musica popular no rádio

51HAGEMEYER - A música popular no rádio: produto cultural ou comercial? CIÊNCIA & OPINIÃO

A música popular no rádio:produto cultural ou comercial?

Rafael Rosa Hagemeyer

Pensar na música popular veiculada pelo rádio nos exige umesforço para entender a formação da linguagem radiofônicae o estabelecimento de um padrão de programação que se-

guia fórmulas de sucesso na relação entre audiência e patrocínio.Isso foi o que conduziu a um formato de programação em pacotes,normalmente rotulados por gênero surgidos a partir de seções dejornais: informação geral, política, economia, educação, ciência,cultura, crônica policial, entretenimento, esportes, etc.

Na moderna indústria de informação capitalista, a elabora-ção de um �programa� compara-se à produção de mercadoria in-formativa, embora seu sustento não venha tanto do valor dessamercadoria, mas graças à publicidade, das oportunidades de negó-cios que proporciona. Os meios de comunicação, para se tornaremum negócio rentável, necessitam, como qualquer outra empresa,construir uma imagem coerente e confiável junto ao seu públicoconsumidor. É importante que a clientela não apenas acredite naveracidade da notícia, mas também seja persuadida pelas opiniõese pelos anúncios que são juntamente veiculados. Em tese, é dissoque depende a audiência e o lucro das empresas. Por essa razão, a

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mídia não vende apenas verdade, mas destaca também pontos devista, fundamentando padrões de comportamento e moda.

Hoje, graças aos mais diversos meios de comunicação,conseguimos obter as informações da mais variada qualidade eprocedência sem sair de casa. Isso contribuiu para a idéia de ace-leração do tempo, na medida em que a redução de distâncias faci-lita a criação de novos vínculos sociais.

No entanto, analisar o tema da música popular no rádioenvolve conhecer como era a produção musical antes do adventodos meios modernos de transmissão sonora, para que possamoscompreender o impacto que novas tecnologias, como a televisãoe a Internet, tiveram sobre o mundo da música. Essa comparaçãonos permite refletir sobre o papel que resta ao rádio enquantotradicional meio de difusão e informação musical, assim comosua função social atual.

É inegável que hoje, em função da qualidade técnica dereprodução, bem como do baixo custo dos aparelhos, ocorre umabanalização cada vez maior da música, que passa a compor atrilha sonora de nossas vidas ao invadir nosso cotidiano. Podemosouvir música com qualidade de gravação e transmissão digitaltanto no carro quanto no banho, e até mesmo correndo pelasruas. Essa facilidade de acesso, acreditaram os otimistas, torna-ria o público mais seletivo e exigente, aprimoraria a capacidadecrítica para julgar por comparação as qualidades estéticas maisrefinadas de determinadas obras, consideradas clássicos, antesinacessíveis economicamente às massas populares. Além disso,com a maior circulação, haveria uma maior troca de influênciasculturais entre os mais diferentes povos e classes sociais, o queenriqueceria a criação artística.

É difícil para nós imaginar a emoção vivida por um especta-dor do século XIX ao assistir a uma sinfonia num teatro, pois aquelaexperiência se revestia de uma qualidade única: ele sabia que ja-mais ouviria aquela música sendo executada da mesma maneira,nem mesmo por aqueles mesmos músicos. A experiência estéticada audição possuía então uma aura de ritual sagrado que, em par-te, se perdeu com a banalização da música no cotidiano. Antes, oentretenimento era o piano, que era símbolo de status na sala devisitas de classe média, e o talento feminino nessa arte era um dosatributos que valorizava o dote de casamento.1


O principal compositor popular da era anterior ao rádio foiJosé Barbosa dos Santos, mais conhecido como �Sinhô�. Habitantedas pensões das tias baianas das redondezas da praça Mauá, madri-nhas dos negros que vieram para a capital brasileira após a aboli-ção da escravatura, Sinhô orgulhava-se de ser carioca e recusava apecha de �mulato�, afirmando-se caboclo, de mãe índia. Seu su-cesso deve-se ao seu talento com os ilustres clientes das casas demúsica, onde trabalhava como vendedor e �pianeiro� � ofício queconsistia em tocar ao piano a partitura das canções que o freguêslevava para a esposa ou filha o entreterem na sala de visitas.2

Em função de seu talento, era convidado para festas da eli-te, onde tocava também composições populares de sua autoria �embora hoje esteja comprovado que o compositor tenha se apro-priado indevidamente de outros. Tornou-se querido entre a elitecarioca, apresentando-se com violão nas festas, tendo ajudado areabilitar a moral desse instrumento, vítima de muito preconceitodesde o século XIX, quando passou a ser visto como diversão de�vagabundos�. Ele teve um talento extraordinário para promover-se como �Rei do Samba� nos anos 20, pagando comissões a maes-tros que comprovadamente tocavam suas melodias nas festas.

Como compositor, conseguiu a amizade do poeta ManuelBandeira e a inimizade de muitos outros compositores que o acu-savam de apropriação indevida de suas criações. Conta-se quePelo Telefone, tido como primeiro samba gravado, seria uma cri-ação coletiva da qual Sinhô participara. Na verdade, surgiu dasreuniões de músicos negros feitos na legendária casa da Tia Cia-ta, uma das madrinhas dos baianos que migravam para a capitalbrasileira em busca de melhores oportunidades. Costumava com-petir nos concursos musicais na Festa da Penha, que recebiamcobertura jornalística, e onde eram lançadas as canções que ar-rebentariam no carnaval seguinte. O próprio Sinhô estimulou arivalidade entre ele e Caninha, outro grande compositor do con-curso, no sentido de provocar o efeito publicitário de um duelode titãs capaz de mobilizar torcidas.

Muitas foram as brigas de Sinhô em questões de autoria.Uma delas, contra Heitor dos Prazeres, rendeu uma polêmica mu-sical que gerou vários sambas de ataque/resposta. Heitor encon-trou Sinhô na rua e o acusou de haver roubado seus versos: �Não sedeve amar sem ser amado/ é melhor morrer crucificado...�. A res-


posta de Sinhô foi: �O samba é que nem passarinho: tá no ar, é dequem pegar primeiro�. O interesse pelos direitos autorais surgiuapós a iniciativa de Donga em registrar Pelo Telefone, quando sedescobriu o valor comercial da canção � embora os �direitos auto-rais� fossem ainda �direitos de impressão�. Ou seja, registrava-sea partitura e a letra da canção na Biblioteca Nacional e ganhava-sepela venda dos impressos nas casas de música, e não havia direitosautorais sobre a execução pública das canções.3

Também os números do �teatro de revista� passaram a serimportantes meios de difusão da canção popular, e foi através des-se gênero de entretenimento urbano que surgiram as primeirassociedades de arrecadação de direitos autorais, como a SociedadeBrasileira da Autores Teatrais (SBAT), até hoje uma das associaçõesque distribuem as arrecadações fiscais para compositores popula-res. Sinhô também arrecadava através do teatro, lançando suces-sos do gênero de revista da Praça Tiradentes. Sua canção �Jura�,interpretada por Araci Cortes, um número de revista várias vezesrepetido a pedidos do público.

Entretanto, havia um outro mercado surgindo e disposto apagar por novas canções: a produção de discos. A invenção do fo-nógrafo, por Thomas Edison, permitiu a gravação de árias de ópe-ra, que foram as precursoras das canções populares � e o formatopadrão de tempo foi delimitado pela própria capacidade dos pri-meiros discos de 78 rotações. Os primeiros discos eram vendidosem casas de música, competindo com as partituras para piano. Odisco tornou-se produto comercial no Brasil com a chegada de FredFigner, imigrante tcheco que, em 1892, trouxe ao país o primeirofonógrafo. Pelas mãos de Figner, surgiu a primeira gravadora dediscos do Brasil: a Casa Edison do Rio de Janeiro, situada na legen-dária Rua do Ouvidor.

O empresário logo percebeu que era preciso investir no gê-nero popular nacional, e passou a contar com um rol de cantores ecompositores que lhe trouxessem canções para gravar. Formou-seassim o primeiro catálogo de disco de canções brasileiras, cujoprincipal expoente era o cantor chamado �Baiano�, que gravou,entre outros, o primeiro samba Pelo Telefone. Sinhô tornou-se co-laborador da Casa Edison � posteriormente Odeon � trazendo com-posições próprias e cantores capazes de realizar gravações. Comonão havia acordo sobre direitos autorais, Figner costumava pagar


os artistas de acordo com a negociação: uma quantia fixa pelagravação ou participação nas vendas dos discos. Esse era o iníciode uma estrutura comercial mediada e a profissionalização de ar-tistas populares.

Fred Figner foi também o responsável pela primeira fábricade prensar discos, a Odeon, surgida no bairro da Tijuca em 1913.Líder do mercado até 1927, foi desbancado quando a gravadoraVictor importou o sistema de gravação elétrica, utilizando micro-fones, cujo pioneiro seria o cantor Francisco Alves, o maior fenô-meno de sucesso da música popular até sua morte, no início dosanos 50. A gravação elétrica foi uma revolução na qualidade dereprodução da voz, bem como na interpretação dos cantores, queabandona a impostação operística e passa a ser mais próxima dafala natural. Permitiu também o uso de instrumentos de percussãodo samba nas gravações, uma vez que até então utilizavam-se ape-nas orquestras e bandas marciais.

A última contribuição de Sinhô no processo de desenvolvi-mento da canção popular nos primórdios da comunicação demassa no Brasil foi a apresentação de seu aluno de violão paragravar. Mário Reis era um grã-fino que tinha estilo para cantarsamba, faria sucesso no rádio e contracenaria com Carmem Mi-randa como protagonista de um filme. Entretanto, Sinhô nãoviveria para tanto, falecendo em 1930, antes que o rádio setornasse um meio comercial da música popular. Entretanto, soubese adaptar às transformações de sua época, tendo sido funda-mental no processo de consolidação do samba como gênero po-pular e comercial no Brasil.4

O desenvolvimento do rádio completou o processo de profis-sionalização da produção de música popular. No início, porém, erauma diversão para poucos. As sociedades radiofônicas eram manti-das pelos sócios, que a mantinham com mensalidades, e a difusãode programas era rara e maçante. O surgimento das emissoras co-merciais de rádio, regulamentado em 1932, revolucionou a estru-tura de organização e a qualidade de programação das rádios, aomesmo tempo que a instituição do crediário nas lojas facilitava acompra de aparelhos.

A qualidade técnica da música transmitida pelo rádio eratambém muito superior à das gravações de discos, o que incentiva-va grande número de shows e apresentações ao vivo nos estúdios.


Uma das conseqüências desse processo foi a criação de programasde rádio especializados em música, e a formação de um elenco deartistas contratados pelas emissoras com exclusividade, o proces-so de profissionalização dos artistas e a luta pelo pagamento dosdireitos autorais. Os interesses do anunciante interferiam na pro-gramação musical das rádios. O Programa Casé se tornou o primei-ro a adotar a música popular como estratégia para aumentar aaudiência, reduzindo a quantidade de música erudita.

A estatização da Rádio Nacional por Getúlio Vargas, em ou-tubro de 1940, visava padronizar e centralizar a produção e difu-são cultural brasileira a partir da capital federal. O interesse deGetúlio pelos meios de comunicação e a cultura popular eram bas-tante antigos: levava seu nome a lei que impunha aos novos meiosde comunicação o pagamento dos artistas e a regulamentação desua profissão. Em geral, Getúlio foi um aliado na formação de as-sociações arrecadatórias e os litígios entre as emissoras de rádio eartistas pelo pagamento de direitos.

Por outro lado, formava-se também sob a ditadura var-guista um poderoso esquema de censura contra canções que nãose enquadravam na ideologia nacionalista do governo, princi-palmente contra aquelas que atentassem contra a moral e osbons costumes, como eram considerados os sambas que faziamapologia da malandragem. Foram incentivadas canções popula-res que tematizassem o amor à pátria e a exaltação do traba-lhador como ideal de brasileiro.5

Uma das principais estratégias publicitárias da época era opatrocínio de algum programa específico, cujo nome levava a mar-ca do anunciante, procurando-se assim associar a marca de umproduto a um determinado gênero de programação � como o jorna-lístico �Repórter Esso�. Essa foi uma estratégia das empresas nor-te-americanas durante a Segunda Guerra Mundial, quando procu-ravam manter a América Latina sob sua influência ideológica, afir-mando laços de simpatia com a cultura nacional de cada país. Umadas empresas interessadas em vincular o nome do seu produto àmúsica popular brasileira foi a Coca-Cola, que financiou o progra-ma �Um milhão de melodias�, da Rádio Nacional.

No fim da ditadura varguista houve o fortalecimento dosprogramas em formato de auditório, que simulavam a participaçãodos ouvintes e estimulavam competições, como nas disputas pelo


título de �rainha do Rádio� entre as cantoras Emilinha Borba eMarlene. Foi a �Era de Ouro� do samba, dos jingles publicitários derádio, onde cada emissora tinha sua orquestra e seu coro, levandopara os lares a publicidade na forma de �canto da sereia�. Os rit-mos populares haviam se afirmado como linguagem ideal para atingirum público mais vasto: é a glória do samba, do baião, da músicacaipira, entre outros. No final dos anos 40, ritmos �noturnos�, comoo bolero, o tango e o samba-canção, com temáticas do chamadogênero �dor-de-cotovelo�, passaram a dominar a programação �considerados precursores da música �brega�, qualificação aplica-da a canções de romantismo piegas, sentimentalismo exacerbadoe, em geral, baixa qualidade poética.

Enquanto isso, nos Estados Unidos a delinqüência juvenilpassou a ser alvo de preocupação das autoridades, e as tendênciasanti-sociais da chamada juventude transviada se manifestavam,entre outras coisas, através do rock and roll. A partir do momentoem que jovens brancos como Elvis Presley começaram a cantá-lo,foi se formando um mercado cultural voltado para a moda jovem,e a história desse mercado consiste em vender a rebeldia que seexpressa na estética em que se definem padrões de comportamen-to. Isso inclui sobretudo o estilo visual das roupas, o cabelo e osadereços utilizados, mas também a música voltada para uma sono-ridade característica e enriquecida de gírias e expressões que cons-tituem um código juvenil.

Isso tudo só foi possível após a criação dos meios técnicos dereprodução e difusão da voz e, sobretudo, da imagem do ídolomusical � algo que se tornou mais eficaz com a popularização datelevisão no final dos anos 50. O rock, como toda a cultura jovemque veio depois dele, se desenvolveu vinculado a um modelo debeleza, de moda e de comportamento que mobilizaram uma indús-tria fomentada pela febre de consumo juvenil. É discutível se amídia �fabrica� a moda, ou se apenas revela tendências já exis-tentes na sociedade � na medida em que a maior parte das culturasjuvenis de contestação forma-se nas margens da sociedade. Entre-tanto, é seguro afirmar que as novas modas estão destinadas asubmergir no ostracismo caso não sejam �reveladas� pelos meiosde comunicação. Da contestação dos jovens veio o movimento hi-ppie, o heavy metal, o reagge, o punk, o dark, o grunge e atual-mente o rap. Quando movimentos culturais se organizam o sufici-


ente para difundir de forma alternativa suas idéias, comportamen-tos e valores, a grande mídia naturalmente acaba por lhe dar des-taque, ao mesmo tempo que domestica a cultura rebelde ao trans-formá-la em mercadoria de consumo rentável.

No Brasil, a moda jovem começou a se tornar comercial-mente relevante a partir da Jovem Guarda, com a turma de Rober-to Carlos ditando os novos valores da juventude e vendendo umestilo de vida, expresso em canções que falavam de carros e garo-tas, embalado por guitarras elétricas e roupas extravagantes. Di-fundido pela TV Record nas tardes de domingo, o programa JovemGuarda transmitia para todo o país a idéia de que os hábitos dajuventude eram diferentes dos adotados pelos adultos, e a opiniãode Roberto Carlos e os produtos vinculados ao seu nome passarama ter forte apelo publicitário.

Entretanto, houve também séria resistência ao novo estilo,principalmente por parte dos programadores de rádio, ainda bas-tante fiéis aos princípios da Bossa Nova, muito mais sofisticada doponto de vista musical, e que se recusavam a tocar as tolas versõesem português da nova moda adolescente do iê-iê-iê. Na verdade, otriunfo de Roberto Carlos e seus amigos significou, mais do quetudo, uma vitória da imagem sobre a música propriamente dita, ea primeira vitória da televisão sobre o rádio.

A partir dos anos 60, seria a televisão, entre programas deauditório e trilha sonora das telenovelas, que se tornaria a grandepromotora de sucessos para o mercado fonográfico brasileiro. Con-comitantemente, a censura acabou prejudicando a produção mu-sical e favorecendo a massificação da música norte-americana nasrádios. A moda norte-americana foi tão intensa nos anos 70 quealguns cantores brasileiros, para conseguir destaque, chegaram acompor canções românticas em inglês e mesmo fingir que eramnorte-americanos.

Enquanto a Rede Globo de TV iniciava os anos 80 reedi-tando a era dos festivais através do concurso MPB Shell, quedifundiram sucessos de Osvaldo Montenegro, Guilherme Arantese Zé Ramalho, entre outros, algumas rádios pareciam despertarpara o potencial de novas bandas de rock formadas por jovensem grandes centros urbanos, como São Paulo, Rio de Janeiro eBrasília. Nesse momento, a Rádio Fluminense passou a difundirfitas de alguns jovens roqueiros que se apresentavam no Circo


Voador da praia de Ipanema, como Lulu Santos, Blitz e Parala-mas do Sucesso, e que somente anos mais tarde se tornariamfenômenos de vendagem. Em 1985, com a realização do primei-ro Rock in Rio, as bandas brasileiras tiveram chance de dividir opalco com os maiores nomes do Rock Internacional, dando ori-gem à expressão �Rock Nacional� que pareceu batizar uma ge-ração da música brasileira, que revelaria nomes como, Cazuza,Legião Urbana, Ultraje a Rigor e Engenheiros do Hawaii, so-mente para ficarmos entre os principais.6

Isso, ao que me parece, demonstra a capacidade da TV emdar visibilidade a um fenômeno cultural, porém não há dúvidas deque o rádio, após ter sido abafado durante a ditadura militar, vol-tou a desempenhar um grande papel como lançador de sucessos.Isso porque determinados grupos, como Legião Urbana e Ultraje aRigor, devem muito mais o seu sucesso inicial pela execução desuas canções nas rádios do que pela sua aparição em programas deTV. Alguns programadores de rádio seriam bastante ousados ao rom-per com os parâmetros estabelecidos, executando músicas que nãose adequavam aos padrões comerciais ou causavam problemas coma censura, que não havia acabado após o regime militar. É parado-xal que uma canção como Faroeste Caboclo tenha se tornado umsucesso nas rádios, na medida em que seus nove minutos e meioinviabilizavam os intervalos de publicidade, padronizados há mui-to tempo por volta dos �três minutos�.

Enquanto alguns compositores e músicos da geração do rockanos 80 eram consagrados entre os �grandes da MPB�, a programa-ção das rádios voltava-se cada vez mais para as músicas românti-cas � consideradas na época como �bregas�, e cujos nomes de des-taque foram o cantor José Augusto, com seu sucesso Agüenta Co-ração, a cantora Joana, além das canções produzidas em série pelaimbatível dupla de compositores Michel Sulivan e Paulo Massadas.Na esteira de sucessos da rádio AM para FM, duplas sertanejas.como Chitãozinho & Chororó, começavam a invadir a televisão,gerando um sem � número de imitadores por todo o Brasil, e reve-lando ainda outras �grandes duplas�.

A maioria das rádios FM passou por um processo de mudan-ça, rompendo com a antiga programação de rock e MPB e passandoexecutar várias vezes ao dia as músicas �bregas�. De repente, to-das começaram a se tornar muito parecidas, e o público que não as


apreciava passou a se sentir órfão. Algumas emissoras atentas aisso se pronunciaram abertamente fiéis a esse público, adotandouma postura manifestamente antibrega, anunciando para os ou-vintes que jamais tocariam tal tipo de música, chegando mesmo aachincalhar algumas das �mais pedidas� das outras emissoras, comofoi o caso da FM Transamérica, mas que acabou capitulando aoestilo sem dar qualquer explicação ao público.

O que houve, sem dúvida, na música popular difundida pelagrande mídia foi um processo onde a mensagem da música sofreuuma grande transformação, com letras mais simples, apropriadaspara as lamentações amorosas ou para decantar a glória de umnovo amor. Logo, as baladas com esse tipo de apelo foram trans-formadas em ritmo de samba, gerando o fenômeno do pagode, quetambém tomou conta das rádios nos anos 90. O carnaval da Bahiaproduziu sucessos de um gênero batizado de Axé-Music, que apro-fundou a relação coreográfica utilizando expressões de duplo sen-tido e danças que brincavam com o limite da vulgaridade. A revan-che conservadora católica contra esse movimento foi na mesmamoeda: o Padre Marcelo Rossi tornou-se um sucesso de vendas aoadaptar movimentos aeróbicos para dar glórias ao Senhor.

Ocorre hoje um sério debate a respeito da �queda no nívelartístico das composições da música popular brasileira�, pelo me-nos nas canções difundidas nos grandes meios de comunicação, ecuja responsabilidade recai sobre rádios e gravadoras que, atravésda subvenção para execução de determinado tipo de música, teri-am dominado o mercado musical e formado um poderoso monopó-lio � ameaçado atualmente pela pirataria de discos.

Entretanto, recentes estudos acadêmicos promovidos nocampo das ciências humanas têm hoje contestado o saudosismodos críticos. Segundo Paulo César Araújo, a música brega desempe-nhou um papel importante durante a ditadura militar, apesar dopreconceito de classe contra artistas que tocavam na AM nos anos70, como Odair José, Paulo Sérgio ou Waldik Soriano, autor da músicaque inspirou o título de seu livro: �Eu não sou cachorro não! Músicapopular cafona e ditadura militar�.7 Na mesma linha segue o pes-quisador Marcos Cardoso que, em recente entrevista ao jornalistaJosé Ville, declarou que o novo brega dos anos 80 e 90 seria umresultado do aumento do poder aquisitivo das classes mais baixasda sociedade brasileira, que passou não só a ter acesso ao rádio FM


e ao mercado de CDs, mas também a comprar os produtos e servi-ços oferecidos pela publicidade no rádio. Paulo César Araújo argu-menta ainda que algumas composições de Zezé di Camargo estari-am no mesmo nível que as de Martinho da Vila ou Zeca Pagodinho.Também o antropólogo da música popular brasileira Hermano Via-na criticou a Enciclopédia da Música Brasileira por omitir o grupode pagode Arte Popular.8

Um dos argumentos utilizados por esses pesquisadores parafundamentar sua tese sobre o �preconceito de classe� é invocaro tempo dos primórdios do rádio, observando que o samba, o jazze o tango eram ritmos que a grande imprensa desses países con-siderava vulgares e libidinosos, e num racismo sem pudores afir-mava ser típico de negros e classes baixas sem instrução. Entre-tanto, como vimos, esses ritmos acabaram sendo assimilados nomomento em que jovens representantes da classe média branca,como os produtores de rádio, se identificaram com essa lingua-gem e dela. Através da indústria fonográfica, do rádio e do cine-ma, esses ritmos acabaram por se tornar símbolos da identidadenacional de cada país.9

Evidentemente, há na própria classificação �brega�, um pre-conceito � que não acredito ser um �preconceito de classe�, comoquerem esses autores, mas uma rejeição por parte de um grupoque se considera, com certa razão, a elite cultural desse país. Nãonos referimos aqui a pessoas ricas, mas que possuem certo nível deescolaridade e costumam cultivar o hábito de leitura e são beminformadas a respeito da história da música e da literatura. Entre-tanto, estamos falando não só de falta de preparo e educação porparte dos compositores bregas, mas de um tipo de composiçãorepetitiva, baseada em clichês e rimas pobres, de conteúdo abso-lutamente previsível. Não se trata de preconceito de classe, vistoque muitos poetas de cordel e repentistas nordestinos foram, ape-sar de analfabetos, mestres no manejo da linguagem e criativos nacomposição de versos.

Entretanto, existem dados que contradizem as conclusõesdestes novos pesquisadores que apontam para o heróico triunfodos �ídolos das empregadas domésticas�, se é que realmente sãoas domésticas o seu maior público. Recentemente, a discussãoentrou em pauta quando o cantor Lobão enfrentou o poderoso trusteda indústria de CDs, denunciando o suborno recebido pelos progra-


madores de rádio para promover determinados cantores � o cha-mado �jabá�, pago pelas gravadoras como incentivo para promo-ver seus artistas. Por trás do chamado �gosto popular� estariamprodutores inescrupulosos, que julgam de maneira preconceituosao �povão� a quem dizem atender com seus produtos.

Chegamos, assim, ao cerne da questão: a música popularbrasileira veiculada pelas rádios de hoje realmente decaiu? Foi paraatender a demanda do �gosto popular� por canções mais simples eromânticas? Ou terá sido uma imposição da indústria cultural querebaixou a qualidade dos produtos por considerar que a massa dapopulação não merece nada mais sofisticado?

O artigo 221 da Constituição diz o seguinte:

A produção e programação das emissoras de rádio e televi-são atenderão aos seguintes princípios:I � preferência a finalidades educativas, artísticas, culturaise informativas;II � promoção da cultura nacional e regional e estímulo àprodução independente que objetive sua divulgação;III � respeito aos valores éticos e sociais da pessoa e da família.

Recentemente, o escritor Luiz Antônio de Assis Brasil colo-cou em pauta essa questão em sua coluna no jornal Zero Hora, apartir de um fato ocorrido quando saía com seu carro da PUC-RS,onde trabalha como professor, ouvindo um CD de Vivaldi. Foi ques-tionado pelo porteiro do estacionamento, que desejava saber deonde vinha aquela �música maravilhosa�... O desconhecimento doporteiro e seu encantamento imediato produziu no autor a impres-são de que o povo só consome a música popular da grande mídiaporque não lhe oferecem outra coisa.

Poderíamos utilizar esse exemplo também para pensar sobrea tradicional MPB. Se a poesia da canção brasileira não coubesseno gosto popular, como explicar que se mantenham vivas na me-mória até mesmo dos mais jovens as composições de Pixinguinha,Tom Jobim e Vinícius de Moraes? Existe hoje no cenário musicalbrasileiro alguma cantora do porte de Elis Regina, capaz de revelarao público músicas trabalhadas por verdadeiros artesãos da can-ção popular, como João Bosco e Aldir Blanc, Ivan Lins e VictorMartins, Zé Rodrix e Belchior?

A chamada tradição da MPB, contra a qual se levanta Paulo

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César Araújo, está associada a esse grupo de jovens cantores ecompositores, na maioria universitários, qu,e reivindicando as con-tribuições sonoras do samba e da Bossa Nova e resgatando tambémalguns ritmos do folclore nacional, atingiram a fama cantando can-ções de protesto social e político no final dos anos 60. Essa MPBhavia sido �reciclada� por Caetano e os tropicalistas, que tinham aproposta de �modernizar� a música brasileira, invocando os gran-des monstros sagrados do passado mas falando uma linguagem jo-vem e revolucionária para a época. Revolucionária até ao ponto denão ser compreendida e acabar rejeitada, recuperada apenas vin-te anos depois. Não estamos sugerindo nada tão revolucionário ecomplexo para a programação musical do rádio atualmente, entre-tanto acreditamos que nada justifica a obviedade, tanto das letrasquanto do arranjo dos atuais sucessos.

O quadro atual da produção musical brasileira talvez nãoseja tão triste, dirão alguns mais otimistas. Há novos valores daMPB, como Chico César, Paulinho Mosca, Zeca Baleiro, Lenine, pro-duzindo canções à altura daquelas criadas pelos grandes mestres ecom relativo destaque na mídia. Outros representantes do rocknacional dos anos 80, como Paralamas do Sucesso, Titãs, BarãoVermelho, continuam produzindo. E no lugar da grande diva ElisRegina estaria Marisa Monte, embora sem a mesma presença,personalidade ou popularidade que Elis imprimiu à Música PopularBrasileira. Outras grandes bandas de projeção nacional surgiramnos anos 90, como Skank, Jota Quest e Cidade Negra.

Entretanto, o cenário pop, embora possa apresentar algumaqualidade, ficou demasiadamente preso aos parâmetros simplifi-cadores que alguns especialistas do mercado musical considerammínimos para que o produto se torne vendável. Isso tem condena-do a produção de qualidade à marginalidade, de forma metafóricaou literal, na medida em que não há muito espaço para ela dentrodos grandes meios de comunicação. Nesse cenário de miséria, umpúblico um pouco mais exigente acaba se conformando com qual-quer coisa que lhe pareça minimamente inteligente. Há alguns anos,uma reportagem da revista VEJA fazia elogios à banda mineira Skank,fazendo ressalvas do tipo: �não é nada que se compare a um ChicoBuarque, mas tendo em vista o que anda sendo tocado por aí...�

A discussão do �mau-gosto� na música popular é muito anti-ga, registrada pelo historiador José Ramos Tinhorão em seu livro

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�História Social da Música Popular Brasileira�.10 Entretanto, a dis-cussão sobre as qualidades estéticas daquilo que é produzido ga-nha outra dimensão quando surgiram meios de comunicação capa-zes de difundir canções e movimentar uma indústria em grandeescala. O surgimento do rádio levou ao acirramento das lutas pelosdireitos autorais, e as denúncias de que determinados autores �pa-gavam� pela publicidade de suas canções no rádio é bastante anti-ga. Na verdade, é um processo que acompanha a música popularbrasileira desde o início do século, quando o compositor popularSinhô, que deu a si mesmo o título de �Rei do Samba�, costumavapagar para que as partituras de suas músicas fossem tocadas emfestas e casas de música antes do advento do próprio rádio.11 AtaulfoAlves, famoso sambista que compôs com Mário Lago a canção �Sau-dades da Amélia�, reclamava dessa prática, chamada na época de�caitituagem�, que considerava uma competição desigual, pois nãovalorizava o talento do compositor e as qualidades da música, ape-nas a subvenção ou suborno.12

Quanto ao problema dos direitos autorais, o assunto é aindamais grave. Nos anos 30 havia um intenso comércio de sambas,conta-se que o cantor Francisco Alves subia nos morros para com-prar samba dos malandros cariocas, intermediado por seu �secre-tário� Ismael Silva. Posteriormente, o Café Nice no Rio de Janeirotornou-se o ponto de encontro de artistas, jornalistas e composi-tores da então capital da República, e conta-se que lá se compra-vam, vendiam e se �roubavam� sambas. Com o tempo, os compo-sitores começaram a vender apenas a �parceria�, para não ficarfora do bolo arrecadado dos direitos autorais. Conta-se que o geni-al sambista Noel Rosa chegava a pagar dívidas com parcerias emseus sambas, que conquistavam rapidamente sucesso nas rádios.13

Essas questões ligadas aos direitos autorais e à veiculaçãoda música popular pelos meios de comunicação, atendendo ainteresses comerciais que nem sempre coincidem com a metado aprimoramento cultural da nação, está associada, ao queparece, ao descaso por parte das instituições governamentaisem relação à música popular no Brasil � um mercado fantásticoonde o produto nacional domina 70% das vendas de CD. A preo-cupação com o �nível cultural� das canções foi muitas vezesutilizado como argumento para a censura. Determinadas can-ções foram muitas vezes banidas por serem consideradas aten-

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tatórias à moral e aos bons costumes, tanto pela inclusão depalavrões ou por ofender a �honra� de algumas instituições,como ocorria durante a ditadura militar.

Entretanto, o cumprimento da Constituição não implica ne-cessariamente a censura do que se considera ruim, mas promovera emergência daquilo que possui de fato qualidades estéticas rele-vantes, que, ao invés de reforçar padrões, estereótipos e precon-ceitos, inove e permita desenvolver novas perspectivas na culturanacional. Há, sem dúvida, artistas populares formidáveis espalha-dos por nosso país que permanecem no anonimato, e somos nósque estamos perdendo em não conhecer seu talento, privados deter acesso àquilo que constitui o melhor da cultura brasileira.

A condescendência de alguns acadêmicos em relação ao�brega� não faz justiça ao esforço empregado por compositorespopulares, como Cartola, Nelson Cavaquinho e Adoniran Barbosa,entre outros, que com talento superaram as dificuldades da po-breza e marginalidade para criar obras-primas da cultura brasilei-ra. O maior erro daqueles que cultuam a chamada música �bre-ga�, não com a ironia dos que se divertem com o chamado �lixocultural�, mas que de fato defendem que ela possua um grandevalor cultural e histórico, consiste em adotar uma postura equi-vocada e inadmissível para um intelectual: atribuir a essa mani-festação um valor cultural e histórico maior do que ela merece,ao considerar que realmente corresponda ao gosto das classespopulares, e não a uma representação preconceituosa que os pro-dutores da mídia fazem a respeito delas.

Rafael Rosa Hagemeyer

Doutorando na Universidade Federal do Paraná eprofessor do curso de Comércio Exterior do UnicenP



NOTAS

1. Sobre essa discussão da perda da sacralidade da obra de arte, ver BEN-JAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. in:Obras Escolhidas. São Paulo: Brasiliense, 1982.

2. FENERICK, José Adriano. Nem do morro, nem da cidade: as transforma-ções do samba e a indústria cultura: 1920-1945. Tese de doutorado doDept. de História da USP. 2000. Mimeo.

3. Coleção HISTÓRIA DO SAMBA. Editora Globo. 1998.

4. GIRON, Luís Antônio. Mário Reis. O Fino do Samba. São Paulo: Editora34, 2001.

5. MATOS, Claudia. Acertei no milhar. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.

6. DAPIEVE, Arthur. BRock � o Rock Brasileiro dos anos 80. São Paulo: Edi-tora 34, 1995.

7. ARAÚJO, Paulo César. Eu não sou Cachorro não! Música Popular Cafonae Ditadura Militar. Rio de Janeiro: Record, 2003.

8. ENCICLOPÉDIA DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA: POPULAR, ERUDITA EFOLCLÓRICA. São Paulo: Art Editora/ PubliFolha, 1998. 2 ed., revista eatualizada.

9. Ver HOBSBAWM, Eric. História Social do Jazz. Rio de Janeiro: Paz eTerra, 1988. GRÜNEWALD, José Lino. Carlos Gardel, Lunfardo e Tango. Riode Janeiro: Nova Fronteira, 1994. TINHORÃO, José Ramos. Música Popu-lar: um tema em debate. São Paulo: Editora 34, 1997.

10. TINHORÃO, José Ramos. História Social da Música Popular Brasileira.São Paulo: Editora 34, 1998.

11. Coleção HISTÓRIA DO SAMBA. Op. Cit.

12. Coleção MPB Compositores. Ataulfo Alves. Editora Globo. 1997.

13. FENERICK, José Adriano. Nem do morro, nem da cidade: as transfor-mações do samba e a indústria cultura: 1920-1945. Tese de doutorado doDept. de História da USP. 2000. Mimeo.

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REFERÊNCIAS

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