugerida para uma estação materializa-se na estação seguinte. Com ele, o design de moda reflete um mundo de liberdade e movimento, traduzido nas formas anárquicas geradas pela experimentação que vincula corpo, espaço e tecido”.

55

Figura 20: Criação de Issey Miyake

Fonte:< http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/2001.711 >. Acesso em: 28 de jun. 2015

Figura 21: Criação de Issey Miake

Fonte:< http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/2001.711 >. Acesso em: 28 de jun. 2015

56

Figura 22: Criação de Issey Miake – Spring Summer 2015.

Fonte:<http://nowfashion.com/issey-miyake-ready-to-wear-spring-summer-2015-paris-10857>.

Acesso em: 28 de jun. 2015

Figura 23: Criação de Issey Miake - Spring Summer 2015.

Fonte:<http://nowfashion.com/issey-miyake-ready-to-wear-spring-summer-2015-paris-10857>.

Acesso em: 28 de jun. 2015

57

As imagens acima mostram algumas criações atuais de Miyake .Os modelos

criados por todos esses estilistas japoneses permitem uma exuberância com

traços marcantes nas formas e nos tecidos utilizados, muito distintas da

abordagem ocidental, criando uma divergência existencial entre a moda

oriental e ocidental, provocando rupturas e consolidando formas desconstruías

e mais simplificadas que até hoje influenciam um novo estilo japonês na moda.

4.1 Shingo Sato

Segundo site da “Revista Atitude”, o início da carreira de Shingo Sato (figura

24) começou quando aos 22 anos se mudou de Tóquio para Paris para

trabalhar com Azedine Alaia, uma vez que, era um grande fã do trabalho do

estilista. Para conseguir o trabalho Sato foi até a Maison com alguns desenhos

copiados do estilista, sem ao menos falar francês ou inglês conseguiu uma

vaga de assistente e a partir disto, passou a desenvolver atividades que não

tinham relação com moda, entretanto, acompanhava o estilista por horas,

sempre observando os seus passos. Em uma das visitas do também estilista

asiático Kenzo serviu de interprete para o diálogo entre os dois.

Sato permaneceu em Paris por quatro anos, e incidiu vários projetos, incluindo

a marca que hoje leva seu nome que o faz dividir seu tempo durante o ano,

entre Milão e Tóquio. Ele atualmente leciona no Bunka Fashion College, no

Japão e está à frente do TR Pattern Design Studio, onde dedica-se à pesquisa

e ao ensino de modelagem, especificamente com a técnica de modelagem TR

Pattern e por ela viaja por vários países para ministrar cursos, palestras e

workshoppings. (BORIELO, 2015)

58

Figura 24: Shingo Sato.

Fonte: <http://www.orbitato.com.br/en/index.php/todos-movimentos/item/220-shingo-sato-

sobre-tentar-e-ter-constancia>. Acesso em: 29 de jun. de 2015.

Shingo possui uma forte característica em seu trabalho que consiste na busca

pela experimentação, de várias maneiras. Para o estilista “não importa o

caminho percorrido o importante está em descobrir resultados inusitados”. A

procura por formas através da experimentação absoluta o torna um artista de

identidade própria e delimitada.

Ao construir modelos das respectivas técnicas que criou, demonstra domínio

sobre os conhecimentos referentes a forma, a anatomia e a geometria criando

peças que remetem a estruturas arquitetônicas e outras, as dobraduras de

origamis que sobressaem ao corpo ou formam linhas expressivas em pontos

estratégicos.

59

4.2 TR Pattern (Transformational Reconstruction)

A técnica Transformational Reconstruction que, em português seria

“transformação e reconstrução”, consiste em construir modelos com recortes e

volumes partindo de marcações feitas no manequim, por meio da técnica de

moulage, permitindo criar novas formas diretamente sobre o busto. Mariano

(2013, p. 05) explica a TR Pattern:

A técnica de transformação e reconstrução proposta por Sato consiste em projetar modelos com recortes e volumes inovadores, tendo como ponto de partida peças de algodão cru, construídas a partir de bases ou blocos básicos. A peça costurada é vestida num manequim técnico e, assim como na moulage, o designer tem contato com a volumetria corporal e pode avaliar a estética e as proporções dos novos desenhos.

Esta técnica é direcionada a designers de moda manipulando o tecido e

construindo formas de maneira experimental e intuitiva, com a finalidade de

criar peças inovadoras. Sato afirma que os erros podem resultar em criações

melhores que o esperado e que devem ser considerados afim de, explorar

novas dimensões e direcionamentos anteriormente não cogitados.

Para iniciar a construção dessa técnica e as linhas de construção ou dardos,

como chama Sato, é importante que passem por, ou próximas a pontos

importantes, paralelos. Esses pontos podem ser localizados, como na figura 25

mostra, na cintura quadril, na cintura, quadril, ombro, cavas nas pences

dianteiras e traseiras. (MARIANO, 2013, p. 06).

Figura 25: Pontos estratégicos sob o busto.

Fonte: Mariano 2013

60

Essas marcações remetem as localizações das pences, entretanto, criar novas

formas substituindo as pences é uma abordagem nova proposta por Shingo

Sato. Após as marcações serem realizadas, o passo seguinte consiste em criar

os recortes, desenhando diretamente na base sobre o busto (ver figura 26).

Para isso, utilizam-se canetas hidrográficas, de ponta grossa. É aconselhável

usar cores diferentes, facilitando a visualização. Ao traçar o desenho, é

essencial que os traços passem pelos pontos marcados, eliminando assim as

pences. Sato (2013) ³, explica esse processo em sua video aula:

Então tecnicamente você pode desenhar qualquer linha de estilo o importante é tocar na ponta dos dardos [...] Então, o procedimento do desenho do hidrocor, depois desenhe os entalhes com uma caneta, depois corta, é muito importante, tenha certeza que está completamente plano..

“Essa parte do processo é extremamente criativa, possibilitando visualizar os

recortes e modificá-los imediatamente, tornando diversas as possibilidades de

criação”. (Ross; Conte; Amaro; Luza, 2014, p. 06).

Figura 26: Técnica desenvolvida por Sato construída na base.

Fonte: <https://www.flickr.com/photos/rolling_reveu/8038404357/>. Acesso em: 29 de jun. de 2015.

Logo após a base retirada do busto recorta-se o modelo com uma tesoura e

ajusta-se com o auxílio de réguas, quando há grande quantidade de recortes é

importante identificá-los em sequência, para que não se complique no

momento da montagem.

____________________

Sato (2013) ³:Youtube Video: Pattern-Making Workshop with Shingo Sato | Parsons The New School for

Design. Publicado em: 19 set. de 2013. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=-QeXj6kl7F0>

Acesso em: 30 jun. de 2015.

61

Com os modelos identificados (figura 27 e 28) posiciona-se sob o tecido, são

presos e marcados, como a técnica envolve novas formas e linhas estruturais,

se faz necessário o uso de mais tecido para a construção.

A montagem da peça é uma etapa de concentração. Para unir as formas

construídas na modelagem, Sato (2013) refere, “unir vale sobre montanha”, ao

ato de prender curvas opostas, ou melhor “posicionar o molde com a curva

convexa sobre a curva côncava”, para que o tecido consiga se adequar as

formas propostas. Após a construção são finalizadas com acabamento e

revisadas.

Figura 27: Base retirada do manequim sendo identificada e planificada.

Fonte: Ros, Conte, Amaro, Luza, (2014).

O método TR Pattern (Transformational Reconstruction), obtém várias técnicas

diferentes, em seu curso Sato ministra mais de quarenta modelos diferentes.

Ros, Conte, Amaro e Luza (2014) listam algumas técnicas a baixo:

-Design onto the flared volume: Tem como charadística o “alargamento” de

volume. São criados recortes inusitados que podem gerar ou não volume a

peça.

62

-Transformation of the Armhole: Consiste na transformação da cava. É

modificada a cava integrando a manga ao corpo.

-Architetural Reconstruction- Esta é a técnica da reconstrução arquitetônica.

São construídas formas estruturadas que ultrapassam a bidimesionalidade da

roupa.

-Draping Technique- É a técnica de drapeados. As partes são individualmente

drapeadas e depois serão inseridos na peça.

-Vortex Technique- É a técnica do redemoinho. Molda o tecido em forma que

remeta ao redemoinho.

-Trompe l’oiel (effect/Optical illusions): Nesta técnica há efeitos ilusão óptica,

que são criados diretamente sobre roupa, através da junção das formas dos

moldes.

-Origami Technique- É a técnica Origami. Utilizam-se as formas do origami/

dobradura.

63

Figura 28: Vortex Technique

Fonte: https://www.pinterest.com

Figura 29: Meseye Technique

Fonte: Mariano 2013

64

Figura 30: Architetural Reconstruction

Fonte:https://www.pinterest.com/pin/1048

49497547

Figura 31: Origami Techinique

Fonte:https://www.pinterest.com/pin/1048

49497547

65

Figura 32: Architectural reconstruction 3D Heart integration

Fonte:https://www.pinterest.com/pi571394889

66

Figura 33: Draping Technique

Fonte:http://www.orbitato.com.br/em /index.php/toda-programacao.

Figura 34: Design onto the flared

Fonte:https://www.pinterest.com/pin/

67

Figura 35: Origami Pocket

Fonte:https://www.pinterest.com/pin/01245122515

Figura 36: Trompe L'oiel

Fonte:https://www.pinterest.com/pin/ 241927811208739724 371335931751260993/

68

Figura 37: Balloon Technique

Fonte:https://thesewingdivas.wordpress.com/

2011/12/11/shingo-sato-designer-part-three-trompe-loeil/

5.0 METODOLOGIA

O presente trabalho inclui técnicas de pesquisa bibliográfica e de fontes

secundárias que explanam as teorias acerca do processo criativo e sobre o

desenvolvimento do produto de moda/vestuário, para então apontar para o

processo inovador de modelagem utilizado por Shingo Sato. Para realização

deste projeto foram selecionados: revistas, livros, artigos, monografias,

dissertação de mestrados, fontes audiovisuais e informações coletadas por

sites da internet e páginas de redes sociais.

69

5.1 EXPERIMENTAÇÃO DAS TÉCNICAS DE SHINGO SATO

Após concretizada a etapa de fundamentação teórica do estudo, partiu-se para

a experimentação das técnicas apresentadas por Sato. A princípio, foram

testadas oito técnicas em miniaturas, em tecidos diferentes com composição

100% algodão, destas foram selecionadas duas para o experimento em

tamanho real, em tecido para moulage, que depois foram transportados para os

tecidos brim e denim. As duas técnicas escolhidas estão presentes na peça

final deste estudo.

Figura 38: Técnicas em miniaturas

Fonte: Fonte própria.

70

Figura 39: Técnicas em miniaturas

Fonte: Fonte própria.

As técnicas enumeradas acima correspondem respectivamente a : 1- Design

onto the flared volume; 2- TR draping technique; 3-Origami poket; 4- Vortex, 5-

Transformação de manga; 6- Ballon technique; 7- Origami technique, 8-

Arquitetural box Integration whit optical ilusion.

As duas técnicas selecionadas para a construção da peça final, foram as

numeradas na imagem como 5 e 8, nomeadas como “transformação da

manga” e a “Box Integration whit optical ilusion”, escolhidas por se tratarem de

técnicas introdutórias ao TR pattern, que estão presentes na maioria das vídeo

aulas de Shingo Sato, e que apresentaram mais facilidade de construção para

aplicação no experimento pela pesquisadora. Em conjunto, com os materiais

escolhidos e a própria experiência em modelagem e costura que a

pesquisadora possui, tornaram-se mais agradáveis de serem executadas.

No anexo deste trabalho segue um Cd com o vídeo de apresentação das

técnicas, com a tradução escrita do mesmo. Para o melhor acompanhamento,

a técnica de tranformação da manga é mostrada aos 50:57s, com quatro

exemplos de transformação de manga e a segunda técnica "Box Integration

whit optical ilusion” é exposta aos 40:32s.

As duas técnicas selecionadas após o teste, estão registradas a baixo a partir

das figuras com o seu devido passo-a-passo. A primeira técnica é a

transformação de manga com recorte espiral. Todo processo inicia – se no

71

molde base. As operações para construção desta técnica foram executas em

máquina reta.

Figura 40: Base em tecido Mourin para construção da técnica transformação de manga.

Fonte: Própria

Figura 41: Desenho espiral so recorte para construção da técnica transformação de manga, vista frente

Fonte: Própria

72

Figura 42: Desenho espiral so recorte para construção da técnica transformação de manga, vista lateral.

Fonte: Própria

Figura 43: Desenho espiral so recorte para construção da técnica transformação de manga, vista costas.

Fonte: Própria

73

O primeiro passo para a construção da técnica TR é montar a base com os

recortes e pences em seus devidos lugares, como explicado no capitulo

anterior. Após isto é realizada as marcações no tecido a mão livre com uma

caneta de cor contrastante. O desenho feito nas imagens acima são traços

mais orgânicos e se inicia no punho percorrendo a manga, logo descontrói-se a

cava e finalizam-se no corpo da base.

Figura 44: Marcações dos piques que serão utilizados na montagem.

Fonte: Própria

Figura 45: Manga planificada

Fonte: Própria

74

Com a manga recortada, do mourin as partes são traspassadas para o tecido

definitivo, Sarja na cor Bege claro 100% algodão.

Figura 46: Plano de corte da manga sobre o avesso do tecido definitivo.

Fonte: Própria

A próxima fase são as marcações na manga que vão auxiliar no processo de

costura, feito isto, recorta-se a manga seguindo os traçados. Com a manga

descontruída e presa com alfinetes, planifica-se no tecido definitivo e

acrescentam-se as margens de costura.

Figura 47: Plano de corte das partes frente e costas sobre o avesso do tecido definitivo com fio paralelo à ourela.

Fonte: Própria

75

Figura 48: Processo de costura da manga espiral.

Fonte: Própria

As partes referentes à frente e costas também são transferidas para o tecido

definitivo, com as suas respectivas margens de costura. Na imagem a cima

inicia-se o processo de costura da manga a começar pelo punho. A seguir

conferem-se imagens da finalização da peça e detalhe do pesponto.

Figura 49: Vistas frente e costas da técnica transformação de manga finalizada com sucesso.

Fonte: Própria.

76

Figura 50: Detalhe do pesponto do recorte espiral da manga

Fonte: Própria.

A segunda técnica experimentada é chamada de “Box Integration whit optical

ilusion”. As operações para construção do teste desta técnica serão

executados em máquina reta. As primeiras quatro imagens referem-se ao

traçado e construção das formas geométricas com as medidas necessárias,

que serão aplicados sobre a peça.

Figura 51: Desenho de duas formas traçadas no papel.

Fonte: Própria.

As medidas adicionadas são: Cinco centímetros de altura para forma paralela

ao quadrado, noventa graus nos vértices e um centímetro de bainha, um

77

centímetro da bainha deve ser dobrada, coloca – se a caixa triangular em cima

do bloco quadrado, todas as linhas precisam ser fixadas com fita.

Figura 52: Preparação de duas formas geométricas, uma sobre a outra, fixadas com fita crepe.

Fonte: Própria.

Figura 53: Caixa triangular em cima do bloco quadrado, todas as linhas estão coladas com fitas e um centímetro de bainha dobrado para cima.

Fonte: Própria.

78

Figura 54: Recorte do triangulo na caixa. Vista interna da caixa preparada

Fonte: Própria.

Com a forma construída aplica-se sobre a base da peça que é fixada com o

auxílio de fita crepe.

Figura 55: A caixa preparada sobre o corpete fixada com fita crepe, vista frontal, vista lateral direita e vista lateral esquerda .

Fonte: Própria.

79

Esta etapa do riscado sobre as formas na base é realizado de forma livre,

permitindo que se expresse a criatividade de quem está realizando o traçado,

passando por pontos específicos.

Figura 56: Linhas de estilo, desenhadas a mão livre.

. Fonte: Própria.

Após realizado esta fase, recorta-se toda a estrutura e planifica-se. O recorte

inicia-se de baixo para cima, no sentido do tecido para a caixa.

Figura 57: Vista planificada da base com a caixa recortada.

Fonte: Própria.

80

Enumera – se as partes que serão transferidas para o tecido definitivo.

Figura 58: Partes da peça padrão enumeradas.

Fonte: Própria.

As partes são passadas para o tecido definitivo, um denim dupla face 100%

algodão, com a margem necessária, são inseridos também os piques, para

auxiliar na montagem.

Figura 59: Moldes cortados no tecido e com margens de costura.

Fonte: Própria.

Inicia-se o processo de costura das partes seguindo a ordem da numeração

marcada.

81

Figura 60: Processo de costura.

Fonte: Própria.

Figura 61: Técnica concluída

Fonte: Própria

82

Figura 62: Técnica concluída com caixa triangular embutida..

Fonte: Própria.

Abaixo, segue um esquema metodológico elaborado, com todas as fases da

pesquisa realizada, contendo desde a etapa da fundamentação teórica até o

ensaio fotográfico, realizado segundo o tema escolhido para elaboração da

peça final.

83

Figura 63: Esquema Metodológico.

Fonte: Própria.

84

Após a experimentação das técnicas de Shingo Sato, foi selecionado um tema

para servir como conceito para criação da peça final e em seguida, uma

metodologia de construção do vestuário para elaboração da peça. Esta etapa

envolve pesquisa de tendências, escolha do tema, painéis, esboços de croquis,

ficha técnica, modelagem, seguindo as técnicas apresentadas de Sato,

incluindo corte e confecção da peça, que será explanada no capítulo seguinte.

6.0 PROCESSO DE CRIAÇÃO DA PEÇA FINAL E EXPERIMENTAÇÃO DO MÉTODO TR.

6.1 TEMA

O tema selecionado para elaboração da peça demonstrativa com as técnicas

de Shingo Sato, foi descoberto no caderno de tendências "Inova Moda",

inverno 2016. A macrotendência nomeada como "Destemperados" apresenta

uma estética moderna e artística que configurou harmonicamente com as

técnicas de Singo escolhidas para o desenvolvimento da peça.

O conceito Destemperados apresenta três estéticas, o “caos criativo”, a

“transgressão” e a “transcendência”. O caos criativo foi a estética adotada para

o tema, pois esta revela uma inquietação que desafia os padrões, onde a

imaginação estimula a criatividade e guia para o caminho da desordem, do

impossível, da utopia.

85

Figura 64: Imagens do caderno Inova Moda. Inverno 2016.

Fonte: Própria.

6.1.1 Release

Nesta etapa de elaboração conceitua-se o tema escolhido, intitulado como

“Desfragmentação” de acordo a macrotendência selecionada, seguindo os

aspectos amplos do tema, os materiais adequados, as formas e os

direcionamentos para elaboração da peça final. A temática emerge em um

momento social que contempla a liberdade de expressão, a energia do novo e

as transições do mundo contemporâneo. As inúmeras possibilidades agem a

favor das transformações, assegurando-se pela sede de transformação e o

surgimento de novos ideais.

Os indivíduos desse tema são modernos, expressivos, envolvidos na política,

na arte, na cultura, nos negócios e utilizam a moda como um instrumento

importante de auto expressão, com a liberdade de usar aquilo que idealizam,

desprendidos de qualquer regra imposta pela moda.

86

A inquietude destes indivíduos, revelam uma imaginação sem fronteiras, que

os guiam por um caminho desordenado, onde os processos criativos não são

definidos, mas resultam em uma desconstrução de técnicas que criam novas

possibilidades. A intervenção destes indivíduos altera o significado de um

produto, conferindo-lhe uma ressignificação e um resultado único que foge do

senso comum.

Materiais diferenciados, produtos químicos coloridos, provocam aparências

desordenadas, imperfeições sublimadas, superfícies desniveladas, fios

interrompidos, borres, efeitos luminosos e entre outros aspectos. As cores são

instintivas e desordenadas que misturam tons misteriosos com cores vivas para

criar uma cartela diversificada.

Na busca pela autenticidade, o comportamento criativo se torna caótico, com a

combinação de diversas interfaces que se chocam com as realidades destes

seres que impregnam em seus artefatos significados emocionais, mesclando

técnicas convencionais com materiais diferenciados e vice e versa. Novos

processos surgem da comunicação destes indivíduos na busca pelo

experimental e pelo transgressor.

São sujeitos que ocupam espaço em diferentes áreas sociais e promovem uma

estética subversiva e irreverente, quebram estereótipos pré-estabelecidos,

consomem produtos resinificados e estimulam próximas gerações a

subverterem os padrões sociais. São destemperados, híbridos, futuristas,

transgressores e inovadores, procuram por novidades e nutrem o espirito

ativista.

Nesta coleção, as roupas são desenhadas com volumes, que primeiramente

são desconstruídos, antes de criar o novo é necessário derrubar velhas

paredes.

Os tons misteriosos da cartela, colorem couros sintéticos com efeitos de flash,

plásticos transparentes, tecidos de superfície irregular. Os materiais manipulam

o conceito, que diz : “se você pode imaginar, então pode se tornar real”.

6.1.2 Cartela de Cores

A cartela de cores elaborada é instintiva, ampla e intensa, com tons

desordenados que se complementam para abordar o tema com mais precisão.

87

Associando cores saturadas a tons misteriosos. As cores foram apresentadas

nesta cartela de acordo com o sistema "Pantone" 2014.

Figura 65: Cartela de cores.

Fonte: Própria.

88

6.1.3 Materiais e Aspectos

Os materiais escolhidos para apresentar o tema possuem aparências

desordenadas, imperfeições destacadas, fios interrompidos, borrões, efeitos de

flash e colagens de materiais contrastantes. Proporcionando texturas visuais e

táteis opostas na mesma peça, contribuindo para uma estética caótica, onde

tudo é encontrado no mesmo lugar.

Figura 66: Cartela de materiais.

Fonte: Própria.

89

6.2 PAINÉIS

Os painéis são essenciais para complementação da pesquisa de uma coleção,

são a apresentação em imagens da pesquisa realizada, comunicam o conceito,

formas, cores e aspectos com referências visuais diversas que transmitem os

significados intangíveis presentes no tema. (SORGER;UDALE, 2006, p. 26).

6.2.1 Painel de Referência

Neste painel foram selecionadas imagens que traduzem o conceito do tema

com imagens que transmitem os aspectos significativos da estética, em cores,

formas, texturas, poses e "movimentos". Representam a desconstrução, o caos

criativo, a explosão de cores aliadas as formas indefinidas.

90

Figura 67: Painel de referência

Fonte: Própria

91

6.2.2 Painel do Tema

O segundo painel apresenta aspectos mais intangíveis da coleção, as

sensações não exploradas, representa uma excitação do que está por vir, um

desafio a desconstrução das formas definidas, gerando um novo olhar sobre as

conformidades. Enaltece a liberdade de expressão, gerando desordem utópica.

A desfragmentação é um aspecto presente, a inquietação move o indivíduo

desta estética.

92

Figura 68: Painel do tema

Fonte: própria.

93

6.2.3 Painel Persona

6.2.3.1 Persona

O significado de persona está ligada as características físicas, pessoais, estilo

de vida, emoções, atitudes, expectativas, necessidades, enfim, tudo que

esclareça a ocasião em que se encontre o indivíduo que personificará o tema

dos produtos a serem criados. É importante que este sujeito possua um nome,

um rosto e aspectos para que se concretizem na mente do designer. Podem

ser personagens fictícios, reais, personalidades e ainda um grupo de pessoas

que possuam os mesmos desejos e estilo de vida,

(ZACARIAS;MARTINS,2014).

94

Figura 69: Painel Persona

Fonte: Própria.

95

6.2.3.2 Björk

A personalidade que concretiza o tema “Desfragmentação” é a cantora e atriz

Bjork. Nascida em 21 de novembro de 1965 na cidade de Reykjavík. Segundo

o site “Muzplay”, o qual apresenta sua biografia, seu primeiro álbum foi gravado

com 7 anos de idade interpretando músicas de outros artistas. Mais tarde, no

início dos anos 80 ela participou das bandas Tappi Tikarrass e o KUKL,

influenciadas pelo punk, porém só ficou conhecida em outra banda a

Sugarcubes, foi através desta banda que ela fez sucesso no cenário pop/rock

alternativo, até então, ela cultivava um estilo gótico-rock-punk e depois, por sua

própria definição, "jazz-punk-hardcore existencial". Com o término da banda a

cantora iniciou a sua carreira solo, sua música é baseada no eletrônico

experimental, mas com influências clássicas do pop de vanguarda, rock, jazz,

folk e entre outros gêneros.

Figura 70: Bjork.

Fonte: Vogue Brasil, 2015.

96

Depois de 25 anos de carreira a cantora viu sua popularidade subir, quando

estrelou o filme “Dancer in the Dark” em 2000, que a fez ganhar o prêmio de

melhor atriz no festival de Cannes e o Globo de Ouro de melhor atriz e canção

original que interpretou para filme, o que fez disparar a venda do seu próximo

Cd “Vespertine” em 2001. Posteriormente vinheram os discos “Medúlla” em

2004 e “Volta” em 2007. Seu oitavo álbum foi o “Biophilia”, que teve um projeto

multimídia criado com o auxílio de aplicativos de celular e mais recentemente

lançou o “Vulnicura”.

A relação da artista com a moda é reconhecível e fora dos padrões sociais, o

seu estilo é único, excêntrico e transgressor. Como referido no site

“StyloUrbano”, em matéria em abril de 2015, com o título “A ciência, a arte e a

natureza de Bijork” nos anos 90 ela sofreu influência da estética punk e

futurista. Nos anos 2000 se tornou mais participativa na indústria da moda, se

mostrando uma vitrine para estilistas como Viktor and Rolf, Alexander

McQueen e Iris Van Herpe. Atualmente a cantora utiliza elementos

extravagantes, como uma marca registrada de seus personagens, que se

divergem segundo a estética de cada um de seus álbuns. O que se associa em

seus personagens é a noção de quem a cantora transpassa que permite

romper com as barreiras estéticas e permite criar o seu próprio estilo.

Figura 71: Box com os álbuns da cantora e as suas diferentes personas.

Fonte: Vogue Brasil, 2015.

97

6.3 CROQUI

O croqui é a representação gráfica da roupa, é por meio dele que permite-se

visualizar as combinações entre as peças, ele representa a relação das peças

isoladas e o tema da coleção (TREPTOW, p. 142, 2007). Neste tema foram

desenvolvidos três croquis, com a representação das técnicas selecionadas.

Um croqui foi eleito para ser materializado.

98

Figura 72: Croquis

Fonte: Própria.

99

6.4 FICHA TÉCNICA

Ficha técnica é o documento descritivo de uma peça. É por meio dela que as

informações sobre materiais para a fabricação e custos, serão registradas. Ela

apresenta ainda um espaço para o desenho técnico, e outros espaços onde

são especificados os tipos e as localidades de pontos, a posição dos

elementos, os recortes e outras informações que são uteis ao modelista e/ou

pilotista, (costureira que prepara o protótipo), (TREPTOW, p. 165-166, 2007) O

formato da ficha varia de uma indústria para outra, mas existem campos

fundamentais que devem ser preenchidos como: descrição do modelo, grade

de tamanhos, nome dos tecidos, data de fabricação e outras. Abaixo as

imagens referentes a ficha técnica com as especificações necessárias da peça

final desenvolvida.

100

Figura 73: ficha técnica do top

Fonte: Própria

101

Figura 74: ficha técnica da saia

Fonte: Própria

102

6.5 MODELAGEM DA PEÇA FINAL

Após a ficha técnica concluída inicia-se a modelagem da peça com técnica da

desconstrução da manga, como já descrito anteriormente. Para essa

modelagem especifica, a base sofreu alterações na manga para retratar

fielmente o desenho do croqui e obter o caimento necessário. A execução da

técnica foi realizada segundo a descrição já apresentada na experimentação,

no capítulo metodológico.

A base de trabalho já está com a cava devidamente alterada para o modelo, a

próxima fase é realizar os traçados e marcações do desenho da manga em

espiral.

Figura 75: Molde de trabalho- Base.

Fonte: Própria.

103

Figura 76: Base em mourin

Fonte: Própria.

Figura 77: Base em Mourin para construção da técnica Transformação de manga com traçados em espiral

Fonte: Própria.

104

Figura 78: Manga recortada da base e planificada no tecido definitivo Malha Scuba na cor

branca.

Fonte: Própria.

Após a planificação da manga e margens posicionadas, as partes frente e

costas também recebem as margens de costura, já em tecido definitivo, a

malha Scuba estampada. Com todas as partes transpassadas para o tecido

definitivo, inicia-se a união das partes, em máquina overloque, a construção da

manga foi realizada na máquina reta e logo após o pesponto foi feito em

máquina galoneira.

Figura 79: Moldes planificados da frente e das costas do cropped sendo repassados com as

margens para tecido final, malha Scuba estampada

Fonte: Própria

105

Figura 80: Construção da manga em máquina reta industrial.

Fonte: Própria.

Figura 81: Imagem do pesponto de cobertura localizado na manga em máquina galoneira.

Fonte: Própria.

106

Figura 82: Imagem do cropped concluído.

Fonte: Própria.

Construído o cropped, segue-se para a execução da saia sucessivamente.

Primeiramente é realizada a modelagem plana da saia lápis, que será montada

em Mourin e servirá de base para a técnica Box Integration optical ilusion.

Figura 83: Modelagem plana da saia lápis.

Fonte: Própria.

107

Com a base pronta, realiza-se o desenho das formas geométricas que serão

sobrepostas uma à outra na lateral da saia. Repetindo as mesmas medidas do

teste, que corresponde as vértices em ângulos de 90°, lateral com 5 cm de

profundidade e bainhas com 1 cm por todos os lados.

Figura 84: Desenho das formas geométricas

. Fonte: Própria.

Figura 85: Formas geométricas montadas com fita crepe.

Fonte: Própria.

108

Com as formas montadas, são então, fixadas na lateral da saia também com

fita crepe.

Figura 86: Formas geométricas sobreposta a base da saia em Mourin.

Fonte: Própria.

Realiza-se o traçado nas formas que serão recortados, esses precisam passar

por pontos dos vértices das formas. Após o traçado feito, recorta-se o fundo do

quadrado e depois do triangulo.

109

Figura 87: Formas geométricas sobreposta na lateral da saia com traçado.

Fonte: Própria.

Figura 88: Vista da parte interna das formas na saia.

Fonte: Própria.

110

As partes cortadas devem ser colocadas sobre o avesso do tecido e

acrescentadas as margens e piques que irão auxiliar na montagem da peça.

Após as margens devidamente colocadas, corta-se o tecido e costura-se

primeiro as formas nas laterais da saia. Depois se realizou o corte do centro da

saia em malha Scuba estampado e para o forro desta, foi utilizado malha 100%

algodão, para então, ser feito o acabamento da saia e finalizando com um zíper

nas costas.

Figura 89: Molde da saia recortada com margens e piques em tecido definitivo

Fonte: Própria.

Figura 90: Processo de corte da saia.

Fonte: Própria

111

Figura 91: Processo de costura da saia.

Fonte: Própria.

Figura 92: Lateral da saia finalizada com sucesso.

Fonte: Própria.

112

Figura 93: Saia finalizada.

Fonte: Própria.

6.6 ENSAIO FOTOGRÁFICO

A importância do ensaio fotográfico nesta etapa da pesquisa revela-se pela

necessidade de transmitir a mensagem do tema “Desfragmentação” e valorizar

a atitude da persona “Bjork”. Ressaltando os elementos criativos da peça, que

foram construídos com a experimentação da técnica TR e que harmonizaram-

se perfeitamente com a estética não linear do tema, sobrecarregando as

imagens de significados mistos, por meio de aspectos formais descontruídos,

que se configuram na maquiagem com vários tons e traçados diferentes, nas

cores dos acessórios e na presença marcante da tinta, além é claro, da própria

roupa que sublinhou o tema e se sobressaiu no ensaio.

As fotos foram realizadas em um estúdio improvisado com um cenário

alternativo feito com fundo branco e elementos em tinta, pintados à mão. A

roupa sofreu uma intervenção dos acessórios da cabeça e meias com costuras

riscadas com canetas contrastantes para criar um efeito 3D, além, de duas

outras meias em tamanhos menores sobrepostas a essa, na cor azul e rosa. As

113

mãos receberam uma coloração rosa, para criar um efeito degrade e de

destaque na imagem. A maquiagem foi elaborada por um profissional que

utilizou da sua criatividade para realização desta com inspiração do briefing. O

posicionamento da modelo diante da câmera representaram uma postura

autentica, livre e expressiva como espera-se do tema “Desfragmentação”.

Figura 94: Imagem do ensaio fotográfico

Fonte: Própria.

114

Figura 95: Imagem do ensaio fotográfico, vista das costas.

Fonte: Própria.

Figura 96: Imagem do ensaio fotográfico, vista dos detalhes.

Fonte: Própria.

115

Figura 97: Imagem do ensaio fotográfico, vista dos detalhes.

Fonte: Própria.

7.0 CONCLUSÕES E CONSIDERAÇÕES FINAIS.

Diante da possibilidade de criação existente dentro do campo da modelagem

do produto de moda, nota-se a necessidade de explanar sobre técnicas

criativas que permitem auxiliar o designer e/ou modelista no momento da

criação e da própria modelagem. As informações coletadas e expostas na

fundamentação teórica buscam aprofundar na mente do leitor um maior

conhecimento em criatividade e nas fases do processo criativo, além das

técnicas de modelagem, para então, esclarecer as técnicas de Shingo Sato,

provocando a associação de ideias para a concepção dos moldes com uma

mente mais livre, permitindo unir novas alternativas criativas.

Apreciando as relações dos autores Lobah (2001) e Gomes (2001), sobre

criatividade e suas etapas, e os caminhos percorridos pela mente criativa,

116

pode-se compreender a atividade projetual do designer e permitiu-se fazer a

relação do design com o desenvolvimento do produto de moda, e logo assim, a

necessidade do processo de modelagem ser transmitido de modo criativo.

As técnicas de Shingo Sato apresentadas revelam um amplo campo a ser

explorado, que produz modelagens intrigantes e desafiadoras. A TR Pattern

(Transformational Reconstruction) representam um caminho novo e possível no

campo da modelagem, potencializando o processo criativo e resultam em

profissionais capazes, que se superam ao criarem produtos funcionais e

inovadores e surpreendentes.

A metodologia utilizada para elaboração deste trabalho, contando com as fases

de pesquisas, que incluíram as vídeo aulas com a explicação da técnicas, a

pesquisa bibliográfica, os artigos, teses e dissertações sobre a modelagem

criativa, servirão de suporte para a execução dos testes em tecido das

amostras, para então, selecionar duas técnicas que estão presentes na peça

final. Estas duas técnicas representam o início das práticas avançadas de Sato

e foram aplicadas na roupa seguindo as premissas criativas da pesquisadora

aliado ao tema escolhido.

O tema nomeado “Desfragmentação” serviu de pano de fundo para criar uma

peça que apresenta as técnicas de maneira inovadora, seguindo a estética do

caos criativo, onde a modelagem apresenta formas tridimensionais que

despontam na silhueta da modelo.

Estas técnicas de Sato, são exemplos de metodologias para a criação de

produtos de moda que tenham conceito e significado por traz destas, e além

disso, transmitem uma associação entre o trabalho do designer e da modelista.

As imagens apresentadas das criações dos estilistas japoneses são

inspirações atuais dessa estética que revelam-se inovadoras e estimulantes,

pois traduzem em suas formas, cores e aspectos, resultados fascinantes.

É pertinente afirmar que, por mais que a execução das técnicas apresentem

um grau de dificuldade considerado elevado, a princípio, se seguidos as

instruções atentamente, com muito estudo e prática e com perseverança é

possível alcançar os resultados fielmente e com excelência.

117

As técnicas executadas permitem obter vantagens sobre como conhecer novas

dimensões e caminhos para inovar ao nível da forma e da construção de

peças, capazes de criar não apenas conceitos e produtos, mas arranjos de

pensamentos que solucionem questões relacionadas a forma. Quanto mais se

experimenta, mais se aprende, ou seja, quanto mais protótipos, mais

promessas de solução. O olhar acaba adquirindo uma conotação tátil

tridimensional.

Em se tratando das desvantagens das técnicas observa-se a dificuldade destas

se adaptarem a reprodutibilidade em série, pois visto que, são processos que

requerem tempo e conhecido e nas indústrias da moda há maior afinidade por

práticas mais ágeis. Ressalta-se também a dificuldade em resolver questões

que se determinem na problemática do uso, ou seja, as técnicas tem que ser

estudadas previamente, respeitando a anatomia do corpo, pois nem toda

técnica se adapta a qualquer parte do corpo.

O Conhecimento do modelista nunca está terminado e as técnicas de Sato

elevam o raciocínio projetual, a uma maior abrangência, desenvolvendo uma

visão criativa panorâmica. Este estudo permitiu avaliar a aplicação de técnicas

de modelagem com a integração de métodos criativos na execução de um

produto do vestuário. A integração dos métodos é extremamente relevante, não

só para executar o projeto de vestuário, mas para unir de forma criativa as

técnicas de modelagem plana e tridimensional, para potencializar o processo

criativo, pois as técnicas integradas ganham uma força maior.

A inovação formal com a aplicação das técnicas criativas de Shingo

complementam a visão do estilista/designer, aproximando-o do resultado final e

auxiliando-o a explorar novos modos para inovar ao nível da forma,

considerando a roupa também, um projeto arquitetônico.

Conclui-se que este trabalho tenha sido o início de um amplo e produtivo

caminho para pesquisas acadêmicas nesta área, e as respostas alcançadas

sirvam de inspiração para outros projetos acadêmicos futuros. E disto adentra

também, o questionamento de ser a modelagem vista entre muitos alunos,

como uma tarefa árdua e difícil. A pesquisa explorou as técnicas de excitação

da criatividade adequadas aos projetos de moda e apontou caminhos

118

inovadores que concebem o processo criativo de Shingo Sato e resultam em

produtos esteticamente inovadores.

119

REFERÊNCIAS

BEST, J.B. Cognitive psychology. St Paul: West Publishing Company, 1992.

BORIELO, Silvia. Shingo Sato no Brasil: Modelista japonês veio ao Brasil mostrar

sua técnica, a TR Design. Revista Costura Perfeita, 23 de junho, 2013. Disponível

em:<http://www.costuraperfeita.com.br/edicao/22/materia/fique-sabendo.html>. Acesso em: 22 de junho, 2015.

CRANE, Diana. A moda e seu papel social: classe, gênero e identidade das roupas. São Paulo: Senac SP, 2006.

COX, G. (Novembro de 2005). Cox Review of Creativity in Business: building on the UK’s strengths, p. 2: HM Treasury

DE BONO, Edward. Criatividade levada a sério: como gerar ideias produtivas através do pensamento lateral. São Paulo: Pioneira, 1994.

DABURG, Annette; TOL, Rixt van der. MOULAGE: arte e técnica no design de moda. Porto Alegre:Bookman, 2012. DUALIBI, Robert; SIMONSEN JUNIRO, H. Criatividade em marketing. São Paulo: McGrawhill, 1990.

FORNASIER, CLEUSA B. R; MARTINS, Rosane F. de F.; DERMACHI, Ana Paula P. O ensino da disciplina de desenvolvimento de projetos como sistema de gestão de conhecimento. Design de Moda: olhares diversos. São Paulo: Estação das Letras e Cores, 2008.

GOLTON, R. & CLERO, C. A atividade criadora na criança. Trad. de João Esteves da Silva, São Paulo, Editorial Estampas, 1973.

GOMES, Luis Vidigal Negreiros. Criatividade, projeto, desenho de produto. Santa Maria: sCHDs, 2001.

KÖHLER, Carl. HISTÓRIA DO VESTUÁRIO. São Paulo: Martins Fontes, 1993

LÖBACH, Bernd. Design industrial: bases para a configuração dos produtos industriais. São Paulo: Edgard Blücher, 2001. 206p.

LUBART, Todd. Psicologia da criatividade. Porto Alegre: Artmed, 2007.

MANSO; Bárbara; GUEDES, Maria da Graça; VASCONCELOS, Rosa M. O Impacto da Moda Urbana Japonesa na Cultura. WCCA, V World Congresso n Communication and Arts. April 15-18, Guimarães, Portugal, 2012.

MONTEMEZZO, Maria Celeste F. S. Diretrizes metodológicas para o projeto de produtos de moda no âmbito acadêmico: 2003. 97f. Dissertação (Mestrado) – Universidade Estadual Paulista. Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação. Bauru.

OLIVEIRA, Raquel Pizzolato C. A modelagem como processo de concepção criativa do produto de moda. 2012. Universidade de Santa Catarina, Centro de Artes, Florianópolis.

120

MUZPLAY NET. Björk. Disponível em: <http://www.muzplay.net/musica/bjoerk>. Acesso em: 20 de novembro de 2015.

OSTWOER. Fayga. Criatividade e Processos de Criação. Rio de Janeiro: Editora Vozes, 1977.

PANTONE. Disponível em: <http://www.pantone.com/pages/pantone/index.aspx>. Acesso em: 20 de novembro de 2015.

RECH, Sandra Regina. Moda: por um fio de qualidade. Florianópolis:

Udesc,2002.

REVISTA ATITUDE. [Curso] Modelagem com Shingo Sato. Disponível em:

<http://revistaatitude.com.br/site/dicas/curso-modelagem-com-shingo-sato/>.

Acesso em: 20 de julho de 2014.

ROSS; Gilda Eluiza; CONTE; Adriana Job Ferreira; AMARO, Jorge Alexandre; LUZA, Nicole Sgarabotto. MOULAGE, MODELAGEM PLANA E MODELAGEM EM ALFAIATARIA: Experimentação como Forma de Inovação. 10º Colóquio de Moda – 7ª Edição Internacional.1º Congresso Brasileiro de Iniciação Científica em Design e Moda, Fortaleza (2014). SATO, SHINGO, Youtube Video, Pattern-Making Workshop with Shingo Sato | Parsons The New School for Design. Publicado em: 19 set. de 2013. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=-QeXj6kl7F0> Acesso em: 30 jun. de 2015

SABRA, F. Modelagem: tecnologia em produção de vestuário. São Paulo:

Estação das Letras e Cores, 2009

SEABRA, Joana Miguel. Criatividade: Trabalho de Licenciatura. Disponível em: www.psicologia.com.pt. Acesso em 22 de març.de 2015, Produzido em: 11 de jul. de 2008.

STOLZ, Tania. Capacidade de criação: Introdução. Petrópolis Rio de Janeiro: Vozes, 1999.

TORRANCE & TORRANCE, J.P. Pode-se ensinar a criatividade? Trad. de Alberto Kremnitzer, São Paulo, E.P.U., 1974.

TREPTOW, Doris. Inventando Moda: planejamento de coleção. Brusque:

DorisTreptow. 2003.

VOGUE. Björk no divã: cantora lança Vulnicura e revê carreira em exposição MoMA. Disponível em: <http://vogue.globo.com/>. Acesso em: 25 de novembro de 2015.

WECHSLER, S.M. Criatividade: descobrindo e encorajando. Campinas, Ed. Psy 1993.

121

WEINER. Rui Silvestre de Bastos. A criatividade no Ensino do Design. Porto, 2009. Dissertação (Mestrado). U.PORTO. Faculdade de Belas Artes, Universidade do Porto.

ZACARIAS, Lórien C; MARTINS Rosane F. F. PERSONAS – O Conceito de Design for One Person. 10° Colóquio de moda- 7ª edição Internacional- 1° Congresso Brasileiro de Iniciação Científica em Design e Moda, 2014

Anexo

- Olá todos, bem vindos, bem vindos, para a palestra especial de Shingo Sato.

Muito obrigado. Ok.

- Então eu imagino que vocês já conhecem minha técnica, técnica TR, que

significa Reconstrução Transformacional. Então vou lhes apresentar o conceito

dessa técnica. Primeiro vamos falar sobre manipulação de dardos, ok,

manipulação de dardos, então, essa técnica permite modelar em cima da forma

tridimensional diretamente, ok?

- Então para criarmos uma forma tridimensional, você precisa criar um dardo,

certo? Paralelo. Então, um dardo aqui, e outro aqui. Ou você pode dividir. Um

aqui e um aqui. Certo? Ok? Então você pode transferir qualquer lugar, por

exemplo, então mantendo a mesma forma, para transferir o volume e o dardo

para cá ou para cá. De qualquer forma, certo? ok? Estão acompanhando?

(risos)

- Obrigado, obrigado.

- Ok, então, um dardo aqui. Então você pode transferir para qualquer lugar,

mas esse ponto sempre fica aqui, ok? Nunca muda. Senão muda o caimento, o

caimento é muito importante, ok?

- Então como você sabe você pode mudar a localização de lá para cá, para o

meio, assim. Mas você sempre precisará de pelo menos dois dardos. Certo?

Por que a questão é se você pode criar essa forma com apenas um dardo, ai

você pode eliminar um dardo daqui. Apenas um dardo cria essa forma. Como

fazer isso. Juntando essa parte. Então se eu cortar aqui o padrão ficará plano

ou não?

- Porque um dardo, quer dizer um bloco de padrão, padrão plano. Então você

precisa de um padrão plano não? Se eu cortar aqui, vai ser um padrão plano

ou não? Não?

- Então, é muito perto, ein?

- Muito próximo, muito próximo (leva manequim para perto dos alunos)

122

- Sim (risos)

- (fala inaudível dos alunos)

- E você para aqui, então essa nova linha de estilo vai ser absorvida em volta

dos dardos. Como um dardo grande. Entendeu, ok?

- Então tecnicamente você pode desenhar qualquer linha de estilo o importante

é tocar na ponta dos dardos. Veja, qualquer tipo de linha (risca o tecido) para

ser um padrão plano.

- Vou mostrar um vídeo agora de como funciona.

- Então o procedimento do desenho com o hidrocor, depois desenhe os

entalhes com uma caneta, depois corta, é muito importante, muito importante,

tenha certeza de que está completamente plano, então se está pensando na

linha cinza, não importa então (risos).

- Contanto que para o exercício a linha cinza não é nada. A espessura é 0.5

mm, ou 1/4 de polegada, corte os entalhes. Então agora minha dica de como

costura a bainha, meu truque para costurar. Como pode ver, só um momento,

aqui, então você pode ver aqui, essa parte é côncava, e convexa onde forma

como uma montanha e côncavo como um vale. Então a parte do vale encaixa

na montanha, então você precisa primeiro montar o vale na montanha

alinhando os entalhes primeiro.

- A bainha já está incluída.

Aluna diz: Não dá para adicionar?

- Como assim?

Aluna diz: você não separa as partes.

- Não, eu estou começando do ponto do dardo, sim, então, você vai ver agora.

então eu estou cortando a parte do vale para ter certeza que as medidas

estejam iguais ok, então você precisa cortar assim, então você sabe que a

bainha tem 0.5 mm. então 1/4 de polegada incluso. Então você costura em 1/4

de polegada.

- Então a partir do ponto do dardo aqui, até o final da parte do vale, então a

costura interna fica na parte do vale, então paro no fim da parte do vale, e viro

para o outro lado então paro aqui, e dessa forma você pode costurar

perfeitamente qualquer bainha. Você vê que muitas vezes eu viro os lados, o

lado da costura. Então você precisa dividir dependendo de onde está a parte

do vale. Então você tem que observar o vale.

- Então, eu passo o ferro.

- Essa amostra é de um tecido listrado. Tenha uma linha cinza aqui e aqui. E

essa seção ficará no viés. Então tem muitas ideias que você pode criar. Esse

por exemplo ele está adicionando um tecido na bainha. é a mesma base mas

com outra ideia.

123

- Ok. Então esse é um meio corpete, a frente continua com dois dardos e atrás

1 dardo, quero dizer 3 pontos que tocam o tecido, sabe?

- Essa linha de estilo como você pode ver, eu terminei o buraco do braço, eu

começo aqui, e todo no ponto, e no ponto de traz e termino no buraco do braço.

Quantos pedaços de padrão? Eu corto do buraco do braço. Quantos pedaços de

padrão? Ein? Quantos? Dois?

(Celular toca. Risos)

- E ai? todo mundo? Dois pedaços de padrão?

- Então você pode ver. Um? exato.

- Então qualquer linha de estilo. Funciona. Qualquer linha de estilo. Você só precisa

pensar nos pontos. A ponta dos dardos.

-Peça padrão.

- sim?

-Então, outra dica, como costurar o ângulo, pontudo, então você precisa deixar pontos,

em cada canto, então você faz o ponto e os entalhes. Você começa do ponto, ai corta,

o canto, precisa tocar no ponto, exatamente, e saber que você tem a medida exata,

ok, então precisa tocar no ponto exatamente.

-E começamos do ponto, nessa forma, e dessa forma você tem que dividir duas vezes,

o procedimento de costura.

Aluna pergunta: Você passa o decido após a costura?

-Sim

Aluna pergunta: um lado ou?

-Não, do lado direito, você dobra a bainha, é do lado direito, sim.

(pergunta inaudível de aluna)

-Sim depende do tecido, sim. Então esse design é muito positivo não?

-Quando você tem padrões muito parecidos, então precisa deixar algum tipo de

referência, um número, ou sinal, senão complica. Essa peça padrão, hum.

-Então, mantendo o argumento para o padrão de manipulação de dardos, foi muito

interessante, a manipulação de dardos, você pode brincar com muitas coisas, porque

se você brincar com o volume do dardo, assim, olha, então você pode ver essa

montanha, tem um volume enorme aqui, então você pode brincar com esse volume.

Só com dardos.

-Outra forma. Essa é uma manipulação de dardos.

-Assim como eu adicionei o volume, entendeu.

-Ok vou lhes mostrar.

Texto no vídeo: montando um corpete de costas meia nua com um dardo

convencional.

-Você não conhece esse ein, é novo. Como usar a manipulação de dardos,

124

Texto no vídeo: enroles a tecido na forma do vestido como na demonstração e faça

volume com o dardo em cima.

Aluna pergunta se pode apagar a luz.

-Ahh, a luz, sim, bem melhor. Obrigado, obrigado, sim.

-Pode filmar se quiser ein?Porque esse vídeo não está no Youtube.

Texto no vídeo: modelando o colarinho usando o volume do dardo

Texto no vídeo: monte um colarinho usando fita crepe

A fita crepe é minha técnica de drapejamento, com fita crepe ao invés de alfinetes

-muita fita crepe.

Texto no vídeo: adicione um bloqueio de colarinho com fita crepe como na

demonstração.

Texto no vídeo: corte tecido que sobrar, para fazer o caimento.

Texto no vídeo: molde o colarinho com fita crepe com na minha demonstração. tenha

certeza que sua fita não vai distorcer

-Então você pode visualizar a forma, mas primeiro você precisa visualizar a forma

como você quer a desmonta a peça padrão. Quantas peças padrão vão ser usadas?

Aluna: provavelmente uma.

-Verdade? só uma?

Aluna: essa é uma pergunta truque.

-É uma interface e integrado.

-limpar a seção de face.

Texto no vídeo: corte a bainha do ombro

-Estou desmontando o corpete.

Texto no vídeo: adicione o bloqueio de padrão abaixo do colarinho

Texto no vídeo: agora o bloqueio abaixo do colarinho é incorporado

-Então o bloqueio do colarinho é incorporado, integrado.

Texto no vídeo: como você pode ver o bloqueio do padrão e o bloqueio do colarinho

estão completamente integrados ao corpete.

Texto no vídeo: verifique que o local que precisa ser moldado esteja feito antes de

costurar

-ok?

-Agora, vou lhes mostrar essa técnica que se chama drapejamento TR

-É uma técnica muito interessante. Estou preparando a base, a primeira camada, o

as bainha já adicionadas, e uma segunda camada que deve ser cortada em viés. A

técnica de drapejamento é plana, particularmente você drapeja na primeira camada,

para manter o mesmo formato, o mesmo caimento. destro fica o caimento certo e fora

125

fica outro formato. Estou adicionando aqui parcialmente, em que você pode ver o

formato da montanha, agora usando a tecido que sobra na segunda camada, você

pode manipular com o volume, fazendo um drapejamento, ou qualquer coisa. Então é

livre, você pode brincar com o excesso de tecido. porque o caimento está garantido,

porque em baixo, a base está completamente igual, então, você precisa focar em cada

peça de padrão.

-Então com essa técnica você pode estimar o resultado final dessa forma, porque você

precisa fazer várias tentativas, experimentar. É uma forma bem diferente de criar

formas tridimensionais, então cada peça padrão é preparada dessa forma. Ai costura

em volta da peça padrão, e depois é como uma surpresa. A única coisa é que não é

possível repetir exatamente a mesma coisa, só uma vez, obviamente não é uma forma

industrial mas vale a pena fazer essas tentativa. Especialmente para estudantes, você

faz um projeto, qualquer formato pode ser feito. Outra técnica, você pode ver essa

pequena costura no meio do coração, são duas camadas, e aqui eu vou torcer a

segunda camada.

-Então essa técnica é a integração de uma caixa, então você faz uma caixa, com

papel e monta no corpete, a ponta é cada canto, é uma forma (?), e fica assim. É

bonito? Hã?

-OK, eu vou mostrar um vídeo de como trabalhar.

Texto no vídeo: trace duas formas no papel

-Então primeiro você precisa preparar a caixa, quadrado e triângulo,

Texto no vídeo: adicione 5 cm de altura para a forma paralela do quadrado.

-Faço a caixa com 5cm de profundidade.

Texto no vídeo: 5cm de altura, 90 graus, 1cm de bainha, em forma quadrada

Texto no vídeo: 1cm da bainha deve ser dobrada.

Texto no vídeo: coloque a caixa triangular em cima do bloco quadrado

Texto no vídeo: todas a linhas devem ser coladas com fita

Texto no vídeo: 1cm da bainha deve ser dobrado para cima

Texto no vídeo: feche os cantos com fita crepe, mantendo a bainha aberta

Texto no vídeo: Agora coloque sobre o corpete

Texto no vídeo: alinhe os cantos primeiro, todas as linhas devem ser coladas com fita

Texto no vídeo: cole as pontas dos dardos primeiro e depois as linhas.

Texto no vídeo: marque o ponto de cada canto da caixa como referência para suas

linhas de estilo

-ok, prontos para desenhar?

Texto no vídeo: desenhe linhas de estilo com ilusão ótica, como na demonstração.

-É como uma ilusão ótica não?

Texto no vídeo: verifiquei que todos os pontos sejam tocados pelas linhas de estilo

126

Texto no vídeo: corte o tecido de baixo

Texto no vídeo: primeiro, limpe as linhas que passam pelos 4 cantos da caixa

Texto no vídeo: cortes as três linhas que passam pelos cantos da caixa triangular

-Veja, que é só uma peça padrão

Texto no vídeo: visualize que as duas caixas estão integradas ao corpete como uma

peça padrão geométrica

-Completamente integrado. Mas agora estou dividindo a peça padrão

Texto no vídeo: marque a parte que deve ser costurada como um dardo antes de

costurar as peças

-ok? o que acharam?

-Ok, vou mostrar para vocês umas imagens. Na verdade eu estou dando uma aula

online no Facebook, eu vou lhes mostrar uns trabalhos dos meus alunos por exemplo,

essa técnica de drapejamento.

Aluna pergunta: quanto tempo dura o curso online?

-4 meses

-com 40 técnicas

-40 técnicas diferentes

-E a integração das caixas. é legal ein?

-Ok, então, o próximo tópico, eu vou mostrar uma transformação de manga. estou

desenhando na manga, pois essa técnica é muito útil para transformar a manga, em

qualquer manga, então você desenha, de desmonta, então vou desenhar um buraco

do braço diferente. olha. um quebra cabeça. Então as vezes a peça padrão não será

completamente plana, então você vai fazer um tipo de processamento onde usa a

técnica de passar ferro, formando e alisando. esse corte é em espiral.

-É apenas uma peça. Você tentou isso? não?

-Imagine sem os entalhes.

-Eliminação do buraco do braço

-esse evento na Parsons é um evento bem diferente não?

-Nenhum buraco do braço

-Querem ver bolsos?

-Bolso maluco

-é tudo um padrão, tudo um padrão

-Esse é um bolso origami

-É uma forma de bolso "trapaceado". Parece um bolso normal mas tem outro bolso. é

bem complexo. Querem tentar?

-Que tal esse?

127

-Esse é outro bolso origami

-É novo.

-Ok, vou mostrar o vídeo do bolso de origami

-É bem fácil, não, não, é bem fácil, de verdade, muito fácil, muito fácil.

-Então, o bolso de origami é uma peça padrão é um formato quadrado com 50 cm

-Então desenha um, quadrado, triangulo, pentágono, hexágono, como uma amostra,

você tem que marcar os pontos. Então costura no outro. corta os cantos.

-Agora, lado errado, então com manipulação você dobra o tecido.

-Muito sérios, todo mundo tá sério.

-Agora, senhoras e senhores, faz sentido? Fácil não? em cinco minutos você pode só

torcendo o tecido, então você ajeita a parte traseira do bolso e costura.

-esse é outro bolso, o triangular com um espaço no centro e na traseira do bolso outro

bolso então você tem bolsos duplos, bolso origami.

-Assim.

-Esse é novo

-Esse é complicado, estou desenhando o pentágono

-Corpete de balão

-como um balão

-Quantas peças padrão?

-Colarinho de balão

-Essa técnica é o que chamamos de reconstrução de escultura o drapejamento com a

fita crepe. Muita fita crepe.

-Esse vestido.

-A manga quadrada. E fiz todo com fita crepe sem caneta todo com manipulação de

fita crepe. uma ferramenta muito útil não?

-Acho que vocês estão curiosos de como trabalhar com a fita crepe, ah não, eu não

tenho vídeo. Eu mostrou outro vídeo e outra técnica, sim sim, vamos tentar mais tarde.

Aluna pergunta: qual o endereço?

-É no youtube, você pode achar no youtube, sim.

-Esse é meu trabalho maluco.

-Como faço o login aqui?

-Não, na minha conta.

Aluna fala: é só sair.

-Ah é só deslogar?

128

Aluna fala: aqui com outro usuário

-Mas você pode conectar nesse

-Próxima vez então

(ajeitam o computador)

-Uma peça padrão complicada.

-Ah, ok, obrigado.

-Bem no estilo Lady Gaga

-Esse técnica se chama Trompe L'oeil, engana os olhos, muito complicado. É

exatamente com a traseira de um bolso. Formatando a traseira do bolso. Dentro você

vê o bolso, mas fora a traseira do bolso, então você pode brincar com qualquer

formato. Estou abrindo, a abertura do bolso. Você pode ver dentro de um são dois

bolsos. Vocês entendem, o que quero dizer? A parte de trás do bolso não?

-Ok, essa é um técnica de origami, pesadelo.

-Essa é uma técnica de balão

-Então você cria os balões

-Você meche com o volume e integra ao centro do corpete, é uma técnica bem

interessante.

-Agora você pode ver a técnica do vórtex, manipulando o tecido. Estou cortando a

parte plana para ficar menor e montar no corpete. Um design maluco.

-Você pode ver o tecido torcido não?

-Por ultimo quero mostrar esse vídeo que eu estou drapejando com fita crepe.

Gostaria de fazer um workshop com vocês, mas talvez na próxima. Pois é muito

interessante para vocês. Para sua manipulação.

-Próxima semana? (risos)

-Vocês podem visitar meu site no facebook, tem muita informação sobre as minhas

técnicas ou se quiser podem se inscrever no meu curso online também. Está como

TR Cutting School.

(conversando sobre o site)

-Essa é minha aluna do curso online, com a técnica de vórtex, bonito não? São

minhas alunas mas também são professoras, de todo o mundo, professoras ou

designers. Imaginem, todas as peças são separadas.

-Transformação tridimensional.

-Meu Studio é em Milão, essa é minha primeira vez em Nova York. Obrigado (risos)

-Uma aranha

-Origami

-Essa é a técnica de balão

Aluna: posso fazer uma pergunta?

129

-Sim, com certeza.

Aluna: Com tanto trabalho produzido como você da as notas?

-Esse é um grande problema.

-Para dar nota tem que analisar o tamanho, como desenha, quando desmonta é difícil

de dar nota, então tem que mostrar cada tamanho.

-Esse é meu trabalho recente.

Aluna: depois que você desenha a forma no papel e você corta a linha do desenho no

tecido, você tem que ter bainha, então o outro corte do tecido você guarda? ou você

tem que ter dois?

-Sim sim.

-Esse só tem duas peças

Aluna: Ah, porque está aberto. Quando você abre você pode adicionar bainha para

não precisar de outro tecido. Porque abrindo você pode adicionar a bainha.

-Sim é complicado, tem que ser muito paciente.

-Outro drapejamento. Esse drapejamento é completamente diferente. Em baixo da

forma base

-Pode usar qualquer tecido, até o jeans. Você precisa se comunicar com o tecido.

-Cada tecido é diferente. Qualquer tecido, couro.

-É acho que você já viram tudo! Muito obrigado. Da próxima vez fazemos um

workshop. Obrigado!