musica pop a musica como paisagem - denilson lopes

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Data de recebimento do artigo: 28/11/2003 Data de aceitao do artigo: 10/12/2003

Da msica pop msica como paisagem*Denilson LopesTudo questo de manter a mente quieta a espinha ereta e o corao tranqilo. (Walter Franco)

Como os estudos de comunicao tm sido, no Brasil , um campo poroso aos diversos debates que acontecem nas vrias disciplinas das humanidades, creio que ainda seja um lugar privilegiado para discutir e avaliar algumas possibilidades do estudo da msica no Brasil. H um certo tempo, os colegas de Letras deixaram de fazer anlises das letras de Chico Buarque, Caetano Veloso, e mais recentemente Renato Russo e Cazuza, para citar apenas alguns nomes, sem levar em considerao a msica e a tradio da cano ( MATTOS, C. ; MEDEIROS, F. e TRAVASSOS, E.: 2002). A musicologia tem deixado seu reduto tradicional da msica erudita e avana com muita fora, especialmente na msica popular. Complementando esta discusso, nossos colegas das cincias sociais - esta talvez seja a perspectiva que mais ecoa na rea de comunicao - fazem uma espcie de mapeamento musical do Brasil urbano, de suas subculturas, tribos, galeras, incorporando cada vez os meios de comunicao no s para pensar as condies de produo e circulao de bens dentro de uma sociedade massiva, mas os afetos e as sociabilidades que envolvem a msica enquanto prtica social e comunicativa1 , complexificando a relao exposta de uma forma um pouco primria no incio dos estudos culturais ingleses como grupos de jovens resistindo ao processo de homogeneizao miditica. Cada vez mais os mass media e o consumo se tornam elementos fundamentais para apreender uma forma de conhecimento do mundo em que vivemos. Se de fato acreditamos, e eu acredito, que para se apreender a msica deve se ir para muito mais longe do que um mero formalismo descritivo interno histria da msica e de seus gneros, sabemos desde pelo menos os primeiros estudos marxistas 2 que todo material sciohistrico est interno prpria obra. No se trata de repetir dualidades desgastadas como arte e sociedade, na busca de mediaes que possibilitem compreender a obra e o que ela nos diz sobre o mundo a que ela pertence. Categorias como discurso, imaginrio, rizoma serviram para abrir nossa compreenso para maneiras mais mltiplas de compreender as manifestaes culturais dentro da sociedade contempornea .

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Dentro deste contexto, os estudos de comunicao tm aparecido como um campo frtil para compreender a emergncia de uma msica pop, na segunda metade do sculo XX. Aqui entendida no apenas como sinnimo de descartvel, fcil, pr-fabricado, ainda que possa ser isto tambm, mas num quadro mais amplo na elaborao de uma cultura, constituindo-se como um dos grandes vetores da arte do sculo XX e que nos remete s questes que ultrapassam o limite da msica3 . Ou seja, a msica pop se sustenta cada vez mais no processo descrito to felizmente por Nstor Garcia Canclini (1997) como hibridismo em que as hierarquias tradicionais entre msica erudita, popular e massiva so cada vez mais embaralhadas quando no esfaceladas, na prtica e analiticamente. Em contraposio densidade e ao distanciamento, valores caros a vrias tendncias da arte moderna, notadamente construtivistas e cerebrais; a afetividade e o envolvimento parecem assumir na msica pop uma fora suficiente para compreender problemticas semelhantes, por exemplo, no cinema e na literatura, servindo mesmo como um referente importante para compreender todo um caminho da arte dita ps-moderna, ps-vanguarda, no momento em que o desejo pelo novo e pela transgresso se banalizam como mais uma estratgia de marketing. Mas deixando de lado este frgil panorama, me posiciono neste debate ao considerar a msica no s como produto cultural e/ou processo comunicacional, mas como uma experincia no horizonte de uma esttica da comunicao4 . H uma diversidade de sentidos na forma como o termo esttica da comunicao vem sendo utilizado, desde para traduzir apenas o impacto das novas tecnologias da comunicao at o processo generalizado da estetizao da vida cotidiana, presente no trabalho de Michel Maffesoli e Mike Feathestone. Interessa-me reafirmar, seguindo um filo pragmatista, na esteira de filsofos como John Dewey, Herman Parret e Richard Shusterman, a necessidade de resgatar o afetivo, o corporal, como possibilidade de comunicao, para alm de posies meramente intelectualistas, to presentes na teoria e produo marcadamente modernas que isolaram a arte da vida. Na perspectiva de uma esttica da comunicao fundamental diluir cada vez mais no s as fronteiras entre arte erudita, popular e massiva, mas desconstruir o dualismo entre msica experimental e msica comercial, fazer dialogar objetos de valor esttico com produtos culturais, no para no consider-los apenas como mercadorias dentro de uma indstria cultural, mas reafirmar a centralidade da reprodutibilidade tcnica da imagem e do som como central para pensar a arte do sculo XX, para alm de qualquer viso instrumental da comunicao, colocando-a na esfera da possibilidade de compartilhamento de experincia e no da simples troca de informaes.

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Desta forma, pensar uma obra artstica como fenmeno comunicacional implica situ-la em dilogo no s com o solo histrico, com j o fazem h muito tempo os estudos de sociologia da cultura e da arte, notadamente de vertente marxista, mas implodir a dualidade arte e sociedade, resitu-la num fluxo de discursos, imagens e processos que transitam social e temporalmente, como uma narrativa que traduz a experincia contempornea. Ao considerar as imagens e os sons como narrativas, vamos alm das consideraes que enfatizam os dilemas da indstria cultural, sem nos isolarmos em vises formalistas medida que elas se tornam experincias dos sujeitos contemporneos. Ainda que seja imediata na percepo, a experincia traz uma estria, uma verdade, sempre mediada por discursos sociais, no a verdade (ver SCOTT, J.: 1999, 42). A experincia o que resta instvel no tecido social, impresso, rastro, vestgio, no de um sujeito isolado, nem da linguagem sem sujeito, mas algo prximo ao que Raymond William (1977, 128) chamava de estrutura do sentimento. Ao considerar a msica como experincia, estamos nos abrindo para uma perspectiva em que as linguagens se cruzam e convergem tecnologicamente, tanto na produo quanto numa recepo cada vez mais marcadas por uma simultaneidade de meios e sensaes. Se houve um momento em que o grande dilema estava em definir as linguagens literria, fotogrfica, cinematogrfica, musical e assim por diante, parece-nos hoje mais rentveis os espaos de interseco, j pensados em termos como multimdia, recorrente na tradio experimental das instalaes e performances, entre-imagens, para definir este espao de passagens e transformao de imagens e narrativas, e paisagens, como veremos em seguida. Resumindo, de que esttica ainda podemos falar? E dela que quero falar, no s de crtica, leitura, interpretao de obras. Uma esttica, sem dvida localizada e engajada num tempo e numa sociedade, ao invs de abstrata e universal, que emerge do embate com as obras mas procura confront-las, compar-las, estabelecer sries, linhagens, a partir de problemas, conceitos, categorias. Uma esttica pop, que no tem medo do fcil, da redundncia informativa, do descartvel, do afetivo. Uma esttica hbrida, intertextual, transemitica, multimiditica. Uma esttica centrada na experincia, palavra ardilosa, mltipla, que traz uma tenso constante entre a possibilidade de acmulo, transmisso, comunicao e conversao ou/e sua impossibilidade. Esta experincia est sempre alm da arte mas afirma o lugar desta como forma de conhecimento e de estar no mundo. Uma esttica da comunicao, no dos meios de comunicao. Portanto, considerar a msica como experincia implica associ-la no s esttica, mas tambm a uma tica, aqui entendida na esteira de Foucault, como

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modos de conduta, o que fazer diante da vida. claro que no se trata de respostas gerais. Para precisar um pouco mais o que acabo de dizer, vou tomar no tanto como uma ilustrao mas como um ponto de partida para pesquisas futuras que de ver em que medida a msica capaz de construir categorias que dem uma resposta tica e esttica diante do excesso de informao, de rapidez no nosso mundo. Se a msica pop colocou como central os afetos, a noo de paisagem pode dar uma outra inflexo neste debate. A msica pop se constituiu em grande parte na mstica do vocalista enquanto star e no uso da voz como forma de articulao das experincias dos ouvintes, marcando seus cotidianos e suas memrias. Mas, nos ano 70 emerge na msica pop a elaborao da categoria de paisagem ou ambincia que possibilita uma alternativa ao excesso do envolvimento romntico com a msica, nos complexos jogos de identificao e estranhamento entre f e dolo. A introduo da noo de paisagem sonora na esfera pop desconstri o formato da cano pop, curta e marcada por refres, associada comumente tradicional constituio das bandas de rock com vocal, guitarra, baixo e bateria. Isto est presente no s na msica ambiente, como um subgnero da msica eletrnica, mas em vrias formas do rock, chamado por alguns como rock de arte (ver BAUGH, B.: 1994), no fim dos anos 60 e incio dos anos 70, que bem pode incluir uma variedade de tendncias, como o psicodlico e o progressivo, que no dilogo com formas sinfnicas, na elaborao da msica como uma viagem, constri uma msica mais para a cabea do que para os ps. Na indissociao entre som e imagem, na incorporao de teclados, sintetizadores, em usos diferenciados da guitarra, para alm do solo, afirmam a noo da msica como ambincia, paisagem. Dando um salto no tempo, podemos identificar este movimento no ps-punk do incio dos anos 80 e no ps-rock (REYNOLDS, S.: 1995) dos anos 90, em detrimento de momentos mais puristas, de nfase no formato bsico e despretensioso do rock dos anos 50 ao hardcore e ao grunge. A paisagem, num primeiro momento, se situa na tradio das artes plsticas, dos grandes pintores do sculo XIX, como Turner e Constable, passando pelos impressionistas at chegar s experincias da land art. Mas ao usarmos a palavra paisagem no contexto da msica, ela se situa, por um lado, num momento em que o conceito de msica se amplia enormemente, incluindo a rigor todo som que produzido, dialogando com o acaso e com o cotidiano (TOOP, D.: 1995, 36). neste sentido que R. Murray Schaffer fala de uma paisagem sonora em que os rudos so os sons que aprendemos a ignorar e de uma espcie de ecologia sonora que mapea os sons do mundo (2001, 18), em sintonia com as aberturas realizadas na histria da msica erudita (por exemplo, Cage) , aproximando mais vida cotidiana e arte, desmistificando o processo de

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especializao da msica, mas com o risco, no caso de Murray Schaffer, de uma nostalgia de um mundo pr-cultura de massa. Ocean of Sound de David Toop parece mais rico, ao fazer uma espcie de genealogia da paisagem, da noo de ambincia, pelo sculo XX, de Satie msica eletrnica pop nos anos 90, atravs de um mistura de ensasmo, depoimentos, entrevistas, narrativas, fragmentos, em que a msica de apresenta como paisagem onde o ouvinte pode caminhar (1995, XI) . Livro que interessa tanto pela sua construo em aberto e quanto pela sua aproximao com a msica ambiente, especialmente a um dos seus mais notveis artistas e pioneiros, Brian Eno. Seria importante lembrar que inserir a msica ambiente em uma tradio que remonta ao Impressionismo, implica compreender a sensibilidade impressionista [que] envolve portanto uma expanso enorme das faculdades de percepo sensual e um aguamento da sensibilidade, pois o intelecto sozinho totalmente incapaz de apreender o sentido do tempo, do movimento e da vida (KRONEGGER, M. E.: 1973, 39), diferenciando-se tanto da subjetividade transcendente do romantismo quanto da objetividade onisciente do realismo (STOWELL, H. P.: 1980, 4). O resgate dessa trajetria no seria apenas para identificar uma espcie de perverso da leveza quanto mais dentro da arte da alta modernidade, na medida em que o Impressionismo cede mais lugar ao Expressionismo e a leveza se substitui pelo excesso, mas tambm lanar luzes sobre uma possvel e sutil volta da leveza no presente, o prazer de olhar deriva, seja nas fices da viagem ou no desafio do invisvel, seja no Minimalismo ou na msica ambiente. Se o Impressionismo pictrico representa hoje um gosto visual basicamente acadmico e o culto de imagens e sons atmosfricos acabou se constituindo numa arma essencial para a publicidade que quer vender uma atitude antes de vender o produto, isso diz tanto da dificuldade como do interesse do retorno do Impressionismo como um imaginrio no seio da sociedade de massas. O Impressionismo seria, portanto, menos um efeito de iluminao, um estilo de poca do que um elemento para construir a genealogia de uma esttica da leveza para a contemporaneidade, para a arte que se constri na ps-vanguarda, a partir da segunda metade dos anos 70, bem como o vislumbre de um mundo onde a suavidade no s est presente mas possibilita se pensar em uma felicidade possvel, uma modesta alegria (ABREU, C. F.: , 157). Brian Eno5 constri sua carreira solo ao se afastar do Roxy Music, banda glitter que ajudou a criar, e no meios dos anos 70 vai dar uma guinada no lbum Before and After Science. O primeiro lado remetia as perverses prximas ao Roxy Music e no segundo, inicia um caminho na recusa do estrelato pop, sua voz comea a se retirar em favor do instrumental. Ao lado da listas das msicas na contracapa, h

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quadros que remetem a paisagens sem a presena humana, recusa tanto do narcisismo egocntrico da indstria de estrelas mas tambm de uma aspereza da msica erudita. Curiosamente, a partir de ento, nas capas seu rosto foi substitudo por imagens que evocam mapas. O sujeito se eclipsa como tambm o objeto, no mais falar de si, nem danar em xtase permanente. Em meio exploso do punk e do disco, Eno prefere a discrio de criador de trilhas para novos espaos, das pausas e silncios, em contraponto ao rudo e ao excesso, ou ser produtor de de trabalhos como a coletnea No New York, da guinada terceiro mundista dos Talking Head e da deriva eletrnica do U2. Tomamos, como exemplo, a penltima msica de Before and After Science, By the River. A msica remete a duas pessoas, um casal talvez, que contempla o rio passar. O fluxo do tempo e a correnteza do rio se interligam. A msica cria uma paisagem temporal, ainda no formato curto de uma cano pop, mas no limiar da dissoluo que ocupar seu trabalho seguinte, manifesto da msica ambiente, Music for the Airports, definida como uma atmosfera, ou para usar as prprias palavras de Eno uma influncia que nos rodea, uma matiz que frisa idiossincrasias atmosfricas e acsticas mais do que as oculta. A musica ambiente leva calma e constri um espao para pensar, acomoda vrios nveis de prestar ateno sem reforar um em particular (TOOP, D.: 1995, 9). Nada de grandioso, retumbante, visceral, apenas detalhes, pequenos gestos, notas frgeis que evocam um mundo etreo, to tranqilo quanto fugaz, recuperando o que de melhor o Impressionismo nos deixou como postura diante do mundo, que dissolveu o eu romntico, suavizou o descritivismo naturalista. O que resta no a realidade, nem as emoes em primeira pessoa, mas traos, vestgios, impresses. Se nutrindo dos clichs da muzak, da msica feita para elevador, para suavizar ambientes de tenso e trabalho, sem redundar no que vai se chamar de msica new age, trilha favorita de aulas de yoga e meditao, a msica ambiente como encarnada neste trabalho de Eno lana um apelo beleza do cotidiano, ao sublime no banal. Sua atualidade aponta para longe das pistas de dana. A festa acabou. Ainda que ela continue. E ela vai continuar, quinze anos depois do vero do amor na Inglaterra. No a vertigem do ato, mas a serenidade. No o xtase, o excesso, nem o tdio de noite aps noite, mas a sutileza, a claridade, a luz, um outro corpo, em repouso. No a nostalgia eletro, techno, house, drum and bass, nem a cano pop, mas o som bruto, o gesto intil, a voz solta. No mais danar, mas contemplar. Menos altura, menos volume. Menos. No o grandioso, o retumbante, mas o pequeno,

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o banal. No o eterno, mas o precrio, o que no dura. No mais confisses, sentimentos, mas a matria, o corpo, a pele. A msica no mais msica, um caminho, uma viagem, um destino, um espao, um ambiente, este ou outro. Nada de especial. Um lugar onde se pode morar. Uma pausa. Um porto. Uma paisagem A paisagem redime o sujeito. A paisagem no fala de si, . A paisagem no expresso, impresso. Frgil marca. A paisagem no precisa de porqus, nem de espectadores distantes. Exige pertencimento, naufrgio, no mais ser, dissolver. Imagem. Quadro. Retorno ao indefinido, ao inumano, ao mistrio das superfcies. Frgil marca, frgil texto. A paisagem solicita a adeso dos viajantes, andarilhos, nmades. Onde h um lugar para se estar, para falar a frgil fala. A sutileza como companhia da leveza e da delicadeza. Uma fala baixa, um modo menor. Viagem potica. A msica um mar. preciso desateno para ouvir. Som repetido, quase imperceptvel, quase invisvel. preciso tempo. preciso se deixar. preciso no ter medo. As ondas vo chegando, envolvendo. Voc no quer fugir. No consegue. Lentamente, o corpo se torna leveza, ar, gua, transparncia. Espuma. A msica no sua, voc da msica. Voc msica. A viagem no tem fim. Do rudo emerge a suavidade, um mundo que no cessa de ser criado. Repouso depois das derivas urbanas, velocidades percorridas, desencantos, desencontros. Esta msica fala da fragilidade do sujeito sem o sujeito. Nem mquina, nem homem. Ou se verdade que o grande consumo da msica pop feito entre aqueles que tm 18 e 30 anos, talvez esse meu interesse por este tipo de msica seja apenas sinal da idade, apenas senilidade precoce.

DENILSON LOPES coordenador do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade de Braslia, presidente da Associao Brasileira de Estudos de Homocultura , autor de Ns os Mortos: Melancolia e Neo-Barroco (RJ, Sette Letras, 1999) e O Homem que amava Rapazes e Outros Ensaios (RJ, Aeroplano, 2002).

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NOTAS

* Este trabalho s foi possvel graas a DJ Isnt (Andr da Costa) pelo convite para participar de performance no lanamento de seu CD Ns os Monstros (2003) e a Simone Pereira de S pelo convite para integrar mesa-redonda sobre msica e comunicao no Encontro Brasil/Alemanha realizado em outubro de 2003, na Universidade Federal Fluminenense. 1. Entre outros trabalhos, ver CAIAFA, J.: 1985; HERSCHMAN, M.: 2000; JANOTTI, J.: 2003. 2. E no caso da msica a obra de Adorno ainda uma poderosa sombra que se lana sobre ns, 3. Como poderamos desenvolver a partir dos trabalhos de Simon Frith (1999, 133/150), Bruce Baugh (1994) e Antnio Marcus Alves de Souza (1995, 13/44). 4. Aprofundei esta questo em LOPES, D. : 2003. 5. Para uma viso mais global da carreira de Brian Eno, ver TAMM, E.: 1988.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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