nico assunpção e a criação de solos no contrabaixo.pdf

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Renato Leite Monteiro

Nico Assumpo e a criao de solos no contrabaixo

So Paulo

Outubro - 2009



Renato Leite Monteiro

Nico Assumpo e a criao de solos no contrabaixo

Monografia apresentada ao curso de Msica da FaculdadeSanta Marcelina, em cumprimento parcial s exigncias paraobteno do ttulo de Bacharel em Msica (Instrumento

Popular).

Orientador: Prof. Dr. Maurcio Oliveira Santos

So Paulo

Outubro 2009



Dedico este trabalho minha famlia (Mrcia, Renato, Rafael, Carol, Renan), e a Laura. Agradeo osamigos da repblica zueira (Fernando, Ivan, Perez) aos amigos de bebedeira (Bolinha, Wilnir) e os

amigos msicos que tocaram comigo durante essa jornada.

Agradeo aos professores Mauricio Oliveira dos Santos, Paulo Tin, Luiza Christov. Agradeo tambms pessoas que colaboraram com esse trabalho, foram eles: Rubem Freitas, Pedro Wood, AndrUrquiza.

Sumrio

Lista de figuras..................................................................................................................5

Lista de faixas do CD incluso...........................................................................................6

Resumo.8

Introduo.........................................................................................................................9

CAPTULO 1: Nico Assumpo e o contrabaixo...........................................................11

1.1 Biografia....................................................................................................................11

1.2 Tcnica......................................................................................................................15

1.2.1 Mo Direita...................................................................................................15

1.2.2 Mo Esquerda ..............................................................................................17

1.2.3 Fretless..........................................................................................................18

1.2.4 Baixo Acstico..............................................................................................19

1.2.5 Tcnicas complementares ............................................................................21

1.3 Equipamentos............................................................................................................22

1.3.1 Baixos usados em sua carreira......................................................................22



1.3.2 Baixos de seis cordas....................................................................................23

1.3.3 Amplificao / Captao...............................................................................25

CAPTULO 2: Anlises..................................................................................................26

2.1 Mtodo "Bass Solo Os segredos da improvisao"...............................................26

2.1.1 Estrutura do mtodo.......26

2.1.2 Progresses harmnicas.............................................................................29

2.1.3 Frases

2.2 Anlises de Solos......................................................................................................31

2.2.1 Conceitos de improvisao...........................................................................31

2.2.2 "nix"...........................................................................................................33

2.2.3 Paca tatu cotia no.....................................................................................57

Concluso .......................................................................................................................60

Bibliografia.....................................................................................................................62

Anexo 1 - Discografia ....................................................................................................64

Lista de figuras

Figura 1: Modos de apoio do polegar no pizzicato.........................................................16

Figura 2: Tcnica de mo direita utilizada na execuo de arpejo.................................17

Figura 3: Frase de finalizao do solo.............................................................................18

Figura 4: Mtodo de baixo acstico................................................................................19

Figura 5: Digitao no baixo acstico.............................................................................20

Figura 6: Introduo de Vera cruz ..............................................................................22

Figura 7: Nico com seu baixo Wood Master..................................................................23

Figura 8: Altura do baixo em relao harmonia da msica..........................................24

Figura 9: Digitao das escalas propostas pelo mtodo do Nico....................................27



Figura 10: Exerccios sobre progresses harmnicas.....................................................27

Figura11: Sobreposio de pentatnicas proposto no livro............................................28

Figura 12: Frases sobre quartas consecutivas.................................................................28

Figura 13: Tabela de sobreposies de arpejos e resultados obtidos..............................29

Figura 14: Harmonia de Incompatibilidade de gnios.................................................30

Figura 15: Progresso retirada do mtodo......................................................................30

Figura 16: Relao entre o pensamento do improvisador e a harmonia da msica, com exemplos

retirados da histria do jazz............................................................................32

Figura 17: Primeiro Chorus do solo da msica nix..................................................34

Figura 18: Primeiro trecho extrado do primeiro chorus.................................................35

Figura 19: Segundo trecho extrado do primeiro chorus.................................................36

Figura 20: Tabela de sobreposies de arpejos...............................................................37

Figura 21: Terceiro trecho do primeiro chorus...............................................................37

Figura 22: Segundo chorus do solo da msica nix...................................................38

Figura 23: Primeiro trecho extrado do segundo chorus.................................................39

Figura 24: Segundo trecho extrado do segundo chorus.................................................40

Figura 25: Repetio de motivos.....................................................................................40

Figura 26: Terceiro trecho extrado do segundo chorus..................................................41

Figura 27: Exemplo de nota pedal usada por J.S. Bach..................................................41

Figura 28: Quarto trecho extrado do segundo chorus....................................................42

Figura 29: Terceiro chorus do solo da msica nix....................................................43

Figura 30: Primeiro trecho extrado do terceiro chorus..................................................44

Figura 31: Trecho do terceiro chorus analisado..............................................................45

Figura 32: Segundo trecho extrado do terceiro chorus..................................................46

Figura 33: Terceiro trecho retirado do terceiro chorus...................................................46

Figura 34: Quarto trecho retirado do terceiro chorus......................................................47

Figura 35: Quarto chorus do solo da msica nix......................................................48

Figura 36: Exemplo de polirritmia..................................................................................49

Figura 37: Primeiro trecho extrado do quarto chorus....................................................49



Figura 38: Segundo trecho extrado do quarto chorus....................................................50

Figura 39: Tabela de sobreposies de arpejos retirado do livro....................................50

Figura 40: Terceiro trecho extrado do quarto chorus.....................................................51

Figura 41: Segundo exemplo de polirritmia....................................................................51

Figura 42: Quarto trecho extrado do quarto chorus.......................................................52

Figura 43: Solo de nix analisado na ntegra..............................................................54

Figura 44: Solo de Paca tatu cotia no analisado na ntegra.......................................59

Figura 45: Frase em comum entre os dois solos.............................................................61

Figura 46: Frase em comum entre os dois solos.............................................................61



Faixas do CD incluso

1. nix..................................................................................................................33

2. Paca tatu cotia no............................................................................................59

3. Vera Cruz.........................................................................................................22

4. Nova Ipanema..................................................................................................21

5. Viking...............................................................................................................21

6. Playback 1 do livro Bass Solo..........................................................................29

7. Manguaa.........................................................................................................18



Resumo:

Este trabalho tem como intuito analisar os solos do baixista Nico Assumpo (1954-2001),

mostrando no primeiro captulo os aspectos tcnicos que possibilitaram explorar o baixo eltrico de seis

cordas como um instrumento solo. Ser mostrado tambm suas influncias, equipamento e sonoridade.

O segundo captulo constitui-se de anlises dos solos de Nico Assumpo, tomando como ponto de

partida o mtodo de sua autoria Bass Solo, Os Segredos da improvisao.

Palavras-chave: Nico Assumpo, Baixo eltrico, Solo de baixo, Msica instrumental, Msica Brasileira.

Abstract:

This study is aimed to analyze the soil of bassist Nico Assumpo (1954-2001), showing in a

first chapter, the technical aspects that made it possible to exploit the six-string bass guitar as a solo

instrument. Will also be shown their influences, and sound equipment. The second chapter consists of

solo analysis, analysis of the "Bass Solo, The Secrets of improvisation", and a comparison between the

two materials found in common.

Keywords: Nico Assumpo, Bass guitar, bass solo, Instrumental music, Brazilian music.

Introduo

O Baixo eltrico foi criado em 1951 pelo tcnico em eletrnica Leo Fender, com intuito de criar

um instrumento com o som semelhante ao baixo acstico, porm com uma praticidade muito maior. Esse

novo instrumento poderia cumprir a mesma funo e ao mesmo tempo poderia caber em um porta-

malas de um carro. Foi assim que se iniciou uma histria que hoje abrange muitos consagrados baixistas,



marcas de instrumentos e mtodos para aprendizagem musical relacionados ao baixo eltrico. No incio

esse novo tipo de instrumento causou grande preconceito aos baixistas acstico tradicionais, pois tinha

um timbre diferente e oferecia muitas facilidades em sua execuo j que tinha trastes e no precisava de

tanto esforo para conseguir uma boa sonoridade. Com o tempo o instrumento foi adotado por

guitarristas que esporadicamente assumiam a posio de baixista nas bandas, j que o baixo eltrico tem

tcnica muito mais prxima da guitarra do que do baixo acstico. A linguagem do instrumento foi

ampliada com o surgimento de novas marcas com novos modelos e baixistas de grande destaque em

vrios estilos, foram eles: Paul McCartney, James Jamerson, Stanley Clarcke, Marcus Miller, Jaco

Pastorius; e posteriormente John Patitucci, Victor Wooten, Gary Willys. No Brasil grandes baixistas

fizeram histria tocando baixo eltrico, inserindo o instrumento na msica brasileira; foram eles Luizo

Maia, Sizo Machado, Claudio Bertrami, Jammil Joanes, e posteriormente, Nico Assumpo, Itamar

Collao, Arthur Maia, Itiber Zwarg.

Ao saber que escreveria uma monografia de concluso de curso, pensei em diversos temas e

muitas variaes, mas no fim cheguei concluso de que faria um trabalho sobre algum assunto

relacionado ao baixo eltrico, algo que pudesse agregar valor minha msica e aos meus estudos de

contrabaixo. Ento decidi pesquisar sobre o baixista que eu mais gostava e que j havia tentado

conhecer, porm sem muito resultados e com muitos obstculos que conheci durante minhas tentativas

de pesquisa.

Ao optar por escrever essa monografia de concluso de curso sobre os solos do Nico

Assumpo, eu sabia estar entrando em um campo muito pouco explorado, pois todos os baixistas

brasileiros citados na lista acima carecem de publicaes a respeito de seus trabalhos. Na maioria dos

casos, praticamente impossvel encontrar livros, e na internet a maioria dos textos no passam de

opinies e informaes irreais. Encontrei o trabalho de concluso de curso da Dbora Bermudes, Os

caminhos de Nico Assumpo, a msica de um grande baixista brasileiro, que me ajudou muito

com informaes sobre sua carreira. A coisa mais intrigante que grande parte dessa pesquisa s foi

possvel atravs dos contatos com algumas pessoas que sabiam de sua carreira (Rubem Freitas e Pedro

Wood) e compartilharam atravs da internet em sites de fruns e-mail, e mesmo no Orkut, as

informaes sobre o baixista.

Nessa monografia, optei por falar dos solos de baixo executados pelo Nico ao longo de sua

carreira, pois mesmo ele sendo uma baixista completo, esse foi o grande diferencial dele em relao aos

outros baixistas.

Os solos podem ser compostos em estdio, como o caso de Paca tatu cotia no do lbum

Trs e tambm podem ser improvisados, como o caso de nix do lbum ao vivo Tocando Victor

Assis Brasil. Optei por analisar tambm os aspectos tcnicos do Nico, tais como mo direita e



esquerda, baixo acstico, fretless,1slap e tcnicas complementares. Essas caractersticas tiveram

influncia direta no seu modo de tocar, sustentando todos os seus aspectos de sonoridade e fraseado.



Captulo 1 Nico Assumpo E O CONTRABAIXO

1.1 Biografia2

Antonio lvaro Assumpo Neto nasceu em So Paulo, capital, em 1954. Seu pai, um industrial

de classe mdia, tinha tocado baixo acstico quando jovem de forma amadora, e tinha o jazz como

paixo. Logo cedo, Nico Assumpo se interessou pela msica, tendo aulas de violo e montando uma

banda de garagem para tocar Beatles. Como o baixista da banda costumava faltar aos ensaios, Nico

comeou a tocar baixo, e decidiu se dedicar ao instrumento. Foi ento ter aulas com o baixista do

Zimbo Trio, Luis Chaves, tanto de baixo eltrico quanto de baixo acstico, no Centro Livre de

Aprendizagem Musical, o CLAM. Em seguida, por volta de 1974 e 1975, foi convidado a dar aulas na

mesma escola em que estudou.

Paralelamente s aulas de baixo, Nico fez um curso por correspondncia de Harmonia na

Berklee College of Music, em que estudava a distncia e depois prestava provas para eliminao de

matria. Em 1974, quinze dias apos a morte de seu pai, Nico prestou vestibular e ingressou no curso

noturno de Economia, na PUC So Paulo onde cursou aproximadamente dois anos. Em 1976 com 22

anos, decidiu que seria um msico profissional. Abandonou a faculdade de Economia, vendeu seu carro

e alguns instrumentos e foi morar nos Estados Unidos.

Chegando a Nova Iorque, comeou tocando com msicos brasileiros at ser convidado para

tocar no Festival de New Port com o msico Dom Um Romo. Isso abriu-lhe portas para tocar com

Charlie Rousse, Don Salvador, e posteriormente com Wayne Shorter, Kenny Barron e Billy Cobham.

Em 1981, j no Brasil, Nico grava seu primeiro disco solo, de forma independente, enfrentando

vrios problemas para lan-lo, pois dependia de investimento para fazer a prensagem e distribuio do

disco. Este disco conhecido como Nico Assumpo I, e teve uma prensagem de trs mil copias pelo

selo Fermata. Nico foi um dos primeiros3 baixistas do Brasil a lanar um disco em que o baixo um

instrumento de destaque, e sua carreira solo foi sempre composta de msica instrumental, que conseguiu

bastante destaque na poca.

Um fato que chamou a ateno foi a utilizao de baixos fretless, que no eram muito

conhecidos no Brasil. Nesse aspecto, nota-se uma clara influncia de Jaco Pastorius (1951-1987),

baixista norte-americano que revolucionou a histria do baixo eltrico, sendo um dos primeiros baixistas

a lanar discos em carreira solo. Jaco se destacou improvisando solos de baixo fretless, usando um

timbre inusitado com bastantes mdios, se opondo ao que os outros baixistas mais "tradicionais" faziam;



alm disso ele inovou tecnicamente, trazendo para o instrumento muita habilidade na tcnica de pizzicato,

harmnicos naturais e artificiais.

Aps isso, Nico comeou a ir ao Rio de Janeiro toda semana, para tocar com o pianista Marcos

Rezende. Um ano depois, mudou-se definitivamente para o Rio. Em 1985, Ricardo Silveira foi

convidado para participar do Free Jazz Festival, e chamou o Nico para acompanh-lo, alm do baterista

Carlos Balla, o pianista Luiz Avellar e o saxofonista Steve Slagle. Essa mesma banda continuou tocando

na noite, de quarta a sbado no bar Jazzmania, e foi batizada de High Life. Em seguida, entraram em

estdio e gravaram um disco intitulado High Life, o nico gravado pelo grupo. Esse disco conhecido

pelos baixistas como um disco solo do Nico Assumpo, pelo fato de ter solos de baixo e

acompanhamentos que do muito destaque ao instrumento, alm de msicas compostas pelo Nico.

Este disco foi gravado com um baixo de seis cordas, instrumento que comeou a se popularizar

no final dos anos 80 e incio dos 90. Grandes baixistas passaram a utilizar esse instrumento, entre eles,

Anthony Jackson, que considerado o criador do baixo de seis cordas com a forma e afinao atual,

John Patitucci e Alain Caron, influenciando toda uma gerao de msicos, num perodo em que tocar

com seis cordas se tornou algo muito comum entre os baixistas que buscavam novas possibilidades na

hora de executar solos de baixo. Nico foi um dos primeiros baixistas brasileiros a aderir ao baixo de seis

cordas. Em seu workshop gravado na UFBA, Nico aponta as vantagens de tocar baixo de seis cordas,

tais como fazer acordes de acompanhamento, chord melody4, executar melodias na regio aguda.

Tambm explica sobre a maior necessidade de estudar tcnica, j que o instrumento exige mais cuidado

com a clareza sonora em sua execuo.

Nesse mesmo perodo, Nico consolidou seu trabalho com Joo Bosco, no sendo apenas o

baixista, mas sendo tambm uma parceria musical que durou bastante tempo. Gravando os discos

Gagabir de 1984, Cabea de nego de 1986, Ai ai ai de mim de 1987, Bosco de 1989, Zona de

fronteira, de 1991, As mil e uma aldeias, de 1997, Benguel ballet para um corpo, de 1998. A

princpio, Joo Bosco fazia shows sozinho, somente com voz e violo, e chamou o Nico para fazer um

duo. A afinidade entre os dois pode ser comprovada no Especial, transmitido pela TV Cultura, que foi

recentemente disponibilizado na internet. Neste show da para reparar uma concepo musical com

poucos arranjos e muita liberdade para o baixista solar, j que Joo Bosco no mudou sua maneira de

tocar violo. Geralmente comum criar acompanhamentos de violo mais complexos e preenchendo

mais espaos quando se toca sozinho, e tocar de maneira mais enxuta quando se toca com um

baixista, omitindo as notas mais graves dos acordes para no embolar, porm neste show esse

pensamento no pode ser percebido. Joo Bosco acompanha como se estivesse sozinho, preenchendo

quase toda a msica com seu violo, o que permite que Nico explore melhor a regio aguda do baixo

fazendo vrios solos durante as msicas As mil e uma aldeias e Nao. Algum tempo depois, o



baixista props para que Joo convidasse um percussionista, e um outro trio tambm foi formado com

Ricardo Silveira. Logo depois, comearam a trabalhar com a banda completa, que contava com Nelson

Faria, Kiko Freitas, e tambm os baixistas Andre Neiva e Ney Conceio, ambos indicados pelo

prprio Nico para substitu-lo.

Alm de trabalhar com Joo Bosco durante 15 anos, o baixista fez uma srie de shows e

gravaes com nomes como Milton Nascimento, Marcio Montarroyos, Victor Biglione, Ricardo

Silveira, Wagner Tiso, Helio Delmiro, Cesar Camargo Mariano, Nelson Faria, Robertinho Silva, Chico

Buarque, Marcos Rezende, Edu Lobo e Larry Coryell, entre outros. Em grande parte desses trabalhos,

Nico teve muita liberdade para criar suas linhas de baixo e fraseados. Essa discografia completa est

documentada nessa monografia, e alguns discos foram selecionados devido a sua importncia e

qualidade pelo prprio baixista, quando fez seu prprio site.

Nico tambm ministrou workshops em festivais, em que abordou o assunto Harmonia e

Improvisao. Posteriormente, sistematizou essas aulas em seu mtodo de improvisao Bass Solo, os

segredos da improvisao. Um desses workshops, que aconteceu em 2000 na Universidade Federal

da Bahia (UFBA), foi gravado e disponibilizado na internet no final de 2008. Esse vdeo preenche uma

grande lacuna, pois se trata do nico material em vdeo gravado em que o baixista explica sobre o

instrumento e improvisao.

No ano de 2001 problemas de sade comearam a aparecer como conta sua me, Conceio,

em entrevista cedida revista Cover Baixo de 2003. Nico havia operado uma hrnia de disco e estava

tocando sentado, coisa que no era muito comum, pois Nico costumava tocar em p. Logo aps uma

turn na Europa o baixista estava se sentindo mal, foi ento ao mdico e o diagnstico confirmou cncer

no pulmo em estgio avanado, que se alastrou no fgado e na coluna vertebral. Em 20 de janeiro de

2001 Nico faleceu e suas cinzas foram depositadas na lagoa Rodrigo de Freitas.

1.2 Tcnica

1.2.1 Tcnica de mo direita

Nos improvisos, Nico aplicava a tcnica tradicional de pizzicato com dois dedos, indicador e

mdio. Entretanto, pelo fato de utilizar baixos de seis cordas, o baixista teve que desenvolver uma

tcnica de mo direita diferenciada dos outros baixistas, que geralmente apiam o dedo polegar sobre

os captadores (Fig. 1, exemplo 1). No caso dos baixos de seis cordas, isso pode gerar um grande

problema, pois quando se toca uma nota em alguma das cordas agudas as cordas mais graves (que no



esto sendo abafadas) vibram, e o som da nota tocada fica completamente poludo pela reverberao

indesejada das cordas soltas. Isso no acontece significativamente nos baixos de quatro cordas, pois

quando se toca uma nota, restam apenas trs cordas para serem abafadas, e isso pode ser facilmente

feito com a mo esquerda. Mas em um baixo de seis isso se torna um grande problema, pelo fato de ter

muitas cordas para serem abafadas, e tambm por ter uma corda mais grave (Si) do que o baixo de

quatro cordas. Essa corda pode gerar vrios problemas na sonoridade do instrumento por ser de grossa

espessura e produzir um som muito grave, especialmente se estiver soando no momento errado, no caso

do baixista no estar abafando essa corda.

Com o intuito de solucionar este problema, uma tcnica de mo direita foi desenvolvida para

baixistas que tocam com baixos de cinco ou seis cordas. A tcnica consiste em no apoiar o polegar e

deixar ele solto, encostando levemente nas cordas mais graves (Fig. 1, exemplo 2). Essa tcnica resolve

os problemas de clareza na sonoridade. Nico foi um dos baixistas a usar e desenvolver essa tcnica, que

pode ser observada em vdeos e fotos de shows.

1) Polegar apoiado. 2) Polegar sem apoio.

Figura 1: Modos de apoio do polegar no pizzicato.

No workshop ministrado na UFBA, o baixista explica que usa quatro dedos na mo direita

(polegar, indicador, mdio e anelar) na hora de executar acordes no baixo de seis cordas, como se

estivesse tocando violo. Mostra tambm como tocar arpejo com os mesmos quatro dedos, obtendo

um resultado semelhante ao sweep picking, tcnica de palheta usada na guitarra em que os arpejos so

tocados com um nico movimento de palheta. Neste caso o arpejo executado ascendentemente com

um dedo em cada corda como no exemplo abaixo (Fig. 2), em Sol maior o dedo polegar (P) se

posiciona na corda Mi, o dedo indicador (I) na corda La, o dedo mdio (M) na corda Re e o dedo

anelar (A) na corda Sol, e nos arpejos descendentes a tcnica utilizada idntica ao sweep picking,

porm com um dedo, o dedo mdio (M). Em algumas cordas so tocadas duas notas e a tcnica

utilizada nessas notas o ligado, ascendente chamado de hammer on (Ho), e descendente, chamado de

Pull of (Po).



Figura 2: Tcnica de mo direita utilizada na execuo de arpejo

O pizzicato pode ser executado prximo ao brao do baixo, produzindo um som mais grave e

aveludado, porm com menos definio, e tambm pode ser executado mais prximo ponte,

produzindo um som com mais ataque e definio, porm com menos graves. Esse conhecimento j havia

sido abordado pelo baixista Jaco Pastorius, que explica o assunto detalhadamente no vdeo aula

Modern Eletric Bass, gravada em 1985. Assim como Jaco, Nico utilizava esse recurso, e optava por

usar essa variao de timbre mudando a posio de sua mo em vez de usar os recursos disponveis no

baixo, tais como: seletor de captadores e equalizador de graves e agudos.

1.2.2 Tcnica de mo esquerda

O baixista deixa clara a sua preferncia por digitaes abertas e demonstra tocando escalas com

trs notas por corda em que a primeira nota tocada com o dedo indicador, diferente da maneira

tradicional, em que as escalas so tocadas com duas notas por corda e a primeira nota tocada com o

dedo mdio. Nico explica que essa digitao permite ter uma viso diferente sobre o instrumento, uma

viso horizontalizada que possibilita tocar mais notas em uma mesma corda e explorar melhor o brao

do instrumento, alm de abranger mais notas em uma nica posio oferecendo mais recursos para o

baixista. Nico tinha total domnio sobre o brao do instrumento, e isso pode ser muito bem

exemplificado na ltima frase do solo feito na msica nix (Fig. 3), em que ele executa uma frase em

quartas justas que se inicia em um F (3) na casa 17, e termina em um D (0) na casa um.



Figura 3: Frase de finalizao do solo

1.3.3 Fretless

Jaco Pastorius representou um divisor de guas na histria do contrabaixo, quebrando diversos

conceitos e padres estticos. Alm de ter uma tcnica e musicalidade impressionante, ele deixou como

legado toda uma maneira de tocar. Jaco popularizou o baixo fretless, que um instrumento

destemperado,5 pois no possui trastes, portanto no tem a escala do brao dividido em semitons. Com

a ausncia dos trastes a tcnica de mo esquerda deve ser modificada, e os dedos que podiam apertar

as cordas em qualquer lugar dentro de uma casa devem apertar onde seria o traste, para que a nota soe

afinada. Com isso o baixista tem de se concentrar muito mais visualmente, sempre olhando para os

dedos e conferindo sua posio, e tambm deve estar atento auditivamente, pois deve reconhecer uma

nota desafinada para poder corrigi-la. Nico explorou muito a sonoridade oferecida por esse baixo, que

em 1981 era novidade no Brasil, e gravou o seu primeiro disco com uma sonoridade bem prxima do

Jaco (faixa 07 do CD incluso).

1.3.4 Baixo Acstico

Sendo seu primeiro instrumento, Nico dominava totalmente o baixo acstico, que um

instrumento muito mais antigo que o baixo eltrico e possui uma srie de normas quando estudado sobre

as tradicionais escolas alem ou francesa. Em um primeiro momento estudar baixo acstico requer

escolher uma dessas duas escolas, e geralmente o aluno acaba adotando a escola do professor. As duas

escolas clssicas do baixo acstico se diferem em alguns aspectos como a digitao e o arco, que possui

outro formato e deve ser segurado de outra forma, porm as duas escolas possuem uma metodologia

em comum, que so as posies de mo esquerda em que cada posio abrange certa quantidade de

notas, e para tocar uma nota que est fora da posio outra deve ser encontrada. Essa metodologia

ajuda a encontrar as notas com afinao mais precisa como pode ser mostrado no mtodo de baixo



acstico Double Bass Exercises Positions (Fig 4), em que o aluno toca todas as notas abrangidas pela

primeira posio para posteriormente estudar a segunda posio.

Figura 4: Mtodo de baixo acstico

Depois de aprender baixo eltrico, que um instrumento mais recente e no possui muitas

normas formadas, Nico percebeu que poderia quebrar algumas regras utilizadas no baixo acstico. Uma

delas a digitao, em que a maioria dos baixistas unem os dedos mdio e anelar da mo esquerda para

conseguir mais fora no aperto das cordas, o que acaba resultando em trs dedos na mo esquerda.

Nico optou por no unir os dois dedos e sim tocar com os quatro dedos separados. Como essa tcnica

requer muito mais fora, o problema foi resolvido com uma regulagem na altura das cordas do baixo, e

um conseqente toque mais fraco de pizzicato, j que as cordas mais baixas podem se chocar contra a

madeira do espelho e produzir um rudo indesejado. Outra regra quebrada pelo baixista esta na maneira

em que toca sem pensar nas tradicionais posies, e pensa como se fosse um baixo eltrico. Com essas

inovaes tcnicas, Nico conseguiu muita liberdade na hora de improvisar, com afinao precisa, e

tima sonoridade.

Veja a foto abaixo (Fig. 5), em que o baixista usa a digitao tradicional de baixo acstico,

juntando os dedos mdio e anelar, e tendo como resultado final trs dedos com mais fora.



Figura 5: Digitao no baixo acstico

1.3.5 Tcnicas complementares

Nico sempre buscou atualizar-se constantemente, e sempre procurou se adequar s tecnologias

e tendncias musicais para no ficar ultrapassado. Tal mentalidade pode ser encontrada no prprio site

do baixista, que foi desenvolvido por ele mesmo em 2000, poca em que a internet no era to

acessada, e poucos msicos procuravam por essa alternativa de divulgar seu trabalho. Essa

preocupao com as novidades se refletiu nas tcnicas que Nico trouxe para o baixo, tais como slap e

tapping6, que no chegaram a ser desenvolvidas como tcnicas principais, e foram mantidas como

tcnicas complementares que poderiam ampliar seu mercado de trabalho com a msica. A tcnica de

slap consiste em percutir as cordas do baixo com o dedo polegar, e puxar com os dedos indicador e

mdio, produzindo uma sonoridade bem percussiva e metlica, sendo usada em grande escala nos

estilos funk e fusion. Nico trouxe essa sonoridade para a msica brasileira em seu trabalho com Joo

Bosco tocando grooves de samba com essa tcnica (1), alm do pop/fusion que pode ser encontrado

em outros trabalhos realizados pelo baixista, assim como na msica "Nova Ipanema" do disco Dreams

are real de Jos Roberto Bertrami (Faixa 04 do CD incluso), e tambm na msica "Viking" (Faixa 05

do CD incuso) do seu primeiro disco, Nico Assumpo. J a tcnica de tapping foi explorada na

msica "Vera Cruz" do Milton Nascimento, que segundo o prprio baixista, criou uma linha de baixo

com a mo esquerda e foi colocando elementos da harmonia na mo direita, na poca que tocava com o

Milton Nascimento, com o tempo ele foi desenvolvendo esse trecho da msica, e colocando mais notas,

a verso final, est no disco Trs, com Nelson Faria (guitarra) e Lincoln Cheib (bateria), o disco foi

lanado em 2001. Na partitura abaixo (Fig. 6) encontra-se a transcrio desse trecho executado em

tapping T, e as legendas 1 2 3 4 indicam respectivamente os dedos indicador, mdio, anelar e

mnimo da mo esquerda. O mesmo padro de digitao usado no primeiro compasso se repete

sucessivamente nos prximos compassos da msica (Faixa 03 do CD incluso)



Figura 6: Introduo de Vera Cruz

1.4 Equipamentos

1.4.1 Baixos

Os baixos que Nico usou depois que voltou ao Brasil foram: Fender Precision quatro cordas,

Alembic Fretless quatro cordas e um Ken Smith cinco cordas que foram usados no seu primeiro disco

de 1981. Posteriormente Nico aderiu aos baixos de seis cordas Yamaha TRB-6, Yamaha TRB-6P e

dois baixos Wood, um de cinco e outro de seis cordas que foram feitos artesanalmente pelo luthier

Eduardo Nascimento antes da Wood se tornar uma fbrica com modelos em srie. O ltimo baixo foi

um Wood Master de seis cordas feito na fbrica da Wood fundada em 1997. O baixista foi patrocinado

pela Yamaha e posteriormente pela Wood, que iria lanar um baixo signature modelo Nico Assumpo

de seis cordas, com apenas um potencimetro de volume, sem os controles de balano entre os

captadores, e sem o pr-amplificador BQC fabricado pela EMG que permite equalizao de graves e

agudos. Nico no usava esses recursos oferecidos pelo baixo, e preferia buscar alteraes de timbre

mudando a tcnica de mo direita.

Ficamos de discutir se o seu modelo assinado viria sem pr ou se teria um by pass7, econfirmamos o uso da ponte de 6 cordas com 18mm apenas para o seu modelo.Infelizmente Nico soube alguns meses depois que estava com cncer, vindo a falecer emjaneiro de 2001. Seu modelo assinado, apesar de ter o projeto definido, nunca chegou aser lanado. (Pedro Wood, comentrio postado em 13 de junho de 2009 no site LuthierBrasil)

A foto mostra Nico com seu Wood Master, com um adesivo do Teco personagem do

desenho que o prprio Nico colou, j que os controles do baixo foram retirados.



Figura 7: Nico com seu baixo Wood Master

1.4.2 Baixo de seis cordas

Nico deixou como legado muitas gravaes feitas em baixos de quatro, cinco e seis cordas, com

trastes e sem trastes, porm o que mais caracterizou seu trabalho foi o uso do baixo de seis cordas com

e sem trastes, que foram feitos no auge de sua carreira nos anos de 1990 a 2000, lembrando que o

baixista foi um dos primeiros a usar baixos de cinco e seis cordas no Brasil. Os baixos de seis cordas

foram uma grande tendncia dos anos 80 e 90 e foram se popularizando atravs dos baixistas John

Patitucci, Anthony Jackson, Alain Caron, e ele consiste em um baixo de quatro cordas com uma corda

adicional mais grave (Si) e uma aguda (D), portanto, afinado em quartas justas8. Os solos do Nico

foram executados em baixos de seis cordas, buscando sempre uma sonoridade mais aguda em que as

tenses soam melhor, pois na regio mais grave do instrumento as tenses podem soar como falsas

inverses de baixo, quando tocadas na mesma altura do harmonizador (Fig. 8, ex. 1), j o baixo de seis

cordas permite que o solista toque em uma regio mais aguda do instrumento, em que as extenses dos

acordes no soem como falsa inverso (Fig. 8, ex. 2). Veja o exemplo 1 em que o baixo toca uma sexta

sobre o acorde de sol menor situando-se abaixo da fundamental do acorde, que acaba soando como um

Mi meio diminuto, e no exemplo 2 toca a mesma nota, porm uma oitava acima resolvendo o problema

na abertura do acorde.



Figura 8: Altura do baixo em relao harmonia da msica.

Em seu workshop, Nico defende o uso do baixo de seis cordas, pois ele possibilita ao baixista

um estudo mais avanado de acordes, e a perder um hbito comum entre baixistas que ele chama de

"ouvido tnico" em que a percepo do baixista acaba sendo treinada a ouvir as tnicas dos acordes.

1.4.3 Amplificao/captao do som do baixo

O timbre de baixo do Nico no tinha influncia direta de amplificadores e microfones, o baixista

preferia ligar o baixo em linha usando um pr-amplificador com simulao de timbre valvulado da

SansAmp9, e em situaes de gravao em estdio Nico preferia ligar o baixo diretamente na mquina

de gravao, sem passar pela mesa. Mesmo assim, Nico, em seu site, descreve que pode usar

amplificador e microfones em estdio se for exigido pelo produtor, mostrando muita flexibilidade e

adequao ao mercado.



Captulo 2 Anlises

2.1 Mtodo "Bass Solo, Os segredos da improvisao"

Em workshops, festivais e aulas, Nico abordava o assunto improvisao, em que mostrava

propostas de materiais harmnicos para serem utilizados. Acompanhado de uma apostila com os

exemplos abordados, Nico tocava com o playback, e citava o livro que ainda no estava no mercado

que iria abordar esse assunto.

Lanado em 2001 pela editora Lumiar, o livro serve como fonte de informaes sobre

harmonia, em que ensina campos harmnicos, formaes de acordes, aplicaes de escala; e tambm

serve como play-along10, oferecendo ao estudante, frases e playbacks em um CD que acompanha o

mtodo. O livro no explica sobre criao meldica, motivos, perodos e sentenas, pois nesse quesito o

autor optou pelo uso de progresses, e sugestes de frases feitas. Alm de servir didaticamente ao

estudante de contrabaixo, o livro aponta os caminhos usados pelo prprio Nico em sua improvisao.

2.1.1 Estrutura do mtodo

Nico inicia seu mtodo (Parte I) explicando sobre campos harmnicos e modos, mostrando um

pouco da importncia desse estudo em um pequeno texto e esclarecendo sobre as nomenclaturas

sistematizadas pelas cifras. Em um segundo momento mostra os campos harmnicos maior, menor

natural, menor harmnico e menor meldico, com algumas progresses harmnicas propostas. No

mesmo captulo explica sobre modos, descrevendo o nome e suas caractersticas, alm de mostrar as

tenses disponveis e notas evitadas.

Na Parte II Nico aborda o assunto Digitao em que no mostra as digitaes disponveis,

mas sim mostra sua preferncia por digitaes abertas, com trs notas por corda, fato que influenciou

muito no seu modo de tocar. As partituras mostram claramente que os exerccios foram pensados para

baixos de seis cordas, ja que prope escalas com tessituras de duas oitavas, partindo da nota D na

casa trs da corda L e subindo ate a nota D na casa 12 da corda D.



Figura 9: Digitao das escalas propostas pelo mtodo do Nico.

No mesmo captulo, oferece vrias progresses harmnicas e disponibiliza para o aluno os

playbacks de cada progresso includos em um CD que acompanha o mtodo. Nico gravou solos de

baixo nos ltimos chorus de cada playback, mostrando um pouco de sua linguagem.

Figura 10: Exerccios sobre progresses harmnicas.

Na Parte III, Nico explica sobre pentatnicas e prope diversas sobreposies em que a

escala tocada em seu primeiro modo, porm no tocada sobre a fundamental do acorde, isso gera

algumas dissonncias. Esse trecho retirado do mtodo mostra a pentatnica aplicada uma tera menor

acima da fundamental do acorde, gerando a tenso de nona aumentada.

Figura11: Sobreposio de pentatnicas proposto no livro.



O mesmo acontece com as frases quartais, que quando iniciados a partir de um ponto proposto

geram dissonncias. Nesse exemplo ele prope as quartas justas consecutivas iniciando na quinta do

acorde dominante, gerando a nona aumentada como dissonncia.

Figura 12: Frases sobre quartas consecutivas.

Na Parte IV Nico explora a sobreposio de arpejos como uma forma de conseguir

dissonncias, e tambm uma maneira dos arpejos no soarem redundantes, j que as notas da trade so

completamente bvias na harmonia. Veja a maneira que ele usou para sistematizar esse conhecimento.

Figura 13: Tabela de sobreposies de arpejos e resultados obtidos.

A Parte V inicia com um preldio composto pelo Nico e um captulo destinado ao estudo de

frases prontas. Com vrias propostas de frases para acordes isolados e para cadncia II V I, Nico

procura com esse captulo trabalhar no somente a aplicao dessas frases, mas tambm trabalhar a

execuo delas. Todas as frases so tocadas no CD com intuito do estudante de contrabaixo ter uma

referncia da linguagem e sonoridade desejada pelo autor do mtodo.

O baixista prope o estudo de frases como uma das maneiras de estudar improvisao, embora

essa opo possa ferir o conceito inicial de improvisao ela muito funcional, pois deixa o estudante

munido com diversas idias para a maioria das cadncias mais usadas. Essa parte do livro tem a mesma

funo de alguns mtodos muito conhecidos tal como o Bebop bibble, de Les Wise.

2.1.2 Progresses harmnicas



O livro aborda improvisao de uma forma muito comum nos anos 80 e 90, que tem como piv

central o uso de playbacks com harmonias cclicas em que o improvisador pratica as escalas sugeridas

(Faixa 06 do CD incluso). Essa parte do mtodo se encontra em seu segundo captulo em que o baixista

disponibiliza dez progresses para o aluno estudar, acompanhado pelos playbacks contidos no CD.

Muitas caractersticas em comum so encontradas ao analisar as progresses harmnicas propostas no

mtodo com os solos do baixista. A primeira caracterstica a forma, com oito, 12 e 16 compassos de

extenso. So formas de curta durao, muito semelhantes s harmonias das msicas nix, Paca tatu

cotia no, Incompatibilidade de gnios e Cor de Rosa, em que Nico fez seus melhores solos. Veja

o exemplo abaixo em que a primeira progresso do mtodo comparado com a msica

Incompatibilidade de gnios composta pelo Joo Bosco.

As duas harmonias so compostas na tonalidade de l menor, passando pelos mesmos graus: Im

Am | VIb7M F7M | IVm Dm | V7 E7 | III7M C7M.

Fig. 14: Harmonia de Incompatibilidade de gnios

Fig. 15: Progresso retirada do mtodo



2.2 Anlises de Solos

Como metodologia, analisarei os solos atravs dos Chorus11 de improviso, separando assim a

msica nix em quatro partes: Chorus 1, Chorus 2, Chorus 3, Chorus 4. A msica Paca tatu cotia

no, possui apenas um chorus de improviso.

Existe uma diferena entre os dois solos que pode ser atribuda diferena no processo de

gravao, pois a msica nix foi gravada ao vivo, e a msica Paca tatu cotia no foi gravada em

estdio. Embora ambos os solos, gravados em situaes diferentes, surjam a partir da improvisao, o

solo de estdio resultou mais elaborado, j que os takes so selecionados, e as melhores partes

gravadas so escolhidas para ficarem no disco. Na gravao ao vivo no possvel fazer essa seleo

de takes nesse tipo de msica, resultando em um improviso menos elaborado e mais espontneo,

podendo inclusive ter algumas notas erradas.

A anlise de solos necessita de um aprofundamento a procura de materiais harmnicos, criaes

meldicas e tambm um roteiro geral que mostra o solo na ntegra analisado sob aspecto contnuo, ou

seja: Incio desenvolvimento e concluso.

2.2.1 Conceitos de improvisao

Os solos do Nico se do a partir da improvisao, tanto ao vivo quanto no estdio, em que os

solos so improvisados e passam por uma seleo de frases. Para isso alguns conceitos de improvisao

sero abordados para que as anlises dos solos tenham o embasamento terico j escrito por outros

autores.

A improvisao um mtodo composicional em que os msicos criam melodias em tempo real,

ou seja, as melodias so criadas no exato momento em que esto sendo tocadas, sem serem pr-

estudadas ou escritas. Esse o puro conceito de improvisao, que muitas vezes quebrado quando o

msico opta por usar o estudo de frases feitas, ou mesmo a seleo de takes em estdio. Os solistas

buscam esses recursos com a inteno de conseguir solos melhores do que eles fariam em uma real

improvisao.

Um conceito que ser analisado nos solos foi exposto no livro The Lydian Cromatic Concept

of Tonal Organization for Improvisation de George Russel, e desenvolvido no mestrado

Inventividade Meldica, uma outra Abordagem das Tcnicas de Anlise, Composio e

Improvisao em Msica Popular de Csar Gabriel Berton. Esses dois autores trouxeram para a



anlise os conceitos de horizontal e vertical. A tabela abaixo retirada do mestrado de Csar Berton

mostra a abordagem de alguns improvisadores de jazz e como eles se relacionam com a harmonia dos

primeiros oito compassos da msica All the things you are Jerome Kern & Oscar Hammerstein II,

retirada do Real Book.

Figura 16: Relao entre o pensamento do improvisador e a harmonia da msica, com exemplos

retirados da histria do jazz.

Segundo o conceito de Russel, o msico Coleman Hawkins elaboraria seu improviso sobre os

acordes da msica (setas pequenas que indicam cada escala usada). J o msico Lester Young

abordaria a harmonia da msica atravs de centros tonais, e no pelos acordes dados pelas cifras

(indicado pelos crculos). John Coltrane gravitaria sobre outros centros que no esto indicados pelas

cifras (Setas em zigue zague), porm respeitando os centros tonais oferecidos pela harmonia (crculos).

Ornette Colleman gravitaria suas melodias independentemente das cifras e dos centros tonais.

Nico adotou na maioria de seus solos o pensamento por acordes e por centros tonais,

semelhantemente a Coleman Hawkins e Lester Young, que no exerceram influncia direta sobre seu

modo de tocar, mas executaram em suas carreiras o mesmo pensamento de abordagem, relacionando

improvisos com harmonias.

2.2.2 nix (Faixa 1 do CD)

Este solo que ser analisado, foi gravado ao vivo em 2000 no disco Tocando Victor Assis

Brasil, junto com os msicos Luis Avellar e Kiko Freitas. O solo foi improvisado sobre quatro chorus

em cima da harmonia, e no se trata de um solo feito sobre o tema pois a harmonia deste trecho foi



composta apenas para os improvisos. Muitas coisas em comum foram encontradas entre esse solo e o

mtodo composto pelo Nico, o que mostra que o baixista possui uma nica concepo de solo.

O chorus de improviso muito semelhante s progresses harmnicas propostas em seu mtodo

deixando bem claro a opo do baixista por esse tipo de chorus. Para analisar o solo adotarei uma

metodologia semelhante que ele usou em seu livro, pois em algumas frases no ser necessrio analisar

cada nota em relao harmonia e sim qual o material harmnico que ele usou.

Quando escrevi o solo em partitura, optei por dividir o chorus em duas tonalidades, agrupando

por centros tonais. Um deles (Mi bemol maior) com os acordes Cm, Fm7, Dm7(b5), G7, Bb7, Eb7M.

E outro (Sol Maior) com os acordes Em7, Am7.

Tendo a partitura escrita com duas armaduras de clave, o solo fica quase sem acidentes ocorrentes

mostrando um pensamento com centros tonais.

Primeiro Chorus

Figura 17: Primeiro Chorus do solo da msica nix.



O solo inicia com uma conduo de baixo feita no grave, que muito comum nesse tipo de

msica em que os solos so improvisados e o atual solista no sabe se a pessoa que est improvisando

vai acabar o solo nesse chorus. Essa conduo situa-se na regio grave do baixo, e com poucas notas.

A partir do quarto compasso, Nico percebe que vai iniciar um solo e comea a criar variaes rtmicas

tocando figuras oriundas de frmulas de compasso composto (12/8) e compassos atticos (sem o tempo

um). Na primeira frase do solo (nono compasso), ele inicia com uma frase em semicolcheia, que vai ser

a figura rtmica mais comum nesse solo. Essa frase basicamente o modo Drico de Mi, iniciado no

segundo grau (nona do acorde). A escolha do modo Drico para esse acorde se deve a uma srie de

fatores explicados por ele em seu workshop, e por vrios livros destinados improvisao. Esse trecho

da msica situa-se na tonalidade de Sol maior, sendo que a harmonia tocada Mi menor, portanto a

escala que seria tocada diatonicamente o modo Elio. Uma das explicaes dada pelo baixista, que

o modo Drico quando substitui o modo Elio gera uma tenso causada pela sexta maior da escala, que

no havia anteriormente, pois o Elio possui sexta menor, que a nota diatnica do campo harmnico

de Sol maior.

O trecho abaixo mostra essa frase, dando destaque tenso de sexta maior, causada pelo modo

Drico. Repare que a partir desse trecho o solo foi escrito na pauta uma oitava abaixo afim de facilitar a

leitura, pois o solo foi executado no baixo de seis cordas e teria muitas linhas suplementares superiores

em sua real escrita.

Figura 18: Primeiro trecho extrado do primeiro chorus.

Como resultado do modo Drico de Mi, temos em destaque a nota D sustenido que est

marcada na partitura. Essa nota caracteriza uma tenso para o acorde de Mi menor, e uma nota fora da

tonalidade para o acorde de L menor, que poderia ser considerado um erro, j que ela forma uma

tera maior em um acorde menor. Por ser uma nota de curta durao essa nota passa despercebida pelo

ouvinte.

O fato de Nico usar a mesma escala para os dois acordes refora a idia que ele abordou esse

trecho por centros tonais segundo o conceito de Russel. A prxima frase construda sobre a escala de

Sol maior com cromatismos descendentes tambm feitos em semicolcheia. Essa frase antecede a

armadura de clave e a modulao.



No prximo compasso, j na tonalidade de Eb maior ele toca uma frase sobre o modo

Mixoldio de Bb sendo a harmonia uma cadncia II-V-I. A rtmica nesse trecho explora uma sncopa

muito comum na msica brasileira, em que todas as notas so deslocadas uma semicolcheia. Esse

resultado conseguido com uma pausa de semicolcheia no tempo um (primeiro compasso) ou ento

com ligaduras (segundo compasso).

Figura 19: Segundo trecho extrado do primeiro chorus.

A ltima frase desse primeiro chorus sintetiza um pensamento usado no mtodo, que a

superposio de arpejos. No acorde de Eb7M ele aplica um arpejo uma tera acima dentro do campo

harmnico maior. Sendo Eb7M o primeiro grau o arpejo tocado de Gm7.

Essa ferramenta muito utilizada pelos improvisadores, e foi abordada em muitos livros

relacionados improvisao, inclusive o mtodo do Nico.

Veja abaixo um trecho retirado do livro Acordes, arpejos e escalas de Nelson Faria de 1999, em que

ele monta uma tabela com os arpejos tocados sobre o acorde de C7M e os resultados dessa

sobreposio.



Figura 20: Tabela de sobreposies de arpejos.

No solo da msica nix, Nico usou a quarta proposio da tabela, porm na tonalidade de

Eb7M, desse modo a frase se inicia na tera do acorde, gerando como tenso uma nona maior e

omitindo a fundamental do acorde.

Figura 21: Terceiro trecho do primeiro chorus.

O restante da frase foi construda a partir da tonalidade do menor, incluindo a nota Si, que a

nota sensvel dessa tonalidade e pode ser explicada a partir das escalas menor harmnica e menor

meldica.

Segundo Chorus



Figura 22: Segundo chorus do solo da msica nix.

O segundo chorus se inicia no compasso 17 com a finalizao da frase iniciada no chorus

anterior, algo muito comum na linguagem de improvisao do jazz. Esse recurso privilegia a idia

meldica reforando o fato de o improvisador estar pensando em frases, e no em formas como o

chorus ou compasso.

Nesse chorus da msica, Nico desenvolve o crescimento do improviso tocando frases com mais

notas, usando basicamente figuras de semicolcheia e sextinas. No quesito dinmica, a intensidade com

que as notas so tocadas aumentam muito nesse chorus. Essa caracterstica foi trabalhada da mesma

maneira que a maioria dos casos da msica instrumental faz, baixa a dinmica no incio do improviso e

vai aumentando conforme o solista toca com mais intensidade. Esse pensamento oriundo do jazz,

enfatiza um pensamento muito comum nos improvisos que a comunicao entre os msicos, j que a

banda toda aumenta a intensidade junto com o improvisador, como o caso dessa gravao.

A primeira frase do segundo chorus, inicia no segundo compasso e tambm baseada na

semicolcheia fazendo uso de algumas sincopas comuns a essa subdiviso, j os dois compassos que

sucedem essa frase possuem algumas clulas rtmicas no muito comuns. Na gravao ele toca duas

vezes a mesma frase, porm com uma interpretao diferente em cada uma delas. A partitura representa

exatamente essa diferena de interpretao, e isso acaba gerando uma clula rtmica incomum, que



poderia e ser simplificada em sua escrita, deixando o quesito interpretao para o msico que for

execut-la.

Figura 23: Primeiro trecho extrado do segundo chorus.

Veja que as frases do segundo e terceiro compasso so muito semelhantes, e usam as notas Sol

e Mi bemol como repouso. Essas notas correspondem nona e stima do acorde de Fa menor.

A prxima frase ser comparada outras ja tocadas na msica, pois ela repete uma idia j

utilizada.

Figura 24: Segundo trecho extrado do segundo chorus.

A repetio de frases, ou idias em uma melodia pode representar a opo do compositor ou

solista por alguma mtrica, so elas: Perodo ou Sentena. Essas mtricas so comuns em qualquer

melodia e podem ser consideradas uma metfora com as rimas de uma poesia, em que uma terminao

de frase A vai se contrapor a uma frase B, para posteriormente cominar sonoramente com uma outra

frase tambm de terminao A.

A mtrica Perodo corresponde ao padro A B A C, e a mtrica Sentena corresponde ao

padro A A B B.

No solo da msica nix a frase exposta acima tem semelhanas com as frases apresentadas nos

compassos 12 e 15



Figura 25: Repetio de motivos

Essas frases possuem o mesmo perfil meldico, usando um cromatismo descendente, e iniciando

com um arpejo (com exceo da frase do compasso 12). Analisando o contexto do solo, essas

frases constituem a mtrica de Perodo, sendo elas o B de resposta a outras frases.

A prxima frase, do compasso 17, acontece no exato momento da modulao e ela

desenvolvida a partir de nota pedal. No incio a nota pedal no Mi, e no desenvolvimento dessa frase

ela no Si.

Figura 26: Terceiro trecho extrado do segundo chorus.

Esse recurso meldico foi muito utilizado nas msicas de J.S. Bach. Veja o exemplo abaixo

retirado do Preldio #1 em G maior, em que a melodia ascendente contrasta com a nota pedal R, que

est sempre presente.

Figura 27: Exemplo de nota pedal usada por J.S. Bach.



Outro aspecto a observar no solo de nix a nota Do# no terceiro compasso mostrando

mais uma vez o pensamento atravs dos centros tonais, portanto ele usou a mesma escala nos acordes

de Em e Am.

A prxima frase foi criada com clulas de fusas e sextinas, com respectivamente, o arpejo de

Sol maior, e a escala de Sol maior. Na execuo do arpejo Nico usou a tcnica de pizzicato explicada

no capitulo 1, em que os dedos polegar, indicador mdio e anelar so usados. A frase possui muitas

notas, oferecendo muita dificuldade em ouvi-las, mesmo tendo sido tocada com muita clareza.

Figura 28: quarto trecho extrado do segundo chorus.

A frase termina com um repouso na nota D, que uma nota comum entre as duas tonalidades,

ja executando uma trade de D menor sobre o acorde de F menor, gerando a relao nota/acorde de

quinta justa, stima menor, nona, omitindo a nota fundamental. A frase seguinte repousa em D, sobre o

acorde de Si bemol maior seguido pela frase iniciada em arpejo que tambm faz parte da repetio de

idias por perodo.



Terceiro Chorus



Figura 29:

Terceiro chorus do solo da msica nix.

O terceiro chorus o momento mais virtuosstico do solo, com muitas frases de difcil execuo, criadas

sobre a figura rtmica sextinada.

A primeira frase do chorus segue um padro de repetio e desenvolvimento, sendo dois

compassos de clulas de colcheia e sextina (1) que desenvolve para dois compassos somente com

sextinas (2).



Figura 30: Primeiro trecho extrado do terceiro chorus.

Nessa frase ele aplicou a escala pentatnica em diferentes posies. Primeiro compasso ele toca

a pentatnica de D menor sobre o acorde de D menor gerando a relao nota/acorde com os

intervalos de fundamental, stima, quinta e dcima primeira. No segundo compasso a mesma frase se

repete uma tera acima dentro da escala gerando a relao intervalar de tera, fundamental, stima e

quinta.

No terceiro compasso a harmonia caminha para F menor, e a frase continua se repetindo com

a pentatnica de D menor gerando a relao de stima, quinta, dcima primeira e nona. A frase

transposta um tom acima no ltimo tempo do quarto compasso e a harmonia permanece em F menor,

gerando a relao intervalar de fundamental, sexta, quinta e dcima primeira.

Essa frase tem um padro de antecipao, que acontece nos quartos tempos dos compassos

indicados com um sinal (+).



Figura

31: Trecho do terceiro chorus analisado.

O solo segue at o fim sem pausas a partir da prxima frase, mas as frases vo ser separadas

com intuito de anlise, e tambm para separar as idias que mesmo estando juntas em um solo sem

pausas, so criadas de maneira diferente.

A prxima frase inicia com um cromatismo ascendente ate a nota Si bemol, e segue em um

arpejo descendente de Mi bemol maior. Esse resultado mostra novamente um pensamento sobre centros

tonais, j que ele no criou a frase sobre o acorde de G7 e sim sobre o centro tonal de Mi bemol maior

(D elio). Os acidentes ocorrentes na prxima frase podem ser explicados como cromatismo

descendente nas notas Sol, Sol bemol resolvendo em F. A nota Si natural uma nota pertencente a

escala menor harmnica.



Figura 32: Segundo trecho extrado do terceiro chorus.

A prxima frase se inicia antecipadamente, que representada na partitura com uma ligadura.

Esse recurso gera uma sincopa muito usada em melodias de samba, em que todas as notas so

deslocadas para a segunda e quarta semicolcheia.

Figura 33: Terceiro trecho retirado do terceiro chorus.

No primeiro compasso Nico aplicou a frase baseada no modo Drico sobre Mi menor, porm o

pensamento sobre centros harmnicos no pode ser confirmado, pois ele no passa sobre a nota D,

nesse trecho. Se ele tocasse a nota D# seria um pensamento sobre centros modais, e se ele tocasse a

nota D natural, seria um pensamento por acordes.

A prxima frase pensada sobre a tonalidade de Mi bemol maior

Figura 34: Quarto trecho retirado do terceiro chorus.

Nico usou muitos cromatismos em seus solos das duas maneiras possveis: melodicamente

ascendentes e melodicamente descendentes. Os cromatismos so notas fora da tonalidade que se



resolvem meio tom acima ou meio tom abaixo, tornando uma nota do acorde ou da escala. No exemplo

acima a nota Sol bemol poderia resolver meio tom acima tornando-se a tera do acorde de Mi bemol

maior, porm ela se resolve meio tom abaixo, se tornando a nona do acorde.

Quarto Chorus



Figura 35: Quarto chorus do solo da msica nix.

O terceiro chorus inicia com uma frase iniciada no compasso anterior, que faz muito bem a

juno entre os dois chorus. A frase esta toda dentro da tonalidade, at chegar em um ponto que ainda

no havia abordado no solo, a polirritmia; que consiste na sobreposies de ritmos que se iniciam juntos

e se desencontram por possurem ciclos diferentes. Porm se encontram em grandes ciclos, como

mostra o exemplo abaixo em que a figura de mnimas so colocadas em compassos de 3/4, essas figuras



completariam um compasso de 4/4, mas quando colocadas no compasso de 3 se desencontram no

primeiro tempo do segundo compasso (A), e se encontram a cada 2 compassos (B).

Figura 36: Exemplo de polirritmia.

No solo de nix a nota mais aguda dessa frase fica deslocada de tempo por causa dos

padres de cinco notas em semicolcheias, que se completariam a cada quatro. Nesse trecho a escala

usada a pentatnica de do menor.

Figura 37: Primeiro trecho extrado do quarto chorus.

Na prxima frase ele aplica um arpejo de Si bemol maior sobre D menor, que gera as relaes

intervalares de stima, nona e dcima primeira.

Figura 38: Segundo trecho extrado do quarto chorus.

Conforme esta descrito em seu mtodo, Nico usou a ultima opo mostrada na tabela abaixo.



Figura 39: Tabela de sobreposies de arpejos retirado do livro.

Os acidentes ocorrentes nesse trecho so as notas L, que pode ser explicada como aplicao

do modo Drico ou da escala menor meldica, Si, que pode ser explicada como uso das escalas menor

meldica ou menor harmnica, e Mi natural, que uma nota fora da tonalidade. No possvel saber se

nesse momento ele pensou sobre acordes ou sobre centros tonais, pois nesse momento acontece uma

modulao que obriga o solista a mudar escala.

A prxima frase tambm foi criada a partir de um conceito de polirritmia em que ele encaixa um padro

de colcheia e semicolcheia sobre as quatro semicolcheias. Esse padro, se pensado separadamente

pode parecer muito com uma clula oriunda de compasso composto (12/8) pois possui o valor de trs

semicolcheias por clula, resultando em uma sonoridade tercinada que lembra bastante com a levada

tradicional usada na bateria do jazz.

Figura 40: Terceiro trecho extrado do quarto chorus.

Veja na partitura abaixo a exemplificao dessa rtmica, em que as notas acentuadas (^) no coincidem

com os tempos fortes das semicolcheias marcadas abaixo, formando ciclos de trs notas.

Figura 41: Segundo exemplo de polirritmia.

O solo segue com algumas frases em tercina e cromatismos ascendentes ate a ltima frase do solo que

baseada em quartas sobre o modo Elio de D. A frase descendente de quatro oitavas toca sempre um

mesmo padro de duas notas mais graves e duas mais agudas uma quarta acima, obedecendo a escala.



Repare que a escrita volta para a oitava comum no baixo eltrico, evitando as linhas complementares

que muitas vezes podem dificultar na leitura em um baixo de seis cordas.

Nesse trecho a dinmica da msica vai decrescendo e o solo acaba com a intensidade baixa e a msica

segue com um solo de bateria.

Figura 42: Quarto trecho extrado do quarto chorus.

2.2.3 Solo completo analisado

Nico explicou em vrios workshops sobre as ferramentas de criao de um solo, e explica que

um solo deve ser como discurso literal, com incio meio e fim. Para isso, um mapa do solo (que ja foi

analisado por partes) ser anexado por completo, junto com sua anlise de construo, com intuito de

encontrar as mtricas usadas na repetio de motivos, e desenvolvimento meldico.

No mapa abaixo sero encontrados marcas (1, 2 ,3 e A, B, C) alem das cifras colocadas abaixo das

frases que usam arpejos. Essas cifras mostram as sobreposies de arpejos utilizadas no solo. Tambm

esto indicados os pontos que contm o recurso de polirritmia.

1) A marca 1 o primeiro e mais constante a se repetir na msica, ele consiste de uma frase em arpejo

ascendente (com exceo da primeira) seguida de um cromatismo descendente. Essa frase foi explorada

sobrepondo vrios tipos de acordes iniciando em diferentes pontos durante o solo.

2) A marca 2 indica um motivo baseado nas sncopas de semicolcheia, em que as notas so

deslocadas usando o recurso da pausa de semicolcheia, ou a ligadura.

3) A marca 3 um motivo que se repete trs vezes no solo, usado para terminar frases com salto

descendente, que antecede uma nota longa.



O solo foi dividido em quatro trechos (A, B, C, D) em que A o incio do solo e ele comea a

sair da conduo de baixo para frasear na regio aguda, B o desenvolvimento em que algumas frases

com mais notas so usadas, e a dinmica da banda se torna mais intensa. A marca C indica o ponto

culminante do solo, em que a dinmica chega em seu ponto mximo e as frases mais intensas so

tocadas, e a parte D a finalizao. Nesse ponto a dinmica volta a diminuir, e ele faz uma frase

descendente que leva o baixo de volta a conduo.



Figura 43: Solo de nix analisado na ntegra.

2.2.3 Paca tatu cotia no (Faixa 02 do CD incluso)

Esse solo foi gravado no disco Trs em 2000 junto com o guitarrista Nelson Faria e o baterista

Lincoln Cheib, e ele foi escolhido para ser analisado nessa monografia pelo fato de ser gravado em

estdio. Os solos gravados em estdio com o recurso de edio de takes possuem algumas

caractersticas diferentes dos solos improvisados ao vivo. O processo de gravao digital possibilita o

corte e a juno de takes, com isso o msico pode selecionar os melhores trechos gravados, e tambm

possvel que o msico grave pedaos menores do solo facilitando muito sua elaborao e execuo.

Esse processo vai contra o conceito de improvisao jazzstica, pois em sua escola tradicional o

jazz era gravado sem overdubs, portanto os msicos tocavam todos juntos como em um show gravado

dentro de um estdio. Uma possvel seleo de takes gravados era possvel, mas sem cortes e correes

de erros em gravao.

Os discos gravados a partir dos anos 80 foram produzidos com essa tecnologia de edio,

principalmente nos estilos menos improvisados e menos espontneos porm com mais arranjos pr-

estabelecidos, tais como Rock, Funk, Pop, Fusion.

Esse disco possui essa concepo, e se encaixa no estilo Fusion, tendo uma sonoridade com

pouca ambincia e com os instrumentos gravados separados em overdubs. Como prova disso possvel

reparar que enquanto o solo executado, um outro baixo tambm gravado pelo Nico toca a conduo

na regio grave.

Esse solo no ser analisado com intuito de entender o material harmnico utilizado, pois todos

recursos de arpejos escalas e sobreposies j foram abordados nas anlises dos trechos do mtodo e

no solo de nix.



Abaixo esta anexado o solo completo de Paca tatu cotia no com as marcaes de motivos meldicos

que sero detalhados em uma legenda.

1. Esse motivo o primeiro do solo e se repete no segundo compasso e tambm no compasso 21.

Ele consiste em uma nota mais grave tocada na ltima semicolcheia do tempo anterior seguido de

duas notas repetidas e uma finalizao ascendente.

2. Situa-se no compasso 13 e no apenas um motivo, e sim uma frase que se repete trs vezes, a

primeira vez normal, a segunda vez uma oitava abaixo e na terceira vez ela se desenvolve

continuando com a mesma clula rtmica. Esse trecho pode ser analisado como sendo uma

sentena, em que (A) repetido uma oitava abaixo sendo o segundo (A), para ser desenvolvido

em uma frase maior (B) que tem a mesma durao dos dois As juntos.

3. No se trata de um motivo meldico mas sim de uma clula rtmica usada no solo que se repete

em quatro momentos em frases descendentes.

4. um motivo de notas repetidas que situam se dentro de um arpejo sobreposto. Esse motivo

tocado no compasso 17 e no 22 com a figura rtmica tercinada.

5. um motivo construdo a partir de um arpejo ascendente e uma finalizao descendente.

6. um motivo recorrente durante o solo, criado a partir de quatro semicolcheias em que o primeiro

intervalo uma tera seguido de uma segunda e um posterior salto descendente.



Figura 44: Solo de Paca tatu cotia no analisado na ntegra.

3. Concluso das anlises

As analises dos solos mostram todo material harmnico usado pelo Nico durante seus

improvisos, que so as substituies de escalas diatnicas por escalas no diatnicas, que so usadas

com o intuito de gerar tenses. Tambm foram encontrados superposies de arpejos, modos e

pentatnicas, todos esses recursos foram explicados em seu mtodo.

Frases em comum foram encontradas entre os dois solos tais como a primeira marcao de

nix que muito semelhante segunda marcao que so os cromatismos descendentes antecedidos

de um arpejo.

Veja o exemplo abaixo em que a primeira frase pertence ao solo de Paca tatu cotia no e o

segundo de nix. As duas msicas foram compostas na mesma tonalidade e foram tocadas na mesma

poca, e a frase idntica em seu incio, tendo apenas uma finalizao diferente. Ambas as frases so

criadas com o arpejo de Gm7, com cromatismo descendente da nota F at a nota Mi bemol.

Figura 45: Frase em comum entre os dois solos.



Veja outra frase semelhante, contida nos dois solos.

As frases abaixo foram criadas a partir de sobreposies de arpejos, criando uma idia meldica com

notas repetidas.

Figura 46: Frase em comum entre os dois solos.

Outra coisa em comum o desenvolvimento do solo a partir de uma frase em sextina que se

repete algumas vezes, isso acontece no meio dos chorus das duas msicas, em que o solo se torna mais

intenso no quesito dinmica.

Nico deixou um grande legado, sendo um dos poucos baixistas brasileiros que se destacaram no

mundo todo atravs dos solos. Essa monografia uma fonte de pesquisa para quem quer desenvolver

solos de baixo entendendo o trabalho e a linguagem de Nico Assumpo.



4. Bibliografia

Assumpo, Nico. Bass Solo, os segredos da improvisao. Rio de Janeiro: Lumiar - 2000.

Berendt, Joachim E. O Jazz do rag ao rock. Editora Perspectiva, 1987.

Bermudes, Debora. Os caminhos de Nico Assumpo, A msica de um grande baixista brasileiro,

Monografia de concluso de curso. So Paulo: FIAM/FAAM, 2007

Berton, Csar. Inventividade meldica, Uma outra abordagem das tcnicas de anlise,

composio e improvisao em msica popular, Tse de mestrado. Campinas: Unicamp, 2005.

Faria, Nelson. Acordes arpejos e escalas, para violo e guitarra. Rio de Janeiro: Lumiar, 1999

Garrett, Gabriel. Jaco Pastorius: Suas contribuies como instrumentista e compositor na msica

Havona. Monografia de concluso de curso. So Paulo: Faculdade Santa Marcelina, 2007.

Russel, George. The lydian cromatic concept of tonal organization for improvisation Concept

Publush company, 40 shepard sthreet; cambridge, MA 02138

Revistas:

Cover Baixo, n 07, abril - 2003. So Paulo

Baixo Brasil, n 02 2008. So Paulo

Sites:



www.nicoassumpcao.com.br (acessado em julho de 2009)

www.luthierbrasil.com.br (acessado em julho de 2009)



ANEXO 1 Discografia

Nico tem crditos em muitas gravaes, principalmente a partir de 1981, quando chegou ao Brasil e

trabalhou muito como msico de estdio. Porm alguns ttulos foram selecionados devido sua

importncia. So eles:

Kenny Barron - Sambao

Larry Coryell - Live from Bahia - 1992

Joe Henderson - Double Rainbow

Toots Thielemans - The Brazil projects

Joo Bosco - Ai Ai Ai de Mim - 1987

Joo Bosco - Bosco - 1989

Joo Bosco - Zona de Fronteira - 1991

Joo Bosco - As mil e uma Aldeias

Bill Cunliffe - Bill in Brazil - 1995

Lee Konitz - Lee Konitz in Rio - 1989

Edu Lobo - Corrupio - 1993

Phil Sheeran - Breaking Though - 1996

Helio Delmiro - Rom - 1991

Victor Biglione - Quebra Pedra - 1989

Wagner Tiso - Ao Vivo

Alfredo Dias Gomes - Atmosfera -1996

Paulinho Tumpete - A Wishper of Brazil

Sadao Watanabe - Elis - 1988

Nelson Faria - Ioio - 1993



Claudio Guimares - Se demorar eu espero - 1995

Marcio Montarroyos - Terra Mater - 1989

Marcio Montarroyos - Marcio Montarroyos - 1998

Ricardo Silveira - Sky Light - 1989

Ricardo Silveira - Long Distance - 1987

Discografia Geral:

Essa lista uma catalogao feita, em que a maioria dos discos gravados pelo baixista foram

organizados por ordem cronolgica.

Nico Assumpo - Nico Assumpo 1981, Mantiqueira - Nelson Ayres 1981, Imagens Do

Inconsciente - p Ante p 1982, Revivncia - Marlui Miranda 1983, Band-Age - Z Rodrix 1983,

Plunct Plact Zuuum - Vrios 1983, Frgio Fora - Terezinha de Jesus 1983, Bateria - Robertinho Silva

1984, Caminho do Interior - Piry Reis 1984, Luzes Da Noite Banda Paulistana 1984, Luz das Estrelas

- Elis Regina 1984, Dreams Are Real (Tempos Atrs) - Jos Roberto Bertrami 1984, A Paixo de V

Segundo Ele Prprio - Vtor Ramil 1984, A Beira e o Mar - Maria Bethania 1984, Chico Buarque -

Chico Buarque de Hollanda 1984, Gagabir - Joo Bosco 1984, Cristal - Rosa Maria 1984, Chama -

Hlio Delmiro 1984, Tocar e Ser Livre - Fernando Rodrigues 84/85, High Life - High Life 1985,

Marinho Boffa - Marinho Boffa 1985, Victor Biglione - Victor Biglione 1985, Cristal - Simone 1985,

Pelo Sim, Pelo No - Cludio Nucci & Z Renato 1985, A Msica Em Pessoa - Vrios 1985, Tunai -

Tunai 1985, Tenda dos Milagres - Trilha Sonora - Vrios 1985, Malandro Chico Buarque de

Hollanda 1985, Fogo na Mistura - Elba Ramalho 1985, Corao de Estudante - Wagner Tiso 1985,

Encontros e Desencontros - Milton Nascimento 1985, Bem Bom - Gal Costa 1985, Gaiola - Tet

Espndola 1986, New Malemolencia - Miltinho 1986, A Barca Dos Amantes - Milton Nascimento

1986, Kleyton e Kledir - Kleyton e Kledir 1986, Xou da Xuxa - Xuxa 1986, Estrela da Vida Inteira -

Olvia Hime 1986, Ai, Ai, Ai de Mim - Joo Bosco 1987, Baleia Azul - Victor Biglione 1987, Long

Distance - Ricardo Silveira 1987, Tango - Vtor Ramil 1987, Leo - Leo Gandelman 1987, Virgem -

Marina 1987, Lua De Mel como o Diabo Gosta - Gal Costa 1987, Dezembros - Maria Bethania 1987,

Giselle - Wagner Tiso 1987, Raul Mascarenhas - Raul Mascarenhas 1988, Elis - Sado Watanabe

1988, Metr - Beto Saroldi 1988, Amiga de Verdade - Alaide Costa 1988, Diamond Land - Toninho

Horta 1988, Guilherme Dias Gomes - Guilherme Dias Gomes 1988, Claro - Luiz Melodia 1988, Quem

No Vive Tem Medo da Morte - Ney Matogrosso 1988, Mitos - Csar Camargo Mariano 1988, Jogo



de Iluses - Nico Resende 1988, Bosco - Joo Bosco 1989, Lee Konitz in Rio - Lee Konitz 1989,

Quebra Pedra - Victor Biglione 1989, Terra Mater - Mrcio Montarroyos 1989, Sky Light - Ricardo

Silveira 1989, A Rio Affair - Mike Catalano 1990

Enguio - Adriana Calcanhoto 1990, Baobab - Wagner Tiso 1990, Um Sopro de Brasil - Paulinho

Trompete 1990, 25 Anos - Maria Bethnia 1990, O Poeta do Bixiga - Adoniran Barbosa - Vrios

1990, Martinho da Vila - Martinho da Vila 1990, ra - Srgio Rojas 1990, Nonchalance - Marcos

Resende 1990, Alfredo Dias Gomes - Alfredo Dias Gomes 1991, Rom - Hlio Delmiro 1991, Zona de

Fronteira - Joo Bosco 1991, Antnio - Delia Fischer 1991, Songbook Noel Rosa Vol.1 - Vrios

1991, Profisso : Msica - Wagner Tiso 1991, Raio de Luz - Simone 1991, Gal - Gal Costa 1992,

Todos os Tons - Raphael Rabello 1992, Live From Bahia - Larry Coryell 1992, Live Under The Sky -

Larry Coryell 1992, Espraiado - Rildo Hora 1992, The Brasil Project 1 - Toots Thielemans 1992, The

Brasil Project 2 - Toots Thielemans 1992, Songbook Gilberto Gil Vol.1 - Vrios 1992, Songbook

Gilberto Gil, Vol.3 - Vrios 1992, Enigma - Miltinho 1992, Arranha Cu - Z Renato 1993, Currupio

- Edu Lobo 1993, Ioio - Nelson Faria 1993, Delrio Carioca - Guinga 1993, Msica Viva Vol.1, 2 -

Wagner Tiso/Paulo Moura 1993, Viva Gatoro - Proj. Mem. Br. - Vrios 1993, Tropiclia 2 - Caetano

Veloso e Gilberto Gil 1993, O Sorriso Do Gato De Alice - Gal Costa 1993, Xuxu - Yuka Kido 1993,

A Guitarra Contempornea Brasileira - Vrios 1993, Songbook Vinicius de Moraes - Vrios - Disco 3

1993, Soogbook Dori, Soogbook Dorival Caymmi Vol4 - Vrios 1993, Songbook Carlos Lyra -

Vrios 1994, Aquarela do Brasil - Dionne Warwick 1994, Dana Dos Quatros Ventos - Marco Pereira

1994, Brasil, Nome De Vegetal - Celso Adolfo 1994, Noites Com Sol - Flvio Venturini 1994, Canta

Vincius de Moraes - Eugnia Melo e Castro 1994, Double Rainbow - Joe Henderson 1995, Bill in

Brazil - Bill Cunliffe 1995, Ao Vivo - Wagner Tiso & Rio Cello Ensemble 1995, Songbook Inst. Anto.

Carlos Jobim - Vrios 1995, Atelier - Torquato Mariano 1995, Se Demorar Eu Espero - Cludio

Guimares 1995, Luz Negra - Nelson do Cavaquinho - Leny Andrade 1995, Mestre Caipira - Raphael

Rabello 95/02, Maquete Brasil - Victor Biglione 1996, Atmosfera - Alfredo Dias Gomes 1996, Jazz

Brasileiro - Guilherme Dias Gomes 1996, Breaking Through - Phil Sheeran 1996, Instrumental Bossa

Nova Inst. Bossa Nova - VISOM 1996, Album de Teatro - Edu Lobo e Chico Buarque 1997, Canta

Tom Jobim - Wauke 1997, Ramilonga-A Esttica do Frio - Vtor Ramil 1997, O Esprito do Rio

Grande - Vrios 1997, Casa da Bossa - Cesar Camargo Mariano 1997, O Escultor e o Vento - Carlos

Malta 1997, Alm das Imagens - Cludio Dauelsberg 1997, As Mil e Uma Aldeias - Joo Bosco 1997,

Space Trio - Baumgarten, Freitas e Lemos 1997, Cludia Dulth - Cludia Dulth 1997, Mrcio

Montarroyos - Mrcio Montarroyos 1998, Benguel - Ballet Para O Grupo Corpo - Joo Bosco 1998,

Brasil So Outros 500 - Vrios 1998, Flauta Brasileira - Estevo Teixeira 1999, Chico Buarque

Songbook Vol.1 - Vrios 1999, Chico Buarque Songbook Vol.3 - Vrios 1999, Blue Note Years -

Vol.07 - Blue Note Now & Then 1999, Equilibrium - Joo Castilho 1999, Um Novo Tempo - Ivan



Lins 1999, Baby do Brasil Acstico - Baby do Brasil 1999, Exclusivo Para Deus - Baby do Brasil

2000, Meu Bem Querer - Djavan Inst. - Jerzy Milewwski 2000, Alumbramento Cigano - Jerzy

Milewwski 2000, Violino, Cravo e Canela - Milton Inst. - Jerzy Milewwski 2000, Matine - Fernando

Hungria 2000, Traduo - Roberto Mendes 2000, Mama Mundi - Chico Csar 2000, Chorinho Feliz

M, Chorinho Feliz - Maria Joo-Mrio Laginha 2000, Ritual Carioca - Vitto 2000, Tocando Victor

Assis Brasil - Nico, Avellar e Freitas 2000, Trs - Nico, Cheib e Nelson Faria 2000, Nelson Faria -

Nelson Faria 2002, Flora Purim Sings Milton Nascimento - Flora Purim 2002, Grooveland - Paulinho

Braga 2002, Lords Children - Tomati 2005, Sambo - Kenny Barron , Paradise Kenney Polson,

Brasilian Flavour - Vol.2 Coletnea Imp., Spiritual Jazz - Heitor Castro, Smooth As Silk - Mike

Catalano, Tarntula - Luiza Maria , Nova Ipanema - A Brasilian Funk Affair

Cantorias e Cantadores 2 Elomar, Vitor Ramil, Outros, Windows Vol.1 Vrios, Windows Vol.2 Vrios,

Canta Brasil Great Brasilian Songbook #1.



1 O baixo fretless um baixo sem trastes (Fret = traste, Less = sem).



2 Esta breve biografia baseia-se em informaes encontradas no site oficial do Nico Assumpo e na monografia deDbora Bermudez.



3 No foi possvel saber se Nico foi realmente o primeiro.



4 Chord melody uma maneira de tocar melodias e acordes simultaneamente. Essa modalidade muito usada porguitarristas e pianistas.



5 A msica ocidental adotou o sistema temperado de afinao durante o perodo barroco, dividindo a oitava em 12semitons iguais, sendo que o menor intervalo possvel entre duas notas o semitom, e as notas intermedirias soconsideradas desafinaes.



66 Tapping uma tcnica desenvolvida na guitarra, que consiste em tocar notas com a mo direita percutindo osdedos contra os trastes. Essa tcnica logo foi adaptada para o baixo.



7 Opo em que o pr-amplific

nico assunpção e a criação de solos no contrabaixo.pdf

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