nove sinfonias de beethoven - uma análise estrutural

8/15/2019 Nove Sinfonias de Beethoven - Uma análise estrutural

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Este livro é dedicado à Fundação Charitas Brasil.


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O Espaço Rio Música apresenta para seus associados o que há de melhor em

DVDs de Óperas, Ballets, Concertos, Recitais e Documentários, em gravações recentes

e históricas, com som de alta delidade e imagem (inclusive Blu-Ray) projetada em telão

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Patrocínio Fundação Charitas Brasil

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As Nove Sinfonias de BeethovenUma análise estrutural

Ricardo Rocha

Ibis Libris Rio de Janeiro

2013


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Copyright © 2013 Ricardo Rocha

Editora

Thereza Christina Rocque da Motta

RevisãoAntonio Cerdeira

Patrocínio

Fundação Charitas Brasil

Projeto Gráco

Mika Rodrigues

Impresso na

Gráca Colorset

1ª edição em julho de 2013.

Todos os direitos reservados ao autor.

Email do autor:

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Ibis LibrisRua Raul Pompeia, 131 / 708

Copacabana | 22080-001 Rio de Janeiro | RJ

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Associada à LIBRE.

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Rocha, Ricardo, 1957 -

As nove sinfonias de Beethoven: umaanálise estrutural /Ricardo Rocha. Rio de Janeiro: Ibis Libris, 2013. 128 p.; 27 cm

ISBN 978-85-7823-148-4

Impresso no Brasil. 2013

R576n


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Grande foi a conjunção de fatores que tornou possível a realização destaobra e quero agradecer a todos os que, direta ou indiretamente, contribuíramneste processo.

Em primeiro lugar, agradeço a Deus por ter-me concedido não apenas

a inspiração, a perseverança e as forças necessárias para levar este trabalho

a termo, mas também pelas oportunidades que me foi proporcionando para

colocá-lo à prova, seja na direção e regência desta coleção de sinfonias com

diferentes orquestras e em diferentes épocas, seja nas aulas e cursos que pude

organizar para prossionais e estudantes, mas também para leigos, quando

comecei a testar o método usando gravações em DVDs, como referência auditiva

e visual para os que não sabem ler música;

a todos os alunos de regência e análise que estudaram comigo à luz

deste método e que, com suas questões oportunas e pertinentes, apontaram o

que deveria ser revisado e mesmo corrigido, participando diretamente de seu

desenvolvimento de maneira relevante;

a Michelle Rodrigues, designer gráca deste livro, que com sua paciência,

lealdade e talento, trouxe grande contribuição ao aperfeiçoamento do seu formato

original. Com sua visão prossional, o método foi ganhando contornos e padrões

denitivos ao longo dos últimos cinco anos, nos quais trabalhamos não só nesta

coleção de Beethoven, mas também em aberturas, concertos solistas, poemas

sinfônicos e outras formas musicais de obras de grandes compositores;

aos quatro insignes doutores que, com sua expertise e experiência,

atenderam generosamente ao pedido de revisão e comentários aqui publicados

sob a forma de prefácio e apresentações. A eles agradeço de coração pelo carinho

e tempo que investiram na revisão e avaliação desta obra:

- Luis Paulo Sampaio, por sua acurada revisão do conteúdo dos textos,

sugestões de dados históricos e bibliográcos, além da composição de um prefácio

situando o trabalho na longa tradição analítica da obra de Beethoven;

- Manoel Corrêa do Lago, incansável parceiro na revisão da exegese

estrutural de todas as 20 formas-sonata dos 37 movimentos, incluídos os formatos

híbridos de Rondó-Sonata e Sonata com caráter ou elementos de Rondó. Dos

questionamentos e demonstrações que fez, suas sugestões foram acatadas na

maioria dos casos. Também sua revisão das tonalidades utilizadas pelo composi tor

a cada movimento foi de grande importância para o enriquecimento e acerto geral

da obra. Por m, seus profundos conhecimentos da história da Música Brasileira

o levaram a compor uma bela inserção deste trabalho na trajetória das Sinfonias

de Beethoven no Brasil;

- Rami Levin, pelo seu olhar arguto e meticulosa exigência de clareza

conceitual, o que me obrigou a reformular conceitos, rever a descrição de eventos

e corrigir alguns erros que me passaram despercebidos. Sua revisão e questões

levantadas em relação à análise da Oitava Sinfonia foram-me paradigmáticas

para as revisões que se seguiriam, a partir daí, do livro como um todo;

- Pauxy Gentil-Nunes, que me trouxe o questionamento de que este livro

não representaria a fundamentação de um novo método de análise em proposta

inédita, mas o resultado demonstrado do mesmo, o que era minha intenção

desde o início. Como a formulação não deixava isso claro, precisei refazê-la na

introdução. Foi sua também a sugestão da apresentação de um mapa global do

ciclo, como complemento da ideia do ‘Atlas’, o que pudemos realizar nas páginas

24 e 25 do livro.

Ao amigo e parceiro prossional de tantos anos Antonio Cerdeira, por sua

generosa oferta de revisão ortográca, sintática e gramatical de todos os textos do

livro, em mais uma prova cabal de nossa fraterna amizade;

Por m, e em especial, à Fundação Charitas Brasil, pela sua renovada

conança e por todo o seu apoio e incentivo em algumas das mais importantes

obras que pude realizar nos últimos anos. A ela quero dedicar, de todo o

coração, esta que representa a contribuição musical de maior envergadura que já

produzi até aqui.

Agradecimentos


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Sumário

Prefácio ............................................................ 7

Apresentação ................................................. 8

Introdução ....................................................... 9

A Sinfonia ........................................................ 12

Conceituação ............................................... 17

Abreviaturas .................................................... 21

As Nove Sinfonias ........................................... 23

Breve painel das estruturas ......................... 24

Primeira Sinfonia ........................................... 26

Segunda Sinfonia ......................................... 36

Terceira Sinfonia ........................................... 46

Quarta Sinfonia ............................................ 56Quinta Sinfonia ............................................. 66

Sexta Sinfonia ............................................... 76

Sétima Sinfonia ............................................. 88

Oitava Sinfonia ............................................. 98

Nona Sinfonia ............................................. 108

Posfácio ........................................................ 122

Bibliografa .................................................... 124

Sobre o autor ............................................... 125


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Prefácio

O célebre maestro Wilhelm Furtwaengler, antigo titular da OrquestraFilarmônica de Berlim, considerado por muitos como o maior intérprete sinfônico

de Beethoven no século XX, nos legou uma imagem poderosa do papel histórico

daquele compositor, ao declarar que foi a partir de Beethoven que a música

tornou-se capaz de expressar, no domínio da arte, aquilo que, na ordem da

natureza, toma a forma da catástrofe. Sendo um processo tão orgânico quanto a

evolução gradual, a catástrofe nada mais é do que uma outra forma abrupta de

expressão da natureza. Correspondentemente, no entender do grande maestro, a

transformação trazida por Beethoven à música, que antes tinha um caráter épico,

fez com que esta arte passasse, subitamente, através de sua obra, ao superior

domínio do dramático.

Esta sensação de terem sido atingidos por uma catástrofe musical foi

registrada por um bom número de contemporâneos do mestre de Bonn. Era difícil,

tanto para músicos quanto para o público leigo da época, absorver e compreender

a complexidade estrutural, a força expressiva e a riqueza sonora de suas obras,sobretudo as sinfônicas. Não teria sido apenas por coincidência que nasceram,

juntamente com a obra de Beethoven, a musicologia e a análise musical, disciplinas

modernas que se propunham a explicar aquele novo e inaudito fenômeno.

Um texto fundamental do início do século XIX é, sem dúvida, a monumental

análise crítica da Quinta Sinfonia de Beethoven, escrita pelo escritor e compositor

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann e publicada no Allgemeinemusikalische Zeitung

de julho de 1810, na qual já surgem termos como Hauptgedanke (ideia principal), e

Zwischensatz (entretemas), que caram incorporados ao jargão analítico alemão.

A partir de então, surge toda uma extensa produção literária visando explicar e

comentar a obra daquele gênio, cuja inuência mudou os rumos do pensamento

musical do Ocidente. Desde então, praticamente todo compositor ou musicólogo

importante tem se debruçado sobre esta música, buscando entendê-la melhor

e desvendar seus mistérios. Nomes como Hector Berlioz, Richard Wagner e

Arnold Schoenberg, entre os compositores, Hugo Riemann, Heinrich Schenker eDonald Tovey, entre os teóricos, detiveram-se a investigar e tentar esclarecer as

revolucionárias complexidades que envolvem suas grandes obras.

Portanto, este extraordinário trabalho do Maestro Ricardo Rocha,

além de se inserir em uma longa e ilustre linhagem, traz uma importante

contribuição ao estudo e à interpretação das sinfonias de Beethoven, ao mostrar

de modo claro, didático e objetivo as estruturas de cada uma delas e de cada

um de seus movimentos e, ao mesmo tempo, fornecer informações sintéticas e

precisas sobre a gênese de cada obra e as circunstâncias históricas e biográcas

de sua elaboração.

Por conseguinte, trata-se de uma importante e signicativa contribuiçãopara um melhor esclarecimento da maravilhosa obra do imortal gênio de Bonn.

Luiz Paulo Sampaio, PhDDoutor em Musicologia (PhD.) pela Universidade de Montreal / 2000

Mestre em Memória Social e Documento pela Universidade do Rio de Janeiro – UNIRIO/1994Bacharel em Pedagogia Musical – magistério de piano –

Escola Superior de Música e Artes Interpretativas de Viena / Áustria – 1975

Institucionalmente acumulou diversos cargos de liderança na últimas três décadas como:Diretor, Coordenador, Decano, Superintendente e Presidente em instituições como

TMRJ – Theatro Municipal do Rio de Janeiro, FUNARJ, Fundação de Artesdo Rio de Janeiro, UNIRIO – Universidade do RJ e Museu Villa-Lobos

Em busca do essencial na obra sinfônica de Beethoven


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Apresentação

A posição central que as nove sinfonias de Beethoven ocupam no repertório

internacional foi se armando no Brasil de forma gradual: no século XIX, apesar de

a Pastoral ter sido apresentada em 1843 no hoje extinto Teatro São Januário, foi

somente a partir da década de 1880, através da programação do “Clube Beethoven”

(que realizou, entre 1882 e 1890, mais de 150 concertos sinfônicos e sobretudo de

câmera), que se deram as primeiras audições da Quinta (1882), Sétima (1884),

e da Eroica (1885); na década seguinte, a música de Beethoven encontraria no

compositor Alberto Nepomuceno um dos seus maiores defensores: um exemplo,

no curto intervalo entre 1895 e 1897, é o impressionante conjunto de obras que

ele rege no Cassino Fluminense e nos “Concertos Populares” do Teatro Lírico:Primeira, Quinta e Sétima Sinfonias, Concertos para piano (1º e 5º) e para violino

e orquestra, e diversas Aberturas (Leonora, Coriolano).

Entretanto, seria somente no século XX – impulsionado por execuções

exemplares, tais como a 1ª audição brasileira da Nona em 1918, sob a direção de

Gino Marinuzzi, e as tournés nos anos 20 da Orquestra Filarmônica de Viena, sob a

regência de Richard Strauss e Felix Weingartner –, que o ciclo completo das nove

sinfonias seria incorporado regularmente à programação sinfônica, sobretudo pelo

empenho do compositor e maestro Francisco Braga, que conduziu a programação

da Sociedade de Concertos Sinfônicos de 1912 a 1933.

Inserindo-se nessa tradição, a abordagem das nove sinfonias – tratadas

como um conjunto orgânico – é uma das características do presente trabalho de

Ricardo Rocha, o qual se dirige tanto ao estudante e prossional da música quanto

ao melômano. O autor adota, para cada obra e para cada um dos 37 movimentos

que as compõem, um sistema de representação gráca que permite a visualização

simultânea de aspectos composicionais de grande importância, desde a arquitetura

geral de cada sinfonia – colocando em evidência as relações de proporção que

existem entre seus diversos movimentos – aos detalhes de organização no

interior de cada um desses movimentos, nos quais cada agrupamento temático é

minuciosamente analisado, compasso a compasso, tanto nos seus desdobramentos

tonais quanto formais.

As sinfonias de Beethoven fornecem alguns dos mais extraordinários

exemplos das formas “Sonata”, ”Lied”, “Scherzo (Minueto)” e ”Rondó”, desenvolvidas

desde Haydn e Mozart, e que zeram a glória do Classicismo vienense. Longe de

constituírem moldes rígidos, elas são tratadas com grande liberdade pelo compositor,

podendo assumir conformações as mais variadas. Dentre essas, destaca-se a forma

por excelência desse período, a “Forma-Sonata” – a qual pode ser sumariamente

descrita como composta de três seções (“Exposição”-“Desenvolvimento”-

“Recapitulação”), às quais é adicionada uma “grande coda” (ou “Desenvolvimento

terminal”, na terminologia de Vincent D’Indy) –, sendo representada no conjunto

das nove sinfonias por aproximadamente vinte exemplos, cada qual com suas

peculiaridades próprias (daí Charles Rosen usar o plural “Sonata-Forms”). O formato

de “Atlas”, proposto por Ricardo Rocha, permite ao estudioso, de forma inovadora,

ricas comparações entre movimentos e entre sinfonias.

No Brasil, os estudos beethovenianos são extremamente raros, apesar do

magistral ensaio de Willy Corrêa de Oliveira escrito escrito na década de 1970, e de

já quase datar de 100 anos o livro de Amélia de Rezende Martins sobre o conjunto

das nove sinfonias. Se, por um lado, o trabalho de Ricardo Rocha vem preencher um

vazio em nossa bibliograa, por outro, ele representa uma contribuição de grande

relevância, na qual se fundem uma sólida formação analítica com a experiência e

vivência do intérprete.

Manoel Aranha Corrêa do Lago, Doutor Doutor em Musicologia pela UNIRIO, com Pós-Doutorado na USP

Membro da Academia Brasileira de Música, Cadeira n.15Estudou Análise e Composição com Nadia Boulanger e Michel Phillipot (Paris),

Piano com Madeleine Lipatti e Arnaldo Estrella, e Teoria com A. Dieudonné e Esther Scliar

Formado também em Economia pela UFRJ e Universidade de Princeton (EUA)Publicou livros e diversos textos em livros e revistas acadêmicas


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Introdução

É com a alma em festa que entregamos este trabalho ao grande público. Amagníca coleção de obras aqui estudadas, espinha dorsal do corpo da músicaocidental, foi o nosso foco maior, o objeto querido de nossa investigação e estudo

nos últimos vinte e cinco anos, paralelamente ao trabalho realizado com outras

obras, grandes ou não, como poemas e concertos sinfônicos, concertos solistas,

suítes, oratórios e outras formas, principalmente orquestrais. Mas conhecer e

analisar um conjunto monumental de obras como o das sinfonias de Beethoven

mostrou-se também tarefa longa e de grande desgaste, exigindo condições de

concentração, isolamento e silêncio quase impossíveis de reunir em nossa vida

urbana e acelerada.

Sobre o métodoEste livro, uma exegese em forma de atlas com a coleção de trinta e

sete cartas grácas policromadas, relativas aos trinta e sete movimentos que

compõem as nove sinfonias escritas por Ludwig van Beethoven, é o resultado,

como proposta de modelo para a análise de outras obras, do desenvolvimento de

um método inédito e inovador, no Brasil e no mundo, voltado para o entendimento

do discurso musical, cuja ideia central é a de um mapeamento “topográco”, por

assim dizer, de uma obra ou movimento de qualquer música escrita, seja ela

sinfônica, camerística ou mesmo para instrumento solo.

Aqui cabe uma observação: o livro apresenta o resultado deste método, mas

não o processo e o conjunto de ações e procedimentos que nos levam a ele.

Porém, seu princípio é realmente simples e demanda, apenas, a busca sempre do

todo para a parte, obrigatoriamente nesta ordem.

Assim, começando por delimitar a área de trabalho (por exemplo, o movimento

de uma sinfonia, concerto solista, poema sinfônico, etc.), anotamos gracamente

no papel o esboço de guras – como quadrados e retângulos (em alguns casos

até triângulos) que representarão as grandes e principais seções, estas que nos

são mais perceptíveis visual e auditivamente.

A partir daí, observando cada mudança no ‘desenho’ musical, cada “ponto

de articulação sintática”, se eu assim puder formular, marcamos igualmente cada

um destes desenhos que aparecem então congurando padrões reconhecíveis,

os quais, para serem contextualizados, podem ser representados por guras

igualmente geométricas como as acima descritas, porém menores, que vão sendo

inseridas dentro das guras maiores com um nome ou um conceito.

Ao nal, após um breve período de ensaio e erro, terá nascido o esboço de

As Sinfonias de Beethoven como modelo para a

apresentação de um método de análise musical


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uma prancha gráca, capaz de traduzir a estrutura da obra ou do movimento em

foco. Desse momento em diante, com o todo e suas principais partes congurados,

o trabalho passa a ser, então, o de exegese, do agrupamento dos elementos

menores em seus detalhes, da precisão no registro dos compassos, etc.

O método que apresentamos, portanto, visando o diagnóstico claro e

demonstrável da estrutura da obra analisada, consiste neste procedimento eprocesso de delimitação e reconhecimento da área de trabalho, com o objetivo de

representá-la plasticamente, nela inserindo as informações levantadas na exegese

musical, as quais vão sendo organizadas dentro das guras grácas. Já o livro

apresenta o resultado do método, o resultado do trabalho para cuja demonstração

elegemos toda a coleção das nove sinfonias de Beethoven, aqui analisadas à

luz deste meio de compreensão musical, que se dá através do conhecimento da

estrutura das obras.

Ao longo das quase três décadas em que foi elaborado e desenvolvido com

vagar, este procedimento de análise estrutural veio sendo aperfeiçoado, na prática,

através de seu uso direto em aulas e cursos ministrados tanto a prossionais como aleigos. Neste caso, adaptamos as pranchas para os que não leem música, retirando

a numeração de compassos e usando-as com DVDs nas aulas ou em concertos

didáticos, nos quais tivemos a oportunidade de executar exemplos tocados ao vivo

pela orquestra, para o reconhecimento, pelo público, das principais ideias musicais

e suas conexões na sintaxe musical usada pelo compositor.

Evitando a polêmica conceitualSem desconsiderar aqui outras formas de análise e abordagens de um texto

musical, mesmo as que partiram das representações subjetivas de seus autores,

uma das propostas do nosso empreendimento foi a de buscar sempre a objetividade

dos fatos demonstráveis nas partituras, ainda que a existência de uma “objetividade”

numa obra musical possa ser considerada controversa. Toda obra de arte é, em si,

um signicante aberto a diversos signicados. Por isso mesmo não descartamos

os diferentes olhares e as diferentes perspectivas que uma mesma obra, como

puro signicante, possa suscitar. Até porque aqui também esbarramos com uma

questão não menos difícil, que é o da ausência de uma unidade de conceitos que

seja consensual, no Brasil e no mundo.

Este costuma ser um dos maiores problemas da análise musical: a ausência

de uma padronização internacional dos termos mais utilizados nesta área, levando

a dúvidas e mesmo impasses de origem conceitual, por razões semânticas ou por

conitos de perspectivas e pontos de vista de diferentes analistas sobre o mesmo

objeto de análise, seja este uma célula, um motivo, uma frase e assim por diante.

O que nos cabe aqui como contribuição e queremos oferecer é apenas a

apresentação de uma maneira especíca de leitura de uma obra musical, como intuito de somar uma nova ferramenta, uma nova lente às já existentes, para

a análise de obras musicais através do mapeamento gráco de suas principais

estruturas.

Portanto, não temos qualquer interesse no conito entre termos e linguagens

eventualmente estabelecidos entre teóricos, professores e alunos de música. Para

tanto, já na página seguinte, o leitor encontrará um pequeno manual explicativo

sobre a conceituação e o signicado que demos aos termos que utilizamos em

nossa análise. É com eles e a partir deles que ele, o leitor, deverá instrumentalizar-

se para empreender a leitura da análise que quiser fazer.

Foco do trabalhoComo nossa área de interesse é a da descrição do conteúdo de uma peça

musical organizada em seu arcabouço formal, concluímos por estabelecer nossos

próprios conceitos para a identicação dos eventos que seguem padrões idênticos

ou similares de ocorrência sintática, inventariando-os numa bula introdutória, de

maneira que o leitor possa familiarizar-se com o que chamamos de seção, sub-

seção, tema, contratema, entretemas, frase, motivo, bloco, coda, etc.

Através da numeração de compassos, estes eventos foram compartimentados

em estruturas grácas, nas quais tentamos reproduzir plasticamente a envergadura

física das principais seções e subseções, sempre buscando a proporcionalidade

aproximada ao seu número de compassos. Como resultado, obtivemos pranchas

que deram conta da tradução, digamos, visual da conguração da estrutura e da

forma do movimento analisado.

Assim, a grande vantagem deste método reside na possibilidade de leitura e

compreensão rápidas do todo complexo de cada movimento, sem desconsideração

com a parte, que se apresenta tratada com precisão de referências e clareza de

conceitos.

Aqui cabe uma importante observação: como em diferentes casos o volume


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de informações dentro de cada caixa, mesmo que sintéticas, exigiu-nos expandi-

las mais do que o que seria adequado para a representação das proporções

ideais, empreendemos um grande painel às páginas 24 e 25 com as proporções

bem mais próximas da realidade espacial de todas as seções e subseções dos 37

movimentos desta coleção. Referência estrutural mais el, ele nos serve também

para conhecermos melhor como Beethoven trabalhava os padrões sintáticos deseu discurso musical.

A quem o trabalho se destinaNo entanto, sabíamos que, chegando ao m desta empreitada, o livro

não serviria apenas a todo o meio musical culto, como regentes, compositores,

instrumentistas, professores e estudantes de música em geral, que agora poderiam

conhecer melhor o pensamento deste grande compositor à luz de um novo

método, mas também estabeleceria uma nova referência para leigos interessados

no entendimento do discurso musical erudito, através de expedientes como os

das experiências acima relatadas, com o uso de DVDs ou em concertos didáticos.Ou seja, a reexão foi a de que, uma vez entendidas obras com a complexidade

deste conjunto, o modelo para a compreensão de outras estaria estabelecido.

Por isso, as sinfonias de Beethoven foram-nos, antes de tudo, modelo para o

desenvolvimento e a apresentação deste método.

Por m, para a introdução do leitor a cada sinfonia, oferecemos comentários

sintéticos com dados básicos sobre o contexto de sua criação, estreia, e alguns

outros que julgamos necessários, considerando a enorme facilidade de acesso a

quaisquer informações sobre Beethoven e suas obras em nossa época. Também,

na abertura de cada sinfonia, uma prancha busca dar conta visual da estrutura

de cada um dos movimentos da obra, com a breve descrição sobre a forma, a

tonalidade e o andamento dos mesmos. A consideração de todos estes aspectos

dá-nos a certeza do valor perene deste trabalho, tornando-o capaz de atender às

muitas gerações, no presente e no futuro, que a ele venham a ter acesso.

É, portanto, com o prazer e a emoção de uma missão cumprida que

oferecemos este volume, no qual se encontra mapeado um dos maiores

patrimônios musicais já legados à Humanidade: o conjunto das Nove Sinfonias

de Ludwig van Beethoven.


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A SinfoniaSua gênese, movimentos e formas

Origem A origem do termo ‘sinfonia’ é antiquíssima e vem da terminologia grega

syn+phonein, que signicava consonância, conjunto de sons em harmonia.Entretanto, o foco de nosso interesse aqui encontra-se no processo iniciado no

século XVII, que fez com que este termo, então relacionado à música instrumental

executada em conjunto, viesse a se tornar um conceito formal.

A sinfonia, como a conhecemos hoje em dia, teve sua origem na canzona

renascentista, iniciamente vocal e depois instrumental, com um número de

movimentos limitado em cinco partes contrastantes entre si por Giovanno Battista

Vitali (1644-1692), que, no entanto, as ampliou, desenvolvendo o conceito de

movimento como parte integrante de uma forma cíclica instrumental:

Canzona:- Grave: lento e solene

- Allegro: em estilo polifônico

- Grave: como o Grave inicial

- Andante: homofônico, em andamento moderado

- Allegro: polifônico

Mais tarde, com Arcangelo Corelli (1653-1713), nasce a que passou a ser

chamada de sonata da chiesa, por ser usada nos prelúdios, interlúdios e poslúdios

instrumentais dos cultos religiosos, disposta na seguinte forma, também cíclica:

Sonata da chiesa- Grave: homofônico ou polifônico

- Allegro: polifônico

- Andante: homofônico

- Allegro: homofônico ou polifônico

A Suíte, que no século 17 era um conjunto ou sucessão de danças de origem

popular ou cortesã, igualmente agrupadas de forma cíclica, desenvolveu-se

independentemente do processo que levou a canzona vocal renascentista à sonata

da chiesa instrumental barroca. Só que, devido ao processo de secularização da

sociedade europeia iniciado na Renascença, a Suíte passa a inuenciar cada

vez mais a sonata da chiesa, impregnando-a do caráter profano e popular da

Renascença. É um dos momentos importantes da gênese da Sinfonia Clássica, a

partir da seguinte transformação:


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Da Sonata da chiesa à Suite- Grave: homofônico ou polifônico Grave: dança

- Allegro: polifônico Allegro: polifônico

- Andante: homofônico Andante: dança

- Allegro: homofônico ou polifônico Allegro: dança

A tendência a limitar as partes da forma cíclica produziu novas formas, que

serviam de prelúdio instrumental para obras vocais, particularmente a ópera,

mas também oratórios e cantatas. Para tais introduções, até para se conseguir o

silêncio e a atenção de todos, a forma mais usada era a da canzona instrumental, a

qual, entretanto, passou a utilizar três movimentos, assim distribuídos, cumprindo

a função de introdução ou “abertura primitiva”:

Abertura Francesa- Grave (solene e ornamentado)

- Allegro (polifônico com imitações)- Grave (com reminiscências do primeiro movimento)

Jean-Baptiste Lully (1632-1687) foi seu grande representante, a quem foi

atribuída a ‘Abertura Francesa’, assim disposta.

Entretanto, enquanto Lully suprimiu o último movimento da canzona

instrumental original, Alessandro Scarlatti (1659-1725) criou, suprimindo o primeiro

movimento da sonata da chiesa, a sua ‘Abertura Napolitana’, a qual, partir de

1730, passou a inuenciar todos os gêneros de música instrumental, solista ou de

conjunto, impondo-se não só frente à sonata da chiesa, mas também à Abertura

Francesa e até mesmo à Suíte, tornando-se a precursora da sinfonia clássica.

Seus movimentos eram assim dispostos:

Abertura Napolitana- Allegro: homofônico

- Andante: em ritmo de dança

- Allegro: em ritmo de dança

Entre as inumeráveis formas de dança da Suíte, o Minueto acabou por

associar-se à forma cíclica da Abertura Napolitana por seu despojamento, o que

se adaptava melhor às tendências ditadas pela “volta à Natureza”, ou seja, contra

as estilizações. Isto se deu em torno de 1740, quando o Minueto acabou por xar-

se ao conjunto de danças que dará origem, de maneira sublimada, à Sinfonia

Clássica. Compuseram este conjunto:

Suíte• a Allemanda, correspondente ao primeiro movimento;

• a Sarabanda, correspondente ao segundo;

• o Scherzo e/ou o Minueto, que funcionavam como Intermédio das Suítes,

correspondentes ao terceiro movimento;

• Giga, equivalente ao quarto movimento.

A estrutura formal dos quatro movimentos daSinfonia Clássicaa) Tonalidade dos movimentos:Dos quatro movimentos que compõem a Sinfonia Clássica, a tonalidade

principal da obra está sempre presente em pelo menos três: o primeiro, o terceiro e

o quarto. Só o segundo costuma aparecer em tonalidades vizinhas: subdominante,

dominante ou relativa maior ou menor;

b) Estruturação bitemáticaEnquanto a ‘sinfonia’ barroca, de caráter épico e narrativo, baseou-se

na elaboração monotemática, as ideias individualistas do Iluminismo francês

provocaram a subjetividade na expressão musical a partir do exercício dos

contrastes, presentes igualmente nas transformações sociais da época. Em

termos gurativos, podemos representar assim esta nova realidade: se, com a

Reforma Protestante, a Igreja e o Clero perdem o poder temporal do Estado,

que passa às mãos de uma monarquia absolutista e, portanto, ‘monotemática’,

com o Iluminismo uma nova classe em ascensão, a burguesia, começa a lhe

impor oposição representada musicalmente por uma forma de contraste ao que

poderíamos chamar de “absolutismo monotemático”, introduzindo na forma sonata


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um segundo tema, contrastante ao primeiro, expediente que produz o nascimento

da Sonata bitemática.

Esta, até então peça de estrutura originalmente monotemática e escrita para

instrumentos de cordas, à diferença da toccata – para instrumentos de teclado – e da

cantata – para conjunto vocal –, ganha um segundo tema, mais lírico, contrastante

com o primeiro e, em geral, mais enérgico, gerando uma forma ternária, cuja terceira

seção é basicamente a repetição da primeira.

Tal estrutura, representada pela forma ABA, passa a ser chamada de Forma

Sonata, xando-se na sinfonia clássica não só, mas obrigatoriamente, em seu

primeiro movimento. Esta forma constitui-se como o coroamento de todas as

formas musicais produzidas até hoje e Beethoven foi, seguramente, o maior de

seus mestres, e o que mais desenvolveu suas possibilidades.

c) Movimentos da Sinfonia e suas formasPrimeiro movimento: em forma Sonata com o andamento Allegro:

ABA’ (lê-se “á-bê-á linha”)

● Esquema formal

- (Introdução)

- Exposição (A)

- Desenvolvimento (B)

- Reexposição (A’)

- (Coda ou DT – Desenvolvimento Terminal, em Beethoven)

A forma da Sonata bitemática acabou tornando-se o arcabouço do primeiro

movimento do gênero sinfonia, caracterizando-a. Com uma introdução facultativa,

sua estrutura é ternária (A B A’), nalizada com uma Coda do movimento (aqui

não estamos falando da coda de seção, mas do movimento). Esta Coda, como a

introdução, é igualmente facultativa. Da palavra italiana que quer dizer “cauda”,

signicando musicalmente nalização, cumpre dizer que, em Beethoven, esta

pequena seção com a mera função de dar encerramento ao movimento foi

hipertroada, ganhando status de seção, com envergadura igual ou às vezes maior

que as demais seções.

A esta “super coda” ou mesmo nova seção B’, chamaremos de

“Desenvolvimento Terminal”, ou seja, uma seção que carrega, em si, um caráter

de nalização da obra. O termo é atribuído ao compositor francês Vincent d’Indy

(1851-1931).

Modelo básico do primeiro movimento● Seção A, Exposição:

1. Apresentação do tema a no tom da Tônica;

2. Ponte ou ligação;

3. Apresentação do tema b no tom da Dominante, para as tonalidades maiores,

ou na relativa maior para as menores;


5. Coda (ou epílogo, com ou sem codeta), nalizando na tonalidade

do tema b (geralmente não termina no tom principal).

● Seção B, Desenvolvimento:

Seção normalmente modulante, de desenvolvimento, em diferentes partes, dostemas apresentados na Exposição. Pode acontecer de o compositor desenvolver

apenas o tema ou o motivo do tema principal (a), não citando o tema secundário

(b). É o campo verdadeiramente composicional do compositor e onde Beethoven

melhor demonstrou a extensão e a envergadura de sua genialidade musical.

● Seção A’, Reexposição:

Seção em que a Exposição (A) é reapresentada de maneira variada no tom da

Tônica, sendo que o tema b aparece igualmente na Tônica:

1. Apresentação do tema a no tom da Tônica;


3. Apresentação do tema b no tom da Tônica;


5. Coda.

Segundo movimento: Lied (canção)Normalmente é composto em forma Lied ternária (a b a’), podendo ser

desenvolvido (a b a’ b’ a”) ou mesmo do tipo “Sonata”, com ou sem desenvolvimento.

Seu andamento é lento: Adagio, Largo, Andante etc.


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Se na sinfonia a única forma autenticamente bitemática é a da forma sonata

do allegro inicial, a sua única forma monotemática, salvo exceções, é a forma

Lied do segundo movimento. Apesar de possuir, em geral, uma estrutura ternária

(aba), diferencia-se da forma sonata na medida em que seu tema único nos evoca

um caráter épico e narrativo, ao contrário do caráter dramático da primeira, com

seus temas contrastantes.

● Esquema formal

Entre as principais congurações da forma Lied, podemos citar:

1. Lied a três seções: a b a’

2. Lied a cinco seções: a b a’ b’ a” ou a b a’ c a”, também chamado de

Grande Lied

3. Lied-sonata: A (com dois temas, ponte e coda) e A’ (reexposição da forma

sonata)

4. Tema com variações: Tema seguido de variações, como no caso da Nona

Sinfonia de Beethoven, o qual, também excepcionalmente, aparece noterceiro movimento.

Terceiro movimento: Minueto, em forma a b aO nome desta dança de ritmo ternário (3/4, 3/8) surgida na França, deriva do

vocábulo “menu”, que equivale a “gracioso”, “pequeno”, adjetivos que caracterizam

seus passos. Segundo Harnoncourt, em seu livro O Diálogo Musical , o minueto

originou-se de uma dança popular denominada “Branle à mener de Poitou”, que

chegou à corte de Luis XIV em meados do século XVII. Lully o usou em seus

balés, compostos para as suntuosas festas do Rei Sol.

Possui como principal característica uma seção intermediária conhecida por

“Trio”, que não deixa de ser igualmente um minueto, porém tocado por um número

menor de instrumentos e, em geral, executado em um andamento mais cômodo.

Tal prática também nasce com Lully, em seus citados “Ballets du Cour”,

quando o compositor utilizava, no primeiro minueto, toda a orquestra e, no

segundo, apenas um trio de sopros: dois oboés e um fagote.

O terceiro Minueto, ou “Minueto da capo”, não era outra coisa senão que a

repetição textual do primeiro sem os ‘ritornelli’, ou seja, sem a repetição das partes.

● Esquema formal

A – Minueto B – Trio A – Minueto

|: a :||: b | a :| |: a :||: b | a :| a | b | a

ou ou

|: a :||: b | a’ :| |: c :||: d | c’ :|

Obs.: Não consideramos aqui a forma do Minueto como um ABA’, o que

estaria igualmente correto, na medida em que a volta ao A dá-se, em geral, por

uma indicação do compositor ao escrever apenas, ao nal do B, “Menuetto da

capo”. Acontece que a distinção do A para um A’ é gerada, aí, pelo simples fato de

a maioria dos regentes e intérpretes, seguindo uma tradição não escrita, fazer o

‘da capo’ ao A sem os ritornelli. Sendo assim, como a repetição é simplesmente

tácita e passada através de cultura oral, portanto não obrigatória, preferimos

relevar o formato original, deixado pelo compositor.

Entretanto, cabe lembrar que tal estrutura, representada pela forma ABA’,

passou a ser chamada de Forma Sonata, xando-se na sinfonia clássica não só,mas obrigatoriamente, em seu primeiro movimento.

O Minueto em Beethoven, que se torna ScherzoJá na época da citada “volta à Natureza”, quando os artistas contendiam por

uma simplicação da expressão musical, o Minueto se viu despojado do caráter

de dança cortesã para tornar-se marcadamente popular, em desacordo com o

próprio nome “menuet”, dança de passos graciosos.

A partir da segunda metade do século XVIII, o Minueto entra numa nova fase

de transformações que tendem a estilizá-lo, despojando-o denitivamente de seu

caráter de dança. Esta foi a modicação mais profunda até então, quando se quis,

inclusive, tirar-lhe o nome, substituindo-o por “scherzo”.

Haydn já utiliza este nome em uma série de quartetos compostos em 1781,

mesmo que, a rigor, tais movimentos não sejam outra coisa senão minuetos,

ainda que mais rápidos. No entanto, em Beethoven, a mudança do nome procede,

até mesmo quando, eventualmente, os movimentos recebem a denominação de

Minuetos.


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A estrutura: a mesmaGuardando apenas a estrutura formal do Minueto (a b a, sendo b um trio),

Beethoven amplia enormemente as dimensões das partes, destituindo-as de todo

o caráter de música de dança, não só através da aceleração do andamento, como

também através da mudança do compasso ternário, tão típico do Minueto, que

aparece modicado para um binário simples ou composto, como no caso dasSinfonias Sexta (Pastoral), em 2/4, e na Nona (Coral), na qual, aliás, foi colocado

no segundo movimento.

Assim, Beethoven muda profunda e radicalmente o Minueto sinfônico,

convertendo-o em uma peça de expressão subjetiva e independente, a que chamou

de Scherzo.

Quarto movimento: RondóEm andamento allegro (ou presto)

As formas Sonata e Lied, que aqui examinamos, são formas simples. Ao

lado destas temos, na sinfonia, formas compostas que nascem do acoplamento devárias formas Lied, as quais contrastam entre si a tal ponto que chegam a parecer

bi- ou até multitemáticas. Contudo, não se tratam de formas bitemáticas, mas tão

somente formas monotemáticas acopladas.

Estas nascem do jogo típico de repetições (os ‘ritornell i’). Entre estas

repetições surgem episódios de modo que a forma total adquire um esquema formal

já encontrado na literatura grega, conhecido como “refrão / estribilho (ritornello) x

episódio / estrofe”:

a b a c a d a etc. entendendo-se a por ritornello e b, c, d etc. por episódios.

Na sinfonia, isso aparece nas seguintes formas, conhecidas pelo nome

genérico rondó, a saber:

1) Rondó a seções: a b a / a b a c a

O a aparece sempre na tonalidade principal, enquanto cada um dos episódios

busca uma tonalidade vizinha, para destacar o contraste existente entre refrão e

estrofes.

2) Rondó-Sonata: a b a c a b a

Repetindo o primeiro episódio (b), cumprido o esquema formal de rondó (a b

a c a), surge uma nova forma assim expressa: a b a c a b a. Nesta fórmula, o episódio

c torna-se central entre duas seções idênticas (a b a), semelhantes à Exposição e

Reexposição da forma Sonata.

Se, ainda por cima, o primeiro episódio na primeira vez aparecer na tonalidade

da dominante (ou relativa, se em tom menor) e, na segunda, no tom principal, este

episódio toma o papel do segundo tema da forma sonata. E se, para completar, o

segundo episódio c for elaborado em forma de desenvolvimento baseado no material

temático exposto pelo refrão a e pelo primeiro episódio b, a semelhança entre as

formas Rondó e Sonata resulta praticamente completa.

A diferença reside no fato de que, no Rondó, o ritornello aparece sempre no tom

principal e as partes que integram a forma total são formas Lied, tripartitas na maior

parte dos casos.

RONDÓ:

|a b a | | c | | a b a

|Tônica | Domin | Tônica | Modulação Livre | Tônica | Domin | Tônica |

SONATA:

|A - Exposição | | B - Desenvolvimento | | A’- Reexposição

|a b a | | c | | a b a


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Conceituação

“É a manifestação superior de uma ideia organizadora, de uma

intervenção da inteligência contra o acaso. A forma é a condição

da Arte.” Roland de Candé

“Na innidade de combinações sonoras, a música é uma escolha

que a forma deve justicar.”

Conceição Rezende

F orma musical é a organização de ideias sonoras e musicais, desenvolvidase conguradas organicamente dentro de um contexto histórico e cultural, as quaispodem se apresentar sob diferentes estruturas e seções como as de

- início-desenvolvimento-nal

- início-desenvolvimento-transformação (em nova seção), além de outras

congurações.

Seção é uma parte do todo (forma) e pode ser igualmente dividida em subpartes,

ou subseções. Quando possui mais de um tema (bi- ou tritemática), será nomeada

com letras maiúsculas, por exemplo, A, B, A’, DT (DesenvolvimentoTerminal), etc.

Quando for monotemática, será com letras minúsculas: a, b, a1, b1,c, d, etc.

Nota: No caso destas sinfonias de Beethoven, todas as seções são

notadas com letras maiúsculas, com uma única exceção: trata-se do segundo

movimento da Sétima Sinfonia, na qual cada seção monotemática é nomeada de

a b a1 b1 e a2.

A subdivisão de uma seção será sempre tratada como subseção.

Principais elementos internos

1) Ideia musical● Tema: é a ideia musical, principal ou secundária, que sustenta a

argumentação do discurso musical nele desenvolvida. Tem características e

personalidade próprias e é, em geral, facilmente reconhecível, salvo em situações

em que aparece muito variado ou apresentado em instrumentos que, por força da

orquestração ou mesmo da dinâmica, tornam-se difíceis de identicar.

Tema é assunto musical e será nomeado a, b, c ou d, em função de sua

importância ou simplesmente na ordem de sua apresentação;

● Célula: poderíamos chamá-la de inciso, ou, dependendo da situação,

até de nota, mas é suciente considerá-la tão somente o menor elemento da

fragmentação temática na análise estrutural;

e termos utilizados na análise estrutural

das formas e da sintaxe musical


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18

● Motivo: é o núcleo de notas ou células que caracterizam o tema e nos

permite reconhecer e identicar a ideia do tema. É a “costela” do tema, a sua

“abreviatura” musical;

● Frase: é o segmento de um trecho musical, um grupo melódico,

correspondente à oração na gramática. Será chamada de Antecedente, se

propositiva, e Consequente, se conclusiva àquela proposição (correspondentes

gramaticais às orações coordenadas e subordinadas).

● Período: reunião de duas ou mais frases formando um todo coerente;

● Contratema: é uma melodia com personalidade própria colocada em

contraponto ao tema;

● Entretemas: um Entretemas encontra-se invariavelmente entre os Temas a

e b nos movimentos em forma sonata e é elemento tipicamente beethoveniano nacoleção das nove sinfonias do mestre de Bonn. É uma ideia musical com pregnância

e personalidade, porém quase sempre derivada do Tema a e dele herdeiro da

tonalidade e da dinâmica. Pode ter um sentido complementar ao tema principal;

● Episódio: diferentemente da forma Fuga, na qual o Episódio costuma ser o

momento em que o tema é apresentado em tons vizinhos, nós o entendemos como

um fato musical incidental, pontual e com certa autonomia sintática, que pode, ou

não, ligar uma seção a outra. Em geral, seu motivo costuma não ter ligação com os

motivos principais;

● Divertimento: fato musical de caráter leve e passageiro, que pode aparecer

como uma intercalação em subseções musicais. Difere do Episódio por apresentar,

em sua composição, elementos musicais já utilizados.

2) Elementos de ligação entre pequenas ou grandesestruturas

No discurso musical, encontramos diferentes trechos cuja única função é a

de ligar um tema, uma subseção ou mesmo uma seção a outra. Esses trechos,

que cumprem o papel de transição, adquirem pers especícos dentro do contexto

musical e nem sempre podem ser identicados à luz de um mesmo conceito, sejapelo caráter e nível de contraste em relação ao que foi exposto imediatamente

antes, seja pelo volume de modulações1 ou simplesmente por sua extensão. Desta

maneira, e apenas na medida do possível, tentamos identicá-los como ligações,

transições, passagens ou pontes. Se há uma notória autonomia de forma e caráter,

podemos chamá-los de intermédio:

● Ligação: costuma ser o menor em extensão, podendo ocupar somente um,

dois ou poucos compassos, aparecendo no nal de um trecho reconhecidamente

nalizado;

● Transição: é uma ligação maior, mais avantajada, a qual, entretanto, não

chega a se congurar como Ponte;

● Passagem: é uma transição que não teve começo obrigatoriamente após

uma nalização, mas apareceu subitamente e com certa autonomia, podendo

desenvolver-se com marchas modulantes1 e outros expedientes. Também não

tem o compromisso de levar a uma nova ideia musical ou seção, ainda que

possa fazê-lo;

● Ponte: em geral, liga ideias musicais e mesmo seções com perl muito claro

de elemento de união, podendo ser extensa ou não;

● Intermédio: conforme descrito acima, possui clara autonomia de forma e

caráter, distinguindo-se, contudo, do Entretemas, por não ter sua gênese no tema

principal nem competir com ele.

1:ver item 5 à página


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3) Caráter, cores● Andamentos: caracterizam a velocidade em que a música, por indicação

do compositor, deve ser executada. Do lento ao rápido podemos ter: Adagio, Lento,

Andante, Allegro, Vivace, Presto, Prestissimo, etc. Em Beethoven, traduzem mais

o caráter do que sua indicação metronômica;

● Dinâmica: É o volume em que a música, segmento ou mesmo nota deve

ser executada. Do som pouco audível ao volume muito alto: pianíssimo, piano,

forte, fortíssimo, fortissíssimo;

4) Jogos de imitação e variação● Cânon: forma que se tornou difundida particularmente no século XVI, na

qual um tema é rigorosamente imitado por outra ou outras vozes à distância de

um, dois ou mais compassos, continuamente;

● Processo canônico: quando uma ideia musical é imitada por outra voz,

em estilo canônico, porém de forma variada, sem compromisso com o rigor da

imitação. Poderá também ser chamado de jogo imitativo ou de imitações;

● Imitações: quando apenas motivos ou mesmo células de um tema ou de

uma ideia musical são repetidos alternadamente em diferentes vozes, de maneira

variada;

5) Harmonia e outros elementos musicais● Tônica: na escala tonal e diatônica de sete sons, a Tônica é o primeiro

grau, aquele que indica a tonalidade da escala e sobre a qual esta é construída.

Por exemplo: em dó maior, a Tônica é o dó, seu ponto de repouso e origem;

● Dominante: na escala tonal e diatônica de sete sons, a Dominante é o

quinto grau, o grau mais importante depois da Tônica, por representar o ponto

máximo de tensão da escala. Por exemplo: em dó maior, a Dominante é o sol;

● Cadência: é uma pontuação musical, a qual pode cumprir efeito conclusivo

ou suspensivo, terminando um período, uma frase ou até mesmo um motivo. A

cadência sempre indica um repouso;

● Pedal: é um som ou um motivo rítmico sustentado e contínuo, sobre o qual

uma ideia musical é desenvolvida por um período que pode ser curto ou longo;

● Modulação: o momento de passagem de uma tonalidade para outra;

● Modulante: em que há modulação;

● Anacruse: nota ou grupo de notas que antecedem o tempo forte de um

compasso;

● Anacrústico: ritmo produzido pela anacruse;

● Hemíola: do grego hemiolos, que signica “um e meio” (1 ½). Trata-se

de um fenômeno rítmico muito comum na música barroca europeia, na qual,

no interior de dois compassos ternários, surgem, por mudança na acentuação

métrica, três compassos binários, como no exemplo abaixo:

Compasso ¾ regular:

> - - | > - - | > - - | > - - | > - -

Com hemíola:

> - - | > - - | > - > | - > - | > - -

Exemplo em Beethoven:

Oitava Sinfonia, 1º. Movimento, compassos 70-71 e 80-81

● Ritmo hemiolítico: mudança provisória de uma acentuação rítmica que

congure uma autêntica hemíola ou que a sugira, por semelhança de caráter e efeito.


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6) Sobre a numeração de compassosConsiderando que o objetivo desta análise é o da exegese voltada ao

delineamento da estrutura da obra em foco, nela a nossa numeração de compassos

propõe-se a identicar, em geral, os principais eventos musicais neles contidos.

Em alguns movimentos lentos onde a demarcação dos eventos exige

identicação precisa, como o caso do segundo movimento da Sexta Sinfonia,usamos a numeração de compassos acrescida da de tempos, como no exemplo:

. m2, Cl 1 ............. 72.4 - 77.1

(Motivo 2 do Tema a na Primeira Clarineta: do quarto tempo do compasso 72

ao primeiro tempo do compasso 77)

Tal identicação, salvo em casos como o do movimento citado, não é, para

nós, um critério padrão, mas aberto e eventual, apenas utilizado em trechos em que

os desenhos internos da estrutura possam ser ameaçados pela perda de clareza.

7) Alguns termos e típicas expressões musicais em italiano● Coda: conforme descrito no item c do capítulo anterior, este termo signica

“cauda”, indicando a nalização de uma seção musical. Em geral, a mesma

carrega reminiscências da ideia ou das ideias principais que foram apresentadas

pelo compositor. Neste livro o termo será indicado como Coda no encerramento de

seções e como CODA, no encerramento de movimentos;

● Codeta: “caudinha” ou pequena coda. Costuma aparecer no nal de uma

Coda, conrmando ou rearmando o nal;

● Ritmo di due, tre, quattro battute: do singular battuta, signicando

compasso, o seu uso no plural, escrito ou não pelo compositor, indica que a batida

tética da pulsão musical está acontecendo não mais da cabeça de cada compasso,

mas a cada dois (due), três (tre) ou quatro (quattro) compassos.

Exemplo:

Tema a do fugato do segundo movimento da Nona Sinfonia de Beethoven:

● a quattro battute: compassos 9 (segundos Violinos), 13 (Violas),

17 (Violoncelos), 21 (Violinos 1), 25 (Contrabaixos) etc.

● a tre battute: compassos 177 (Fagote 1), 180 (Oboé 1 e Clarineta 1),

183 (Fagote 1), 186 (Flauta 1 e Oboé 1), 189 ( Clarineta 1 e Fagote 1) etc.


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AbreviaturasTermos, tonalidades e instrumentos

Termos Ant: Antecedente

c/: com

comp: compassos

Cons: Consequente

dom: dominanteMa: Motivo do Tema a

Ma²: segunda célula do Ma

Mad: Madeiras

Mb: Motivo do Tema b

ME: Motivo do Entretemas

MI: Motivo da Introdução

MIm: Motivo do Intermédio

mod: modulante

modul: modulação

mov: Movimento

MP: Motivo do Tema Principal

Obs.: Observação

TaP: Tema Principal

TaS: Tema Secundário

TP: Tom Principal

s/: sem

p/: para

pizz: pizzicato

Dinâmica p: piano

pp: pianíssimo

fp: forte-piano

f : forte

mf : meio-forteff: fortíssimo

sf : sforzatto

Tonalidades A: Lá maior

B: Si maior

C: Dó maior

D: Ré maior

E: Mi maior

F: Fá maior

G: Sol maior

Am: Lá menor

A#: Lá sustenido maior

A#m: Lá sustenido menor

Ab: Lá bemol maior

Abm: Lá bemol menor

InstrumentosMadeirasPicc: Piccolo

Fl: Flautas

Ob: Oboés

Cl: ClarinetasFg: Fagotes

Cfg: Contrafagote

MetaisCor: Trompas

Tpt: Trompetes

Tbn: Trombones

Percussão

Tmp: Tímpanos

Tgl: Triângulo

Cx: Caixa

CordasVl1-2: Violinos 1 e 2

Vl1: Violinos 1

Vl2: Violinos 2

Vla: ViolasVc: Violoncelos

Cb: Contrabaixos

Sinais Ritornello: indica o retorno

ao sinal predecessor

: crescendo

: decrescendo

X : indica que os grupos de

instrumentos estão em jogode imitação

Observação:Os números indicados

nas seções e subseções

referem-se a compassos.


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As Nove Sinfonias


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Breve painel das estruturas

Forma: Ternária Simples (ABA)


Forma: Ternár ia CompostaABA (Scherzo)

Forma: Sonata


Forma: Sonata

Forma: Tema com variações

Forma: Sonata

Forma: Sonata

Forma: Ternária

Forma: Sonata

Forma: Lied

Forma: Scherzo

Forma: Tema e variações

Forma: Sonata

Forma: Sonata

Forma: Sonata

Forma: Sonata

Forma: Sonata

1ª

5ª

2ª

3ª

4ª

e formas de todos os movimentos da coleção

Forma: Sonata


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Forma: Ternária(Scherzo l ivre)

Forma: ABABA Coda

Forma: Minueto(Ternária Simples)

Forma: Tema e Variações(ou um grande Lied)

Forma: Rondó-Sonata

Forma: Sonata (comcaráter de Rondó)

Forma: Tema e variações

Forma: Sonata

Forma: Sonata comelementos de Rondó

Forma: Lied

Forma: Binária bitemáticaA A’ Coda

Forma: Sonata com um trio no lugar do Desenvolvimento Terminal

Forma: Sonata

Forma: Poema Sinfônico

Forma: Sonata

Forma: Sonata

Forma: Sonata

6ª

9ª

7ª

8ª

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Primeira Sinfoniaem dó maior, opus 21, 1799-1800

Ao terminar esta sua Primeira Sinfonia, Beethoven já era consideradoum virtuose do piano, além de também gozar de uma considerável fama como

compositor – o mais original de sua época –, reputação esta que então só crescia.

Apesar das controvérsias sobre a questão de esta obra dar ou não continuidade

ao ponto de evolução musical a que chegaram Haydn e Mozart, fato é que a sua

Primeira Sinfonia, particularmente no Finale, é herdeira e depositária do espírito de

Haydn, de quem Beethoven fora aluno. Contudo, nela há que se reconhecer a força

própria de sua personalidade armativa.

Ficou famosa a indenição tonal com que Beethoven dá início à obra,

abrindo o Adagio molto da introdução com um acorde de dominante de Fá maior,

resolvendo-o na tônica (Fá maior) e modulando-o até a dominante (Sol maior) do

tom principal, Dó maior.

Ela foi apresentada ao público vienense num primeiro concerto que Beethoven

promoveu em benefício próprio, em 2 de abril de 1800. Para isso, ele contratou a

orquestra da Ópera Italiana, com seus cerca de 40 a 50 músicos, e há registros

de que houve disputas sobre quem a iria dirigir. O compositor acabou por fazê-

lo e deixou bastante a desejar. Houve uma única crítica no jornal Allgemeine

Musikalische Zeitung , publicada somente seis meses depois, com comentários frios

e indiferentes, originados muito provavelmente das deciências interpretativas. O

crítico chegou a escrever que “a obra continha considerável arte, novidade e riqueza

de ideias”, concluindo, no entanto, logo depois de listar os defeitos do conjunto,

que “com tal comportamento, de que adianta o talento incontestável que possui

a maioria dos músicos desse conjunto? Como, sob tais circunstâncias, mesmo a

melhor das composições pode ser efetiva?” Reclamando ainda de que havia muitos

instrumentos de sopro, escreveu que, por causa disso, “ a música soava mais como

se houvesse sido escrita para uma banda militar do que para uma orquestra”.

Entretanto, o que importa é que, malgrado uma estreia tão pouco favorável, a

sua Primeira Sinfonia logo conquistou fama e amplo reconhecimento a partir de sua

publicação, ocorrida em 1801.

Período de criação: 1799 a 1800

Orquestração: Conjunto haydn-mozartiano – 2 autas, 2 oboés, 2clarinetas, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetes, tímpanos, orquestra de cordas.

Primeira audição: Viena, 2 de abril de 1800, no Hofburgertheater, sob aregência de Beethoven.

Demais obras trabalhadas nesse período: nalização daSonata para Piano opus 13 (“Patética”), das duas Sonatas para Piano opus 14

e dos Minuetos para Orquestra, em 1799. Em 1800, completa os seis Quartetos

opus 18 e o Septeto opus 20; começa também o balé “As criaturas de Prometeu”,

as Sonatas para Violino opus 23 e 24, e as Sonatas para Piano opus 26 e 27 n.1.


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1ºMovimento

Primeira Sinfonia

Forma: SonataTonalidade: C - Dó maior Andamentos: Adagio molto = 88 Allegro con brio = 112

Termosdom: dominante

Obs.: Observação

Ma: Motivo do Tema a

mod: modulante

Dinâmicamf : meio-forte

ff : fortíssimo


Am: Lá menor

C: Dó maior

D: Ré maior

F: Fá maior

Fm: Fá menor

G: Sol maior

Gm: Sol menor

Bb: Si bemol maior

Eb: Mi bemol maior

Cm: Dó menor

InstrumentosMadeiras

Fl: Flautas

Ob: Oboés

Cl: Clarinetas

Fg: FagotesMetais

Cor: Trompas

Tpt: Trompetes

Percussão

Tmp: Tímpanos

Cordas

Vl1-2: Violinos 1 e 2

Vl1: Violinos 1

Vl2: Violinos 2

Vla: Violas

Vc: VioloncelosCb: Contrabaixo

Abreviaturas do Movimento

Notas A tonalidade de lá maior anotada na lista ao lado cumpre a

função de dominante de Ré maior.

*: Reexposição, tema b: Beethoven deve ter esquecido odobramento da Cl1 com a Fl1 no compasso 208; comparar os

compassos 206 e 208 com os 61 e 63 (Vl1-2) e 214 e 216 (Fl1-Vl1).


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1ºMovimentoPrimeira Sinfonia

Introdução1-12

13 - 32a - C Vl I, C, p- ModulaçãoTaP em Dm

Modulação para dom. de CDominante de C

Exposição13 - 109

A

• F (dominante-tônica)• C V-VI (cadência interrompida)• Modulação para G

• G (como dominante)• C• Dominante-Tônica• V - VI (cadência interrompida)• Armação na dominante

12

34 - 5

67 - 8

9 - 10

11-12

13 - 17

19 - 2324

25 - 32

33 - 52Entretemas - C • Jogo de imitações Vl1-Vl2 x Fl-Cl-Fg1 sobre pedal da Tônica• Transição

1) Mod. para dom. 2) Conrmação em G (Vla, Vc, Cb x Fl1-Ob1-Fg1)

33 - 40

41 - 4445 - 52

53 - 87 b - G, GmParte 1, G• Ob1 x Fl1• Vl1, Vl2 x Fl1, Ob1

• Transição tutti em f

Parte 2, Gm mod. p/ G(Fg1) Vc, Cb em contrapontocom Ob1, Fg1

53 - 6853 - 60

61 - 68

69 - 76

77 - 87

88 - 109Coda - GMa em jogo imitativo• Codeta (G)

Ligação com Casa 1

• Casa 1

88 - 100100 - 105

108 - 109

Obs.: Construído sobre Ma

Parte IMa com elemento sincopado,modulando por quadratura

• 3 quadraturas: A, D e G

Parte IIMarcha harmônica em imitaçõesVc-Cb x Fl1-Ob1• 2 quadraturas: Cm, Fm

• Contração: Bb3 x 2 compassos em crescendo

Vc-Cb X Fl1-Vl1

Parte IIIDistensão cadencial - Cordas

• Bb como dominante Eb

Parte IV a) Variante da Parte I:

Ma em imitações comelemento sincopado, mod.por quadratura

- 3 quadraturas: Eb, Fm, Gm

b) Contração 2 x 2 comp Dm, Am

Parte V Culminação em ff sobre dom. Am

- Ligação: modulação p/ TP

110 - 121

122 - 135

136 - 143

144 - 159144 - 155

160 - 173

Desenvolvimento110 - 173

B

Parte I• 3 quadraturas com Ma em C

Parte II• tutti em blocos de acordes

em forma de cadência

Coda• Ma em C,

conrmação do Tema Principal- 4 quadraturas em acordesarpejados na tônica

• Codeta: acordes TP

Obs.: Último compasso embranco ( 298 )

259 - 270

271 - 276

277 - 298

a - C em ff Tutti , C em ff - Modulação TaP em Dm

Reexposição178 - 259

A’

Transição modulante

Obs.: sem a reapresentação do Entretemas, em seu lugar apareceapenas o motivo retirado daanacruse do TaP (comp. 12 ) edesenvolvido por imitação, comaumento orquestral, modulante

para G (dominante do TaP)

• Armação em G como dominante

- Ligação

b - C, CmParte I, C

• Fl1, Cl1* x Ob1, Fg1• Fl1, Vl1 x Ob1, Fg1

• Transição tutti em f

Parte II, Cm mod. p/ CVc e Cb em contrapontocom Ob1, Cl1 e Fg1

Coda - GMa em jogo imitativo

• Codeta em C

241 - 253

241 - 259

206 - 240

188 - 205

178 - 188

174 - 177

253 - 259.1

12 97 64 81 40

DesenvolvimentoTerminal

259 - 298

• Casa 2

106 - 107

122 - 129130 - 135

156 - 159

198 - 203

183

204 - 205

206 - 221

206 - 213214 - 221

222 - 229

230 - 240

277 - 292293 - 298

4

18

108 - 109


30/128

30

Forma: SonataTonalidade: F - Fá maior Andamento: Andante cantabile con moto = 120

2ºMovimento

Primeira Sinfonia


TP: Tom Principal

Dinâmica

p: pianof : forte

TonalidadesC: Dó maior

F: Fá maior

Dbm: Ré bemol menor

G: Sol maior

Gm: Sol menor


Fl: Flautas

Ob: Oboés

Cl: Clarinetas

Fg: Fagotes

Metais

Cor: Trompas

Tpt: Trompetes

Percussão

Tmp: Tímpanos

Cordas


Vl1: Violinos 1

Vl2: Violinos 2

Vla: Violas



Notas*: A apresentação do Antecedente em fugato na exposição do Tema a pode, numprimeiro momento, confundir o reconhecimento do seu Consequente no compasso 27

pela própria distância que o jogo de imitações impõe entre a frase propositiva, aqui

chamada de Antecedente, e a conclusiva, chamada de Consequente (ler sobre Frase àspáginas 11 e 12).

Entretanto, se considerarmos o Antecedente exposto apenas nos Segundos

Violinos nos seis primeiros compassos e a sua ligação direta e motívica com o Consequente

a partir do compasso 27, abstraindo e considerando as demais exposições em fugato do

Antecedente como mero expediente composicional e decorativo, identificaremos com

facilidade o fluxo musical entre duas frases de um mesmo período e uma mesma ideia

temática, sendo que o Consequente ainda, ao afirmar-se através de uma reprise variada

nos compassos 35-42.1, cumpre seu papel sintático de oração de caráter conclusivo no

discurso musical, dando integridade e identidade ao tema principal.


31/128

31


97 - 100

• Introdução modulante

Parte I

• Dbm, ostinato construídosobre 2 motivos 1 - Rítmico da Coda (ver 53-60 nos Tmp) 2 - Melódico do Consequente

Parte II• C (dominante TP) Pedal rítmico em C nos Tmp sobre Ma em jogo dinâmico p – f

• Culminação: sobre a dom. TP


B


A’

Coda - F • Pedal rítmico sobrea tônica nos Vl2 e Vla

• Codeta

182 - 190.1

162

190 - 195

32 61 33

a - F

Antecedente, em F• Exposição em fugato Vl2 Vla-Vc

(Fg-Cb) (Fl)-Ob1-Vl1• Armação dom. TP

(notar pedal em C nas Cor)

Consequente, em CCom modulação passageira

para Dm 27-28 • Vl1 x Vc• Reprise variada

com primeiras Madeiras e Cb

Exposição1 - 64 A

• Frase 1 em p, Cordas

• Frase 2 em f , Madeiras x Cordas

(elemento sincopado: 49-51 )

53 - 64Coda - C

• Pedal rítmico em G nos Tmp e Tpt contra síncopes nos Fg2, Cor, Vl2, Vla, Vc, Cb (dominante da dominante do TP com solo de Fl e Vl1)

• Codeta

53 - 61

62 - 64

64


163 - 195

Antecedente, em F

• Exposição em fugato: (variação com motivo novocomo contra-sujeito)

Vl2 x Vc Vla x Vl1-2

(Fg2-Vc-Cb) Ob1 (Fl) x Fg2-Vc-Cb

• Armação dom. TP

(notar pedal em C sincopadonas Cl e Fg )

Consequente, em FCom modulação passageira

para Gm 127 - 128 • Vl1 x Vc• Reprise variadacom Madeiras e Cb

• Frase 1 em p, Cordas

• Frase 2 em f , Madei ras x Cordas

(elemento sincopado: 149-151 )

Coda - F • Pedal rítmico em C nos Tmp e Tpt contra síncopes

nos Fg2, Cor, Vl2, Vla, Vc, Cb (dominante do TP com solo de Vl1 e Fl) - Tmp, Tpt x Fg2, Cor, Vc, Cb

• Antecedente variado

• Modulações passageiras em

direção ao Tema Principal, em F

1 - 42.1

1 - 6

1 - 191 - 26

7 - 10

13 - 19.1

11 -12

19 - 26

42 - 52

35 - 42.127 - 34

27 - 42.1

46 - 52

42 - 45

71 - 80

65 - 70

81 - 96

93 - 96

101 - 141

101 - 106

101 - 126

107 - 110

113 - 119.1

111 - 112

120 - 126

127 - 141

142 - 152

135 - 141127 - 134

146 - 152

153 - 161

142 - 145

163 - 170

171 -181

b - C

14

153 - 161 182 - 195

a - F

b - C


32/128

32

3ºMovimento

Primeira Sinfonia

Forma: Ternária simples (ABA) - MenuettoTonalidade: C - Dó Maior Andamento: Allegro molto vivace = 108 Termos

TP: Tom Principal

Dinâmicaf : forte

ff : fortíssimosf : sforzatto

TonalidadesC: Dó maior

G: Sol maior

Dm: Ré menor

Db: Ré bemol maior


Fl: Flautas

Ob: Oboés

Cl: Clarinetas

Fg: Fagotes

Metais

Cor: Trompas

Tpt: Trompetes

Percussão

Tmp: Tímpanos

Cordas


Vl1: Violinos 1

Vl2: Violinos 2

Vla: Violas




33/128

33


58

Trio80 - 137

B

80 - 103 Antecedente - C , tônica80 - 8788 - 95

96 - 103

104 - 112.1Consequente, dominante

• Cl, Cor x Vl1

122 - 137 Antecedente*- tônica

* Variação do TaP

• Cadência Perfeita - Duas quadraturas com sentido

conclusivo: I - IV - V - I

• Codeta

122 - 125

126 - 134.1

112-

121

134 - 137

• C

• Modulação para Dm• Modulação para G - Dominante em tom principal

Coda - C

79

Menuetto, da capo A

Antecedente - C

Consequente

Antecedente - C

59 - 79Coda - C • Sequência sf • Síncopes de dominante para Tônica

• Codeta

66 - 73

74 - 79

79

Menuetto1 - 79 A

Antecedente - C

• Vl1 em dupla quadratura, p < f C G

9 - 32Consequente

• Modulação para Db

• Armação de Db - Fg1, Vla e Vc sobre pedal

da tônica de Fg2 e Cb

Ponte modulante para TP

9 - 24

25 - 33.1

45 - 58 Antecedente - C • Tutti em C, f - ff - Quarteto madeiras, Vl1 e Vl2 - Vl1 e Vl2 (Fl e Ob1 dobrando Vl1 e Vl2

a partir do 51 )

45 - 5845 - 4849 - 58

59 - 65

33 -

44

1 - 8


34/128

34

4ºMovimento

Primeira Sinfonia

Forma: SonataTonalidade: C - Dó maior Andamentos: Adagio = 63 Allegro molto e vivace = 88

TermosObs.: Observação

TP: Tom Principal

Dinâmica

p: pianof: forte

ff: fortíssimo


C: Dó maior

D: Ré maior

F: Fá maior

G: Sol maior

Bb: Si bemol maior

Cm: Dó menor


Fl: Flautas

Ob: Oboés

Cl: Clarinetas

Fg: Fagotes

Metais

Cor: Trompas

Tpt: Trompetes

Percussão

Tmp: Tímpanos

Cordas


Vl1: Violinos 1

Vl2: Violinos 2

Vla: Violas




35/128

35


Introdução*1-6

Exposição7 - 95

A

*Sobre dominante TP

• Tutti , ff em G uníssono

• Vl1, p: preparação para

entrada do motivo do tema a

1

2 - 6

7 - 30a - C • Antecedente,com motivo anacrústico

- Vl1

• Consequente em terças - Vl1 e Vl2 - Reprise

Fg e Ob tutti

7 - 14

15 - 22

23 - 26

86 - 95Coda - G• Modulação para TP sobremotivo anacrústico- TaP, Vl2 (G como dom. C)

• Culminação - Casa 1, da capo

86 - 9394 - 95

Parte I (casa 2: 96-97 )• Zona de modulação com

elementos dos temas a e b

Parte II• Bb, ff súbito

Parte III• Modulação para F, Vc sobre mot ivo anacrústico TaP

Parte IV • Imitações por movimentocontrário sobre motivo

anacrústico TaPa) Cordas

b) Madeiras (motivo sincopado do divertimento 78-85) - Harmonia: ciclo das dominantes

(A - D - G - C - F)

Ligação

Parte V • Pedal na dominante TPa) C, f Cm, ff b) Progressão sobre

arpejo de 7ª dominante TP,motivo anacrústico TaP

c) Armação dom. TP

96 - 107

108 - 115


BReexposição

163 - 237 A’

160 - 162

238 - 242

6 89 64 3 75 62


243 - 304

27 - 30.1

30 - 53Entretemas - C

• Ob1, Cor1, Tpt1 x Vl1 e Vl2

• Modulação para D

• Pedal sobre D (dominante da dominante do TP )

30 - 37

38 - 45

46 - 53

56 - 86 b - G• Vl1 e Vl2

• Variante em progressão

• Divertimento

Madeiras X Cordas (jogo de síncopes em imitação)

56 - 63

64 - 77

78 - 85 (86.1)

226 - 237

192 - 225

Coda - G

• Motivo anacrústico TaP - Vl1 e Vl2

b - F, C

• Vl1-2 em oitavas - em F - em C

• Variante em progressão

• Divertimento

(afrmação em C )

192 - 203

204 - 217218 - 225

192 - 199200 - 203

(sem Entretemas)

116 - 122

123 - 137

130 - 137

138 - 139

140 - 159

140 - 143144 - 147

123 - 129

148 - 155

156 - 159 (160.1)

266 - 304Coda - C

• Variante do Entretemas(30-33)

Ob-Cor

• Progressão

sobre arpejo TP com motivo do TaP

• Codeta

Obs.: o último compasso ( 304 )é em branco, como no1º movimento

266 -288

• Antecedente, p e f

• Consequente, p e ff

243 - 250

251 - 265

289 - 296

297 - 304

54 -55

a - C 163 - 170

171 - 178

179 - 190.1

163 - 189

• Antecedente - Vl1

• Consequente - Vl1 e Vl2 - Reprise Fg e Ob, em p Fl, Cl, Vl1-2, em f (modulação para TP )

190 -

191

5

96 - 97


36/128

36

Segunda Sinfonia

C hama a atenção nesta sinfonia a alegria, a luminosidade e, principalmente, avitalidade e o fervor juvenil com que foi escrita, sem quaisquer traços ou revelações

da angústia e do desespero pelos quais o compositor passava naquele penoso

ano de 1802. A mando de seu médico, Dr. Schmidt, ele foi passar todo o verão

(maio-outubro) em Heiligenstadt em busca do silêncio, pois que a progressão

no desenvolvimento de sua surdez já se apresentava como fato consumado e

irreversível. Lá, nesta região da periferia de Viena, Beethoven não só compôs a

maior parte da obra como também a nalizou, solitário e retirado numa casa na

encosta, onde só recebia as visitas do médico e de seu aluno Ries. Dedicou-a ao

príncipe Karl von Lichnowsky, seu maior admirador no meio aristocrático vienense.

Foi justamente nesta estada em Heiligenstadt que ele escreveu a patética carta

a seus irmãos, que viria a tornar-se famosa como o “Testamento de Heiligenstadt”,

na qual relata sua desgraçada condição de deciente daquele que é o sentido de

que mais necessitava na sua condição de músico. Pensa então em dar cabo de sua

própria vida e arma ser a Arte a única capaz de impedi-lo de tal atitude.

Para alguns comentaristas, esta sinfonia representa o ponto culminante da

expressão musical haydn-mozartiana, o “ponto-nal” antes da entrada nas regiões

até então desconhecidas e inexploradas da música confessional que Beethoven

passará a revelar a partir da Eroica.

Podemos considerá-la assim, mas desde que isto signique uma extensão,

um avanço em tudo o que vinha sendo feito até então.

Ao contrário do que hoje podemos testemunhar, houve uma reação hostil à

obra na época de sua estreia, com alguns críticos escrevendo no limite da grosseria

contra ela e outros com reticência, comparando-a com a Primeira Sinfonia, que

consideraram de maior leveza e beleza, ao passo que esta representaria mais um

“esforço de busca do novo e do surpreendente”.

Período de criação: 1802

Orquestração: Conjunto haydn-mozartiano – 2 autas, 2 oboés, 2clarinetas, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetes, tímpanos, orquestra de cordas.

Primeira audição: Viena, 5 de abril de 1803, no Theater an der Wien,sob a regência de Beethoven, em programa com o seu Concerto nº 1 para Piano e

Orquestra, em dó menor, e o oratório Cristo no Monte das Oliveiras.

Demais obras trabalhadas nesse período: Três Sonatas paraPiano opus 31 e outras obras para piano, como as Bagatelle; variações (onde se

incluem as sobre o tema de Prometheus opus 35), o Concerto para Piano nº 3, as

Três Sonatas para Violino opus 30, a Sonata para Violino opus 47 ( Kreutzersonate)

e o início na Sinfonia n. 3, “Eroica”.

em ré maior, opus 36, 1802


37/128

4ºmovimento

2ºmovimento1ºmovimento

3ºmovimento

Representação estrutural dos movimentos

37

Forma: Sonata


Forma: Sonata

Forma: Sonata

A

A’

B


Introdução b

b b

b

aa

a

a

CodaCoda Coda

Coda

EntretemasEntretemas Entretemas

Entretemas

Parte I

Parte II

Parte I

Parte II

CODA

A

A’

B

Parte I

Parte II

Parte III

Parte IV

b b

b

a a

a

a’a’

a’Coda Coda

A A

B

A A’

B


b b

aa

Coda CodaCoda

EntretemasEntretemas

Parte I

Parte II

Parte III

Parte IV

Parte V

Parte I

Parte II

Parte III

Parte IV

Parte V


38/128

38

1ºMovimento

Segunda Sinfonia

Forma: SonataTonalidade: D - Ré maior Andamentos: Adagio molto = 84 Allegro con brio = 100


Ma: Motivo do Tema a

s/: sem

TP: Tom Principal

Dinâmica p: piano

pp: pianíssimo

f: forte

ff : fortíssimo


Am: Lá menor

C: Dó maior

C#: Dó sustenido maior D: Ré maior

F: Fá maior

F#m: Fá sustenido menor

G: Sol maior

Gm: Sol menor

Bb: Si bemol maior

Dm: Ré menor


Fl: Flautas

Ob: Oboés

Cl: Clarinetas

Fg: Fagotes

Metais

Cor: Trompas

Tpt: Trompetes

Percussão

Tmp: Tímpanos

Cordas


Vl1: Violinos 1

Vl2: Violinos 2

Vla: Violas



Notas*: Apesar do cânon seguir um desenho ascendente em 4ªs., nós o

adotamos como 5ªs. descendentes, por ser este o movimento no

ciclo natural.


39/128

39

1ºMovimentoSegunda Sinfonia

245 - 273 b - D• Tema b

- Fr.1, p, Ob-Cor (Cl)- Frase 2, ff , Vl1-Vl2 (Fl-Ob-Cl)

Ligação• Reprise:

- Frase 1, p, Fl-Ob-Fg - Frase 2, ff , Vl1-Vl2 (Madeiras)

• Passagem modulante sobre motivo rítmico do Entretemas (Vla-Vc-Cb x Fl-Ob Fg-Vl1) - Cadência

284 - 303Coda - D• Cadência plagal sobreMa em D

como dominante Gm• Armação em D (tônica)

• Codeta

274-

283

284 - 291

292 - 297

298 - 303

Introdução1 - 23

34 - 60a - D• Tema a

- Vla-Vc-Cb

- Motivo a2 (Ma2): Ob1-Fg1• Expansão - Parte 1

modulante para Dm - Parte 2: Dm-Bb (napolitano de Am)

Exposição34 - 135 A

• Tema da Introdução - Ataque inicial: tutti uníssono em ré - Tema: Ob1 - Reprise: Vl1

Ligação modulante

• Divertimento modulante - Bb - Marcha harmônica em dominantes: G-C-F

- Dominante (20) e Tônica de Gm (21) - A como dom. de Dm - Culminação em Dm• Ponte com pedal na dom. do TP nas Cor e Cb

1 - 8.1

8 - 11

12 - 2312 - 1617 - 19

20 - 21

2223

61 - 72

233 - 244Entretemas Entretemas• Sobre dominante de Am - Vl1-Vl2

- Reprise Variado - Armação E (dom)

73 - 101 b - A• Tema b

- Frase 1, p, Cl-Fg- Frase 2, ff , Vl1-Vl2

Ligação• Reprise: - Frase 1, p, Fl-Cl-Fg - Frase 2, ff , Vl1-Vl2• Passagem modulante sobre

mot ivo rítmico do Entretemas (Vla-Vc-Cb x Fl-Ob-Vl1) - Cadência

112 - 135Coda - A, Dm

• Cadência plagal sobreMa

• Armação de A (dom)• Codeta - ligação (Casa1)

- Tema a

• Casa 2 - Variação Casa 1

- Reprise variado do m da Codeta (130-131)

132 - 133

134 (=34)

136 - 137

Parte I, sobre Ma• Ma em Dm

• Marcha harmônica - Cânon mod. em 5as* Cordas: Vla-Vc-Cb x Vl1-2 (Gm, Cm, F, Bb) - Diálogo

(Cordas x Madeiras s/Cl)

• Culminação - Tensão: C-G

- Clímax: D, como dominante - Distensão

Parte II, sobre Mb• Frase 1 do Tema b em p, G Vl1-Vl2, Fg

• Passagem modulante, em p cresc .

• Culminação

em C# (dominante) em jogo dominante-tônica (F#m)

138 - 145

146 - 157

146 - 153

198 - 211


B

Parte I, sobre Ma • D modulante para A • A modulante para D • D modulante

Parte II • Marcha Harmônica

condutora ao TP (D)

Coda• Codeta Afmação tonal a partir de 354• Ataque nal

tutti uníssono em D,como no início

310 - 325

326 - 339

340 - 360


A’

212 - 215

23 102 74 88 51


310 - 360

132 - 133

138 - 181

186 - 197

304 - 30924 - 33

10

102 -

111

112 - 119

120 - 125

134 - 135

2

182 - 185

182 - 211

170 - 178.1

178 - 181

158 - 169158 - 181

154 - 157

350 - 358

359 - 360

4 6

34 - 5634 - 4041 - 46

47 - 60

47 - 56

57 - 60

73 - 7677 - 80.1

80

81 - 8485 - 87

96 - 101

216 - 232a - D• Tema a

- Vla-Vc-Cb

- Ma2: Ob1-Fg1

- Reprise variado Ma2

(sem Expansão)

216 - 222

223 - 228

229 - 232

245 - 248249 - 251

252

257 - 259

260 - 267

268 - 273

1 - 45 - 8.1

61 - 6465 - 6869 - 72

88 - 95

126 - 131

• Sobre dominante de Am - Vl1-Vl2- Reprise Variado

- Armação em A (dom)

233 - 236237 - 240

241 - 244

253 - 256

310 - 315

316 - 321322 - 325

nove sinfonias de beethoven - uma análise estrutural

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