NOTAS SOBRE A CONSTRUO DO “BOM GOSTO” NA MSICA POPULAR ... SOBRE A CONSTRUO DO “BOM GOSTO” NA MSICA POPULAR BRASILEIRA ... a harmonia grosseira, ... musica bellissima, ...

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Anais do XXI Encontro Estadual de Histria ANPUH-SP - Campinas, setembro, 2012. NOTAS SOBRE A CONSTRUO DO BOM GOSTO NA MSICA POPULAR BRASILEIRA RODRIGO APARECIDO VICENTE1 Resumo: este trabalho apresenta e discute a dinmica e a arbitrariedade do processo de construo do bom gosto na msica popular brasileira, concentrando-se em dois momentos histricos especficos: a moderna dcada de 1950, sobretudo o contexto que circunda o advento da Bossa Nova; e a passagem dos anos 1930 e 1940, tomando como exemplo a inter-relao entre o Estado Novo, a Rdio Nacional e o samba enquanto smbolo da nao. Nesse percurso, procura-se evidenciar e compreender algumas prticas e representaes que ajudaram a constituir uma hierarquia de legitimidades e gostos na histria da msica popular brasileira, enfatizando os conflitos simblicos e a multiplicidade de instncias e fatores envolvidos nesse processo. Em nveis mais amplos, essa hierarquizao parece agir no sentido de legitimar as diferenas sociais. Palavras-chave: msica popular brasileira; conflitos simblicos; hierarquizao; bom gosto. 1. Intelligentsia musical e os cdigos do bom gosto A Cano do Amor de Demais obteve grande aceitao por quatro motivos: msica admiravelmente comunicativa de Antonio Carlos Jobim, a poesia de Vinicius de Moraes, a voz clida e flexvel de Elizete Cardoso e um registro sonoro dos mais perfeitos j produzidos no pas (...). Primeira indagao: ser msica popular ou erudita? Daquela possui todos os elementos de ritmo, imagens, colorido, menos o primarismo do contedo potico, a harmonia grosseira, defectiva e rudimentar. Msica erudita ainda no , muito embora algumas das melodias estejam prximas aos melhores Lieder. (...) O Lied acha-se ligado a seu texto. O menor desvio da palavra torna-se sua ferida, seu impudor, sua tolice. Tudo se passa numa concentrao de espao e dos sentidos, onde a sensao nada dissocia, onde nenhuma fico desvia nem anestesia. (...) Quando ele se comprime num medalho, a nenhum artifcio mais possvel, nenhuma falta ao pensamento e bom gosto. (Grifo meu). (Jos Veiga de Oliveira, O Estado de So Paulo, 28/02/1959 apud BOLLOS, 2010: 86-87). Nessa crtica dirigida ao clebre disco Cano do amor demais (Festa, 1958),2 considerado por alguns estudiosos e entusiastas como o prenncio da Bossa Nova (CASTRO, 1 bacharel em Msica Popular e mestrando em Msica pela UNICAMP. Sua pesquisa atual conta com o auxlio financeiro da FAPESP. 2 O selo Festa pertencia ao jornalista Irineu Garcia, e era dedicado ao registro sonoro de poemas de escritores ilustres da poca. No caso de Cano do amor demais, Vinicius de Moraes, poeta e diplomata j consagrado, precisou convencer Garcia de que o disco seria de poemas da sua autoria musicados por Tom Jobim, a fim de conseguir apoio para a gravao (CASTRO, 1990: 176). Anais do XXI Encontro Estadual de Histria ANPUH-SP - Campinas, setembro, 2012. 2 1990: 175), observa-se a aplicao de referenciais esttico-musicais oriundos da esfera erudita msica popular brasileira. A apreciao se atm relao orgnica estabelecida entre poesia, msica e a interpretao vocal de Elizeth Cardoso, valorizando o fato de que nenhum elemento se sobressai em detrimento de outro. No h exageros, desvios ou artificialidades que pudessem prejudicar a compreensibilidade do todo ou afetar a razo e o sentimento do ouvinte distinto, a saber, aquele apto a contemplar uma obra de arte. Essa concepo guarda analogias com uma outra surgida em meados do sculo XVIII num contexto absolutamente diferente: (...) uma boa msica ser aquela que unir mais perfeitamente os ornamentos artificiais do canto ao tom natural da declamao: aquela cujas rias simples e graciosas faam sentir com delicadeza o movimento da natureza, aproximando-se da pronunciao comum, e as graas da arte, afastando-se dela. Uma tal msica ter todos os encantos da verdade e todos os da iluso (Carta de Mm. du Coin Roi, Mm. du Coin de la Reine, 1754 apud CARVALHO, 1999: 100). Natureza e delicadeza em detrimento do artificial. Num momento histrico precedente j era possvel ler frases como preciso [para exprimir os movimentos da alma duma maneira natural] sujeitar o canto e a sinfonia s palavras e aos versos, cujas narrativas e cujos sentimentos devem ser ouvidos (...) (Mnestrier, 1681: 135 apud CARVALHO, 1999: 112). Seja numa simples carta de uma senhorita francesa pertencente sociedade de elite ou no imaginrio de um telogo jesuta, ressaltam-se aspectos de uma esttica musical mais ampla emergente sobretudo na Europa do sculo XVIII, que se achava ligada a uma classe burguesa ilustrada em plena ascenso. So inmeros os conflitos simblicos existentes entre esse grupo social e a aristocracia de corte no que tange concepo de arte em nveis de criao e recepo-fruio, embora burgueses e aristocratas convivessem muitas vezes num mesmo espao - nas cortes. Segundo Norbert Elias (2011), tais grupos constituram uma relao de interdependncia nesse processo de transformaes econmicas, polticas, sociais, culturais e psquicas - que se refere sensibilidade -, o que resultou na interpenetrao dos valores, costumes e referenciais estticos entre esses grupos sociais. Para o musiclogo e socilogo Mrio Vieira de Carvalho (1999: 125-133), o que a burguesia ascendente criticava na aristocracia secular era a sua concepo de arte pautada no exibicionismo do eu, aquela em que a virtuosidade e os artifcios tcnicos atuavam no sentido de dissimular o que era natural ou imanente ao homem. Essa esttica encontra um Anais do XXI Encontro Estadual de Histria ANPUH-SP - Campinas, setembro, 2012. 3 modelo exemplar na pera italiana do sculo XVII, quando do apogeu dos castrati. Em seu lugar, a nova perspectiva apontava para uma obra artstica que, a fim de suscitar sentimentos e emoes verdadeiros e espontneos, deveria se afastar dos artifcios, na medida em que estes se distanciavam da natureza humana. No entanto, o pesquisador revela que as obras concebidas dentro dessa nova esttica apresentavam uma estrutura interna ainda mais complexa e racionalizada se comparada com a anterior, haja vista, por exemplo, as peras de Gluck de meados do sculo XVIII. Alm disso, esse sistema scio-comunicativo trouxe uma mudana na relao produo-recepo, exigindo um maior autocontrole das pulses e emoes de ambas as partes - da os imperativos da conteno de excessos, do silncio e da concentrao nas salas de espetculos. A partir dessas consideraes, pode-se dizer que a concepo de arte burguesa emergida na fase iluminista representa um novo estgio de desenvolvimento da sensibilidade, do autocontrole, enfim, uma nova etapa do processo de civilizao dos hbitos e costumes (Idem). Embora tenham sido ressignificados, so alguns desses valores, que aliam naturalidade, sofisticao e complexidade, que parecem povoar o imaginrio de Jos Veiga de Oliveira, crtico e musiclogo - na poca, esta denominao se restringia aos estudiosos da msica erudita - que escrevia no Suplemento Literrio de um dos principais jornais dos anos 1950 - O Estado de So Paulo - (BOLLOS, 2010: 86). Entusiasmado por encontrar qualidades da msica sria em uma msica popular (Cano do amor demais), como a instrumentao distinta formada pelas cordas, flauta, trompa e piano; os contrapontos elaborados segundo os preceitos da msica erudita; a ausncia de um andamento fixo; a estrutura assimtrica; a inter-relao sutil entre voz e acompanhamento; o cuidado com a dinmica e conduo de vozes; as combinaes timbrsticas anticontrastantes; o refinamento das letras, ou melhor, da poesia de Vinicius de Moraes, etc., o autor acaba por reforar uma prtica que se consagraria com o fenmeno da Bossa Nova e a aproximao cada vez maior de msicos eruditos ao universo popular: a saber, a aplicao de critrios analticos da esfera culta na esfera popular, visando legitim-la perante as classes intelectualizadas.3 Isso porque Cano do amor demais, no caso, no apresentava o primarismo do contedo potico, a harmonia grosseira, defectiva e rudimentar supostamente comuns s manifestaes populares. 3 Um exemplo relativamente conhecido, nesse sentido, so as anlises e apreciaes reunidas no livro Balano da Bossa e outras bossas, empreendidas por msicos e artistas brasileiros ligados esttica erudita e de vanguarda como Brasil Rocha Brito, Jlio Medaglia e Augusto de Campos (CAMPOS, 2008). Anais do XXI Encontro Estadual de Histria ANPUH-SP - Campinas, setembro, 2012. 4 No h dvidas quanto ao aspecto hierarquizante desse hbito consagrado na histria da msica popular brasileira. Todos os antnimos das qualidades descritas acima - harmonias simples, letras primitivas, artificialidades - e as produes que neles se enquadram (ou tentaram enquadrar) foram preteridas ao longo das ltimas dcadas pelos trabalhos acadmicos. lvaro Neder reconhece esse fato ao questionar a eficcia e coerncia do aparato terico e metodolgico utilizado freqentemente pelos musiclogos nas anlises de msica popular. muito comum ainda a aplicao de critrios oriundos do sculo XIX, pautados no ideal de arte autnoma e desinteressada, da racionalidade em detrimento dos impulsos corporais e emocionais. Esse pensamento est intimamente ligado ao ideal de escuta da msica erudita, mais individualista, corporalmente inerte, imersa no silncio e contemplao da sala de concerto ou do lar burgus (NEDER, 2010: 186-187). A msica popular, ao contrrio, pode ser produzida e ouvida numa multiplicidade de espaos, individuais e coletivos, mediados por medias ou no, onde ela atende a diferentes funes e interesses (Idem). o escritor e musiclogo modernista Mrio de Andrade, estudioso e defensor do elemento folclrico e popular - no-popularesco, diga-se de passagem - quem revela, talvez involuntariamente, sua orientao esttica erudita ao discorrer sobre um desfile de uma escola de samba do Rio de Janeiro nos anos 1930: Ah, no me esquecerei jamais daquella noite de janeiro, faz dois annos, em que vi descer do morro uma escola, cantando aquelle admirvel samba que em seguida Francisco Mignone aproveitou na sua Quarta Fantasia para piano e orquestra. O cu estava altssimo e a noite parra exhausta de tanto calor. E o pessoal veio do morro, cantando a sua linha de tristeza, to violenta, to ntida, que era de matar passarinho. O negro da estiva fazia o solo mais ou menos, e logo o cro largava a se desesperar. As vozes das mulheres, quando ento subiam nas quatro notas do arpejo ascendente inicial, vozes abertas, contradictoriamente alviareiras, como que ainda empurravam mais o espao dos grandes ares, deixando mais amplido para a desgraa. Uma desgraa real, nascida por certo de inconscincias tenebrosas, que quasi impedia a contemplao da musica bellissima, de to irrespirvel tornava esta vida. Sei que no pude agentar (ANDRADE, 1963: 282, apud PEREIRA, 1967: 209). O fenmeno da transposio dos valores e estticas forjadas na esfera culta para a esfera popular deve ser tomado enquanto um processo. A distncia temporal dos exemplos comentados anteriormente refora essa necessidade. Longe de se desenvolver de modo autnomo, h uma inter-relao entre as prticas musicais e suas representaes e as mudanas ocorridas em nveis histricos, sociais e culturais. Desde o advento do fongrafo e do rdio, os quais se desenvolveram e se expandiram enquanto objetos do espao privado a partir dos anos 1930, Anais do XXI Encontro Estadual de Histria ANPUH-SP - Campinas, setembro, 2012. 5 principalmente, tornando-se ao mesmo tempo os meios privilegiados na produo e reproduo da msica popular brasileira, o ideal de escuta, a sensibilidade auditiva, em suma, foram se aprimorando em direo individualidade da recepo. Cano do amor demais no deixa de ser um produto da nova sensibilidade e dos novos meios e espaos de fruio da msica popular. H uma srie de fatores em grande evidncia nos anos 1950 que lanam luz para a compreenso tanto da esttica musical apresentada pelo disco quanto das leituras (ou escutas) que se fizeram do mesmo: as pequenas boates noturnas, concentradas principalmente na revitalizada e elitizada zona sul do Rio de Janeiro, haviam se tornado os espaos privilegiados para a apreciao de msica ao vivo, sobretudo para a classe mdia ascendente do segundo ps-guerra; Elizeth Cardoso, Vinicius de Moraes e Tom Jobim, os protagonistas do referido disco, freqentavam e atuavam nesses ambientes mais intimistas e sofisticados, por onde circulavam artistas do rdio, intelectuais, jornalistas, turistas estrangeiros etc.; o repertrio ali divulgado era amide ecltico (SARAIVA, 2007: 30), mas predominavam o samba-cano, o bolero e as verses de canes norte-americanas e francesas; as formaes instrumentais eram reduzidas, em virtude do espao restrito, comportando em mdia trs ou quatro integrantes. O texto de contracapa do disco Jantar no Rio: Faf Lemos e sua orquestra (RCA Victor), de 1954, ilustra um pouco a atmosfera desses ambientes: Na Praia Vermelha, bem beira-mar, encontra-se o Casablanca, de bom gosto e discreto. Em qualquer boite do Rio goza o turista de um corts e atencioso tratamento, podendo calmamente saborear a sua refeio e apreciar a paisagem e a msica. (...) A msica, naturalmente, precisa ser suave, dansvel e cativante aos ouvidos. E cremos ser a msica proporcionada por Faf Lemos e pelo conjunto que ele dirige uma das mais deliciosas. Faf Lemos, um violinista notavelmente suave, combina o seu instrumento com clarinete, violo e instrumentos de ritmo para produzir a sua delicada msica. Seu repertrio inclui consagradas melodias norte-americanas e francesas, alm de novos e antigos sucessos brasileiros - alguns dos quais de autoria do prprio Lemos. (Grifos meus). Ambiente de bom gosto e discreto, tratamento corts e atencioso, msica suave e delicada: eis alguns ndices de uma esttica civilizada. Mas como todo processo, este encerra uma srie de conflitos e contradies. relativamente conhecido, por exemplo, o desprezo que parte da intelligentsia da msica popular dos anos 1950 e 1960 sustentava em relao a certos padres vigentes no mbito da msica de Anais do XXI Encontro Estadual de Histria ANPUH-SP - Campinas, setembro, 2012. 6 ampla circulao da poca, como o canto operstico 4 e a temtica melodramtica de alguns sambas-canes, cuja tnica era o sofrimento interminvel causado por uma decepo amorosa.5 No entanto, o musiclogo Jos Veiga de Oliveira, um dos representantes da intelligentsia, parece no reconhecer essas qualidades na letra de Cano do amor demais, que traz versos como Quero chorar porque te amei demais/ Quero morrer porque me deste a vida/ (...) Tudo me diz que amar ser meu fim... ou ento, na prpria interpretao de Elizeth Cardoso, marcada pelos prolongamentos das vogais e intensidade caractersticas do bel canto. Tais contradies conduzem novamente a discusso para a importncia assumida, no resultado final dos fonogramas, pelo emprego de elementos e procedimentos oriundos da msica erudita na msica popular, bem como ao papel desempenhado pelos crticos especializados, dotados de capital simblico, na legitimao de certas obras em prejuzo de outras. Em ltima anlise, esses resultados apontam para a necessidade de se considerar uma srie de fatores, musicais e extramusicais, na tentativa de compreenso das prticas artsticas e das representaes inscritas nos discursos da poca. Acatar a complexidade do processo, as relaes de interdependncia entre as classes sociais, enfim, um imperativo do pesquisador dessa rea. 2. A Rdio Nacional e a civilizao do samba: um exemplo paradigmtico No preciso retroceder muito no tempo para encontrar alguns ndices desse fenmeno. Pode-se notar j nos anos 1930 uma ateno especial dedicada msica popular brasileira por parte das classes intelectualizadas. Num contexto de incipiente internacionalizao da economia e da cultura, em que era do interesse do Estado a construo (simblica) de uma identidade e de uma imagem de Brasil no mais identificada ao atraso e ao subdesenvolvimento, e sim o alinhamento com as naes modernas (capitalistas), a produo cultural nacional, sobretudo o 4 O cantor e violonista Joo Gilberto, representante paradigmtico da esttica moderna e de bom gosto consagrada a partir da Bossa Nova, revela em entrevista algumas das motivaes que o levaram a desenvolver seu estilo interpretativo: Eu estava ento [dcada de 50] muito descontente com o vibrato dos cantores Mariiiina moreeeena Mariiiina voc se pintoooou e achava que no era nada disso. (...) Sentia que aquele prolongamento de som que os cantores davam prejudicava o balano natural da msica. (Grifo meu) (SOUZA & ANDREATO, 1979: 49-56 apud GARCIA, 1999: 127-128). 5 O compositor e intrprete Carlos Lyra, um dos protagonistas da jovem gerao bossanovista dos anos 1950, enftico nesse sentido: Porque eu acho que tem dois tipos de sambas-canes: o samba-cano de alta categoria, de grande classe, e o samba-cano de fossa, que vem com aquele negcio de edredom azul, abajur lils, exatamente aquelas coisas de apaga essa luz, garom, que eu quero encher a cara e vou ficar aqui no bar, caindo aos pedaos. (...) parece aqueles boleros mexicanos em que a mulher a desgraa do homem (NAVES, 2006: 89). Anais do XXI Encontro Estadual de Histria ANPUH-SP - Campinas, setembro, 2012. 7 samba - produto do mestio e do negro -, emergiu como o representante potencial da suposta identidade e imagem que se pretendia erigir e propagar. No entanto, na viso de alguns intelectuais ligados ao Estado Novo, como lvaro Salgado, por exemplo, o samba tal como era praticado at aquele momento no se adequava ao projeto por eles almejado, sendo necessrio, antes de mais, civiliz-lo. O seu discurso sintetiza algumas representaes correntes: (...) o samba, que traz em sua etimologia a marca do sensualismo, feio, indecente, desarmnico e arrtmico. (...) Enquanto no dominarmos esse mpeto brbaro, intil e prejudicial combatermos no broadcasting o samba, o maxixe, a marchinha e os demais ritmos selvagens da msica popular. Seria contrariarmos as tendncias do povo. (...) A marchinha, o samba, o maxixe, a embolada, o frevo, precisam, unicamente, de escola (SALGADO, 1941: 84-86 apud ZAN, 1997: 74-75). nesse momento que se destaca o papel desempenhado pelo maestro e arranjador Radams Gnattali frente de diversos programas musicais da Rdio Nacional e de gravadoras da poca. Pianista erudito de formao, Radams se constituiu numa espcie de mediador cultural (VOVELLE, 2004: 207-224) ao entrar para o campo de produo de msica popular na dcada de 1930, elaborando arranjos para os mais diferentes gneros e estilos musicais. Dentre os trabalhos que o consagraram como arranjador, encontra-se a Orquestra Brasileira da Rdio Nacional, formada em 1943 para atuar no programa Um Milho de Melodias, ponta-de-lana da empresa Coca-Cola no Brasil (SAROLDI & MOREIRA, 1984: 30-31). Com o objetivo precpuo de oferecer msica popular brasileira um tratamento orquestral semelhante ao dispensado s composies estrangeiras - leia-se, o das big bands de jazz norte-americanas -, os idealizadores do programa no deixaram de se preocupar, contudo, com a necessidade de imprimir um carter brasileiro Orquestra, ou seja, que a distinguisse das produes internacionais. Foi assim que, numa postura nacionalista, Radams procurou diferenci-la atravs da instrumentao, substituindo a base rtmica do jazz, composta por piano, contrabaixo, guitarra e bateria, por violes, cavaquinho, acordeon e uma percusso tipicamente brasileira, com pandeiro, ganz, caixeta, entre outros. (Idem). o ex-redator e crtico de rdio Pedro Ansio quem resume algumas representaes erigidas em torno da importncia de Radams Gnattali e da Orquestra Brasileira para a msica popular: Radams Gnattali deu uma organizao ao samba - a Orquestra Brasileira. Nunca o samba chegara a sonhar com uma orquestra assim: grande, completa, perfeita. Radams Gnattali comeou a tratar o samba de forma como nunca fora tratado. Fez Anais do XXI Encontro Estadual de Histria ANPUH-SP - Campinas, setembro, 2012. 8 grandes arranjos para ele, emoldurou-o, descobriu-lhe riquezas que nunca imaginara ter. E tratado pela cultura e bom gosto de Radams, o samba, com a Orquestra Brasileira, comeou a viajar pelo mundo afora, atravs das ondas curtas da Rdio Nacional. O samba (...) conquistou o seu ttulo legtimo de msica verde-e-amarela, digno e elegante representante do esprito musical de nossa gente, indo visitar, pelas emissoras de ondas curtas da Rdio Nacional, os lares do mundo inteiro. (Grifos meus) (ANSIO apud BARBOSA & DEVOS, 1984: 54). Esse fenmeno encontra um momento decisivo j em 1939, quando da gravao de Aquarela do Brasil (Ary Barroso), tida por muitos como o primeiro samba-exaltao da histria (SEVERIANO & MELLO, 2002: 177). Coerente com o clima nacionalista e ufanista do Estado Novo e com o projeto civilizador e modernizador em voga, tanto a composio quanto o arranjo elaborado por Radams Gnattali para este samba representaram uma espcie de ruptura com os padres esttico-musicais vigentes no campo da msica popular. Foram empregadas na ocasio tcnicas de orquestrao incomuns para o samba, mais elaboradas, inspiradas em parte nas big bands norte-americanas, que tiveram ampla ressonncia entre os arranjadores locais (ZAN, 1997: 79). Levando-se em conta a consagrao dessa nova sonoridade via rdio e disco, concomitantemente ao aperfeioamento dos suportes tcnicos desses meios de produo e reproduo de msica, possvel afirmar que os anos iniciais da dcada de 1940 conheciam um novo estgio de treinamento da sensibilidade auditiva - ou, nas palavras de Walter Benjamin, do sensrio humano (1994: 169-170) -, assim como novos padres de bom gosto na esfera popular. Segundo Virginia de Almeida Bessa, apesar da valorizao do mestio e do samba como smbolos nacionais, o perodo que compreende a passagem das dcadas de 1930 e 1940 assiste a certo afastamento dos msicos populares representantes desse iderio do mercado de produo de msica popular - ao menos da msica popular oficial, concebida nos moldes nacionalista e civilizado dos intelectuais ligados ao Estado Novo. A autora identifica esse fenmeno em trs nveis: Socialmente, pela preterio, nas rdios e gravadoras, dos msicos oriundos das camadas mais baixas da populao em favor dos compositores e intrpretes provenientes da classe mdia. Ideologicamente, pela substituio, nas letras de samba, das temticas pertinentes realidade social dos sambistas pelo discurso de valorizao do trabalho ou, ainda, pelo samba-exaltao, que durante o governo Vargas encontrou um frtil terreno para sua produo e comercializao. Esteticamente, pelo afastamento cada vez maior da cano comercializada em disco e rdio das prticas musicais urbanas, como as rodas de choro ou de samba, substitudas por processos semi-eruditos de composio, interpretao e arranjo (BESSA, 2010: 235). Anais do XXI Encontro Estadual de Histria ANPUH-SP - Campinas, setembro, 2012. 9 Um caso digno de nota o da atuao de Pixinguinha (msico negro) como arranjador em gravadoras e rdios na mesma poca em que Radams Gnattali e outros maestros (brancos) como Lo Peracchi e Lyrio Panicalli estavam em ascenso. Aps um perodo profcuo e intenso entre finais dos anos 1920 e meados de 1930, em que esteve frente da Orquestra Tpica Pixinguinha-Donga, Orquestra Victor Brasileira, grupo Diabos do Cu, grupo da Guarda Velha, entre outros, seus trabalhos com formaes orquestrais vo se tornando cada vez mais escassos em princpios de 1940, como revelam seus registros fonogrficos.6 Embora fosse um nome consagrado nacionalmente como instrumentista, compositor de choros e como autor de arranjos tipicamente brasileiros para suas orquestras, a esttica musical da qual era um dos principais representantes parecia no se adequar aos projetos de modernizao e civilizao que a intelligentsia local imaginava para a msica popular brasileira naquele momento. Em outras palavras, a sonoridade de seus arranjos era valorizada e ao mesmo tempo confinada a um passado supostamente portador da verdadeira identidade nacional, mas que ainda guardava resduos de um estgio primitivo e no-civilizado da histria do pas. Da a incompatibilidade com um perodo em que se buscava, nos dizeres de Pedro Ansio, dar um tratamento digno e elegante ao samba. O prprio Radams Gnattali compartilhava desse ponto de vista, chegando a afirmar, anos mais tarde, que o conjunto Oito Batutas, liderado por Pixinguinha nos anos 1920, era uma esculhambao em nveis de performance: Tinha trs violes, no tinha? Cada um fazendo um baixo diferente. Tava todo mundo l de cana e achando muito bom. Mas no era, p! (BESSA, 2010: 256). Alis, a associao ao alcoolismo se tornou um lugar-comum na historiografia da msica popular brasileira para explicar o relativo afastamento do arranjador Pixinguinha do cenrio artstico dessa fase. No entanto, como se viu, o processo mais amplo e complexo, envolvendo fatores externos que produziram ressonncias imediatas na prtica e no cotidiano dos artistas. De qualquer forma, o fato que o msico enfrentou dificuldades para sobreviver nesse perodo, encontrando uma sada anos depois na parceria proposta pelo flautista Benedito Lacerda que, em troca da ajuda financeira e do novo impulso prometidos sua carreira, exigiu a co-autoria em 6 BESSA, 2010, pp. 302-313. Encontra-se nesse trabalho um levantamento dos registros fonogrficos de Pixinguinha como arranjador no perodo citado. Alm deste, vale a pena consultar um pequeno grfico elaborado por Dmitri Cerboncini Fernandes em sua tese, onde se encontra exposta a curva da produo de sambas e choros gravados por Pixinguinha entre 1913/14 e 1961. Aps uma fase bastante expressiva entre o final dos anos 1920 e meados dos anos 1930, os nmeros caem abruptamente por volta de 1940, tomando novo flego, embora incomparvel ao perodo ureo, somente por volta de 1947 - os motivos dessa reviravolta sero discutidos mais adiante (FERNANDES, 2010: 114). Anais do XXI Encontro Estadual de Histria ANPUH-SP - Campinas, setembro, 2012. 10 diversos choros seus, bem como o papel de solista nas dezenas de gravaes que iriam realizar juntos (Ibidem: 244-245). Foi dessa parceira que Pixinguinha se consagrou com os seus clebres contrapontos, executados ao saxofone tenor sobre as melodias de Benedito Lacerda. Esse cenrio assumir novos contornos no segundo ps-guerra, quando os artistas de origem mestia e negra, intimamente associados ao samba e ao choro dos anos 1920 e 1930, sero revalorizados enquanto representantes legtimos de um passado puro e autenticamente brasileiro: a chamada poca de Ouro da msica popular. O momento-chave dessa retomada da tradio, ou melhor, dessa reinveno da tradio o lanamento, em 1947, do programa O pessoal da Velha Guarda, idealizado por Almirante na Rdio Tupi e que contava, em sua linha de frente, com Pixinguinha (NAPOLITANO, 2007: 61). Mas as razes, os conflitos, as contradies e o contexto mais amplo em que esse processo complexo se deu merecem um estudo parte. Os casos expostos anteriormente so ndices da interpenetrao entre esferas pertencentes a ordens distintas - Estado e mercado, intelectuais e artistas, msicos eruditos e populares (ORTIZ, 1994). Esse momento histrico apresenta de forma ntida certa confluncia entre os interesses e representaes do poder estatal e dos grupos intelectualizados, os quais se mostram sensivelmente orientados pelos ideais nacionalista, modernizador e civilizador. Partindo desses apontamentos, no difcil concluir que esse fenmeno produziu ressonncias em outros perodos. Assim como nos anos 1950, observam-se nas dcadas precedentes alguns indcios de que a legitimao de uma obra popular tambm dependia da sua proximidade com a esttica musical consagrada na esfera erudita. Caso contrrio, ou era interpretada em chave folclrica, sendo relegada ao passado e tradio, ou definitivamente desqualificada e excluda da linha evolutiva da msica popular brasileira. Consideraes finais No h dvidas quanto necessidade de aprofundamento do problema apontado neste trabalho. Os conflitos e contradies inerentes ao processo de construo da idia de bom gosto na msica popular brasileira so inmeros. No entanto, os exemplos apresentados aqui no deixam de iluminar um fenmeno perceptvel apenas em recortes histricos relativamente Anais do XXI Encontro Estadual de Histria ANPUH-SP - Campinas, setembro, 2012. 11 amplos. A abordagem interdisciplinar, que buscou articular histria, sociologia e musicologia, revela-se imprescindvel nesse sentido. A partir dessas consideraes, prope-se a seguinte hiptese: o aspecto que orientava a distino das produes musicais entre boas e ruins, modernas e arcaicas, reside tambm nos estilos interpretativos dos msicos e conjuntos em conexo com os elementos, procedimentos e padres estticos previamente consagrados na esfera erudita, para alm dos julgamentos de gosto que (aparentemente) giram em torno apenas de parmetros especficos ou das meras classificaes e denominaes de gneros que compunham o repertrio variado da poca. Esses parmetros da intelligentsia brasileira parecem encerrar, em ltima anlise, uma esttica musical civilizada. Para encerrar, vale chamar a ateno para uma questo sociolgica mais ampla que esse processo envolve. Pierre Bourdieu esclarecedor nesse sentido: A negao da fruio inferior, grosseira, vulgar, venal, servil (...) que constitui como tal o sagrado cultural, traz em seu bojo a afirmao da superioridade daqueles que sabem se satisfazer com prazeres sublimados, requintados, desinteressados, gratuitos, distintos, interditados para sempre aos simples profanos. assim que a arte e o consumo artstico esto predispostos a desempenhar, independentemente de nossa vontade e de nosso saber, uma funo social de legitimao das diferenas sociais (BOURDIEU, 2008: 14). Bibliografia BARBOSA, Valdinha & DEVOS, Anne Marie. Radams Gnattali: o eterno experimentador. Rio de Janeiro, Funarte, 1984. BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura; traduo de Sergio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 7 ed., 1994. (Obras Escolhidas; v. 1). BESSA, Virginia de Almeida. A escuta singular de Pixinguinha: Histria e Msica Popular no Brasil dos anos 1920 e 1930. 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