na teia de anansi - apostila
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NA TEIA DE ANANSI
Uma abordagem poética da contação de histórias na
contemporaneidade
Por Tatiana Henrique – atriz, contadora de histórias e educadora
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Sumário
1. INTRODUZINDO A HISTÓRIA – OU “SHH! COMEÇOU!”.................................................2
2. CONTAR HISTÓRIAS... .................................................................................................5
3. SER CONTADOR E ESCOLHER UMA HISTÓRIA...............................................................6
4. O ESPAÇO DA CONTAÇÃO – ALGUMAS DICAS SOBRE A CONSTRUÇÃO DE ESPAÇO NA
CONTAÇÃO ....................................................................................................................7
5. MORAL DA HISTÓRIA – OU “AHH! JÁ ACABOU!”.........................................................26
6. DICAS DE EXERCÍCIOS PARA A VOZ ...........................................................................31
7. CONSTRUINDO A TEIA, OU TRANSFORMANDO A HISTÓRIA EM CONTAÇÃO..............33
8. ALGUMAS TEIAS OU TRÊS HISTÓRIAS........................................................................35
9. ALGUNS NOVELOS OU SUGESTÕES BIBLIOGRÁFICAS.................................................43
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1. INTRODUZINDO A HISTÓRIA – OU “SHH! COMEÇOU!”
"Não há ninguém tão pobre que não deixe algo atrás de si."
Pascal
Walter Benjamin, em "O narrador" previa a extinção de um sujeito que vem, desde
que o ser humano se constituiu como ser de linguagem, tecendo o papel de guardião da
memória dos povos: o contador de histórias.
Chegamos ao século XXI e já podemos constatar uma grande lição: ainda bem,
Benjamin falhou em sua previsão.
Ainda assim, vamos refletir um pouco: na sociedade contemporânea, repleta de
elementos que seduzem pelo seu apelo visual, a contação de histórias vem se propor a ser
uma linguagem em que se estimula um outro sentido por vezes deixado de lado: a audição.
Porém, não se trata de apenas escutar as palavras, mas de ouvi-las, ou seja, deixá-las
nos afetar.
Já foi e continua sendo dito o quanto o excesso do visual, sem a educação deste
sentido, produz um embotamento do senso crítico com relação a esse tipo de imagem.
A contação de histórias vem exatamente na contramão disto: o contato entre o
contador e seu público é o tempo em que ambos exercitam o músculo da imaginação,
provendo-se de construções individuais acerca das palavras que alcançam o seu
imaginário.
O visual é bidimensional. Enquanto vejo algo, o que está atrás de um objeto não pode
ser visto por inteiro, a não ser que eu me aproxime dele. Ainda que ele seja tridimensional,
a visão não o é. Para ver cada lado, é necessário que eu me posicione de acordo com o
ponto de vista que eu queira ter do objeto.
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O ouvir é distinto: ele é multidimensional. Ao ouvir palavras, estas se transformam
em imagens que, no cérebro, transformar-se-ão em terrenos, pelos quais eu posso voar,
atravessar paredes, fazendo com que a percepção recaia sobre o todo que constitui a cena
narrada.
Ao ouvir, a palavra acessa a memória; a memória emerge experiências vividas; estas e
seus valores adjetivos são agregados à palavra ouvida; a compreensão do que se ouve
acontece, mas não é inócua: é carregada de sentidos, de conexões cogntitivo-afetivas, as
quais trarão um sabor especial àquele momento de encontro trigonal – contador-história-
ouvintes.
Ainda, ao ouvir histórias de uma sociedade distinta da que se vive, acontece o
encontro entre modos múltiplos de viver a existência e de construção de mundos. Muitas
vezes, ao nos deparamos com as diferenças, encontramos mais semelhanças do que
nossos (pre)conceitos suporiam.
Memória. Esta vem do grego anamnesis, e seu significado estava além da acepção
atual, o recordar – e sim trazer ao presente.
Portanto, o espectador já não é mais assim: ele é participante, pois que há uma
história sendo contada por ele mesmo. A sua construção íntima, também, carrega não só
as suas experiências, mas agrega valores arquetípicos, vindos de tempos e espaços
imemoriais. Como se toda a história da humanidade contivesse-se em um único sujeito.
Portanto, chegamos a uma conclusão: a Contação de Histórias é uma Arte repleta de
conceitos de Educação.
Sendo assim, em uma proposta de Educação em que as barreiras da intolerância se
rompam e as das hierarquias de saberes sejam relativizadas, a Contação de histórias se
estabelece como arte em que, citando Morin, os sete saberes necessários à educação do
futuro se fazem presentes: o conhecimento, o conhecimento permanente, a identidade
humana, a compreensão humana, a incerteza, a condição planetária e a antropo-ética. Se
analisamos qualquer história perceberemos estas dimensões.
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Entremear Contação de histórias e Educação é obter mais uma ferramenta
pedagógica e artística, a fim de proporcionar experiências estéticas que integrem os
sentidos do indivíduo. É oferecer-lhe mais um instrumento de apreciação e crítica do
mundo.
Você já ouviu uma história hoje?
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2. CONTAR HISTÓRIAS...
Há muito tempo atrás... contar histórias já era um hábito que fazia parte da
história da humanidade, seja como fato evolutivo ou social. Desde tempos imemoriais,
tribos, cujas culturas se separam, de alguma maneira, juntam-se para compartilhar suas
vivências, em torno de uma fogueira.
O ato de “estar com a palavra” faz com que o narrador tenha não somente a vez
de se pronunciar e de se fazer presente, mas também de inspirar a todos os que o ouvem
a usar a imaginação – colocar em ação as imagens que vão se sucedendo, umas às outras,
à medida que as palavras vão se transformando em paisagens, personagens e ações. Cada
ouvinte torce por e transforma-se nos personagens, faz julgamentos, e condena ou
absolve-os por fim.
O papel do contador de histórias, logo, é o de poder, pois através das palavras que
usa, da maneira que conduz o ato da contação, pode fazer com que quem o ouve tome a
paixão que ele quiser que se tenha. No entanto, não é apenas a palavra que assim o faz;
também o seu posicionamento espacial vai influir na tomada de decisão por parte do
público. A sua expressividade corporal, a entonação de sua voz. O contador de histórias
posiciona-se no centro, não o geométrico, mas o afetivo.
Para tanto, o contador desenvolve em si, mecanismos pessoais, aprendidos
teoricamente e praticamente, sobre como transmitir a palavra.
A partir de agora, compartilho um pouco do que meu Anansi pessoal ensinou a
mim.
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3. SER CONTADOR E ESCOLHER UMA HISTÓRIA
“O que importa para a orientação do espetáculo não é meu corpo
como de fato ele é, enquanto coisa no espaço objetivo, mas meu
corpo enquanto sistema de ações possíveis, um corpo virtual cujo
“lugar” fenomenal é definido por sua tarefa e por sua situação.”
(Maurice Merlau-Ponty, em Fenomenologia da percepção.)
A nossa sociedade arbitra que a posição em que o líder disponha-se de frente
para o grupo é a melhor para comprovar a validez dessa hierarquia. A observação de
espaços públicos mostra isso claramente: na sala de aula tradicional, a professora
encontra-se em cima de um tablado, isolada dos alunos, enquanto estes estão juntos e
enfileirados, sempre de frente para ela; em várias religiões como o Catolicismo, o
Candomblé, o Protestantismo, o sacerdote é encontrado também em cima de um tablado
ou pelo menos junto ao altar onde se encontram os preceitos religiosos, enquanto os fiéis
estão juntos e agrupados, sempre de frente para ele; até mesmo em filas de banco,
enquanto os caixas estão destacados – inclusive por questões óbvias que pertencem a sua
responsabilidade funcional – os clientes tendem, mesmo que a linha da fila seja paralela a
do balcão, a deslocar a sua frente de maneira que possa confrontar os guichês.
A arte de contar histórias também possui o contador como líder. Na África,
temos, em várias etnias a presença do Griot. Essa classe é passada de pai para filho, isto é,
só se pode ser um Griot se o sujeito descende de uma linha de Griots. É um papel de
importância total nessas sociedades, uma vez que eles não só têm em seu cotidiano a
função de músicos, poetas e contadores de histórias, mas também atuam como os
ocidentais psicólogos, ou seja, são eles que ajudam a resolver problemas familiares de
qualquer ordem.
E o contador contemporâneo? O que pode aprender com essa experiência dos
contadores tradicionais, os griots, por exemplo?
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Uma primeira coisa é o lugar em que se coloca diante desse público, ou seja, o
primeiro aprendizado é a disposição espacial: o círculo. Esta foram geométrica permite
que todos estejam em posição de compartilhamento. O contador continuar como líder,
mas ainda está um entre todos, e não um sobre todos, como poderia sugerir um outro
posicionamento, como os de palco italiano, por exemplo.
Outra questão é: o contador tradicional conhecia aqueles a quem contaria a
história. E nós? Como saber que história contar para um público o qual, muitas vezes,
nunca se viu na vida? E como ela reverberará neles?
Não saberemos. Até mesmo porque a história não possui uma dimensão única.
Ela vai reverberar simbolicamente de acordo com o ambiente interno, subjetivo, de cada
um. Ao contar “As mil e uma noites”, apesar de um grupo ter ouvido as mesmas palavras,
um indivíduo pode ter se focado na personagem Sherazade, outro no amor entre ela e o
sultão, outro na decisão do sultão em matar as mulheres, além de outros muitos focos
possíveis. Tudo vai depender da vivência de cada um.
E isso vai se modificar mesmo em relação a uma mesma pessoa. Ao ouvir uma
história hoje e a mesma daqui a 2 anos, o grau de experiência humana pode fazer com
que a percepção sobre a história seja distinta.
Ou seja, a história possui camadas.
É importante que a percepção do contador de histórias esteja aberta o suficiente
para atingir tantas camadas forem possíveis. O contador de histórias é como um
arqueólogo, sendo o seu campo de pesquisa a subjetividade humana quanto aos símbolos
que uma mesma história pode representar.
Assim, mais do que procurar uma história que faça sentido para outros, é
importante que o contador escolha uma história que complete significações para ele
mesmo.
Ele deve ser (e é) o primeiro a ouvir a história. É para ele que ela se revela, que
vai afetar seus sentimentos e emoções.
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Somente assim, o contador poderá contá-la de modo que suas sensações se
transformem em uma arquitetura, ou seja, que ele perceba a história se construindo.
Nas sociedades orais, a memória de um povo não está no passado, mas viva no
presente. Logo, co contador contemporâneo aprende com elas a recriar a história a cada
vez que a conta.
Por mais que, ao longo do tempo, ele se acostume com um modo de contar a
história, a sua performance precisa ser presente a cada contação.
O contador de histórias é um arquiteto perene. Ele constrói mundos, toda vez
que conta uma história.
As suas ferramentas principais são: a sua palavra e o seu corpo. Se nenhum
aparato cênico puder ser utilizado, seja porque motivo for, se o contador tem a sua
palavra e o seu corpo vivos, ele já tem tudo o que precisa para construir uma contação.
Toda história, independente de onde foi criada (em que cultura, época etc.) fala
de experiências humanas.
Logo, independente de etnia, cor de pele, tipos de cabelo, cor de olhos, qualquer
ser humano possui sentimentos e emoções. E as histórias trabalham com isso: como
solucionamos questões. Essas soluções não se referem apenas ao aspecto lógico, mas
principalmente ao estado de espírito com o qual se encara aquela situação.
Assim, o contador que trabalha alerta, vai trazer essas sensações à superfície do
seu corpo e da sua oralidade, para que elas atinjam os espectadores/ouvintes.
Contar histórias é uma questão de intimidade. Essa pode ser uma visão, no
mínimo inquietante par nós ocidentais, que relacionamos a palavra intimidade à
separação do nosso campo pessoal, distante de outras pessoas.
Na contação de histórias a intimidade rima (e rima mesmo) com coletividade.
Costuma-se dizer que se cada pessoa conhece 10 histórias, a partir do momento
em que duas delas as compartilham, cada uma já saiu dali muito mais rica. De histórias.
De experiências. De vidas.
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Portanto, respeitemos aqueles que se abriram às histórias que temos a dividir.
Respeitemos o seu tempo de atenção.
Respeitemos as suas dúvidas.
Respeitemos os seus estados de espírito.
E que nós consigamos abrir as portas do mundo da fábula, onde o lógico e o
ilógico não são dois, mas um só, sem maniqueísmos. Onde o impossível é natural e o
inefável a mais poética das experiências.
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4. O ESPAÇO DA CONTAÇÃO – ALGUMAS DICAS SOBRE A CONSTRUÇÃO DE ESPAÇO NA
CONTAÇÃO
4.1. ESPAÇO DE VER
Cenário
Tornemo-nos aos encontros ao redor da fogueira. Ele é dotado de um
preenchimento espacial que os caracteriza como tal – as árvores, os bichos noturnos, a
própria fogueira, os toquinhos de madeira. A imagem clássica de pessoas ouvindo as
histórias: o contador tradicional se aproveita do próprio ambiente, das sombras
produzidas pela luz, das árvores, dos sons dos animais, ele consegue dar maior veracidade
à narração. Logo, percebe-se que o ambiente pode ser tomado como um cenário, o qual
será explorado de acordo com a necessidade e a sensibilidade do narrador e da história a
ser contada.
Assim, perceba o ambiente em que você vai contar: que iluminação existe,
disposição de assentos ele tem. Qual o seu campo de ação cênica. É comum que a
contação de histórias se dê num plano que contenha tanto o contador quanto o público,
ao contrário do espetáculo teatral no palco italiano, em que o público é apartado dos
atores. Neste ambiente à italiana, o cenógrafo pode trabalhar livremente de maneira a
responder ao que é inerente ao espetáculo em si, aos simbolismos pretendidos, sem se
preocupar, a priori, com o espectador. Na contação, o espaço deve ser pensado
necessariamente com a certeza de que o público vai se tornar um dentro do ato.
Assim, se é desejado o uso de cenário, ele deve ser feito de tal maneira que o
espectador ainda sinta o espírito de intimidade essencial à contação de histórias. No
entanto, essa não é uma tarefa tão simples e, quase sempre, pode acontecer a gradação
do contador à categoria de ator, caso o público seja ignorado através da construção da
quarta parede, o que fatalmente leva este público a se sentir dentro de uma peça teatral
sem palco.
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É necessário rever o que foi dito aqui: não há a intenção de se afirmar que o
contador de histórias não tenha o direito de possuir um espaço próprio para sua evolução
ou permanência; ele não só tem esse direito, mas também o de produzir mecanismos
para que ele conduza satisfatoriamente o processo da contação, sob o risco de que ela
perca o tempo ideal para sua realização plena. Sem dúvida, quando há interferências
demasiadas por parte do público, a fruição é prejudicada. Saem perdendo o contador e o
próprio público.
Sendo assim, para falar do cenário, é importante não esquecer o tempo dele, ou
seja, a funcionalidade e a utilização dele.
A Contação, tendo como premissa a manutenção da intimidade, deve ter no
cenário um aliado para que o público vivencie a história a qual, uma vez que o contador
oferece uma versão desta a qual, ao ser ouvida e percebida pelo espectador, será recriada
e internalizada de acordo com suas próprias referências. Portanto, há de se estabelecer
limites para que a cenografia não faça com que o foco seja desviado da história para ela
mesma.
Um cenário de fundo, por exemplo, se usado como decorativo, acaba por
motivar uma leitura unívoca, o que não é um alvo a ser perseguido pelo contador, além
de ser inútil, na medida em que acaba por se tornar um painel sem simbolismo algum.
Logo, percebe-se mais conveniente a utilização de elementos de cena (ao invés
de cenário), objetos que mantenham a história na posição de destaque, e estejam
sincronizados ao tempo da contação. Não só a escolha desses objetos ou materiais é de
um estudo importantíssimo, mas também a maneira de utilizá-los, pois que a escolha de
um objeto, por pequeno que seja, deve ser acompanhada de total intimidade do contador
para com ele, a fim de que o seu uso seja simbólico e pontual, mantendo assim o curso da
história contada, sem maiores desvios.
Iluminação
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Outra maneira de se marcar o espaço simbólico visualmente é através da
iluminação. Mais uma vez, enfoca-se a necessidade de o contador não perder a essência
da contação de histórias: a história em si e a manutenção do fator intimidade. Assim, de
modo a não perdê-los, a iluminação também será utilizada de modo a representar as
emoções e/ou sensações através da cor. A segunda possibilidade é a de ela funcionar
como uma lente direcionadora, do mesmo modo que no cinema, de maneira a chamar
atenção a um certo elemento, o qual servirá de motivo simbólico em função da história
contada.
É importante frisar que quando se fala em iluminação, não se refere àquela
parafernália de teatro. Um abajur, uma vela, é iluminação. O importante é que se case ao
que a história pede.
O olhar
Por último, mas essencial: quando se fala de espaço de ver, não se pode deixar
de lado o olhar, este não só o ato de olhar do expectador para o entorno, mas o jogo de
olhar entre o contador e o público.
O contador de histórias, a fim de estabelecer uma relação de intimidade para
com os ouvintes usa de pulsão erótica. A arte em si possui essa pulsão1. Portanto,
estabelecer um vínculo visual com os ouvintes, olhos-nos-olhos, proporciona um estado
de sedução (este não apenas criado pela visão, mas também pela voz, gestos etc.).
Ele percebe internamente: “O contador sabe que eu estou aqui, e eu sou
importante para a completude dessa contação.”
Utilize o desvio de olhar como elemento expressivo corporal. Do contrário, olhe
para os ouvintes. Não sinta para dentro, sinta para fora. Eles anseiam por isso.
1 Eros e Tanatos, a pulsão de vida e a pulsão de morte, respectivamente. Uma vez que a arte é criação, e o
contato com ela faz com que nos transformemos, toda vez que um indivíduo é imerso em processo artístico ele
morre, em termos de que seu padrões antigos terão de abrir espaço para o novo – assim tem-se uma estrutura
completamente diferente da anterior - para então ressurgir. É o princípio da Fênix embutido no fenômeno da
percepção.
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Olhar para uma pessoa e falar para ela significa torná-la existente no mundo;
quando o contador se conscientiza deste fato, deixá-lo claro para o espectador só conta
pontos para a atração entre público e história.
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4.2. ESPAÇO DE OUVIR
Ritmo
Quando se fala de espaço, associado a ele há também a noção de tempo. Sabe-
se pela Física que a relação entre tempo e espaço produz a velocidade. Sabemos que nos
dias em que vivemos, para aqueles que não costumam passar por experiências de
estranhamento e suspensão, quanto mais rápidas essas experiências, mais apreciadas elas
são. Portanto, respeitando o sentido contemporâneo dado à velocidade (tudo
aceleradamente realizado), descartemos este, uma vez que sua semântica já se encontra
viciadamente deturpada, e utilizemos, pois, a noção de ritmo.
Associando-se à Música, o ritmo é o produto de quantas notas são realizadas
num dado tempo. Assim como a Contação de histórias, a Música se faz ao se ouvir. A cada
nota ouvida, em cada instante, a percepção individual produz reações àqueles sons, sendo
graves, agudos, altos, baixos, tensos, suaves. O som se incorpora e é incorporado, torna-
se volume, preenchendo as cadeias relacionais, ou seja, cada nota relaciona-se a uma
outra experiência. Cada indivíduo tem uma percepção sobre os fatos musicais, de maneira
que a ele, alguns são mais gratos e outros nem tanto, mesmo que todos o atinjam de
alguma maneira.
Assim que o contador escolhe uma história para contá-la, já se tem aí o primeiro
ouvinte da mesma: o próprio narrador. Ao ouvir as palavras do autor, todo o processo
esperado de um expectador acontece com ele mesmo. Logo, antes de ser um contador,
aquele que se propõe a narrar uma história deve decodificá-la de modo a extrair dela o
espaço simbólico a ser repassado aos próximos ouvintes. Portanto, cheguemos à seguinte
conclusão: que seja escolhida uma mesma história por dois contadores diferentes; essa
nunca será contada da mesma maneira pelos dois narradores, e nem mesmo de maneira
exata a que foi contada pelo primeiro autor.
Qualquer pessoa realmente envolvida com Arte sabe que em um processo de
aquisição de uma linguagem artística, o fator cópia não é algo que possa ser considerado
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do mesmo modo que no senso comum. Assim, quando o contador “ouve” a voz do autor,
ao reproduzi-la haverá mais um processo de mimesis, ou seja, de re-representação
daquele mundo contido na história, que a reprodução automática das palavras escritas.
Ou seja, por mais que se tenha um roteiro a ser seguido, a não ser que este seja decorado,
as palavras enunciadas pelo contador serão suas e somente suas .
Ao longo do tempo acontece algo interessante: de tnto repetir aquela história,
de tanto que aquelas imagens oralizadas já são parte de si mesmo, o contador cria um
texto. Esse é um desafio: ao introjetar esse texto, estar atento a que ele não se engesse e
acabe não passando ao ouvinte a beleza das imagens que as palavras suscitam.
A percepção interna da história por parte do contador é o que resultará no ritmo
a ser apresentado ao público. Quando na contação de histórias, pois, acontece a perda do
ritmo, o que poderia ser associado ao músico que perde o tempo de sua música, a
fluência da história é comprometida. Refere-se a ritmo na contação de histórias não o fato
de a contação ser mais rápida ou mais lenta, em menos ou mais minutos, mas do tempo
dentro do qual a história é contada sem que o seu espírito seja perdido.
Cada cultura tem em si um ritmo diferente para contar histórias: a contadora de
histórias Sherazade, de Mil e uma noites, representa o quão longa pode se tornar uma
contação, sem que o espectador perca o interesse (no caso o sultão Shariar e sua irmã
Dinarzade) – o que traz, ainda, sobre o ritmo árabe de contação de histórias: quando em
locais públicos, são utilizados instrumentos musicais a fim de prender a atenção dos
espectadores e ao mesmo tempo marcar as tensões e intenções da história; as mulheres,
por sua vez, compartilham suas histórias enquanto nos seus afazeres – as outras ouvindo
atentamente. Em comum entre os dois modos, a capacidade de fazer com que o ouvinte
se torne tão encantado quanto as cobras naja ao som da flautas – é uma boa metáfora,
mesmo que saibamos que a cobra é surda, e segue, na verdade, o seu olfato.
Sonoridade
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O som na contação de histórias pode ser considerado de duas maneiras: quanto
à voz do contador e quanto à utilização de sonoplastia. Esta, assim como os objetos
cênicos, deve se ajustar aos simbolismos pretendidos pelo narrador, sob pena de se
tornar apreciação musical ou experimentação sonora, desvinculando-se da história em si.
No tocante à voz, uma vez que a intimidade é permitida, ela deve ser explorada
quanto a seu volume, seu timbre, podendo produzir não só a fala, como também a
utilizando musicalmente. Como a fala possui ritmo, simbolizá-lo só faz ajudar na
seqüenciação da história. O ator e diretor Sotigui Kouyatê refere-se à voz como o mais
importante instrumento do contador de histórias, e não apenas pelos motivos óbvios,
mas pela riqueza de “vozes” que um aparelho fonador bem trabalhado pode apresentar.
Portanto, modular a voz, de maneira a evitar a monotonia – um só tom de voz – é
importante, pois que, ao fazê-lo, o contador assegura-se de que o ouvinte não perca
pedaços da história por conta de uma dessintonização com a freqüência vocálica do
narrador.
Quanto à altura da voz, ela também influi, de maneira que o contador deve estar
sensível a quebrar, com a sua própria altura de voz, os momentos de dispersão; se o
público começa a falar alto, tentar competir com ele não será uma atitude inteligente.
Observa-se que quanto mais o contador se centraliza em um determinado espectador e
fala somente pra ele, tanto mais a atenção é retomada.
Da mesma forma, se o público permanece apático, e é desejada uma maior
participação deste, nada melhor que uma leve elevação da voz, a fim de acordá-lo.
Contudo: uma vez invadido o espaço do público, o que significa estar na faixa da distância
íntima, a voz deve ser modulada de tal maneira que se cuide que o espectador não reaja
de maneira negativa à aproximação.
Partindo-se do princípio de que, quando falamos para um grande público, é
necessário ter uma boa projeção de voz, se seguirmos tal conselho, estando a quinze
centímetros de uma pessoa, essa fatalmente reagirá contra o ato, pois que o volume será
relacionado a um grito; em se tratando de uma criança a resposta será menos polida que
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o desejado, a não ser que seja essa a reação almejada. Por isso, ao se aproximar, a voz
deve estar em volume de conversa quando falando em direção à pessoa, podendo ter seu
volume aumentado quando em direção aos restantes. Essa não é uma regra, mas uma
forma de assegurar que a intimidade não será confundida com agressividade, uma vez
que já estamos invadindo o espaço do espectador.
Em suma, o espaço auditivo deve ser sempre aliado do espaço visual. Na
verdade, este é quase função do primeiro, uma vez que o ouvir é a prioridade da
Contação de histórias. Esse é um desafio aos contadores contemporâneos: conseguir
resgatar em nossa sociedade a arte de ouvir.
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4.3. ESPAÇO DE AROMA E SABOR
Com efeito, os sentidos mais aguçados que temos, ao nascer, é o olfato e o
paladar, estes totalmente interligados – um cheiro pode nos lembrar um gosto, e vice-
versa. À medida que fluímos tecnologicamente, essas sabedorias primitivas foram
substituídas pela visão.
Utilizar material aromático ou degustativo em qualquer ação artística, incluindo
a Contação de histórias, é um risco a ser calculado, pois que esses sentidos nos falam de
um tempo primal, associados ao cérebro primitivo humano, quando o mundo era avaliado
de acordo com as impressões deixadas nesses órgãos sensores referentes.; logo, trata-se
de uma questão de rejeição ou afeição imediatas.
Como já se disse, há riscos a calcular: há a possibilidade de haver indivíduos com
problemas alérgicos, respiratórios, podendo haver reações negativas, pois que é uma
escolha completamente invasiva. Mas também é uma ótima oportunidade de fazer com
que o público entre em contato com uma esfera que no dia-a-dia só damos atenção
quando se trata de odores corporais ou então, quando engolimos rapidamente a refeição
diária.
Mais uma vez é importante ressaltar: ao utilizar um aroma ou um sabor, sempre
almejando a intimidade, o simbolismo deste deve ser tal a induzir a uma certa sensação
que facilite o envolvimento com a história. Porém, é importante estar consciente de que,
como cada pessoa possui um arquivo perceptivo diferente, um mesmo aroma poderá ser
interpretado de maneiras peculiares à própria trajetória de vida dos ouvintes.
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4.4. ESPAÇO DE TOCAR
Quando se trata de tato, refere-se não só ao que o espectador possa tocar na
contação; trata-se da temperatura ambiente; trata-se também da aproximação entre ele
e o narrador.
Quanto à temperatura, a primeira providência de ordem prática é de que o
espaço destinado à realização da contação seja adequado a não transformar o público em
multidão; leia-se: que haja um número de pessoas compatível com uma experiência em
que a proximidade entre o ouvinte e entre ouvintes e contador não se transformem em
um momento de tortura coletiva. Sabe-se que, quando as necessidades primeiras do
corpo humano não são satisfeitas, qualquer atividade de cunho poético é deixada para
segundo plano. Assim, a necessidade de circulação livre, de um mínimo de conforto já
ativa cerebralmente o instinto de sobrevivência, o que fará com que os ouvintes queiram
sair dali o quanto antes.
Tomadas as devidas providências, estabelece-se então a possibilidade da
instalação do espaço de intimidade poética. A própria proximidade entre contador e
público, dada as distâncias específicas para a intimidade, aqui já mencionadas,
encarregam-se de construir esse espaço. É um tipo de exploração de um sentido que
também remonta às inconscientes lembranças infantis, quando, para que as coisas
existam, é necessário tocá-las a fim de compreendê-las e assimilá-las ao seu mundo.
Tocar em um expectador é em si um ato de intimidade. Observa-se que, quando
o contador sai de seu lugar e se aproxima de um ouvinte, este tem a tendência a
responder corporalmente de maneira a dar a impressão de não estar ali, ou seja, não se
tornar o foco de todos os outros expectadores, mesmo que esta pessoa seja a mais
participante de todas, pois que há o receio de ser usado como alvo de brincadeiras que
possam ridicularizá-la diante do grupo. É importante que o narrador tenha essa
consciência, pois, assim, os atos de se aproximar e tocar serão realizados de maneira a
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preservar a egrégora intimista e não utilizar o público como escada para improvisações de
mau-gosto.
Pode-se enfocar a questão do toque por um outro viés: de certa maneira, este
tópico tem a ver com o espaço visual, uma vez que, em se tratando de crianças, uma
cenografia que as encante, possibilita e impele as mesmas a tocarem-na, um impulso
natural a suas faixas etárias. Esse é um espaço deveras delicado de se “tocar”, pois que,
quando se trata de um público infantil, a permissão para tocar muitas vezes desloca o
foco da história contada para o objeto a ser tocado. Assim, o contador deve estar sensível
ao tempo específico para esse contato, a fim de que a intimidade criada entre narrador e
espectadores não seja quebrada.
Ainda assim, aproveitando essa pulsão natural, o contador pode explorar essa
característica proporcionando objetos que possam circular por entre os participantes.
Trata-se de uma estratégia, inclusive, eficiente sobremaneira quando se trata de um
público com necessidades especiais de qualquer natureza. Observa-se que estes já têm
uma tendência a construir afetividade para com aqueles que se dedicam a eles, mesmo
que seja por pouco tempo, como é o caso da duração da contação de histórias. Esses
participantes atentos são, portanto, incluídos na dinâmica da contação sem prejuízo do
fator intimidade, e favorecendo suas próprias capacidades de apreciação e percepção da
história.
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4.5. ESPAÇO DE CARACTERIZAÇÃO
Refere-se à caracterização todos os elementos que destituem o indivíduo de se
apresentar da maneira cotidiana, isto é, maquiagem e figurino. Uma vez que esses dois
fatores vão estar presentes no corpo do atuador, os comentários a seguir servem tanto
para um quanto para outro.
É certamente dispensável discorrer acerca da necessidade de se estar minimante
bem alinhado ao se apresentar em público, por mais simples que seja a contação, por
menos objetos desejados e utilizados pelo contador.
Na contação de histórias, o contador deve ter o cuidado de perceber qual é a sua
intenção ao escolher a caracterização: assumir a encarnação de uma personagem, ou
continuar como contador. Esbarramos aqui em considerações sobre a diferença entre ser
ator e ser contador.
Pode-se assumir que, de maneira geral, quando há presente na figura do atuador
uma personagem, há em nossa presença um ator; portanto, quando temos na figura do
atuador, ele mesmo como pessoa a se apresentar sem uma persona2, considera-se face-a-
face com um contador. Mesmo que o personagem seja um contador de histórias, este
ainda será um personagem que tem como atributos contar histórias. Se assim for, temos
uma narração de uma história feita pelo personagem e não pelo atuador-ator. Como foi
apresentado na introdução, não há a intenção de se diferenciar longamente a diferença
entre os dois, pois que se tratam de diferenças tão sutis, que quase se estabelecem por
exceções. Por hora, portanto, essa definição é suficiente para prosseguirmos.
Observa-se que na primeira opção, ou seja, a de assumir uma personagem, não
necessariamente acontece perda de intimidade ou do foco na história; o contador só deve
ter a consciência de que ele deve seguir uma linha de ação, isto é, não oscilar entre uma
postura de contador e uma de personagem. Uma vez se apresentando sob uma dada
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máscara, esta só deve ser retirada no final do ato da contação, a fim de que não se haja
confusões sobre quem é o emissor da mensagem por parte dos ouvintes. Em suma, uma
vez que o personagem conta a história, ele deve levá-la até o final – a não ser que seja
pretendida tal confusão pelo próprio contexto da história.
Do mesmo modo, é preciso que a caracterização a ser utilizada também seja
compatível com a representação da história, da mesma maneira que no Teatro, assim
como Jean-Jacques Roubine (ROUBINE: 1980, p. 148) diz acerca do figurino, mas que
também pode ser aplicada à maquiagem:
O figurino deve, portanto contribuir para essa representação
hierática, ajudando ao mesmo tempo a caracterização do
personagem e a expressividade do corpo. Ele não deve remeter a
nenhuma realidade arqueológica nem aceitar qualquer facilidade
decorativa. Deve ser sim, um puro sistema de formas e de
matérias, que os trabalhos dobrarão às exigências da situação
dramática.
Contudo, no caso de o atuador desejar se apresentar como contador, não há
nenhuma questionabilidade sobre a possibilidade de se apresentar com um figurino
diferente a cada história, a fim de que cada um demonstre no corpo do narrador a
afinidade simbólica com a história a ser narrada, mesmo que este figurino não represente
um personagem definido. Há de se atentar, contudo, ao fato de o figurino não atrapalhar
a movimentação do contador, caso este pretenda circular pelo espaço durante a
contação.
Portanto, aqui se deseja pontuar a utilização do figurino enquanto mais um
ponto de apoio para a história em si, uma vez que é com ele que o público vai lidar a
2 No Teatro grego, as máscaras eram chamadas persona; de tamanho sempre exagerado, para facilitar a visão
distanciada que o público tinha do que acontecia no proskénion, elas representavam personagens estilizados.
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maior parte do tempo: se a história é o foco da contação, e ela é transmitida através do
meio contador – e sabe-se que, culturalmente, não há permissão para apresentações em
que o nu seja encarado de maneira natural, o que significa a inexorabilidade do fator
vestir-se – o público estará sempre percebendo o figurino, nem que seja de maneira
subliminar. O professor Patrice Pavis (PAVIS: 1996, p. 164), em A análise dos espetáculos,
afirma, inclusive parafraseando Roland Barthes:
Como todo signo de representação, o figurino é, ao mesmo tempo
significante (pura materialidade) e significado (elemento
integrado a um sistema de sentido). É assim que Barthes encara o
“bom figurino de teatro”: ele “deve ser material o bastante para
significar e transparente o bastante para não constituir seus
signos em parasitas...”.
Quando migrada para o Português, ocasionou a palavra “personagem”.
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4.6. ESPAÇO DE SE RELACIONAR
Sempre objetivando a noção de intimidade, o espaço físico da contação deve ser
disposto de tal maneira que não dificulte a circulação do contador, isto é, o espaço cênico
deve ser tal que não subjugue o narrador a uma posição fixa sob a pena de se estabelecer
uma “quarta parede”, o que vai de encontro à premissa básica da Contação de histórias
defendida aqui.
De acordo com a teoria das distâncias interpessoais, a Proxêmica, o bloqueio da
interação é permitido quando é instaurada a distância pública, isto é, acima de 3,5m. Esta
é distância utilizada no teatro, principalmente naqueles construídos para grandes
produções3, para separar público e palco, com a finalidade de garantir àquele uma melhor
visão de toda a ação cênica. Logo, naturalmente, há a percepção da realidade cênica
como distante da realidade do espectador, o que, após o período de suspensão no
durante o espetáculo, faz com que o indivíduo volte ao cotidiano, facilitado pela própria
distância, a qual assegura que não há a possibilidade de contato algum entre as partes.
Em contrapartida, na contação de histórias, realmente só há uma possibilidade:
a intimidade. Ora, se a própria distância utilizada – a íntima e a pessoal, já indicam que há
a possibilidade de interação, o contador que não se apercebe desse fato, incentivando e
desejando o silêncio da platéia incorre num equívoco basicamente biológico. Essas
distâncias inatamente percebidas como produtora de intimidade vão acionar o
mecanismo de participação do público, mesmo que o narrador não esteja preparado para
tal. Logo, ignorar as interações dos espectadores quando no ato da contação, fará com
que estes se insurjam contra ele, o que prejudica o objetivo da contação de levar o
público através da história, além de demonstrar o despreparo do contador diante do
improviso; uma vez que ele está lidando com pessoas, surpresas são passíveis de
acontecer em qualquer instante.
3 O maior distanciamento entre a o lugar platéia e o palco tem seu início com Wagner, a partir de contestações
acerca da espacialidade cênica, a qual englobava tanto os atores quanto a orquestra. Desloca-se esta para um
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Portanto, a interação contador-público é fatal na contação de histórias, este fatal
com o sentido de fato, inexorável à percepção humana de distância. Logo, o narrador
pode, inclusive, dar o primeiro passo: sair de seu lugar e invadir o espaço do público.
Circular no espaço do público requer atenção, pois que esse circular não pode se
transformar em um mero andar-para-lá-e-para-cá, ao léu, sem saber para onde ir, onde
ficar, com o objetivo único de não ficar parado. Se isto acontece nessas condições, é
preferível que o contador permaneça em seu lugar, durante toda a história.
Circular pelo espaço é fazer com que cada passo dado se torne uma retomada do
público para dentro da dinâmica da história a ser contada; é um circular que tem como
alvo a força centrípeta4, e não a centrífuga, isto é, trazer o ouvinte para o olho do furacão,
a fim de que ele consiga acessar toda a trama que ocorre a sua volta. Ou como em um
jardim japonês: cada movimento é realizado de tal modo a levar todo acontecimento a se
realizar no meio, no centro; enquanto, para a cultura japonesa, este centro é geométrico,
para a contação ele é o centro afetivo. Quando este centro é construído, o participante
torna-se um com o todo, torna-se íntimo da história, da contação. Ressurge o senso
primeiro da contação: a coletividade, a intimidade.
Assim, conduzir a contação como um espetáculo teatral a ser entregue, destrói a
construção da conversação, do contar um fato, de maneira simples, como se fosse uma
fofoca a ser passada para o vizinho. O que não significa que esta fofoca não possa ser
entremeada de simbolismos, metáforas, jogos perceptivos com a finalidade de capturar o
espectador, de levá-lo junto a um plano do gênio, do espírito artístico, tecendo relações
entre presente, passado e futuro, num só momento.
fosso a frente do palco, fazendo com que desapareça visualmente, privilegiando a sua atuação musical,
permitindo-se maior liberdade espacial tanto para a evolução dos atores quanto para a criação cenográfica. 4 Na Física, há dois tipos de força, quando se trata de movimentos feitos em trajetórias circulares: a força
centrípeta e a força centrífuga. Esta lança o objeto para fora da trajetória circular, este fora, formando uma
trajetória tangente ao ponto em que o objeto fora lançado para fora do círculo (caso esta força seja maior que a
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5. MORAL DA HISTÓRIA – OU “AHH! JÁ ACABOU!”
Presenciamos, querendo ou não, a emersão de um novo gênero em Artes Cênicas: a
Contação de Histórias.
O ator Sotigui Kouyatê, reconhecido internacionalmente por seus trabalhos junto a
Peter Brook, afirma que em seu grupo étnico, no Burkina Faso, existe o costume de,
quando na chegada de um forasteiro, as pessoas reunirem-se ao redor dele, para que este
conte sua história e sobre o lugar de onde veio e pelos quais passou.
É uma maneira de conhecer o mundo através da experiência de uma outra pessoa,
através de seus olhos, através de seus sentimentos ao contar a história.
Aliás, na língua de origem de Sotigui, não há diferenciação filosófico-etimológica
entre Teatro e Contação de histórias, essas experiências significando realmente, em
português, "conhecer o mundo".
Se voltarmos ao Ocidente, vamos lembrar do gregos dizendo "conhece a ti mesmo".
Não podemos esquecer que seu teatro pedagógico é a base para muitas outras teorias de
Teatro no ocidente. Mas, com relação à Grécia, é uma outra beleza que se traz aqui: a
palavra Teatro.
Esta é derivada de Theatron, "lugar de onde se vê". Logo, percebe-se: a dimensão
da platéia já era encarada como essencial ao fenômeno cênico. Claro, posto que os
elementos colocados em cena, somente o são a fim de serem mostrados à platéia
(independente de serem objetos simbólicos ou de cunho realista). É a ela que interessa o
visível do ato cênico. E a Contação de histórias tem muito a ver com isso.
Quebrando os limites da quarta parede, a Contação de histórias vem a se encontrar
com o Teatro que conhecemos em uma característica essencial aos dois: o
compartilhamento de experiências.
outra). Já a primeira puxa-o para o centro do círculo, o que faz com que o objeto se mantenha na trajetória, pois
que equilibram-se as duas forças.
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Mesmo que não haja elementos cênicos, que a voz e o corpo sejam os pilares da
performance, existe a criação de um espaço cênico subjetivo, aberto às realizações
cognitivas de cada indivíduo que forma o ser “platéia”.
E se a quarta parede aqui é citada, não o é em vão: o seu rompimento é afim ao
Zeitgeist contemporâneo: o intertexto, o interdiscurso das linguagens artísticas.
Chegamos a um ponto em que, não só em Artes Cênicas, mas também em Artes
visuais, por exemplo, os gêneros se cruzam, contribuindo-se mutuamente. Estes
cruzamentos permitem uma característica interessante: os gêneros formam híbridos
descolantes, ou seja, podem tornar a ser o que eram antes e tangenciarem outros gêneros.
Logo, a transposição da quarta parede de entre atuador (ator e/ou contador) e
platéia para além desta, cria um campo em que ambos os papéis aqui citados se
interpolem em seus lugares, ora público tornando-se líderes do discurso, ora este
devolvendo esse lugar ao atuador.
Porém, subsiste uma questão: tornar o público líder de um processo artístico não é
desautorizar a criação individual do atuador? Entramos no ponto mais belo dessa relação.
Não nos enganemos: um espectador, ao se colocar nessa posição, quer, espera,
expecta, algo que o alimente de algum modo, mesmo que não saiba que texto e
direcionamento cênico o aguardam. O contador de histórias conhece esse fenômeno e vai
se utilizar dos quantos fios estiverem disponíveis à essa realização.
Daí a necessidade, e a abertura possível, de se transformar textos, sejam mitos ou
literários, a uma poética atual, de acesso franco ao espectador. Similar à pedagogia teatral
bretchiana. Se o atuador o faz é por sentir essencial a criação de diálogos, não só entre ele
e o espectador, mas entre este e a história, tornando sua figura um meio cênico, assim
como um aparato cenográfico o é.
Um ponto importante a se destacar consiste em que criar espaço comum ao
espectador e o texto não é de forma alguma transformar a história em algo digerível,
digerido, destituindo-a de jogos polissêmicos. Criar espaço comum é considerar o público
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como capaz de se tornar sujeito no espaço cênico, oferecendo-lhe subsídios, mesmo que
apenas de natureza cognitiva, para interferir no apresentado a ele.
A beleza do espaço dialógico está em o próprio indivíduo espectador digerir com
seu suco gástrico/cognitivo a história que se medeia a ele. O papel do contador é o de
simplesmente criar diálogo, de ser um mediador. Sem ele, o público sai do espaço da
história, da contação, o mesmo que entrou. Será mesmo?
Em uma entrevista, Clarice Lispector, quando perguntada sobre o que esperava
mudar com os seus textos, disse: "Nada. Não acredito que a Literatura possa mudar nada".
Nada. A história, a Contação de histórias, não muda nada.
Acrescenta. A Contação de histórias (leia-se aqui todos os gêneros cênicos e de
outras artes) acrescenta sentidos, percepção, criação.
Principalmente na contemporaneidade, quando a sociedade ocidental oferece ao
indivíduo um número ínfimo - contável nos dedos de uma mão, talvez - de ritos de
passagem.
Contação de histórias é um rito de passagem. É um lugar, físico e afetivo, seguro,
em que o ser é tomado por experiências outras, as quais osmoseifica como suas.
E não era o rito de passagem para os povos antigos um processo de educação? De
natureza étnica, sim (como se a ocidental não o fosse); mas de educação, prioritariamente.
Educação étnica, educação estética, educação ética.
Para cada rito, uma história. Cada história uma explicação do universo. Como
necessitamos conhecer o mundo a nossa volta ainda nos nossos dias...
Como ainda necessitamos, e não só as crianças, mas os adultos acima de tudo, de
reconhecer nas histórias de outros povos espelhos de nós mesmos, independente das
cores, deuses e construções que compõem nossas vidas.
Como precisamos perceber a beleza do outro: a beleza da pele, a beleza da oração,
a beleza de seus templos.
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Como precisamos nos perceber em uma dimensão planetária.
As histórias têm esse poder: transformar diferenças em tolerâncias.
Contudo, há de se alertar: a contação de histórias, ou qualquer outro gênero
artístico, enquanto instrumento pedagógico não o é assim para a massificação, mas para a
educação do indivíduo.
Esteja direcionada a adultos ou crianças, não se presta a apaziguar os ânimos, ou
para criar estados de alegria acéfala, mas para instigar estados de apreciação estética,
como os sugeridos por Jauss: poiesis, aisthesis e katharsis.
Sugere-se, no entanto, que esta trindade receptiva seja imagina não de forma linear
ou triangular, mas como um círculo, uma espiral, posto que, após katharsis,
inexoravelmente poiesis retoma seu lugar reorganizatório, resultado da experiência fruída
pelo espectador e, como a própria significação etimológica sugere, constituindo-se como o
processo de criação, o indivíduo tomado pelo gênio (re)criativo da obra apresentada a ele,
o fruidor que se torna co-autor da história.
Retomamos, finalmente, a idéia anterior: o espectador, ao se colocar nesta posição
espera, expecta, por algo que o alimente. Expecta pelo fenômeno, isto não para a
pedagogização de seus sentidos, mas para a educação destes. E nesta educação, o
educador é ele mesmo - o indivíduo se torna sujeito de sua trajetória educativa.
Nesse espírito, a linguagem da contação de histórias se insere na
contemporaneidade como um espaço interdisciplinar, ou até mesmo transdisciplinar, em
que as experiências trazidas por outras histórias vão se mergulhar com as dos próprios
contadores, com a dos próprios participantes-ouvintes, abrindo campos largos de
percepção, emergindo uma proposta de mediação cênica com o público, seja essa
mediação/participação introjetada ou extrínseca, objetiva ou subjetiva.
Ou seja, de nada adiantaria espaços analisados, cenografias perfeitas, gestos
milimetricamente calculados, se faltasse a substância humana, a qual é essencial em
qualquer atividade poética.
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Contar histórias vai além de informar, de passar a frente um fato, um ato. Ao
contar uma história, o contador nunca está sozinho; há toda uma egrégora humana que o
carrega e à história; que a influencia, que a modifica, que a recria.
O público se torna contador ele mesmo. A história já não é mais do autor, nem
do contador; este representa apenas um único papel: o de fazer com que o ouvinte não
perca “o fio da meada”, o fio da história, aquele que constrói a trama, que constrói o
tecido, a teia, sobre a qual aquele que percebe e experiência a história vai se deixar
prender. Somente neste momento ela se torna verdadeiramente domínio público.
Acontece como os africanos já contavam: o primeiro contador de histórias se
chamava Anansi, que para nós significa patas de aranha. Isso porque ele era magro,
magro, com pernas finas, finas. Muito fraco para o trabalho que exigisse força corporal,
Anansi, porém, tinha outro tipo de poder – ele tinha todas as histórias do mundo. Até o
momento em que abriu o baú. As histórias se espalharam e se perderam... Nada, nada!
Como as histórias são eternas, elas foram pouco a pouco sendo encontras por outras
pessoas, em outras terras, e foram sendo passadas de geração em geração.
É assim que os africanos vêem a beleza das aranhas que tecem fios, dia e noite.
Fios que se tornam tramas. Estas tão fortes que poderiam prender uma pessoa, se nas
devidas proporções.
É assim que as histórias são feitas: entrameiam-se as palavras, os gestos e o que
é mais sublime – as pessoas. E de uma boa história, ninguém escapa.
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6. DICAS DE EXERCÍCIOS PARA A VOZ:
1. Antes de tudo: beba água sempre!
2. Respiração total
inspirar e expirar de tal modo a evitar que os ombros subam; imagine que o ar
pode descer até o seu ventre. Ao inspirar, expanda-o; ao expirar, retraia-o.
3. Exercitando o diafragma
Inspire e:
- Solte o fonema “p” para exercitar o diafragma e sentir o seu posicionamento.
- Solte o fonema “s” quatro vezes estacadas em seguida, “s” contínuo como se fosse
uma bexiga esvaziando.
- Solte os fonemas “s”, “f”, “x”, “p”
Lembre-se: não force um volume alto, mas a constância de um volume.
4. Vibrações
- Lábios juntos, fazendo a vibração “br”
- Linguodental, fazendo a vibração “tr”
5. Articulação oral
- esticar a língua para todos os lados.
- limpar os dentes.
- fazer caretas
6. Vocalizações
- “a”, “e”, “i”, “o”, “u” – sempre atento à respiração total, para que a voz não se
concentre na garganta.
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Lembre-se: esses exercícios tem a ver com a projeção da voz. Projetar não é o mesmo
que gritar!
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7. CONSTRUINDO A TEIA, OU TRANSFORMANDO A HISTÓRIA EM CONTAÇÃO
1. Antes de tudo: histórias não é igual a contação. A história é o princípio de tudo.
Contação á a ação de contar. Perceba a história sempre como uma semente que se
transformará em uma árvore – a contação. A qualidade da árvore não depende só
da semente, mas da qualidade de adubo, água e luz que damos a ela. É o mesmo
da história para a contação!
2. Escolha ou crie um modo de iniciar e finalizar a contação. Pode ser uma quadrinha,
uma música, um jogo corporal. Isso é importante para demarcar o mundo
ordinário do mundo extraordinário em que estamos prestes a adentrar.
3. Ao escolher uma história para contá-la, investigue suas várias versões. Isso é
importante para completar percepções distintas. Lembre-se que a história possui
camadas e cada versão que você encontrar, dependendo de quem a conta e quem
a escreve pode trazer coisas novas.
4. Essencial: depois de todas as procuras e leituras, reescreva a história. Você estará
fazendo duas coisas: a primeira é memorizar a história; a segunda, é estar atento a
como ela reverbera em você, em que camadas ela te tocou.
5. História escrita não é o mesmo que história oralizada; portanto, após escrever a
sua versão, oralize a história, conte-a em voz alta. Muitas vezes, o que cabe no
escrito não vai se dar do mesmo jeito no oral – de palavras a ordens de frases.
Lembre-se de que o corpo fala. Ao oralizar a história, você faz com que as suas
sensações internas comecem a se exernalizar – o ponto da contação!
6. Escolha, então, o que a história pede como elementos cênicos. E sempre se
pergunte é ela mesmo que está pedindo, ou é você? Para que público você vai
contar? Os elementos são muletas, desviam o foco da história ou a potencializam?
Cuidado com o exagero!
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7. Para que público você vai contar? Isso vai determinar os adjetivos, expressões,
advérbios e outros mecanismos lingüísticos que serão utilizados por ti.
8. Para que público você vai contar? Isso vai determinar o tempo de duração da
história.
9. Perceba aquele mundo sendo construído ao seu redor. Lembre-se das sociedades
orais: a memória pertence ao presente. Logo: as coisas na história vão
acontecendo, à medida em que vão acontecendo. Não antecipe palavra, gestos, ou
corra com a história. Quanto mais você perceber essa descrição e imaginar as
coisas no seu tamanho, peso, densidade, sensações, o seu corpo responderá a isso
e essas imagens corporais vão atingir os espectadores.
10. O mais importante de tudo: comece a contar, independente de teorias! Divirta-se!
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8. ALGUMAS TEIAS OU TRÊS HISTÓRIAS
8.1. Anansi e o baú de histórias
Houve um tempo em que na terra não havia histórias para se contar, pois todas
pertenciam a nyame, o deus do céu. Kwaku ananse, o homem aranha, queria comprar as
histórias de nyame, o deus do céu, para contar ao povo de sua aldeia, então por isso um
dia, ele teceu uma imensa teia de prata que ia do céu até o chão e por ela subiu.
Quando nyame ouviu ananse dizer que queria comprar as suas histórias, ele riu
muito e falou: - o preço de minhas histórias, ananse, é que você me traga osebo, o
leopardo de dentes terríveis; mmboro os marimbondos que picam como fogo e moatia a
fada que nenhum homem viu.
Ele pensava que com isso faria ananse desistir da idéia, mas ele apenas respondeu:
- pagarei seu preço com prazer!
Novamente o deus do céu riu muito e falou:
- Ora ananse, como pode um velho fraco como você, tão pequeno, tão pequeno,
pagar o meu preço?
Mas ananse nada respondeu, apenas desceu por sua teia de prata que ia do céu
até o chão para pegar as coisas que deus exigia.
Ele correu por toda a selva até que encontrou osebo, leopardo de dentes terríveis.
- aha, ananse! Você chegou na hora certa para ser o meu almoço.
- o que tiver de ser será - disse ananse - mas primeiro vamos brincar do jogo de
amarrar?
O leopardo que adorava jogos, logo se interessou:
- como se joga este jogo?
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- com cipós, eu amarro você pelo pé com o cipó, depois desamarro, aí, é a sua vez de me
amarrar. Ganha quem amarrar e desamarrar mais depressa. - disse ananse.
- muito bem, rosnou o leopardo que planejava devorar o homem aranha assim que
o amarrasse.
Ananse, então, amarrou osebo pelo pé, pelo pé e pelo pé, e quando ele estava
bem preso, pendurou-o amarrado a uma árvore dizendo:
- agora osebo, você está pronto para encontrar nyame o deus do céu.
Aí, ananse cortou uma folha de bananeira, encheu uma cabaça com água e
atravessou o mato alto até a casa de mmboro. Lá chegando, colocou a folha de bananeira
sobre sua cabeça, derramou um pouco de água sobre si, e o resto sobre a casa de
mmboro dizendo:
- está chovendo, chovendo, chovendo, vocês não gostariam de entrar na minha
cabaça para que a chuva não estrague suas asas?
- muito obrigado, muito obrigado!, zumbiram os marimbondos entrando para
dentro da cabaça que ananse tampou rapidamente.
O homem aranha, então, pendurou a cabaça na árvore junto a osebo dizendo:
- agora mmboro, você está pronto para encontrar nyame, o deus do céu.
Depois, ele esculpiu uma boneca de madeira, cobriu-a de cola da cabeça aos pés, e
colocou-a aos pés de um flamboyant onde as fadas costumam dançar. À sua frente,
colocou uma tigela de inhame assado, amarrou a ponta de um cipó em sua cabeça, e foi
se esconder atrás de um arbusto próximo, segurando a outra ponta do cipó e esperou.
Minutos depois chegou moatia, a fada que nenhum homem viu. Ela veio dançando,
dançando, dançando, como só as fadas africanas sabem dançar, até aos pés do
flamboyant. Lá, ela avistou a boneca e a tigela de inhame.
- bebê de borracha. Estou com tanta fome, poderia dar-me um pouco de seu
inhame?
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Ananse puxou a sua ponta do cipó para que parecesse que a boneca dizia sim com
a cabeça, a fada, então, comeu tudo, depois agradeceu:
- muito obrigada bebê de borracha.
Mas a boneca nada respondeu, a fada, então, ameaçou:
- bebê de borracha, se você não me responde, eu vou te bater.
E como a boneca continuasse parada, deu-lhe um tapa ficando com sua mão presa
na sua bochecha cheia de cola. Mais irritada ainda, a fada ameaçou de novo:
- bebê de borracha, se você não me responde, eu vou lhe dar outro tapa.
E como a boneca continuasse parada, deu-lhe um tapa ficando agora, com as duas
mãos presas. Mais irritada ainda, a fada tentou livrar-se com os pés, mas eles também
ficaram presos. Ananse então, saiu de trás do arbusto, carregou a fada até a árvore onde
estavam osebo e mmboro dizendo:
- agora mmoatia, você está pronta para encontrar nyame o deus do céu.
Depois, ele teceu uma imensa teia de prata em volta do leopardo, dos
marimbondos e da fada, e uma outra que ia do chão até o céu e por ela subiu carregando
seus tesouros até os pés do trono de nyame.
- ave nyame! - disse ele - aqui está o preço que você pede por suas histórias:
osebo, o leopardo de dentes terríveis, mmboro, os marimbondos que picam como fogo e
moatia a fada que nenhum homem viu.
Nyame ficou maravilhado, e chamou todos de sua corte dizendo: - o pequeno
ananse, trouxe o preço que peço por minhas histórias; de hoje em diante, e para sempre,
elas pertencem a ananse e serão chamadas de histórias do homem aranha! Cantem em
seu louvor!
Ananse, maravilhado, desceu por sua teia de prata levando consigo o baú das
histórias até o povo de sua aldeia, e quando ele abriu o baú, as histórias se espalharam
pelos quatro cantos do mundo, vindo chegar até aqui!
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8.2. A menina e a figueira
Aconteceu em um lugar... havia duas casas. Em uma delas, morava um pai e uma filha que se amavam muito.
Na casa ao lado, vivia uma vizinha, que vivia sozinha. Isso porque era bem fofoqueira. Fofoqueira, mas apaixonada pelo pai. Mas o pai...
Decidida que iria se casar com pai, ela teve uma grande idéia: conquistar a filha, pra depois, conquistar o pai.
E todo dia, quando a menina estava brincando na calçada, a vizinha ia até ela e lhe dava um presente. A menina ficava muito feliz. E aos pouquinhos, foi gostando mais e mais da vizinha, até o ponto de querer que ela fosse a sua mãe!!!
Pois um dia, a vizinha disse à menina: - Minha queridinha! Se você quiser eu posso ser sua mãe. Mas para isso, você
precisa me ajudar a casar com o seu pai! E a menina naquele dia mesmo pediu, pediu e pediu pra que ele se casasse com
aquela mulher que era tão legal, tão legal, que podia ser a mãe dela! O pai riu das coisas que a menina falava. Mas, vou dizer a vocês: a partir daquele
dia, ele começou a olhar para a vizinha diferente, bem diferente! Tanto que começou a gostar. Tanto que começou a namorar com ela. Tanto que se casou com ela. No dia do casamento, a mais feliz dos três era a menina que já sonhava com a vida
maravilhosa que ela teria daquele dia em diante. Pois no dia seguinte, ela deitou a cabeça no colo da madrasta (sim, porque agora a
vizinha era a madrasta dela) e disse: "ô, mãezinha, é hoje que você vai me dar um presentinho?"
- Presente? Que presente, menina! Você só pensa nessas coisas. Aliás, quer saber: poder começar a limpar esse chão. e depois pode lavar a louça, e depois tire o pó dos móveis e depois lave a roupa e blá blá blá blá!!!!!!!!!!
Mas não foi isso: - E mais: a partir de hoje, você não brinca mais nem aqui, nem na rua, nem em lugar
nenhum, pois isso é coisa de crianças preguiçosa!!!!!!!!!!! Foi assim mesmo: desde aquele dia, a vida da menina foi a mais triste das mais
tristes vidas... Mas o pior ainda viria: o pai tinha de viajar e passaria três dias fora de casa. A mulher já começou a pensar no que faria com a menina. Quando o pai virou a esquina, a madrasta estava na janela. Olhou pro jardim e viu:
uma figueira, a árvore preferia do pai da menina. Ela estava cheia de figos. A madrasta pegou a menina pelo braço, levou até o quintal e disse: - Menina! E vou sair agora e você vai passar o dia inteiro aqui espantando os
passarinhos dessa árvore. Quando eu voltar, se houver um figo bicado... Aah! Menina! Você não sabe do que sou capaz!
A madrasta saiu e a menina ficou ali espantando os passarinhos.
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Até que ela ouviu o som das crianças brincando na rua... e foi brincar também! Correu, pulou, subiu, caiu, levantou, gritou, riu... o dia inteiro. Mas o dia passou. Quando a noite chegou, a madrasta também veio. E viu os figos da árvore todos bicados! Cheia de raiva, começou a cavar, cavar, cavar. Puxou a menina e levou-a até o buraco... e jogou-a lá dentro. E tapou, tapou e tapou. Ai, a sorte da menina é que o pai desistiu da viagem. Quando olhou pro jardim,
chamou logo o jardineiro. Ele começou a capinar, a capinar... até que ouviu uma vozinha fraquinha cantando
aos pés da figueira. "Jardineiro do meu pai Não me corte os cabelos Minha mãe me penteava Minha madrasta me enterrou Pelo figos da figueira Que o passarinho bicou Xô! Passarinho, da figueira do meu pai! Xô! Passarinho da figueira do meu pai!" O jardineiro reconheceu a voz da menina e chamou o pai. Quando ele ouviu o canto
da menina, começou a cavar, a cavar... e tirou a menina lá de dentro, ainda viva! E olhe só: quando ia levando a menina pra dentro de casa, eles viram quem tentava
fugir: a madrasta! Ah! O jardineiro correu atrás dela e a segurou. O pai, quando olhou pra ela, disse: - Você nunca mais vai fazer mal pra ninguém! E foi assim mesmo: a madrasta foi presa e nunca mais fez mal a ninguém. Nem pra
adulto, nem pra criança. E dizem que o pai e a filha viveram muito felizes. Dizem até que ele se casou de
novo. Mas dessa vez, a mulher foi bem diferente: era uma rainha pra ele e uma fada pra menina."
Esse é um conto popular bem antigo. Pode ser encontrado em várias versões
diferentes e com vários títulos diferentes também. Como diz aquele ditado dos pontos que vão aumentado ou diminuindo, à medida
que a gente conta as histórias, essa é a maneira que eu gosto de contar esta história: trazendo-a pra bem perto da gente, da nossa época, sem que ela perca nada da sua essência: a crueldade da madrasta, o sofrimento da menina, o engano do pai, continuam marcados, formando essa trama, que poderia realmente ter acontecido em qualquer lugar. Quem sabe, bem na nossa rua.
E mesmo que não, a história continua reverberando a sua verdade dentro da gente.
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8.3. Aracne – mitologia grega
Esta história começa há muitos e muitos anos atrás. Na Grécia.
Lá, havia o monte Olimpo, onde os deuses habitavam.
Dentre eles havia uma: Atena.
Diz-se que Atena aprendeu a tecer com sua mãe, Métis, quando as ainda moravam
presas na cabeça do pai de Atena, Zeus.
Isso aconteceu pelo fato de que Zeus não podia suportar aidéia de ter um filho que
pudesse tirar o seu lugar de senhor do cosmos, do universo.
Assim que Métis lhe falou que estava grávida, ele lhe propôs uma interessante
brincadeira: “vamos nos transformar em animais para ver quem mais conhece as formas da
natureza?”
E foram se transformando, transformando, até que Métis se mutou em uma mosca.
Era perfeito – Zeus, rapidamente, engoliu-a.
O tempo passou. Belo dia, Zeus acordou com uma baita de uma dor de cabeça, sem saber o motivo de tanto. Hefesto, o deus feio e senhor das artes do metal, pegou seu machado e golpeou a sua cabeça. Ao abri-la, de lá sai Atena, já adulta, com seu capacete, escudo e lança.
Por isso, considera-se que Atena é a deusa da sabedoria, da justiça, aquela que influencia todas as construções humanas. Inclusive o tecer. Assim, ela é a deusa grega das tecelãs.
Até que ela conheceu Aracne.
Aracne não era deusa, mas humana como nós. Não era grega, mas lídia, uma cidade no meio da Meônia, na Ásia.
Ainda assim, havia algo em comum entre Atena e Aracne: as duas eram tecelãs.
E Aracne tinha muito muito orgulho de suas arte, não apenas por ser tecelã, mas por ser conhecida como a melhor tecelã de toda a Lídia!
Não, não! A melhor tecelã de toda a Meônia!
Não, nada disso! A melhor tecelã de toda a Ásia!
Não mesmo! A melhor tecelã de todo o planeta!
Não! A melhor tecelã de todo o Cosmos, de todo o universo!
Vocês podem achar que é exagero, pois a melhor tecelã do mundo só pode ser a própria deusa Atena, afinal ela é uma deusa, não é mesmo?
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- Não! – dizia Aracne – Eu sou a melhor tecelã. Até mesmo que a própria deusa Atena. E digo mais: se houvesse uma competição entre nós duas, não há dúvida sobre quem venceria – Eu!
As pessoas ficaram pasmas ao ouvirem aquelas palavras. Como Aracne tinha coragem de mencionar um desafio como aquele?
E como as pessoas gostam de fofocar, foram passando umas às outras:
- Aracne disse que é melhor que Atena! Aracne disse que é melhor que Atena!
E aquelas palavras chegaram aos ouvidos de Atena. A deusa ficou triste, chateada, passada, irritada! Como aquela humana poderia desafiá-la daquele jeito?
E decidiu dar uma lição em Aracne.
Seus cabelos se tornaram brancos, suas costas arquearam e sua pele enrugou. E foi assim, como uma velha, que Atena foi até a casa de Aracne. Quando esta abriu a porta, foi logo colocando a senhora para dentro e perguntando se desejo algo em especial.
A velha disse: “Sim! Eu desejo lhe alertar: desista de desafiar Atena. Você não pode se comparar a uma deusa!”
Aracne pegou as mãos da velha e disse: “Muito obrigada! Mas eu sou melhor que Atena!”
Ao ouvir aquelas palavras diretamente de Aracne, Atena revelou a sua forma original e disse:
- Então, vamos ao desafio!
As duas seguiram para a praça central, munidas de seus fios e teares. Uma multidão as seguia, pois todos queriam ver o duelo entre Atena e Aracne.
Montaram seus teares e, uma de frente a outra, começaram a tecer.
O desafio durou horas e horas e horas; e dias e dias e dias.
As pessoas se revezavam, tentando acompanhar o duelo entre a deusa e a mortal.
E se passaram treze dias.
Atena mostrou seu tecido. Aracne, o seu.
Que beleza! Atena havia tecido um outro duelo em que havia tomado parte. Mas, daquela vez, com o deus Podeidon, o deus dos mares. Foi quando os dois disputavam quem seria o padrinho da cidade de Atenas. Pelo nome, já se sabe quem venceu!
Sim, foi Atena, pois desafio seria cada um criar algo importante para a idade. Poseidon criou um rio salgado. Muito bom. Mas já havia o mar, para quê um rio salgado?
Atena criou uma oliveira – dava comida, óleo e madeira, além de ser o símbolo da paz.
Foi uma bela cena para ser tecida com aqueles belos fios.
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Quanto a Aracne... ela teceu o amor. Mas de uma maneira bem irônica: ela teceu todos os amores de Zeus, o pai de Atena. É sabido que Zeus adora conquistar mulheres, sejam elas deusas ou mortais. E faz de tudo para conseguir isso. Até mesmo se disfarçar em animais (lembram da brincadeira com Métis, no início da história?).
Então, teceu: Zeus em forma de cisne, Zeus em forma de águia, Zeus em forma de serpente, Zeus em forma de touro e, até mesmo, Zeus em forma de chuva de ouro!
Atena passou a analisar o tecido de Aracne. Era perfeito.
Até melhor que... o dela própria!
E todos ali na praça podiam ver: uma deusa sendo vencida por uma humana. Aquilo era humilhação demais para Atena. E ainda por cima, as pessoas riam do tecido feito por Aracne, com aquele desenho que zombava das conquistas amorosas de seu pai.
Triste, chateada, passada e irritada com tudo aquilo, Atena não mediu: Empurrou Aracne e começou a rasgar o tecido feito pela rival. Até não sobrar fio inteiro sequer.
Aracne, vendo a sua grande obra de arte destruída por inveja, chorava e chorava. Ela havia dado tudo de si. Feito mais e melhro do que ela havia feito antes.
Sentindo-se vazia e dilacerada como o seu tecido, Aracne se enrolou nos fios e se enforcou.
Atena então percebeu o que fizera. Apenas por raiva. Era justo que Aracne fosse melhor. Mesmo melhor que ela, uma deusa.
Arrependida, Atena trouxe Aracne à vida novamente, mas não na sua forma original, e sim em forma de um outro animal: uma aranha.
Assim, Aracne poderia ensinar a toda natureza e também aos deuses e aos humanos, a arte de tecer os tecidos mais finos e com os desenhos mais distintos de todo o universo.
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9. ALGUNS NOVELOS OU SUGESTÕES BIBLIOGRÁFICAS
As mil e uma noites: contos árabes. Tradução de Ferreira Gullar. Rio de Janeiro: Revan,
2000. 2.ed.
BETTELHEIM, Bruno. A psicanálise dos contos de fadas. Paz e Terra.
BONFITTO, Matteo. O ator compositor. Perspectiva.
CAMPBELL, Joseph. O poder do mito. Palas Athenas.
CASCUDO, Luis da Camara. Contos tradicionais do Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia; São
Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1986.
________. Literatura oral no Brasil.
COLASANTI, Marina. A moça tecelã.
Contos populares chineses. Tradução de Instituto de Línguas Estrangeiras de Pequim
República Popular da China. São Paulo: Landy Editora, 2006.
ESTÉS, Clarissa Pinkola. Mulheres que correm com lobos: mitos e histórias do arquétipo da
mulher selvagem. Tradução de Waldéa Barcellos. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.
KWAN, Michael David. O livro do contador de histórias chinês: contos do sobrenatural.
Ilustrações de Cláudia Scatamacchia. Tradução de Edna Velloso de Luna. São Paulo:
Martins Fontes, 2004.
MACHADO, Regina. Acordais: fundamentos teórico-poéticos da arte de contar histórias.
São Paulo: Difusão Cultural do Livro, 2004.
MARTINS, Maria Luísa Soriano. Contos árabes para jovens de todos os lugares. Ilustrações
de Marcelo Bicalho. Belo Horizonte: Alis / Algazarrra editorial, 2002.
MATOS, Gislayne Avelar. A palavra do contador de histórias. São Paulo: Martins Fontes,
2005.
PEDROSO, Consiglieri. Contos populares portugueses. Lisboa: Nova Veja, 2007. 8.ed.
44
PHILIP, Neil. Volta ao mundo em 52 histórias. Ilustrações de Nilesh Mistry. Tradução de
Hildegard Feist. São Paulo: Companhia das Letrinhas, 1998.
PRIETO, Heloísa. O imperador amarelo: fábulas, lendas e ensinamentos dos antigos
mestres chineses. São Paulo: Moderna, 2006.
TAHAN, Malba. Céu de Alá. Rio de Janeiro: Record, 2000. 18.ed.
________. Contos do deserto. Rio de Janeiro: Record, 2000. 18.ed.
________. Lendas do céu e da terra. Rio de janeiro: Record, 2001. 25.ed.
WILKINSON, Philip. O livro ilustrado da mitologia: lendas e histórias fabulosas sobre
grandes heróis e deuses do mundo inteiro. Tradução de Beth Vieira. São Paulo:
Publifolha, 2005. 2.ed.
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46
http://www.gazetanews.com/arte_cultura.php?cd_noticia=6953
47
http://articles.sun-sentinel.com/2007-04-21/news/0704200497_1_african-culture-cultural-
center-two-authors
http://blogstoriasessenciais.blogspot.com/2008/03/arte-de-contar-histrias.html
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Atriz, contadora de histórias e educadora.
No CCBB Educativo, esteve por dez anos desenvolvendo ações educativas relacionadas a
Patrimônio, Literatura e Artes.
É formada em Arte Dramática , Licenciada em Letras (monografia Contando com o espaço:
a relação entre o público e o contador de histórias) e mestranda em Memória Social
(projeto Tradição oral e espaços culturais: quando as histórias ressignificam a
memória).
Convidada, em 2006 e 2010, a representar o Brasil no festival "The Art of Storytelling",
promovido pelo Sistema Público de Bibliotecas de Miami-Dade, Estados Unidos,
palestrando, ainda, sobre a tradição oral brasileira e a utilização da contação de
histórias como estratégia de mediação em artes.
Realiza colóquios em universidades e eventos sobre contação de histórias e a sua utilização
em espaços formais e não-formais com ênfase na interdisciplinaridade.
Oferece o encontro-oficina "Na teia de Anansi - uma abordagem poética da contação de
histórias na contemporaneidade", em que, a partir do mito de Anansi, o Homem-
Aranha, e sua busca pelas histórias, sugere a investigação interna do griot
contemporâneo, despertando o Anansi de cada indivíduo e o seu baú de histórias
interior.
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Alguns eventos participados:
Programa “ABZ do Ziraldo” – exibido pela TVBrasil
Festival “The Art of Storytelling 2010” – Miami-Dade Public Library System – Miami-Dade County –
Estados Unidos
“Simpósio Internacional de Contadores de Histórias 2010” – Espaço SESC – RJ
“Bienal do Livro 2009” – Rio de Janeiro
“Simpósio Internacional de Contadores de Histórias 2009” – Espaço SESC – RJ
“Simpósio Internacional de Contadores de Histórias 2008” – Espaço SESC – RJ
“Histórias no MAC” – Museu de Arte Contemporânea – Niterói – RJ
“Em cantos e contos” – CCBB Educativo – Centro Cultural Banco do Brasil – Rio de Janeiro – durante
8 anos, com sessões para públicos adulto e infanto-juvenil
Esquina Cultural – Niterói – RJ
“Rádio Maluca” – programa transmitido pela Rádio Nacional – Rio de Janeiro
“Bienal do Livro 2007” – Rio de Janeiro
Vale do Rio Doce – encontro do núcleo de Comunicação – Teresópolis
“Palavras ao vento – sementeira de histórias” – Teatro CETEP Quintino – Rio de Janeiro
“Simpósio Internacional de Contadores de Histórias 2007” – Espaço SESC – Rio de Janeiro
“Festa dos 10 anos da Escola de Teatro CETEP Quintino” – Teatro CETEP Quintino – Rio de Janeiro
“1° Encontro de Literatura Infanto-juvenil” – Universidade Veiga de Almeida – Rio de Janeiro
“Igreja de Portas Abertas 2007” – Rio de Janeiro
“PanAfrican BookFest 2007” – African American Research Library – Fort Lauderdale – Estados Unidos
Thurgood Marshall Elementary School – Fort Lauderdale – Estados Unidos
Quiet Waters Elementary School – Fort Lauderdale – Estados Unidos
Encontro de Gerência – Centro Cultural Light – Rio de Janeiro
Feira do Livro Centro de Educação e Crescimento ARCO-ÍRIS – Vassouras – RJ
“Miami Book Fair 2006” – Miami-Dade County – Estados Unidos
Ada Merritt School – Miami-Dade County – Estados Unidos
“Prêmio ABERJE (Associação Brasileira de Comunicação Empresarial) 2006” – Rio de Janeiro
“Simpósio Internacional de Contadores de Histórias 2006” – Espaço SESC – Rio de Janeiro
Festival “The Art of Storytelling 2006” – Miami-Dade Public Library System – Miami-Dade County –
Estados Unidos
Exposição “Cenas infantis” – Sandra Guinle – Espaço Cultural dos Correios – Rio de Janeiro