museo del cine 40 años soñar,...
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Museo del Cine 40 añosSoñar, soñar
Museo del Cine 40 añosSoñar, soñar
Museo del Cine 40 añosSoñar, soñar
Autoridades del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires
Ing. Mauricio MacriJefe de Gobierno
Ing. Hernán LombardiMinistro de Cultura
Prof. Josefina DelgadoSubsecretaria de Cultura
Pedro AparicioDirector General de Museos
Paula Félix-DidierDirectora del Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken
Tirada 2000 ejemplaresImpreso por Ensamble Gráfico en la Ciudad de Buenos Aires, Argentina en noviembre de 20115290.9875 | 4542.2127 - [email protected] los derechos reservados © por la Dirección General de Museos del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires Prohibida su reproducción total o parcialQueda hecho el depósito que marca la Ley Nº 11.723
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Dirección General de Museos 40 años Museo del Cine - 1a ed. - Buenos Aires: Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, 2011. 80 p.; 21x15 cm. ISBN 978-987-673-011-2 1. Historia del Cine Argentino. 2. Museos. CDD 778.580 982
Equipo. Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken: Coordinación Museología: María del Carmen Vieites | Conservación: Amalia De Grazia, María Angélica Crespo, Patricia Lissa | Investigación: Julia Bermúdez | Selección fotográfica: Gabriela Solís, Romina Spinsanti, Constanza Volpi | Investigación fílmica y montaje audiovisual: Carolina Cappa, Andrés Levinson | Colaboraciones: Julio Azamor, Ignacio Balconte, Pablo De Vita, César Maranghello, Graciela Mazza, Gladys Rodríguez, Omar Rojas Dirección General de Museos: Diseño y diagramación: DG. María Elena Abugauch (coord.), DG. Eliana Suárez | Corrección: Santiago Viller
Imagen de tapa:Niní Marshall en Cándida Luis Bayón Herrera, 1939Fotografía ByN, 18 x 24 cm
Museo del Cine 40 años. Soñar, soñar es una producción editorial de Museos de Buenos Aires.
El Museo del Cine porteño fue creado el 1º de octubre de 1971 en virtud de la donación que la señora Jacinta Vicente de Ducrós Hicken hiciera de la colección cinematográfica de su fallecido esposo Pablo C. Ducrós Hicken. La única condición era que el nuevo organismo llevara el nombre del investigador, periodista, ensayista, realizador y miembro del Instituto Nacional Sanmartiniano. Es entonces que desde el 23 de mayo de 1975 lleva su actual denominación: Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken.
La misión del Museo del Cine estaba definida en el acta fundacional por seis puntos, teniendo como primero, el de exhibir, acrecentar y conservar los objetos que forman parte de su patrimonio.
De tal manera, los elementos que preserva el Museo del Cine no son sólo películas, sino también objetos utilizados en algún momento de la realización o exhibición de un film. Así es como cámaras, escenografías, moviolas, proyectores y diversos elementos de la técnica cinematográfica se suman a piezas de vestuario, maquetas, utilería, apliques y toda documentación relacionada con las producciones nacionales: guiones, planes de rodaje, informes de producción, gacetillas, fotografías, pressbooks, publicidades y críticas.
A su cineteca, que resguarda la colección cinematográfica de carácter público más importante del país, añade su videoteca, hemeroteca y biblioteca de materiales relacionados con el desarrollo del cine. En su misión, se observa la difusión del séptimo arte, y es así que el
Tesoros cinematográficos y televisivos argentinos
Pablo De Vita
Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken
Museo del Cine programa regularmente en diversas instituciones del país y en festivales internacionales películas del primitivo cine argentino como también la obra de nuevos directores.
El crítico e investigador Jorge Miguel Couselo fue el primero en dirigir su funcionamiento desde febrero de 1972 hasta mayo de 1976. Le sucedió el fundador de la Cinemateca Argentina y reconocido crítico Rolando Fustiñana (Roland) hasta julio de 1981. En lo sucesivo sus directores fueron Guillermo Fernández Jurado, José María Poirier Lalanne y David Blaustein. Desde 2008, su directora es la investigadora y profesora Paula Félix-Didier.
Entre sus actos destacados en 1999 realizó una encuesta para determinar las películas más importantes de la historia del cine, de la que participaron 100 investigadores y críticos votando un total de 851 largometrajes. Los primeros lugares fueron ocupados por Crónica de un niño solo; Camila; Las aguas bajan turbias; La Patagonia rebelde; Rosaura a la diez; El romance del Aniceto y la Francisca; Prisioneros de la tierra; La tregua; La guerra gaucha; La historia oficial; Juan Moreira; Mundo Grúa; Tiempo de Revancha; Apenas un delincuente; Pizza, birra, faso y Hombre mirando al sudeste. Consecutivamente desde
1973 realiza la “Noche de Homenaje al Cine Argentino” distinguiendo la trayectoria de los grandes nombres del cine nacional con la entrega de una réplica de la Cámara Pathé con la que Mario Gallo filmó El fusilamiento de Dorrego, en 1910.
Entre sus colecciones fílmicas se destacan los noticieros Sucesos Argentinos, EPA, Noticiario Panamericano y Nuevediario, que integra la colección Canal 9. También la colección Manuel Peña Rodríguez, que ha permitido el rescate de varias películas mudas argentinas que se creían perdidas y del clásico alemán Metrópolis, de Fritz Lang, en una versión casi completa y tal como fuera presentada en su estreno. Debe destacarse la cámara Lumière original que posee el Museo, la Pathé con la que Gallo rodara la primera producción profesional del cine argentino (La revolución de Mayo), la partitura original de La dama duende. La escenografía diseñada por Voytec para Yo, la peor de todas sumada a vestuario de diversos films de Maria Luisa Bemberg; y los premios como el Oso de Berlín ganado por Torre Nilsson y el Premio Cóndor al cine nacional, entre otros. El Museo posee las colecciones del escenógrafo Gori Muñoz, del afichista Osvaldo Venturi, y de reconocidos críticos como Domingo Di Núbila y Jorge Miguel Couselo.
El cine es parte fundamental de nuestra memoria e identidad cultural, y sus historias y personajes han acompañado nuestras vidas, sueños y deseos durante más de un siglo.
Desde 1971, el Museo del Cine Pablo Cristian Ducrós Hicken celebra y promueve la apreciación del arte, historia y tecnología del cine argentino.
Nuestra tarea consiste en localizar, adquirir, identificar, clasificar, restaurar, conservar y difundir películas y todos aquellos objetos y documentos relacionados con la cinematografía. Así, el Museo invita a su público a explorar a través de sus colecciones los modos y maneras en el que cine se piensa, se hace y se difunde.
El Museo colecciona, preserva, y brinda acceso a un acervo siempre creciente de objetos relacionados con la producción, exhibición y recepción cinematográfica argentina que incluye afiches, fotografías, equipos de filmación y proyección, vestuario y decorados, libros y documentos, y memorabilia, así como también películas en soporte fílmico (35mm, 16mm, S8mm), en soporte magnético (videos), y en soporte digital (DVD y otros formatos digitales). Asimismo elabora los recursos de información, catalogación y digitalización que proveen medios tanto para la investigación académica, la producción audiovisual como para la búsqueda curiosa o recreativa de todos los públicos.
Nuestro objetivo es inspirar el descubrimiento, el aprendizaje o el reencuentro con nuestro cine, estableciendo un vínculo con el presente y el futuro de nuestra producción audiovisual.Paula Félix-Didier
Soñar, soñar
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1922
1974
1998 2009
1939 1940
MazchisioHay que educar a Niní Luis César Amadori, 1940 Afiche, 109,7 cm x 74 cmDonación Argentina Sono Film
OñivertaMi alazán tostao Nelo Cosimi, 1922Afiche, 140 cm x 100 cmDonación Fundació Cinemateca Argentina
Estudio del BajoLa tregua Sergio Renán, 1974Afiche, 108,5 cm x 74 cmDonación Elsa Lionti
Pizza, birra, faso Bruno Stagnaro e Israel Adrián Caetano, 1996Afiche, 100,7 cm x 71 cmDonación Bruno Stagnaro
El secreto de sus ojos Juan José Campanella, 2009Afiche, 100 cm x 69,6 cmDonación 100 Bares
Ennio F. AyosaBoquitas pintadasLeopoldo Torre Nilsson,1974Afiche, 34,8 cm x 52 cmDonación Producciones Contracuadro
La Mary Daniel Tinayre, 1974Afiche, 109,2 cm x 73,2 cmDonación Producciones del Plata
Enrique de LarrañagaAsí es la vidaFrancisco Mugica, 1939Afiche, 146,6 cm x 107,6 cmDonación Norberto Sánchez y Elsa Lionti
1919
1948 1965
1985
Juan sin Ropa Georges Benoit,1919Afiche compuesto por tres partes de 137,6 cm x 96,6 cmRescate Museo del Cine
Dios se lo pague Luis César Amadori, 1947Afiche, 108,6 cm x 73,6 cmDonación Elsa Lionti
La historia oficial Luis Puenzo, 1984Afiche, 108,5 cm x 73,7 cmDonación Luis Puenzo
DubuchEsperando la carroza Alejandro Doria, 1985Afiche, 34,6 cm x 24,5 cmDonación Rosafrey SRL
GiménezEl romance del Aniceto y la Francisca Leonardo Favio, 1965Afiche, 109,7 cm x 74 cmDonación Walter Achugar
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Biografía Pablo Christian Ducrós Hicken (1903-1969) Nació y murió en Buenos Aires. Sobrino del sabio botánico Cristóbal Hicken, se interesó en la historia de la cinematografía desde su adolescencia, como él mismo comenta, acerca del origen de su colección de aparatos cinematográficos en un artículo aparecido en la revista El Hogar del 19 de marzo de 1948: “… ¿Su origen? Algún recuerdo de la infancia supongo; una de esas ocurrencias de parientes, pues en lugar de obsequiarme para un cumpleaños con una panoplia de coracero, con casco de larga crin, sables y charretera, me envió un estuche en cuyo interior había una maquinita de cine y algunas películas cortas y coloreadas; un hombre que bostezaba o estornudaba, un zambullidor, y un tren pasando por un puente…”
Incursionó en la realización de películas entre las cuales sobresale, como documento histórico, la que produjo junto a sus compañeros de sexto año: Colegio Nacional de Buenos Aires, en 1923; pero, fundamentalmente, se destaca como uno de los primeros coleccionistas e historiadores del cine en nuestro país. Es autor de numerosos ensayos y trabajos de investigación aparecidos en diversas publicaciones en las que recopila información sobre los primeros años del cine en la Argentina entre fines del siglo XIX y principios del XX.
También lo atrajo la pintura y fue discípulo de De la Cárcova y Ripamonti entre otros. En este aspecto se inclinó por protagonistas de nuestra historia; de esa producción se distingue la serie de 35 cuadros sobre el general San Martín que, junto con el estudio de la fisonomía del Libertador, le permitieron ser miembro académico del Instituto Nacional Sanmartiniano. Como pintor también supo abordar la historia del cine nacional: en 1962, recreó -según los recuerdos de Julián de Ajuria, productor del film-, en un cuadro que el Museo conserva, un alto en el rodaje realizado en la terraza del restaurante Spiedo, que funcionaba en Corrientes 1443, de El fusilamiento de Dorrego, una de las primeras películas argumentales argentinas, dirigida por Mario Gallo en 1910.
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Cámara cinematográfica Bell & Howell, modelo Aircraft, 35 mmU.S.A., circa1940Cesión Secretaría de Información Pública
Esta cámara perteneció al legendario noticioso Sucesos Argentinos. Fue muy utilizada por reporteros durante la segunda guerra mundial, más de una vez como arma de defensa dada su robustez. El noticioso Sucesos Argentinos fue fundado por Antonio Ángel Díaz y se caracterizó por ser difundido en los cines unos minutos antes del comienzo de cada película. Dada su trascendencia y duración, desde 1938 hasta 1972, es considerado emblema de la realidad argentina.Con una estética particular tenía un formato muy parecido al de la prensa escrita: por lo general comenzaba con noticias políticas, económicas e institucionales para seguir después con reportes de cultura y deporte. El aporte de las voces de la radiofonía local de Eduardo Rudy, Enrique Mancini y Carlos D`Agostino lo hicieron reconocible. Con frecuencia semanal y una duración de entre 7 y 10 minutos promedio, las notas no tenían sonido directo y se unían con separadores con títulos. Con cierto tenor oficialista, cualquiera que sea el gobierno de turno que tocara, sobrevivió gracias a aportes estatales.
Cámara cinematográfica 16 mm, con logo de productora CinepaCirca 1947Donación Irma Carbonero
Cinepa fue una productora y distribuidora que comenzó sus actividades en 1947 y focalizó gran parte de su producción en el desarrollo de cortos de animación para la venta y exhibiciones en proyectores hogareños de 16 mm llamados CinepaVisión. El juguete que hace cine. Algunos dibujos, en especial los del reconocido dibujante Burone Bruché, eran creados especialmente para ese fin y para ser distribuidos en el interior y exterior del país. Cinepa también vendía y versionaba viejas producciones animadas de Juan Oliva, antiguo maestro de Burone. La colección cuenta con 180 latas e incluye, además de material de animación argentina, cortos documentales culturales pedagógicos, institucionales, musicales y algunas comedias de cine mudo.
Pablo C. Ducrós Hicken junto a su colección de cámaras
Circa 1948 Fotografía ByN, 11 x 15 cm
Donación Jacinta Sánchez Viamonte de Ducrós Hicken
Louis LumièreDedicada a Pablo C. Ducrós Hicken
Circa 1930 Fotografía ByN, 17,5 x 12 cm
Donación Jacinta Sánchez Viamonte de Ducrós Hicken
Auguste LumièreDedicada a Pablo C. Ducrós Hicken
Circa 1930 Fotografía ByN, 17,5 x 12 cm
Donación Jacinta Sánchez Viamonte de Ducrós Hicken
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PÁG. 14Mario Vanarelli
Boceto de escenografía para la película
La guerra gaucha Lucas Demare, 1942
Pintura sobre cartón, 34 x 50 cmDonación Mario Vanarelli
Germen GelpiBoceto de escenografía
para la película La cuna vacía
Carlos Rinaldi, 1948 Pintura a tinta sobre cartón,
38,8 x 28,5 cmDonación Fundación
Cinemateca Argentina
PÁG. 15 Mario Vanarelli
Boceto de escenografía para la película
La guerra gaucha Lucas Demare, 1942
Pintura sobre cartón, 49 x 34 cmDonación Mario Vanarelli
PÁG. 16 Burone Bruché
Dibujo sobre acetato para animación de la distribuidora
Cinepa, 1947Donación Cinepa
PÁG. 17 Amelita Vargas
en la película Romeo y Julita Enrique Carreras, 1954
Fotografía ByN, 18 x 24 cmDonación Domingo Di Núbila
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Sivul WilenskiEva DuarteFotografías ByN, 10 x 15 cmDonación Sivul Wilenski
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PÁG. 20 Jorge Salcedo en la película Apenas un delincuente Hugo Fregonese, 1948Fotografía ByN, 18 x 24 cmDonación Jorge Salcedo
La cuna vacía Carlos Rinaldi, 1949Fotografía ByN, 18 x 24 cmDonación Jorge Miguel Couselo
PÁG. 21Alejandra Podestá en la película De eso no se habla María Luisa Bemberg, 1992Fotografía color, 18 x 24 cmDonación María Luisa Bemberg
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Homero Manzi y Ulyses Petit de Murat Guión de la película La guerra gaucha Lucas Demare, 1942Donación Ulyses Petit de Murat
Domingo Di NúbilaFotografía ByN, 10 x 15 cm
Donación Domingo Di Núbila
Cecil B. De Mille y Luis César Amadori en Estados Unidos
1937Fotografía ByN, 18 x 24 cm
Donación Teatro Maipo, Sr. Elio Marchi
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PÁG. 24 Sombrero utilizado por la actriz Alejandra Podestá en la película De eso no se habla María Luisa Bemberg, 1993Donación María Luisa Bemberg.
PÁG. 25 Mario VanarelliMaqueta escenográfica utilizada en la película Dock SudTulio Demicheli, 1953Donación Mario Vanarelli
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Del sueño a la realidad
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Antes de que se encienda la cámaraAntes que el director diga: “¡Luz, cámara, acción!” el universo cinematográfico se nutre en un grupo de tareas basadas en la planificación y preparación de un proyecto audiovisual. Este proceso comprende desde el nacimiento de la idea hasta el inicio de la filmación.
Todo comienza entonces con la escritura de un guión, al que un grupo de productores empieza a dar forma y atiende la resolución de los problemas que se pueden plantear durante la realización. Entre estas labores se seleccionan lugares donde se llevará a cabo la grabación y el rodaje en escenarios y locaciones. Simultáneamente se eligen y contratan los equipos técnicos, artísticos, de edición, de vestuario, de escenografía y de maquillaje entre otros.
La escritura del guión a través del equipo técnico se complementa con el armado de un guión técnico más ajustado y de un encuadre o story board. Luego, estas herramientas son distribuidas entre los miembros del equipo artístico y los demás equipos de tareas, para el conocimiento de todas las partes. Los productores precisarán qué personas, materiales y medios serán ineludibles en cada momento del rodaje, confeccionando un plan de trabajo donde quedarán programadas las actividades a realizar. Durante este proceso quedan establecidas las previsiones que afectan a todo el equipo de trabajo supuestas por el equipo de producción. Todas estas tareas implican una serie de formularios donde queda plasmada la estructura administrativa del producto audiovisual.
En nuestro país, este proceso caracterizado por equipos de preproducción pujante y eficaz corresponde a la etapa del cine argentino de los grandes estudios, donde hablamos de una industria cinematográfica. Una vez que el cine de los pioneros artesanal e instintivo y el afianzamiento del sonoro fue definitivo, las productoras lograron despegar sobreponiéndose a la precariedad técnica. Más tarde llegarán políticas de fomento y protección industrial, así como reparos en las maneras de contar o una censura fruto de los procesos no democráticos.Julia Bermúdez
Preproducción01.
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Manuel J. ConcadoBocetos escenográficos
de la película La maestrita de los obreros
Alberto de Zavalía, 1942Donación Manuel J. Concado
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PÁG. 32 Traje típico de Galicia usado por Niní Marshall en la película Cándida millonaria Luis Bayón Herrera, 1941Donación Niní Marshall
Graciela Galán, diseñoVestido usado por Susú Pecoraro en la película Camila María Luisa Bemberg, 1984Donación María Luisa Bemberg
PÁG. 33 María Julia Bertotto, diseñoBoceto de vestuario y vestido usado por Thelma Biral en la película Argentino hasta la muerte Fernando Ayala, 1971
Gori MuñozBoceto escenográfico
de la película Las aguas bajan turbias
Hugo del Carril, 1952Donación familia de Gori Muñoz
Gori MuñozBoceto escenográfico de la película Rosaura a las diez
Mario Soffici, 1958Donación familia de Gori Muñoz
PÁG. 35
Máquina de escribir que perteneció al director Leopoldo Torres Ríos
Circa, 1960 Donación Leopoldo Torre Nilsson
Alberto Cabado sobre la historieta de Quino (Joaquín Lavado)
Extracto de un diálogo del personaje Susanita del guión
de la película Mafalda Carlos D. Márquez, 1981
Cesión Ente de Calificación, INC
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PÁG. 36Escena de rodaje de la película El astro de tango Luis Bayón Herrera, 1940Fotografía ByN, 18 x 24 cmDonación Domingo Di Núbila
El maquillador Bruno Boval retocando los labios de la actriz Zully Moreno para la película La mujer de las camelias Ernesto Arancibia, 1953Fotografía ByN;15 x 18 cmDonación Orlando Viloni - Bruno Boval
PÁG. 37 Leopoldo Torres Ríos junto a su nieto Javier Torre en Mar del Plata1953 Fotografía ByN, 10 x 15 cmDonación Beatriz Guido
Bruno Boval caracterizando al actor Jacinto Herrera para la película La calle del pecado Ernesto Arancibia, 1954Fotografía ByN, 28,8 x 24 cmDonación Orlando Viloni - Bruno Boval
PÁG. 38 Elenco y equipo técnico al de final del rodaje de la película Amalia Luis Moglia Barth, 1936 Fotografía ByN, 18 x 24 cmDonación Floren Delbene
PÁG. 39Floren Delbene y Herminia Franco en Amalia Luis Moglia Barth, 1936Fotografía ByN, 18 x 24 cmDonación Floren Delbene
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Luz, cámara, acciónLa etapa de filmación o rodaje propiamente dicha es aquella denominada producción, donde se trata de transformar esa idea inicial concretamente en imágenes. Es la puesta en práctica de todo lo proyectado en la fase de preproducción, en vías de optimizar tiempos y recursos para concretar un producto. Es el momento de la incorporación de los equipos técnicos relacionados a las cámaras, el sonido, la dirección de arte y de iluminación.
El personaje de esta fase sin lugar a dudas, es el director y el espacio el set o el estudio según las características del filme. El elemento simbólico es la claqueta que ayudará al encargado del montaje a orientarse entre las diferentes tomas para sincronizar la banda sonora con la visual. El director, responsable artístico del film coordinará las tareas. Y trabajará en sintonía con los diferentes equipos técnicos: la producción desde la organización, el director de fotografía junto con los camarógrafos, reflectoristas y foquistas en la iluminación adecuada, el grupo de sonido, el conjunto de arte con maquilladores, actores y vestuaristas junto con los técnicos y asistentes de dirección. Todos como en una orquesta hasta que el pizarrero indique número de toma y escena y comience la acción! En términos generales la jornada de trabajo finaliza con el visionado del material filmado y la preparación de la labor del día siguiente.Julia Bermúdez
02. La producción
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MegáfonoMarca Sionika Transistor Megaphone ER-66SDonación Oscar Barney Finn
ClaquetaElemento de sincronización de
imagen y sonido durante el rodajeDonación Carlos Borcosque
ClaquetaElemento de sincronización de
imagen y sonido durante el rodajeDonación Oscar Barney Finn
ClaquetaElemento de sincronización de
imagen y sonido durante el rodajeDonación José Martínez Suárez
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Próximamente en su sala favoritaEn la postproducción de una película se realiza la selección definitiva del material grabado. De esta forma se eligen aquellas tomas que servirán para la edición y montaje de la obra. El equipo de producción se encarga en esta última fase de la obtención del producto final, es decir, el máster de grabación a partir del que se procederá al proceso de copia. Para ello debe asegurarse de que se respeten los plazos de postproducción de la imagen, así como controlar el alquiler de las salas de edición y sonorización, supervisar el trabajo de doblaje en el caso que fuera necesario. Asimismo es una etapa donde se elaboran estrategias de promoción y distribución para la exhibición del producto final.
El procesado de la banda de imágenes y de la banda sonora y la labor del laboratorio son instancias de trabajo propias de esta fase donde el producto audiovisual va tomando forma definitiva. La incorporación de los medios tecnológicos a este proceso ha ido perfilando a esta etapa con el manejo de la computadora dedicada a la acción de cortar y pegar. Una vez logrado el producto final y sus copias, entra en juego la comercialización y la exposición, donde se configuran una dimensión de apropiación por parte del público y de repercusión de nuestro cine, tanto en el mercado interno como en el exterior. Allí se relacionan el coleccionismo, la publicidad y la prensa, la circulación, la identificación del espectador, el uso de los medios especializados, la validación a través de premios en festivales.
En esta sección se encuentran aquellos elementos característicos del montaje o edición: la moviola y la empalmadora, propios de la acción de articular para establecer una continuidad. También el tratamiento específico de la banda de imágenes durante el período silente con los virados y teñidos a color y el trabajo de laboratorio de Casa Valle. Mención aparte necesita el trabajoso paso al cine sonoro con la incorporación de sonido sincronizado, en un primer momento con discos (sistema Vitaphone) al procedimiento de fotografía de sonido (sistema Movietone). Completa este sector componentes de la apropiación del espectador, a través de los elementos de un cine y la del circuito de exhibición y crítica especializada.Julia Bermúdez
03. La postproducción
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PÁG. 46Sala de impresión de positivos
cinematográficos del laboratorio de Cinematográfica Valle
Los fotógrafos Antonio Merayo, Alberto Etchebehere y el animador y
escenógrafo Andrés Ducaud trabajandoReproducción de una página
del Catálogo Cinematográfica Valle.Donación familia de Federico Valle
PÁG. 47 Sala de montaje
Reproducción de una página del Catálogo Cinematográfica ValleDonación familia de Federico Valle
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Una vez concluida la película llega el momento de la promoción de la obra terminada. Esta es la última etapa de la postproducción. Una gran cantidad de material escrito y gráfico impulsa y colabora en la exhibición cinematográfica: afiches, postales, afichetas, lobby-cards, press books. En esta misma línea, la crítica especializada argumenta sobre el filme y subraya sus aportes y valores destacables, tanto en el área artística como en la comercial. Además, el circuito de festivales nacionales e internacionales funciona como lugar de confirmación entre pares y son vividos como una fiesta del sector, donde se revelan los nuevos valores y se recuerda a los clásicos.
Finalmente, en este entramado se suma el público, quién en definitiva adopta una película, la hace propia y la convierte en un éxito con millones de entradas vendidas. Esta devoción se demuestra en elementos fetiches: un autógrafo, la foto del galán o la imagen de la actriz preferida.
04. Difusión
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“Los argentinos iban al cine para aprender a ser argentinos”… Frase característica del cine industrial argentino, iniciado en la década del ’30, que compone la recepción masiva de los espectadores colmando las incipientes salas. Los relatos narraban historias de costumbres, tradiciones, valores y conductas sociales que el espectador reproducía en su vida cotidiana, imitando los gestos y modismos de las grandes estrellas que transitaban con su glamour y elegancia a lo largo de la película. La recepción reunía a los diferentes sectores sociales que acudían a sumergirse en la ilusión de la pantalla y a soñar despiertos frente a la búsqueda de los gustos populares. El tango, la familia, el inmigrante, la inocente juventud, las luces y calles de Buenos Aires eran los temas que predominaban en los relatos fílmicos de la denominada “Edad de oro” del cine clásico argentino.
05. Exhibición
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PÁG. 52 Aurora SuárezCarta escrita por la admiradora, para ser publicada en la revista Sintonía, con motivo de la muerte de José Gola1939Donación Sr. Peluso
PÁG. 53 José Gola y Nedda Francy en Palermo Arturo S. Mom, 1937Fotografía ByN, 18 x 24 cmDonación familia de José Gola
Lona Warren Partitura de la Marcha de las Cazadoras [de Autógrafos] ArgentinasEdiciones Musicales Select, Buenos Aires, 1956 En tapa aparece también la popular cronista Adela MontesDonación Kito Rodríguez
TaquillaPerteneció al Cine LuxorRescate Museo del Cine
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Repercusión del cine argentino en el exteriorConforme a los nuevos estilos cinematográficos donde predominan miradas enmarcadas en el cine de autor, los festivales internacionales distinguen y reconocen a las figuras que van surgiendo. Dentro del cine argentino, tal vez por cuestiones generacionales, este lugar se sintetiza en la figura de Leopoldo Torre Nilsson, notable resultante del modelo clásico de relato pero con rasgos propios.
06. Repercusión
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XXIII Festival Internacional de Cine de BerlínPremio Oso de Plata por la película Los Siete Locos Leopoldo Torre Nilsson, 1973 Donación Leopoldo Torre Nilsson
Revista Sintonía Premio Sintonía a José Gola,
1938Donación Sr. Peluso
XII Festival Internacional de Cine de San Sebastián
Premio Concha de Plata por la película Boquitas pintadas
Leopoldo Torre Nilsson, 1974Donación Leopoldo Torre Nilsson
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La identidad cultural es una construcción que se relata, y el cine argentino ha sido y es uno de los grandes interlocutores de nuestra sociedad, uno de los muchos modos en los que los argentinos nos presentamos a nosotros mismos, no como un sujeto unificado, sino como la suma de subjetividades e identidades dispersas.
El cine refleja la textura y complejidad vital de una sociedad, combinando de modo particular narrativas, géneros, códigos y convenciones, gestualidad y actuación, y modos de hablar, brindando una oportunidad para la construcción tanto del reconocimiento como de la diferencia cultural.
Distintos géneros y modos de representación se desarrollaron a lo largo de la historia de nuestro cine, adaptando formas tradicionales y creando otras nuevas, apoyadas en una herencia cultural en permanente construcción y reconstrucción
Así, el melodrama tanguero o familiar, el policial negro, el cine social, el cine de autor, el cine político militante han sido algunos de los modos de relato, a través de los cuales, nuestro cine propone una sintaxis inconfundiblemente local.Paula Félix-Didier
07. Representación
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PÁG. 60Pedro Tocci encarnando al General José de San Martín en la película Nuestra tierra de paz Arturo S. Mom, 1939Fotografía ByN, 18 x 24 cmDonación Pedro Tocci
PÁG. 61 Rubén Stella encarnando al General José de San Martín en la película El general y la fiebreJorge Coscia, 1992
Alfredo Alcón encarnando al General José de San Martín en la película El Santo de la espada Leopoldo Torre Nilsson, 1970Fotografía ByN, 18 x 24 cmDonación Leopoldo Torre Nilsson
PÁG. 62-63Rodrigo de la Serna encarnando al General José de San Martín en la película Revolución: el cruce de Los Andes Leandro Ipiña, 2010Julio Suárez, diseñador; Alfredo Bologna, sastre. Uniforme del General José de San Martín Gentileza Canal Encuentro - Televisión Pública
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El 16 de marzo de 1812 se crea a propuesta del Teniente Coronel San Martín el cuerpo de Granaderos a Caballo.
El primer uniforme del cuerpo, el propuesto por San Martín y de corta exis-tencia constaba de: casaca, pantalón, capote, maletas, chaqueta y gorra de cuartel, azules; cuello, vueltas y vivos carmesí, chalecos blancos con bo-tones cabeza de turco. Se completaba con morriones con carrilleras, botas altas con espuelas de fierro, lanzas enastadas y carabinas tercerolas.
En mayo de 1812 se informó al Teniente Coronel San Martín que por falta de paño color carmesí el uniforme se haría con cuello azul, solo con un vivo de color grana, que es como quedó definitivamente. Las chaquetas llevarían granadas bordadas de amarillo en las vueltas del faldón, los pantalones con refuerzo de cuero en la parte interna y la gorra de suela quedó de cuero forrada de paño azul, con los cordones amarillos, una granada de metal al frente y el penacho alto de lana verde.
Con estos datos y la investigación de las guerras de la Independencia del Río de la Plata en los años 1810 -1826, es que comencé a dibujar los boce-tos para luego diseñar el traje de San Martín para la película Revolución.
El traje tenía que darle mucha seguridad al actor y contener todo su cuer-po para que la creación del personaje que Rodrigo de la Serna estaba com-poniendo fortaleciera su desarrollo. Al mismo tiempo, sería fiel a la época para lograr con la primera imagen, que el resto de los actores tuvieran la ilusión de estar viendo a San Martín.
Como primer paso decidí cuál debía ser la tela adecuada y sabiendo que el color azul era la base del traje, sometimos las pruebas a una variada gama de azules en sesiones fotográficas para decidir la correcta.
Trabajé sobre dos trajes, el primero de fajina de todos los días, el que usa casi toda la película, que es un traje de paño azul, chaqueta y pantalón con vivos rojos. Utilicé terciopelo carmesí para la falda trasera de la chaqueta y en el cuello luce la granada bordada con hilos dorados y ocres. Por otro lado diseñé el traje de gala, de paño azul muy oscuro, con la pechera y los puños bordados a mano. Cabe señalar que el sastre que llevo a cabo el trabajo resolvió muy bien lo que se le pedía e hizo realidad lo que un diseñador de vestuario imagina.
El capote, inspirado en Napoleón, tiene la abertura detrás para montar a caballo.
El calzado es un elemento muy importante para el actor y el corte militar de la época del traje tiene en sí un calce al cuerpo que fortalece y embellece la figura. Al igual que el bicornio, (sombrero de cuero) al que decidí adornar con plumas en la escena de la batalla, para que la tropa pudiera distinguir a su jefe fácilmente.
Cómo se confeccionó el traje de San Martín
Diseñador de vestuario: Julio SuárezSastre: Alfredo Bolognawww.vestuariojuliosuarez.blogspot.com
PÁG. 64 Hugo del Carril y Adriana Benetti en la película Las aguas bajan turbias Hugo del Carril, 1952Fotografía ByN, 18 x 24 cmRescate Museo del Cine
Osvaldo VenturiImpresos publicitarios de la película Las aguas bajan turbias Hugo del Carril, 1952Donación familia Ventura
PÁG. 65Roberto Fugazot y Arturo García Buhr en la película Los isleros Lucas Demare, 1950Fotografía ByN, 18 x 24 cmDonación Lucas Demare
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Margarita Jusid, diseñoCasaca correspondiente a traje presidiario usado por Ricardo Darín en la película La fuga Eduardo Mignogna, 2000Donación Eduardo Mignogna
Chaqueta, bombachas y pañuelo usados por Arturo García Buhr en la película Los isleros Lucas Demare,1950Donación Arturo García Buhr
Vestido usado por Amelia Mirel en la película Criollo viejo Rafael Parodi, 1922
Vestido usado por Fanny Navarro encarnando a Mariquita Sánchez de Thompson en la película El grito sagrado Luis César Amadori, 1953Donación Fanny Navarro
Vestido usado por Lolita Torres en la película Más pobre que una laucha Julio Saraceni, 1954Donación Lolita Torres
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José A. Ferreyra y Torre, Roberto FirpoPartitura de La muchacha del arrabal utilizada en la película homónima José A. Ferreyra, 1922Buenos Aires M. A. Trebino, circa 1922
Arturo S. Mom y Alberto de CaroPartitura del tango malevo La hija de los taitas utilizada en la película La vía de oro Arturo S. Mom, 1931Rescate Museo del Cine
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Carlos Gardel y Alfredo Le PeraPartitura de Cuesta abajo, utilizada en la película filmada para los estudios Paramount Cuesta abajo, Reinhart, 1934Inglaterra: Southern Music Pub Co, 1934
Programas de mano realizados para el estreno
de la película Tango! Luis José Moglia Barth, 1933
Donación Jorge Miguel Couselo
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El Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken agradece la desinteresada colaboración de las siguientes empresas e instituciones:
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ProgramaciónJulio AzamorPablo De VitaDaniel “Paraná” Sendrós
ProducciónEva LoguercioMaría LorenzuttiGraciela MazzaValeria Pedelhez
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