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DRAMATURGIA AUDIOVISUAL PROF. ROBERTO MOREIRA 2009

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DRAMATURGIA AUDIOVISUAL

PROF. ROBERTO MOREIRA

2009

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PLANEJAMENTO DO CURSO

1ª aula - 19.08: Apresentação do curso

2ª aula - 26.08: O processo criativo

Tarefa: Ler texto de Mihaly Csikszentmihalyi

3ª aula - 02.09: O uso dramático do espaço

Tarefas:

(1) Argumento a partir de uma locação

(2) Trabalho em grupo: cena com locação

4ª aula - 09.09: A profissão de roterista

Tarefa: Ler texto de Gore Vidal

5ª aula - 16.09: O uso dramático dos objetos

Tarefas:

(1) 3 Argumentos com objeto

(2) Trabalho em grupo: cena com objeto

6ª aula - 23.09: A forma curta

Tarefa: Ler texto de Edgar Allan Poe

7ª aula - 30.09: Apresentação de personagens

Tarefa:

(1) 3 argumentos baseados numa pessoa conhecida

(2) Trabalho em grupo: cena de apresentação de personagem

Socine - 07.10: Não há aula

8ª aula - 14.10: A forma curta

Tarefa: Ler texto de Ricardo Piglia

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9ª aula - 21.10: O uso dramático do diálogo

Tarefa:

(1) Cena sem rubrica

(2) Trabalho em grupo: cena com personagens discutindo

10ª aula - 28.10: A estrutura da cena 1

Tarefa: Ler texto de Robert McKee.

11ª aula - 04.10: Argumento dos jobs

Tarefa: 3 argumentos de job

12ª aula - 11.10: A estrutura da cena 2

Tarefas:

(1) 3 argumentos de jobs revistos

(2) Trabalho em grupo: dividir uma cena em beats

13ª aula - 18.10: Direção de atores

Tarefa: ler texto de Judith Weston

14ª aula - 25.10: Direção e processo de produção

Tarefa: Entregar 1ª versão do roteiro do job

15ª aula - 02.12: Discussão dos roteiros dos jobs

16ª aula - 09.12: Direção e processo de produção

Tarefa: entregar trabalho final: Revisão do roteiro do job

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TAREFAS

Argumento a partir de uma locação

Escolha um lugar que te pareça interessante. Uma boa locação é capaz de gerar ótimas histórias. Vá a esse lugar e o observe durante algumas horas. Quais são as suas características físicas? O que acontece a cada hora? Quem passa por ele? O que as pessoas fazem nele? Porque ele chamou sua atenção?

1ª Parte: Faça uma descrição objetiva desse local com no máximo um parágrafo.

2ª Parte: Imagine uma cena do que poderia acontecer nesse lugar e a descreva em um parágrafo.

Cena com uso dramático de uma locação

Este é um trabalho em grupo. Trata-se de encontrar um bom exemplo de cena onde a locação tem função dramática. Não se trata de escolher um espaço interessante ou pitoresco. Mas sim de um espaço que interfere no sentido da ação.

3 Argumentos com objeto

Escolha um desses 3 objetos: um guarda-chuva, um copo ou um relógio. Escreva três argumentos a partir do objeto escolhido. é muito útil fazer uma lista longa de usos diferentes que você pode imaginar para o objeto para depois criar 3 situações.

Cena com uso dramático de um objeto

Este é um trabalho em grupo. Trata-se de encontrar um bom exemplo de cena onde um objeto tem função dramática. Não se trata de escolher um objeto interessante ou pitoresco. Mas sim de um objeto que interfere no sentido da ação.

3 argumentos com personagens baseados em pessoa que você conhece

Descrever os dados externos de uma pessoa. Como ela está vestida? Qual a sua aparência física? Como é o seu rosto? Ela possui alguma marca característica? Qual a impressão que esse

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rosto te transmite? Entrevistar esta pessoa e pesquisar seus conflitos e dificuldades mais intimas.

Se você sente dificuldade em expor um conhecido, mude o sexo ou a idade. Camufle um pouco a situação.

1ª Parte: Faça uma descrição objetiva dessa pessoa com no máximo um parágrafo.

2ª Parte: Imagine três cenas que poderiam acontecer com seu personagem e descreva cada uma em um parágrafo.

Cena de apresentação de personagem

Este é um trabalho em grupo. Trata-se de encontrar um bom exemplo de cena em que um personagem é apresentado. Existem várias estratégias de exposição, o único critério aqui é escolher uma cena não corriqueira.

Cena sem rubrica

Escrever um cena sem nenhuma rubrica, ou seja, sem descrições do local ou dos personagens.

Devem ser no máximo duas páginas entre duas pessoas discutindo.

Mesmo o nome deve ser apenas X e Y.

Use o Celtx para garantir o formato correto.

Cena de discussão

Este é um trabalho em grupo. Trata-se de encontrar um bom exemplo de cena em que acontece uma discussão.

3 argumentos para Job

Você precisa escrever uma cena de 3 minutos obedecendo os seguintes parâmetros:

• uma locação

• no máximo 3 personagens

• sem animais

• sem crianças

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• sem noturnas

• sem armas

• sem efeitos especiais

• ambientada no presente

Lembre-se que o corredor é uma locação e a sala de aula outra.

Um argumento é uma descrição sucinta, explicando a idéia e os principais pontos da história que você quer contar.

3 argumentos de jobs revistos

O que é possível melhorar nos seus argumentos à luz da discussão em sala de aula? Será que seria bom descartar um deles e buscar uma nova idéia? Procure antecipar os problemas e qualidades de cada argumento.

Dividir uma cena em beats

Escolher uma cena e dividi-la em beats, assinalando a mudança de objetivo de cada personagem momento a momento.

Roteiro do Job

Use o formato padrão de roteiros com, no máximo, 3 páginas.

Revisão do roteiro do Job

Como você pode melhorar a cena que escreveu? Os personagens estão bem apresentados? Onde a ação não ficou clara? Como você pode desenhar melhor a curva dramática? E o fim? Está satisfatório?

Dica: Um problema comum nos jobs é uma progressão dramática falha. Em três minutos é muito difícil criar vários climas diferentes. O resultado acaba sendo simplesmente desconexo. É mais produtivo se ater a uma idéia e ir progredindo no seu desenvolvimento. Para isso é importante assinalar os beats e conferir se escalam de modo coerente. Também é muito bom criar algum suspense, mistério ou uma boa surpresa.

Observação importante: Cada página a mais de roteiro vai subtrair 0,5 pontos da nota final.

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MODELOS DE TEXTO

Como escrever um Projeto?

Estes comentários não são normativos. Existem inúmeros modos de apresentar seu trabalho. Não há regras. Repito: não há regras. Por isso, essas notas são bem informais e uma lista de comentários meio desordenados.

Em última instância, o que "vende" um projeto é sua sinceridade e criatividade. Seu leitor precisa sentir que o texto foi escrito com garra e livre de clichês.

Mas também é verdade que muitas vezes um projeto se ressente de falhas que poderiam ser facilmente evitados. Estes são apenas alguns dos problemas que vi meus alunos repetirem incessantemente.

Escrever projetos é uma sina que acompanha toda a carreira de roteiristas, diretores ou produtores. Não há como fugir. Sem um bom projeto fica quase impossível levantar o financiamento de um filme ou série de tv. O problema é como definir um ”bom projeto“.

Um aspecto importante é ir introduzindo aos poucos cada informação. Você já tem uma imagem mental muito clara de cada personagem e de toda a sua história, mas o seu leitor não. Ele não tem como adivinhar o filme que está na sua cabeça.

Um comentário geral é ter cuidado ao usar a primeira pessoa. O uso do ”eu“ obscurece a argumentação do texto. O importante é como você prova e demonstra ao leitor seu ponto de vista. Uma linguagem distanciada, na terceira pessoa, é mais funcional. Por outro lado, é muito mais fácil escrever usando a primeira pessoa. Por isso é absolutamente normal começar escrevendo com o “eu”, principalmente se for um texto criativo, e depois revisar e passar tudo para a terceira pessoa. As vezes também é legal escrever a justificativa na primeira pessoa, principalmente se você tiver uma visão bem pessoal, única do seu filme.

Sobretudo, não confunda seu projeto com suas intenções. Muitos concursos incluem o item “Justificativa” e parecem indicar que uma boa intenção basta. Não é verdade. Seu projeto será julgado

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sobretudo pela qualidade do produto final que consegue sugerir ao leitor, seja ele um filme, um programa de tv ou um video-game. Por exemplo, no documentário ou no vídeo-experimental, parece que as boas intenções bastam, afinal é muito difícil descrever o resultado de um processo imprevisível. Mas é aí que o bom projeto se impõe, justamente pela sua capacidade de sugerir um amálgama inédito de sons e imagens.

E revisar e reescrever sempre. Seja obssessivo e perfeccionista. Isso só vai melhorar o seu projeto. Se você não ganhou dessa vez, ouça as críticas e reveja seu texto. O projeto é uma peça de comunicação, não o filme da sua vida.

As partes de um projeto variam muito e você pode combinar de várias maneiras os formatos de documentos descritos. As vezes, o formato é definido por um concurso, as vezes pela demanda de um produtor, ou então pela sua necessidade interna como escritor.

Duas questões relativas à formatação que são gerais.

• Procure usar sempre a letra Courrier 12. É um padrão seguido em todos os roteiros e peças de apresentação de um projeto.

• Nunca usar o verso das folhas, porque falseia o tamanho do projeto e dificulta a leitura.

Esses formatos também são ferramentas de trabalho do roteirista. Dificilmente um roteirista profissional começa a escrever o roteiro diretamente. A ordem mais usual é começar por um argumento, passar pela escaleta para chegar ao roteiro. Alguns gostam de ter uma frase que resume o filme pendurada sobre o computador... Enfim, não há regras.

Sinopse

0 que é a sua história? cinco linhas bem objetivas que introduzem o leitor na premissa do filme. Um exercício muito bom é resumir toda a história em três frases que descrevem o estado inicial, a complicação e a resolução.

Logline

É o resumo do filme em uma frase. É muito difícil de escrever e tramendamente estratégico para vender o projeto. Sempre que você for apresentar seu projeto oralmente a primeira questão vai ser:

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“O que é o seu filme?” E sua resposta tem que estar na ponta da língua, sem hesitação.

A estrutura de uma boa logline indica quem é o protagonista, qual o seu objetivo, qual a força que o impede de realizar seu desejo e termina com um gancho.

É importante despertar a curiosidade do seu interlocutor ou leitor para o filme ou programa. Uma boa discussão da logline pode ser encontrada em http://twoadverbs.web.aplus.net/loglinearticle.htm

Exemplos:

After a twister transports a lonely Kansas farm girl to a magical land, she sets out on a dangerous journey to find a wizard with the power to send her home. (O Mágico de Oz)

A psychologist struggles to cure a troubled boy who is haunted by a bizarre affliction – he sees dead people. (O Sexto Sentido)

Tagline

São as frases que acompanham o material promocional do filme. Por exemplo, em Cidade de Deus:

If you run they'll catch you.If you stay they'll eat you.

Fight and you'll never survive..... Run and you'll never escape.

Sinopse Curta

A sinopse curta é aquele texto consta do guia de filmes do jornal. Aí vai a que usamos em Contra Todos.

Contra Todos é uma história de mentira, traição e vingança em uma família de classe média baixa na periferia de São Paulo. Quatro personagens tentam desesperadamente mudar de vida, mas não conseguem escapar de seu destino.

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Sinopse Longa

Muitas vezes são solicitadas sinopses de uma página em editais.

Na aridez de um bairro da periferia de São Paulo vivem Teodoro, sua filha adolescente, Soninha, e sua segunda mulher, Cláudia. Mas o dia-a-dia dessa família classe média baixa está assentado sobre mentiras. Por trás da fachada de homem religioso, Teodoro ganha a vida como matador, bate na revoltada Soninha e tem uma relação extraconjugal com Terezinha, sua companheira de culto. Vaidosa e insatisfeita no casamento, Cláudia vive um caso com Júlio, filho do açougueiro da vizinhança. Em torno do grupo, orbita Waldomiro, amigo e sócio de Teodoro e objeto do desejo de Soninha. A ação é desencadeada pelo assassinato de Júlio. Culpando o marido, Cláudia destrói a casa e foge. Num hotel do Centro, conhece o porteiro Lindoval, com quem começa um namoro. Exausto, Teodoro decide deixar sua vida em São Paulo, casar-se com Terezinha e mandar Soninha para a casa da avó. Mas nada sai como planejado. Quando Lindoval é espancado por carecas até quase a morte, Cláudia suspeita do ex-marido. Na mesma noite, Terezinha recebe em casa uma fita de vídeo em que Teodoro transa com Cláudia. O matador atribui a idéia da fita a Cláudia. O engano duplo prepara o desfecho chocante da história, entrecortado por várias revelações e por uma surpresa final.

Apresentação

É um filme de baixo orçamento? é uma superprodução? vai ser filmado em digital? tem apelo de público? é uma mini-série? são episódios autônomos? qual a duração? é um curta? é ficção ou documentário? O que é o projeto e quais os seus trunfos.

Justificativa

Porque esse filme é tão importante? o que ele significa para você? porque você resolveu dedicar anos da sua vida a esse projeto? porque ele pode ser importante para a sociedade brasileira? Enfim, porque esse filme deve ser feito?

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É importante falar do seu filme. Não faça digressões sobre o cinema brasileiro ou sobre como seu filme se insere, ou se diferencia, do gênero de que faz parte.

Sobretudo não use nenhuma palavra empolada como diegese. Seu filme não é um trabalho acadêmico.

Não use a palavra intenção. Você não está dizendo o que pretende fazer, mas sim o que fará. O texto deve ser positivo. Intenções sempre são vagas.

Descrição do mundo

Se o seu mundo tiver algo especial vale a pena dar um pouco de referências. Por exemplo, se a ação se passar em numa mansão assombrada, é preciso explicar a história e circunstâncias daquela casa. Tudo em não mais de 10 linhas.

Storyboard, fotos ou desenhos

No caso de animações ou video-games os materiais visuais são obrigatórios. Trata-se de criar do zero um mundo novo e é importante que você mostre que está a altura do desafio, além de facilitar muito imaginar como será esse mundo e seus personagens.

No caso de filmes e séries de tv depende. A tradição no meio é apresentar textos muito despojados e é considerado um mérito da escrita sua capacidade de sugerir o visual do filme.

No entanto, muitas vezes quem vai ler um projeto não é um profissional. Pode ser um gerente de marketing. Também é verdade que para o júri de uma comissão de seleção as vezes é uma benção um projeto com imagens em meio à leitura de centenas de projetos sem nenhum charme.

Biografias

Cinco linhas por personagem descrevendo o físico, mas também a personalidade e as relações com os outros personagens. Muitas vezes um argumento é precedido por uma curta biografia. No caso do roteiro é melhor incluir a descrição no corpo do roteiro.

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Em séries de televisão e telenovelas são obrigatórias essas listas pelo número de personagens

Gênese do personagem

Os atores muitas vezes escrevem a gênese do seu personagem, uma biografia detalhada que inclui aspectos ignorados pelo roteiro, mas que muitas vezes motivam as ações que precisam representar. Para um ator é fundamental construir uma vida continua do personagem para se localizar em histórias das quais participam de modo muito fragmentado.

Mas conhecer a história do personagem também pode ser muito útil para o escritor. Questões simples e produtivas, como “De onde o personagem veio antes dessa cena? O que faz depois?” precisam ser respondidas com clareza. A pesquisa também pode tomar um viés psicanalítico, geralmente imaginando a infância da personagem, ou histórico e social, delineando as determinações de classe que orientam comportamentos e ações.

É preciso notar que os personagens não são seres humanos e sim dispositivos narrativos. Parece óbvio, mas muitas vezes tratamos personagens como se fosse pessoas. Já Aristóteles comentava que o personagem é secundário em relação ao enredo. Mas, ainda que o personagem como aparece no filme seja apenas uma seleção de traços característicos e não ser um humano, a biografia permite compor um conjunto a partir do qual se pode selecionar aqueles aspectos que nos interessam. É um modo de conferir se você não está esquecendo alguma coisa. Também ajuda a particularizar e a visualizar um ser específico, não algo genérico como "um estudante". E esse é o erro mais comum e perigoso de quem está começando a escrever.

O modelo mais clássico de biografia como ferramenta de escrita é o de Lajos Egri. Um bom modelo para biografia pregressa de personagem é o de Lajos Egri. Ao ler a descrição de Irene deve-se ter em mente que o modelo de drama para Egri é Ibsen. Isto fica evidente no uso de um determinismo familiar que chega até à fisiologia. Mas sua visão naturalista -e marxista também- ainda é um ótimo ponto de partida para compreender as múltiplas motivações que podem estar por trás das ações de uma personagem. Apesar de datado em sua moral, os aspectos levantados por Egri obrigam a desenvolver uma visão multidimensional da personagem. O único aspecto que eu acrescentaria à sua lista é o medo:

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definir o medo de uma personagem é tão importante quanto encontrar a sua ambição. Mais uma observação. Egri não está preocupado em ser original, mas sim em demonstrar um método. Leiam este texto apenas como um ponto de partida, o início de um processo incessante de reescrita ao final do qual, quem sabe, algo interessante pode aparecer.

Vamos parar agora, congelar um ser humano e deixa-lo imóvel. Vamos analisar detidamente a garota que abandonou uma família religiosa para se tornar uma prostituta. Não é suficiente dizer que certas forças causaram sua degeneração. Houveram forças, é claro, mas quais foram? Alguma força sobrenatural a guiou? Ela honestamente considerou a prostituição promissora? Dificilmente. Ela leu e ouviu de seus pais ou do pastor na igreja, que a prostituição é um mal terrível da sociedade, repleto de incertezas, doenças e horror. Ela sabia que uma prostituta é caçada pela lei, explorada por cafetões, que tanto seus clientes como seus senhores, vão tirar vantagens e que, ao final, a espera uma morte solitária e miserável.

É quase impossível uma garota normal, de boa família, querer tornar-se uma prostituta. No entanto, esta se tornou uma prostituta e outras também.

Para comprender as razões para a ação dessa garota nós precisamos entende-la completamente. Só então poderemos perceber as contradições internas e externas a ela, e, através destas contradições, o movimento que é a vida.

Vamos chamar essa garota Irene; esta é a estrutura óssea do caráter de Irene:

FISIOLOGIA

Sexo: Feminino.

Idade: Dezenove.

Altura: 1,55 metros.

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Pêso: 49 quilos.

Cor do cabelo: Castanho escuro.

Cor dos olhos: Castanhos.

Pele: Lisa.

Postura: Ereta.

Aparencia: Atraente.

Estilo: Muito arrumado.

Saúde: Ela fez uma operação de apêndice quando tinha 15 anos. É muito sucetível a resfriados, e toda a família tem um medo mórbido que fique tuberculosa. Ela parece não dar atenção, mas na verdade está convencida que vai morrer cedo e quer aproveitar a vida enquanto pode.

Marcas de nascimento: Nenhuma.

Anormalidade: Nenhuma, se não levarmos em conta a sua hipersensitividade.

Hereditariedade: Uma constituição frágil que herdou de sua mãe.

SOCIOLOGIA

Classe: Classe média. Sua família vive confortavelmente. Seu pai tem um mercadinho, mas a competição tem tornado sua vida insuportável. Ele teme ser ultrapassado por pessoas mais jovens. Este medo ainda vai se tornar realidade, mas ele nunca vai incomodar sua família com isso.

Ocupação: Nenhuma. Irene deveria ajudar nos serviços domésticos, mas ela prefere ler e deixa o trabalho cair nas costas de sua irmã mais nova, Sylvia.

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Educação: Colegial. Ela queria largar no segundo ano, mas a insistência e ameaças de seus pais a fizeram terminar o curso. Ela nunca gostou da escola ou de estudar. Não conseguia entender matemática ou geografia, mas gostava de história. A ousadia, os casos de amor, as traições a fascinavam. Ela lia muita história, mas como se fosse uma ficção. Datas e nomes não tinha importância e apenas o glamour a interessava. Sua memória era fraca e seus hábitos desleixados de trabalho levavam a constantes conflitos com seus professores. Sua boa aparência física não se refletia nas suas desamarradas e mal escritas composições. Terminar o colegial foi o dia mais feliz de sua vida.

Vida familiar: Os seus dois pais estão vivos. Sua mãe tem 48 anos e seu pai, 52. Eles se casaram tarde. A vida de sua mãe foi muito turbulenta. Ela teve um namorado durante dois anos e meio, ao final dos quais foi trocada por outra. Ela tentou se matar. Seu irmão a encontrou tentando se asfixiar com gás no banheiro. Teve um colapso nervoso e foi enviada para se curar na casa de uma tia. Depois, ficou nesta casa durante um ano, recuperou sua saúde e encontrou o homem que agora é seu marido. Eles se tornaram noivos, apesar dela não o amar. Seu desprezo pelos homens a tornou indiferente quanto a personalidade do homem com que se casou. Ele, por outro lado, era um homem bem normal, orgulhoso que uma garota tão bonita aceitasse casar consigo. Ela nunca contou de seu caso com o outro homem, mas também não se preocupou que ele descobrisse. Ele nunca o fez, já que não se importava com o passado dela. Ela a amava, ainda que no início ela fosse uma esposa muito pouco aplicada.

Depois do nascimento de Irene, ela mudou completamente. Se interessou pela casa, pela criança e até por seu marido. Mas agora os cálculos de sua vesícula biliar, que a incomodaram durante vários anos, só poderão ser retirados com

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uma operação. Ela ficou nervosa e irritável. Não lê mais como antigamente, nem mesmo os jornais. Ela só tem o primário e sonhava com Irene indo para a faculdade. Mas a rejeição de sua filha pelos estudos frustrou sua ambição.

Sua educação foi estupidamente negligenciada e ela atribui seu primeiro mal passo à negligência de seus país. Por isso ela controla de perto cada passo de Irene. Isto leva a constantes discussões entre mãe e filha. Irene odeia ser supervisionada, mas sua mãe insiste que, não apenas esta é uma prerrogativa sua, mas também seu dever sagrado.

O pai de Irene é de descendência escocesa. Ele é frugal, mas faz de tudo para satisfazer as necessidades de sua família. Irene é sua queridinha. Ele se preocupa com sua saúde e diversas vezes fica a seu lado nas discussões com sua mãe. No entanto, sabe que sua mulher quer o bem de Irene e concorda que é preciso cuidar dela. Ele herdou a loja de seu pai e é o único proprietário. Ele também freqüentou apenas o primário. Lê o jornal local, a Gazeta. Seus pais eram republicanos, e ele também é um republicano. Se questionado não saberia justificar as suas crenças. Ele acredita com firmeza em Deus e nos seu país. É um homem simples de gostos simples. Faz todo ano uma modesta contribuição para a igreja e é muito respeitado na comunidade.

Q.I.: O de Irene é um pouco abaixo do normal.

Religião: Presbiteriana. Irene é agnóstica, mas quase nunca pensa em religião pois está mais preocupada consigo mesma.

Comunidade: Ela pretende a uma sociedade de cantores e ao “Moonlight Serenade Club,” onde jovens se reúnem para dançar e jogar. As vezes os jogos degeneram em festas onde a garotada fica se agarrando. Irene é admirada pela sua beleza. Ela é uma boa dançarina, mas nada de especial. A admiração que ela recebe no clube deu origem ao

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desejo de ir para Nova York e tornar-se dançarina. É claro que, quando mencionou está idéia para sua mãe, aconteceu uma cena de histeria. O desejo da mãe de suprimir a ambição de Irene tem sua origem no medo do que pode acontecer com a moral dela se viver com liberdade numa cidade, e, bem menos, em como isso pode afetar a sua saúde delicada. A garota nunca mais mencionou o assunto.

Irene não é muito popular com as outras garotas, devido a um certo prazer que tem com fofocas maliciosas.

Filiações políticas: Nenhuma. Irene nunca conseguiu entender a diferenças entre os partidos Republicano e Democrata e nunca sequer percebeu que existiam outros.

Diversão: Filmes, dançar. Ela adora dançar. Fuma escondida.

Leituras: Pulp magazines, histórias de amor, romances e noticias do cinema.

Vida Sexual: Ela teve um caso com Jimmy, um membro do clube. Seu medo de que alguma terrível fatalidade tomaria conta dela provou-se infundada. Agora ela não sai mais com Jimmy, porque ele se recusou a casar com ela no momento em que mais precisava. Mas ela não lamentou muito, já que seu plano favorito era ser uma chorus girl em Nova York. Dançar em frente a publico de admiradores é o ápice dos seus sonhos.

Moralidade: “Não há nada errado com qualquer relação sexual desde que você saiba tomar conta de si mesma”.

Ambição: Dançar em Nova York. Ela está economizando a mais de um ano. Se todo o resto der errado, ela vai fugir. Ficou aliviada de Jimmy escapar do casamento, pois não conseguia se ver como uma esposa domesticada cuja maior ambição é cuidar das crianças. Ela sente que Plainsville

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seria um lugar terrível para morrer e que é insuportável para se viver. Irene nasceu na cidade e conhece cada uma das suas pedras. Ela sente que, mesmo se fracassar como dançarina, basta estar fora de Plainsville para que seja feliz.

Frustração: Não ter aulas de dança. Não existe uma academia na cidade e a despesa para envia-la estudar em outra cidade estava além dos recursos de seu pai. Ela passou a usar uma auréola trágica em torno de sua cabeça e deu a entender para a sua família que estava sacrificando-se por eles.

Temperamento: É muito instável. A menor provocação a faz enraivecer. Ela é vingativa e orgulhosa. No entanto, quando sua mãe estava doente, impressionou toda a cidade pela sua devoção, ficando insistentemente com a mãe até a sua completa recuperação. Quando Irene tinha quatorze anos, seu canário morreu e ela ficou inconsolável durante semanas.

Atitude: militante.

Complexos: complexo de superioridade.

Superstições: Número treze. Se algo desagradável acontece numa sexta-feira, algo desagradável vai acontecer durante a semana.

Imaginação: Boa.

A tese neste caso é o desejo dos pais de arranjar o casamento mais vantajoso para Irene.

A anti-tese será a intenção de Irene em não se casar, mas sim de tornar-se a qualquer custo uma dançarina.

A síntese será a resolução: Irene fugindo e eventualmente acabando na rua.

SINOPSE

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Irene, ao invés de ir no grupo de canto, esteve saindo com um jovem. Uma garota, ao encontrar a mãe de Irene por acaso, pergunta, casualmente, porque Irene saiu do grupo. A mãe consegue esconder seu espanto com dificuldade, inventando que Irene tem estado doente ultimamente. Na casa acontece um terrível bate-boca. A mãe suspeita que Irene não é mais virgem e quer casa-la o mais rápido possível com um funcionário da loja do pai. Irene percebe o projeto da mãe e decide fugir para realizar os seus sonhos. Ela não consegue emprego no teatro e, sem profissão para conseguir se sustentar, sucumbe à necessidade preemente e se volta para a prostituição.

Existem milhares de garotas que fogem de milhares de casas. É claro que todas elas não se tornam prostitutas – porque os seus aspectos físicos, mentais e sociológicos são diferentes de mil maneiras. Nossa sinopse é apenas uma versão de como uma garota de uma família respeitável pode se tornar uma prostituta.1

Desse processo, podemos resumir uma ficha de personagem que muitas vezes é útil.

1 (Egri 1950) Minha tradução.

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FICHA DE PERSONAGEM

Nome:

Sexo:

Idade:

Altura:

Peso:

Cor do cabelo:

Cor dos olhos:

Pele:

Postura:

Aparencia:

Estilo:

Saúde:

Marcas de nascimento:

Anormalidade:

Hereditariedade:

Classe social:

Ocupação:

Educação:

Vida familiar:

Inteligência:

Religião:

Comunidade:

Filiações políticas:

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Diversão:

Leituras:

Vida Sexual:

Moralidade:

Ambição:

Frustração:

Temperamento:

Atitude:

Complexos:

Superstições:

Imaginação:

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As biografias são também um elemento importante para apresentar seu projeto. Paul Shrader, em Taxi Driver, coloca sua biografia de Travis na primeira página.

"The whole conviction of my life now rests upon the belief that loneliness, far from being a rare and curious phenomenon, is the central and inevitable fact of human existence."

--Thomas Wolfe, "God's Lonely Man"

TRAVIS BICKLE, age 26, lean, hard, the consummate loner. On the surface he appears good-looking, even handsome; he has a quiet steady look and a disarming smile which flashes from nowhere, lighting up his whole face. But behind that smile,around his dark eyes, in his gaunt cheeks, one can see the ominous stains caused by a life of private fear, emptiness and loneliness. He seems to have wandered in from a land where it is always cold, a country where the inhabitants seldom speak. The head moves, the expression changes, but the eyes remain ever-fixed, unblinking, piercing empty space.

Travis is now drifting in and out of the New York City nightlife, a dark shadow among darker shadows. Not noticed, no reason to be noticed, Travis is one with his surroundings. He wears rider jeans, cowboy boots, a plaid western shirt and a worn beige Army jacket with a patch reading, "King Kong Company 1968-70".

He has the smell of sex about him: Sick sex, repressed sex,lonely sex, but sex nonetheless. He is a raw male force,driving forward; toward what, one cannot tell. Then one looks closer and sees the inevitable. The clock sprig cannot be wound continually tighter. As the earth moves toward the sun, Travis Bickle moves toward violence.

Inserida dentro do roteiro, a descrição do personagem será mais sucinta, em geral com uma ou duas linhas. Mas não há regras.

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Está é a a descrição do personagem de Clint Eastwood em Unforgiven retirada do roteiro de David Webb Peoples.

Munny is thirty-five or forty years old, his hair is thinning and his moustache droops glumly overhis stubbled jaw. If it were not for his eyes he would look like any pig farmer with his canvasoveralls tucked in his boots pushing on a hog. He is pushing on the hog again, grunting with theeffort, when he hears the voice.

Ou em Pulp Fiction:

A normal Denny's, Spires-like coffee shop in Los Angeles. It's about 9:00 in the morning. While the place isn't jammed, there's a healthy number of people drinking coffee, munching on bacon and eating eggs.

It is impossible to tell where the Young Woman is from or how old she is; everything she does contradicts something she did. The boy and girl sit in a booth. Their dialogue is to be said in a rapid-pace "HIS GIRL FRIDAY" fashion.

Two of these people are a YOUNG MAN and a YOUNG WOMAN. The Young Man has a slight working-class English accent and, like his fellow countryman, smokes cigarettes like they're going out of style.

É curto, mas conseguimos visualizar sem dificuldades a cena com seus personagens.

Em todo caso você deve sempre se perguntar qual o melhor modo de apresentar seus personagens ao seu leitor.

Você também pode inseri-la na primeira aparição do personagem no roteiro. Aí precisa ser mais curta.

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Monólogo

Um exercício que ajuda muito a entender as motivações de seu personagem é escrever um monólogo2, um relato da história vista através dos olhos do seu personagem. Improvise os pensamentos sem se preocupar muito com a sequência dos eventos, como se fosse um diário privado com pensamentos, impulsos segredos e auto-justificatiavas, inventando a história pregressa da personagem conforme necessário.

Quando você chegar a um beco sem saída, recomece o processo a partir do ponto de vista de outro personagem presente na cena. E assim sucessivamente, retomando várias vezes os vários personagens.

História

Aqui vale recordar a distinção realizada pelos formalistas russos entre História e Enredo3. A história é a sucessão cronológica de eventos e o enredo é uma seleção organizada desses eventos. A história é virtual e vai sendo construída pelo espectador conforme acompanha o enredo. Por exemplo, em Cidadão Kane o enredo nos apresenta numa ordem não linear momentos da vida de Kane cuja história reconstruímos de modo aproximado ao final do filme.

Quando o ponto de partida é material documental ou uma obra literária, é bom escrever uma cronologia detalhada pois a sucessão de eventos já existe antes do enredo do roteiro tomar forma e está é uma estratégia para se familiarizar com os acontecimentos.

A história procura preencher as lacunas do enredo. As vezes a narração quer criar efeitos de ambiguidade, ou chamar atenção para lacunas que não podem ser preenchidas, mas, mesmo nesses casos, é importante localizar essas áreas obscuras.

É bom ter em mente que o seu texto constrói um sentido provisório, pessoal. Um ator pode ler um roteiro e imaginar uma história totalmente diferente daquela do roteirista, e o espectador, por sua vez, certamente vai inventar razões ainda

2 (Mackendrick e Cronin 2004)

3 (Tomachevski 1973)

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mais surpreendentes para as ações que testemunha. No sentido que estou usando aqui, história é uma construção do leitor/espectador e por isso aberta e indeterminada.

História pregressa

Em inglês, backstory. Diz respeito aqueles eventos que não estão no filme mas que sou obrigado a reconstruir para entender o que está acontecendo. Ao contrário da história, a história pregressa é fechada.

Bíblia

É um termo usado na produção de séries televisivas. Trata-se de um documento que reúne todas as informações relativas ao projeto em desenvolvimento: referências visuais, biografias, histórias, descrição de mundo, argumento, etc.

É a enciclopédia do mundo ficcional que está sendo desenvolvido na série. Um texto de referência que toda esclarece todas as dúvidas da equipe, em especial dos próprios roteiristas.

Argumento

As vezes são pedidas “sinopses de 4 páginas”. Sinopse maior que uma página, na verdade, já é um Argumento.

É a peça mais importante para dar início a um projeto. É a partir do argumento que vão ser levantados os recursos para a escrita do roteiro, ou seja, antes do argumento o filme não é mais do que uma vaga intenção.

A forma é livre, pode ser inclusive bem literária. O importante é que o texto venda o filme ou programa. Mas se o argumento for literário demais pode se transformar num ótimo... conto! Tente ser visual e dar a impressão que acompanhamos o desenvolvimento de um filme. É preciso ler o texto e ver um filme.

O argumento também é a peça sobre a qual diretor e roteirista fecharam um acordo. Se o 1º tratamento do filme aderir ao argumento, muitos conflitos serão evitados.

Argumento desenvolvido

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Agora o texto deve apresentar todas as cenas do filme e explicitar o seu subtexto. O leitor precisa entender o que está em jogo na cena e quais os estados mentais de cada personagem. Ou seja, devemos descrever as intenções, objetivos e emoções dos personagens. Está distinção entre Argumento e Argumento Desenvolvido foi defendida por McKee e creio que é muito útil no processo de desenvolvimento da escrita de um roteiro.4

Escaleta

Em inglês, step-outline, a expressão em português deve vir do italiano escaleta.

Uma escaleta é a descrição sucinta e estritamente visual do filme. Aqui não valem efeitos literários, metáforas ou resumos. Ao contrário do Argumento Desenvolvido, não se deve fazer menção aos estados mentais dos personagens. A ênfase está na ação, nos objetos e na locação. Sua função é permitir uma visão de conjunto da história e obrigar o roteirista a enfrentar os problemas da mídia audiovisual, afinal não “vemos” as intenções dos personagens.

Roteiristas profissionais geralmente fazem uma escaleta. É claro que é possível começar a escrever um roteiro e ir descobrindo como desenvolver a história passo a passo. Muitas vezes esse é um exercício que ajuda a ver o filme. Mas depois de escrever dois ou três roteiros, descobre-se que é um imenso dispêndio de energia. Se você escreve antes uma escaleta, metade do trabalho já está feito. Você pode então discutir com o diretor e fechar uma estrutura. Daí em diante, o trabalho de escrita do roteiro é bem mais simples, técnico e rápido.

A escaleta é um instrumento de trabalho do roteirista. Sua leitura é técnica e chata e pode transmitir uma visão deturpada do seu trabalho. Por isso, cuidado quando entrega a escaleta a outra pessoa.

A escaleta deve:

• ser escrita no presente e na terceira pessoa.

• ser escrita de modo sucinto e com breves descrições.

4 (McKee 1997)

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• descrever apenas aquilo que será visto e ouvido pelo público.

• excluir diálogos, descrições técnicas de planos e comentários do autor. Quando um diálogo for inevitável seu conteúdo deve ser resumido.

• usar um parágrafo novo para cada nova cena.

Observações:

• Eu não uso cabeçalhos como INT. NOME DA LOCAÇÃO - NOITE antes da cena. Mas existem muitos formatos de escaletas. O importante é que a descrição da cena seja sucinta.

• Os americanos usam um outro formato, as vezes chamado de beat sheat, onde a cena é quebrada em sub-itens, cada item sendo um beat diferente.

• Não escrever o nome de um personagem em maiúsculas todo em maiúsculas. Se quiser, na primeira aparição de um personagem seu nome pode ser em maiúsculas. Mas depois volte a grafia normal.

• É muito útil usar um programa de computador especializado em escaletas, que são chamados em inglês de outliners. Um bom ponto de partida para encontrar aquele que melhor se adapta ao seu gosto e computador é o verbete outliners da Wikipedia: Outliner - Wikipedia, the free encyclopedia. Atualmente eu uso Omnioutliner ou Scrivener para Mac.

Dificuldades mais comuns:

• Quando você introduz um personagem ou uma locação, faça uma breve descrição. Ajuda o leitor a visualizar a ação.

• Evite “homem levanta o braço e acena para mulher”. Todo personagem deve ter um nome. Pela mesma razão, use com cuidado “ele” ou “ela”. O texto fica vago e impreciso. Não se incomode de repetir nomes.

• Um personagem deve ser sempre designado com a mesma palavra. Se ele é “o estranho”, não deve se tornar “o forasteiro” no próximo parágrafo.

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• Não usar maiúsculas no nome, ou melhor, se quiser na primeira aparição de um personagem seu nome pode ser em maiúsculas. Mas depois volte a grafia normal.

• A escaleta não é uma lista de itens a serem lembrados por quem está escrevendo. O objetivo não é você se lembrar do filme. Trata-se de uma descrição que deve ser comprendida por um leitor. Por isso, não use referências entre parênteses que só você pode entender...

• A fonte padrão para textos dramatúrgicos é a Courrier New 12. Procure se acostumar a utiliza-la.

Roteiro

É comum um leitor experiente pular todos os outros itens e ir direto à leitura do roteiro. Ou o roteiro fica de pé sozinho, apoiado na sua dramaturgia e em um texto correto e fluente, ou é descartado imediatamente. Não há justificativa ou sinopse que absolva um roteiro ruim. Portanto essa é a peça central de um projeto.

Os comentários que seguem não dizem respeito à dramaturgia, mas sim ao “texto correto e fluente”, ou seja, ao estilo de escrita.

Um roteiro existe antes de mais nada para ser avaliado, seja por um produtor, uma comissão de seleção ou um diretor. Só num segundo momento é que passa a orientar o trabalho da equipe na realização do produto audiovisual. Ou seja, de nada adianta um roteiro genial cuja leitura é difícil, porque provavelmente ele será descartado. Esta dimensão do roteiro é muito cruel, porque o leitor profissional é pouco tolerante. Por necessidade do ofício, está sempre atrasado em suas leituras e tem pouco paciência.

Tenha em mente que todo leitor de roteiros tem uma pilha de outros roteiros ao lado, principalmente, se for uma comissão de seleção. Se ele chegar na página 20-30 do roteiro e não tiver entendido a que veio esse filme... ele vai deixar de lado seu roteiro e pegar o próximo da pilha. É duro isso, mas ele não tem a obrigação de ler todo o seu projeto e nem mesmo de se esforçar para entender o que você quer dizer. Um roteiro que tem um começo ruim é descartado de cara.

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O roteiro é, num primeiro momento, uma peça promocional do projeto. Trata-se de vender uma idéia. Portanto, é um meio e não deve prejudicar o objetivo a ser alcançado, ao contrário, ele deve ser esforçar de todos os modos para garantir a realização do filme.

O projeto não deve dar nenhum pretexto para o leitor ficar impaciente e de mau humor. Por isso, a correção gramatical é obrigatória, assim como seguir as regras de formatação.

Se você apresentar seu filme para qualquer profissional, a primeira avaliação vai ser visual. Se o roteiro não tiver a cara padrão ele já vai saber que se trata de um amador, estudante ou diletante. É claro que se o roteiro for assinado por Jean-Claude Carrière ele não vai se incomodar nem um pouco com isso. Mas se você está começando uma carreira de roteirista é melhor não se prejudicar na apresentação. Nos EUA, inclusive o método de encadernação é padronizado. Parece bobagem, mas quem já teve que lidar com pilhas de roteiros sabe o quanto a espiral atrapalha.

Uma razão prática importante é que esse formato garante que uma pagina de roteiro equivale aproximadamente a um minuto de filme.

Hoje em dia não há porque apresentar um roteiro fora do formato padrão. Existem muitos programas de computador, inclusive gratuitos, que facilitam o trabalho. Veja a seção Ferramentas para escrever das Referências Bibliográficas mais a frente. Existem ótimos programas pagos como o Final Draft e Screenwriter. Mas já existem alternativas gratuitas, entre elas a que me parece melhor é um programa chamado Celtx. Assim você não precisa se preocupar com formatação.

Sempre reescrever. É importante manter uma ortografia correta e formatar adequadamente os trabalhos. Mas é na revisão que um texto ganha forma. Alguém já disse que escrever é reescrever.

Aí vão os meus toques:

Ação

A descrição da ação equivale às rubricas das peças teatrais. Elas sempre precedem qualquer diálogo, afinal, vemos uma cena, antes de ouvir os diálogos.

Tempo verbal

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Evitar os gerúndios. Roteiros são escritos no presente. Ao invés de

João está beijando Maria quando vê Pedro abrindo a porta.

É melhor

João beija Maria e vê Pedro abrir a porta.

Descrições sucintas

Cuidado com descrições excessivamente detalhadas.

João vira sua cabeça à esquerda e olha num ângulo de 45 graus a janela. Sua perna direita está apoiada num banquinho de 30 cm de altura e tem nas mãos uma revista Cruzeiro de 1960 com a Norma Benguel na capa. Uma pomba entra pela janela. João descreve um movimento circular com a cabeça, enquanto seu pé sai do banquinho e se apóia no chão para impulsionar sua mão que, num movimento circular e paralelo ao chão acerta a pomba embaixo de pescoço. A pomba é arremesada contra a parede e João cai no chão com o ombro direito sobre sua cabeça. João morre.

Ou seja. cuidado com a direita, a esquerda, embaixo, em cima, ao lado, etc.

Outro exemplo:

Rosa é uma mulher na casa dos 30 anos. Está produzida, porém visivelmente desconfortável com os saltos altos. Ela olha para o salão, seu olhar pára na mesa bem ao centro, onde se encontra Alberto. Ela sorri e respira fundo. Aproxima-se da mesa e pára próxima ao assento livre.

Facilmente pode ser corrigido para

Rosa, 30 anos, produzida, mas desconfortável em seu salto alto, olha para Alberto. Rosa sorri, respira fundo e se aproxima da mesa.

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É importante que a descrição esclareça o que acontece na cena. o excesso de detalhes esconde a ação.

Evite os “eles”, “elas”, “deles” e “delas”. É melhor ser objetivo, ainda que redundante. “João olha para Maria, que fica envergonhada. João pega na mão de Maria”. É estranho? Não, é um roteiro. Mas use o bom senso. Não se trata de proibir os pronomes.

Sempre que você introduzir um personagem ou uma locação, coloque uma breve descrição.

Linguagem despojada

Cuidado com linguagem literária. Infelizmente no cinema e na televisão uma imagem é apenas uma imagem e não uma metáfora. Se limite a descrever aquilo que está sendo visto e ouvido.

Não dizer como as coisas não são, mas sim como elas são. Ser positivo no texto.

Roteiros são assertivos. Jamais use frases como:

Pode-se tentar um tom vermelho para a cena.

Estão caracterizados como jovens de classe média ou média/alta.

Claudia, uma garota de aproximadamente 20 anos, entra na sala.

João pode usar uma calça azul.

De novo, roteiros são escritos no presente com frases assertivas porque os acontecimentos sempre são únicos e no presente em um filme. Não existem imagens no condicional.

Evite usar parênteses.

João (22, segurando uma pasta) e Antônio (21, com um livro na mão) olham para Artur (25, carregando uma mochila) sentado no banco.

Mais fluente é

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João, 22 anos, segurando uma pasta e Antônio, 21 anos, com um livro na mão, olham para Artur, 25 anos, carregando uma mochila e sentado no banco.

Termos técnicos

Não usar “vejo”, “olhando”, “vemos” para indicar o ângulo da câmera. É a sua descrição que deve fazer o leitor ver.

Não usar termos técnicos. Nada de travelling, PM, panorâmica, contra-campo ou câmera. Jean-Claude Carrière chama a atenção para uma “linguagem secreta do roteiro”: o modo como o texto é escrito deve sugerir uma decupagem para o leitor. Por exemplo:

A caixa de balas está sobre a mesa.

João pega pega uma bala e olha para o retrato de Suzana.

Esta frase começa com um plano de detalhe das balas, provavelmente com o retrato ao seu lado, e abre para um PM de João chupando a bala. Um dica é mudar de parágrafo a cada plano.

Este tipo de recurso é muito mais elegante do que dificultar a leitura com termos técnicos que vão ser necessariamente ignorados pelo diretor. 

Personagens

Não usar nomes genéricos: Vitima, Bandido, Homem, Mulher, Jovem, etc. É bom dar nome aos personagens. O nome faz parte da descrição de um personagem. Uma personagem chamada Odete é muito diferente de Tainá.

Sobretudo, não usar letras. Fica muito dificil lembrar e acompanhar quem é quem:

X falou para Z que Y esqueceu o nome de H...

Parênteses

Um erro muito comum é usar frequentemente os parênteses entremeados ao diálogo.

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JOÃO(nervoso)

Foi sem querer, foi sem querer.

O nervosismo já está contido no próprio diálogo. Um uso mais correto seria:

JOÃO(sussurrando)

Foi sem querer, foi sem querer.

Atenção também para o lugar do parêntese. Os exemplos abaixo estão errados.

JOÃO (sussurrando)Foi sem querer, foi sem querer.

JOÃO(SUSSURRANDO) Foi sem querer, foi sem querer. (GRITA) Eu juro!

As palavras entre parênteses não são em maiúsculas, nem mesmo a primeira letra é em maiúscula.

Diálogos

São quatro as funções do diálogo:

• Avançar a história.

• Revelar aspectos do personagem que não podem ser vistos de outro modo.

• Apresentar e expor fatos passados.

• Dar o tom do filme.

O diálogo não é uma conversa. Conversas são casuais. O diálogo é selecionado, ordenado e com finalidade. O que não atende a nenhuma função deve ser cortado. Sem piedade. “Na dúvida sempre corte.” Esta é uma frase de Giacomo Rossini, um compositor cujas óperas são divertidas até hoje. Cortar sempre e manter apenas o essencial.

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Através do diálogo são revelados vários aspectos dos personagens: seu modo de falar, seus pensamentos, seu passado. É através do diálogo que podemos descobrir como o personagem se posiciona em relação ao conflito que está vivendo.

O diálogo faz avançar a ação porque é quase sempre através dele que se cria e resolve o conflito.

Não escrever frases grandiloquentes ou literárias e que tenham valor por si só. Uma linha de diálogo não pode existir fora do contexto da história.

O texto deve ser simples. Palavras raras devem ser evitadas, a menos que ajudem a caracterizar o personagem. Lembre-se que o filme não pára e o espectador deve compreender o que está sendo dito.

As imagens e os textos muitas vezes são redundantes. Se alguém pergunta ‘Onde está Anabela?’ e nós já sabemos que ela está lavando o cabelo, qual é a função da resposta? No entanto, se alguém responde que ela está lavando o cabelo, quando na verdade sabemos que ela está morta, tudo fica dramático.

O estilo da fala de um personagem deve ser mantido do começo ao fim. Se ele fala de modo formal, deve falar sempre de modo formal. Procurar criar um estilo de fala, um ritmo, um vocabulário para cada personagem. Um mecânico fala diferente de um executivo. Um mecânico conversando com um cliente ou se dirigindo a um fornecedor fala de dois modos diferentes.

Os diálogos são descontínuos. As pessoas quando falam usam palavras incompletas e hesitam muito. Por isso o diálogo deve ser quebrado com comentários e reações. Se ficar óbvio, tipo ping-pong, fica monótono.

ZÉO que você acha?

MARIAAcho que... Bom, Eu acho que o João...Você lembra do João, não?

ZÉLembro sim. Foi ele que...

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MARIAEle mesmo. O do nariz quebrado.

Note a quantidade de repetições: três vezes o verbo achar, duas vezes lembrar, duas vezes o pronome ele, duas vezes João.

Falas longas são adequadas no teatro e perigosas no cinema. Elas precisam ser muito justificadas dramaticamente e tendem a aparecer apenas no ápice de uma cena. Sempre que um personagem falar mais de três linhas confira se é mesmo necessário. Caso você cometa um monólogo procure tornar a linguagem do personagem a mais concreta possível. Ele deve descrever situações que podemos visualizar e não exprimir de modo genérico seus sentimentos.

A movimentação dos personagens enriquece os diálogos. Se a sequência for longa, não deixe os seus atores parados. Eles podem estar se vestindo, jogando cartas, atirando pedras n’água, etc. Quebre o diálogo com ações e reações.

As linhas de um diálogo devem se conectar. Todas as falas seguem de modo lógico, fluído, com finalidade. O espectador precisa compreender tudo. Um personagem pode repetir palavras do outro ou acabar uma frase que já foi começada. Quando usar rupturas… que seja com função dramática. Por exemplo uma dona de casa comenta a decoração da casa de sua vizinha e, de repente, pergunta a ela como é a vida de desquitada.

É claro que um diálogo pode ser obscuro. Mas, de novo, atendendo a uma exigência dramática e coerente com o projeto. Geralmente, diálogos obscuros são um problema. O autor conhece todas as circunstâncias da história e pensa que seu leitor detém a mesma informação e que não precisa explicar.

Usar elementos não verbais. As vezes um sorriso, um suspiro, um olhar de esguelha podem significar muito.

A expressão de emoções nos diálogos deve ser dramaticamente justificada. Um grito ou um sussurro podem ser igualmente eficientes. Tudo depende do momento. Mas não fuja da emoção. Ela precisa estar manifesta.

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Versos e metáforas devem ser deixados para os poetas. Mas as vezes o personagem exige um tom mais elevado. É preciso que esta seja uma característica do personagem e não do filme.

Atenção aos modo de falar. Seu personagem é nordestino, paulista ou carioca? Não seja caricato, mas se for o caso procure a frase regional. Ele utiliza gírias ou algum jargão técnico? Um médico sempre deixa escapar alguma palavra especializada. Se ele usa gírias, cuidado que elas tendem a envelhecer rápido. Em que circunstâncias o personagem se encontra? Uma secretaria fala com seu chefe de um jeito e com o boy de outro. Qual o seu nível de fala? O modo de falar revela extração social e educação. Cada personagem tem estas qualidades em níveis diferentes. Um padeiro brigando com um devedor fala diferente de um advogado negociando uma falência, ainda que os dois estejam fazendo uma cobrança.

Evite qualquer clichê. Coisas do tipo:

"Aqueles foram os melhores anos de minha vida."

"Nada como um dia após o outro."

"Parece que você viu um fantasma!"

"Eu nunca vou te esquecer."

"Siga aquele carro!"

"Ele está com a vida por um fio."

Jamais declarar a mensagem do filme no diálogo. Por sinal, evite textos com mensagens. Já disse o Samuel Goldwin: “Messages are for Western Union.”

O diálogo e a ação se completam. Geralmente, uma ação desencadea uma reação (movimento, olhar) que por sua vez dá nova direção ao diálogo. A ação é a continuação do diálogo por outros meios (ou será o contrário?).

Atenção aquilo que não é dito. A palavra que é evitada, o silêncio que se impõe, em geral são muito mais interessantes que a melhor linha de diálogo.

Projeto de documentário

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Como escrever o projeto de um documentário? Como apresentar uma ação que ainda não aconteceu e que, por definição, não pode ser ensaiada e escrita? Esse é um desafio difícil, mas existem algumas técnicas. Abaixo apresento duas delas.

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QUESTIONÁRIO

A idéia deste questionário é começar "de baixo para cima", ou seja, fazer um elenco dos materiais que podem ser recolhidos em torno do tema para, pouco a pouco, ir descobrindo os conflitos e a estrutura do vídeo.

Atenção: um projeto não se faz com intenções, mas sim com exemplos. O texto precisa ser substantivo e não vago, com frases claras e não empoladas. Se concentre na substância do seu tema e descreva como pretende desenvolver o seu tratamento de modo bem simples.

1. Quem são os personagens do projeto?

Comentário: faça uma descrição breve de cada pessoa. Por exemplo:

Belmiro Andrade, 34 anos, vendedor de carros, pai de Joana Andrade e casado faz 10 anos com Tereza. Belmiro é miope, mas faz questão de não usar óculos para manter a sua boa aparência.

Procure singularizar essa pessoa, sem a reduzir a um tipo.

2. Quais os locais onde vão acontecer as gravações?

Comentário: faça uma breve descrição de cada locação. De novo, seja específico:

Forrozão, bar nordestino na Freguesia do Ó onde acontece todo domingo uma forró de muito sucesso com mais de 300 pessoas.

3. Quais objetos que chamaram a sua atenção?

Comentário: um fusca não quer dizer nada. Já um fusca 66, laranja, com calotas brancas em perfeito estado de conservação, é bem mais interessante.

4. Quais processos podem ser representados no filme?

Comentário: acompanhar o trajeto de uma carta pode ser um caminho interessante para entender o funcionamento dos correios. Descrever processos é um dos melhores recursos narrativos do documentário.

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5. Quais imagens podem se destacar?

Comentário: se você estivesse fazendo um documentário sobre o desperdício de água, a imagem de uma torneira pingando poderia se tornar um emblema recorrente do filme. Que imagens chamaram a sua atenção?

6. Pauta das entrevistas.

Comentário: toda entrevista começa com nome e profissão, é uma maneira de localizar o entrevistado. Tente criar pelo menos 5 perguntas para cada entrevista. As vezes é bom repetir algumas perguntas em todas as entrevistas.

7. Ordene os elementos acima

Comentário: Primeiro, pense em como você vai apresentar ao espectador cada um desses elementos. O público não acompanhou a sua pesquisa e não conhece as suas intenções, portanto seja claro. Também procure um bom final.

8. Como você se posiciona em relação ao tema?

Comentário: seja franco e direto.

9. Quais forças estão em conflito?

Comentário: como você relaciona os elementos acima com o conflito que será desenvolvido no projeto?

10. Descreva em um parágrafo o tema do seu documentário.

Comentário: agora você deve ter se assenhorado do tema o suficiente para escrever um texto claro e conciso sobre o seu projeto.

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MODELO DE PROPOSTA PARA DOCUMENTÁRIO5

Título:

Equipe:

1. Hipótese de trabalho e interpretação

Quais são as suas convicções sobre o mundo que você vai mostra no filme, qual a sentença que você quer formular a partir da dialética proposta pelo filme?

Escreva uma hipótese incorporando a partir desse modelo:

Na vida acredito que __________.

Meu filme vai mostrar esta ação explorando (situação)______.

O conflito principal é entre __________ e __________.

Em última instância eu quero que o público sinta __________ e compreenda que __________.

Agora escreva novamente a hipótese usando as suas próprias palavras.

2. Tópico e exposição

Escreva um parágrafo conciso sobre o objeto do seu filme (pessoa, grupo, ambiente, questão social, etc) incluindo o pano de fundo que o público precisa dominar para compreender o mundo que você pretende apresentar e como essa informação será estabelecida.

3. Sequências de ação

Escreva um breve parágrafo para cada seqüência que mostre uma atividade. Uma seqüência em geral acontece em um único lugar durante um tempo continuo ou reúne materiais para provar algum ponto. Para cada parágrafo tente cobrir o seguinte:

A ação da seqüência será __________.

A informação fatual que trás para o filme será __________.

5 Adaptado de (Rabiger 1999)

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Os conflitos que evidencia são _______________.

A metáfora que eu usaria para transmitir seu subtexto é __________.

Os acontecimentos na seqüência serão estruturados em torno de ou por __________.

Eu espero que a seqüência contribua para o filme como um todo porque ___________.

Especificamente ela contribui para a hipótese do filme porque __________.

Eu pretendo conseguir dela as seguintes imagens simbólicas ou de algum modo especiais __________.

4. Personagens Principais

Escreva um breve parágrafo sobre seu personagem principal, incluindo para cada um:

A identidade da pessoa: nome, relação com outros no filme, etc.

No que essa pessoa contribui para a história do filme.

O papel metafórico que você vê essa pessoa desempenhando.

O que essa pessoa quer conseguir ou fazer em relação às outras pessoas.

Qualquer citação que apresenta de modo fresco e direto o papel dessa pessoa.

5. Conflito

Qual a questão do filme? Defina:

Qual o conflito que os personagens sabem que estão desempenhando?

Que outros princípios (de opinião, de ponto de vista, de visão de mundo, etc) você pode ver em oposição aos protagonistas?

Como você verá uma força finalmente encontrar a outra (a “confrontação”, fundamental)?

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Quais os desenvolvimentos que você vê surgirem dessa confrontação.

6. Audiência, seus conhecimentos e tendências.

Seu documentário deve presumir algum conhecimento (certo ou errado) e algumas expectativas da sua audiência que o filme deve ampliar, subverter ou confirmar. Complete os itens seguintes:

Minha audiência será __________ .

Eu posso esperar que a audiência saiba __________ e não saiba __________.

As inclinações da minha audiência são __________ (podem coexistir tanto favoráveis ou negativas).

Fatos alternativos, idéias ou sentimentos que a minha audiência precisa compreender são __________.

Minha audiência vai perceber estas questões porque __________.

7. Entrevistas

“Talking heads” estão cada vez mais fora de moda mas são boas coberturas. Quando bem gravadas, o som pode ser usado como narração ou monólogo interior. Para cada entrevista liste:

Nome, idade.

Profissão ou atividade.

Papel metafórico na estrutura dramática do seu filme.

Principais elementos que sua entrevista vai estabelecer.

8. Estrutura

Escreva um breve parágrafo sobre como você pretende estruturar seu filme. Procure incluir:

Como você vai trabalhar a progressão do tempo no filme.

Como informações especialmente importantes vão aparecer e, se possível, quando (procure fazer com que as informações sejam expostas de modo pouco óbvio e só quando necessário).

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O que você imagina que será a seqüência de clímax ou de “crise” e onde na estrutura isso pode ser colocado.

Como algumas seqüências vão ser construídas para levar a essa “crise” e como as outras vão se tornar o desfecho que a segue.

Seqüências ou entrevistas que você pretende ter a mão para contar histórias em paralelo. (Isto é importante material de cobertura porque alternar histórias paralelas permite que você use apenas a essência de cada uma).

9. Forma e estilo

Formule algumas considerações sobre a gravação e a montagem que possam ampliar ou se contrapor ao conteúdo do filme.

• Narração (se houver, quem vai dizer?).

• Luz.

• Câmera.

• Quantidade e ritmo de cortes entre histórias paralelas.

• Justaposição de materiais para criar comparações, tensão irônica, etc.

10. Resolução

O fim do seu filme é sua última palavra e tem uma influência desproporcional no impacto final. Escreva um breve parágrafo sobre como você imagina o fim do seu filme e qual o sentido que você prevê que a audiência vai construir. Se você tiver eventos que podem ir para diferentes direções, preveja diferentes fins.

Observações:

Uma proposta coloca as suas idéias no lugar e te deixa mais seguro. Os itens acima devem ser reescritos, seja fundindo alguns, ou simplesmente descartando outros. O importante é você passar pelo processo antes de formatar seu projeto.

Lembre-se de

• contar uma boa história,

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• não apresentar informações neutras como um livro texto,

• apresentar um ponto de vista pessoal e crítico sobre algum ponto importante.

• Para dramatizar seu material, um documentário em geral inclui:

• Personagens interessantes que tentam alcançar alguma coisa.

• Informações expostas com cuidado, sem exagero e espalhadas pelo filme

• Tensão e conflito entre forças opostas.

• Suspense dramático.

• Situações que intrigam o espectador e o levam a julgar, antecipar, imaginar, comparar.

• Desenvolvimento de pelo menos um personagem ou uma situação.

• Uma confrontação. Um clímax. Uma resolução.

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BIBLIOGRAFIA COMENTADA

Dramaturgia em geral

ARISTÓTELES. Poética. In: Poética Classica. São Paulo: Cultrix, 1981. A poética é um texto inesgotável e difícil, que teve no correr dos séculos várias leituras diferentes. Aristóteles fundou a o estudo da dramaturgia no ocidente e muitos manuais para a escrita de roteiro em voga hoje em dia fazem parte dessa tradição. Uma ótima tradução é a de Butcher, que pode ser encontrada de graça na internet: http://etext.library.adelaide.edu.au/a/aristotle/poetics/

BALL, D. Para Trás E Para a Frente: Um Guia Para a Leitura De Peças Teatrais. São Paulo: Perspectiva, 1999. Boa introdução à leitura atenta de uma peça de teatro. O livro não é complicado, pode ser lido em umas duas horas e é barato.

BORDWELL, D. The Classical Style, 1917-60. In: STAIGER, J.; THOMPSON, K.; BORDWELL, D. The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press, 1985. Este livro é o resultado de uma pesquisa sistemática em torno do cinema clássico. A primeira parte, escrita por Bordwell, é leitura obrigatória pois tem ênfase na descrição da técnica narrativa. Quem se interessar pelas origens da narrativa cinematográfica americana vai aproveitar também a leitura da páginas 157 a 193.

BORDWELL, D. The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies. 1 ed. Berkeley: University of California Press, 2006. p.309.Neste livro, Bordwell retoma a análise do cinema americano debruçando-se sobre a produção contemporânea.

BUTCHER, S. H. Aristotles's Theory of Poetry and Fine Art. New York: Dover Publications, 1951.

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Escrito no início do século, este comentário lê o texto de Aristóteles no contexto de sua obra filosófica. É um clássico e introduz o leitor de modo muito claro às complexas questões filosóficas que permeiam a Poética.

COLVILLE-ANDERSEN, M. Euroscreenwriters. Disponível em: http://zakka.dk/euroscreenwriters.htm. Acesso em: 17 Jun. 2008.Sítio que pretende se contrapor aos seus congêneres norte-americanos.

EGRI, L. The Art of Dramatic Writing. London: Pitman, 1950. Este é um manual de dramaturgia para o teatro. O modelo de Egri é Ibsen e temos aqui uma descrição bem sistemática do processo de produção da peça naturalista do fim do século XIX. Sobre o processo de desenvolvimento do personagem, ver as páginas 52 a 57 e a ficha biográfica que ele propõe para a personagem Irene.

EISENSTEIN, S.; EISENSTEIN, S. Dickens, Griffth, and the Film Today. In: Film Form. Trad. Jay Leyda. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1949. Em seu estilo digressivo e estimulante, Eisenstein enfatiza a tradição que une o cinema narrativo ao romance realista do século XIX.

JENKINS, H Technology Review. Disponível em: http://www.technologyreview.com/Biotech/13052/page1/. Acesso em: 1 Ago. 2008.Jenkins pesquisa a tendência contemporânea da ficção se espalhar por diversas mídias, criando mundos complexos e intermináveis.

MOREIRA, R Dramaturgia Audiovisual | Google Groups. Disponível em: http://groups.google.com/group/audiovisual. Acesso em: 1 Ago. 2008.Página onde reuno materiais referentes aos meus cursos.

POE, E. A. Filosofia da Composição. In: Ficção Completa, Poesia & Ensaios. Trad. Oscar Mendes. Rio de Janeiro: Nova Aguillar, 1997. O texto de Poe define as características da forma ficcional

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curta, mas também nos permite acompanhar passo a passo o seu processo de criação.

RABIGER, M. Developing Story Ideas. 2nd ed. Boston: Butterworth-Heinemann, 2005. Este livro procura atacar a maior dificuldade dos alunos de roteiro: o desenvolvimento de idéias. De onde elas vem? Como podem ser trabalhadas? O que faz uma idéia ser interessante para seu público?

RABIGER, M. Direção De Cinema : Técnicas E Estética. Trad. Ricci Neto Sabrina. Rio de Janeiro: Campus, 2007. Ótimo livro de referência que aborda exaustivamente todos os aspectos da direção cinematográfica. A ênfase do livro é o processo de trabalho do diretor, examinando cuidadosamente cada uma de suas etapas e alertando o estudante para as inúmeras dificuldades. Não se trata de um manual de regras, mas sim de uma abordagem do trabalho criativo do diretor.

ROSENFELD. O Teatro Épico. 2000. A "Parte 1, A Teoria dos Gêneros", é uma introdução aos conceitos de lírico, épico e dramático.

TOMACHEVSKI, B. Temática. In: TOLEDO, D. O. Teoria Da Literatura, Formalistas Russos. Porto Alegre: Editora Globo, 1973. Este é um texto básico de teoria da literatura. Vários conceitos podem ser úteis no trabalho do roterista.

RUSHKOFF, D. Media Virus! : Hidden Agendas in Popular Culture . reprint, revised ed. New York : Ballantine Books, 1996. p.344.Rushkoff descreve diversas estratégias para a contaminação da cultura popular por idéias transgressoras.

Script Crawler. Disponível em: http://www.scriptcrawler.net/index.php. Acesso em: 17 junho 2008.Ótimo site para encontrar roteiros.

SÓFOCLES. Rei Édipo. Trad. Maria do Céu Zambujo Fialho. Lisboa: Edições 70, 1997.

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Existem outras traduções, em especial as de Mário Da Gama Kury, Jaime Bruna e Trajano Vieira. Escolhi esta porque me pareceu bem anotada. A leitura de Édipo Rei é importante para acompanhar a argumentação de Aristóteles na Poética.

THOMPSON, K. Storytelling in the New Hollywood: Understanding Classical Narrative Technique. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1999. Aqui os argumentos avançados em The Classical Hollywood Cinema são estendidos ao cinema americano dos anos 80-90. Thompson sistematiza algumas intuições de Syd Field e avança na descrição da narrativa clássica.

Manuais de roteiro para cinema

CARRIÈRE, J. A Linguagem Secreta Do Cinema. : Nova Fronteira, 1995. Carrière é um profissional de imensa experiência e excelente contador de histórias.

CHION, M. O Roteiro De Cinema. São Paulo: Martins Fontes, 1989. Chion escreveu um "manual dos manuais", resumindo vários textos e definindo conceitos. É um bom contraponto à predominância americana no gênero.

COOPER, P.; DANCINGER, K. Writing the Short Film. Boston: Focal Press, 2000. Boa introdução ao processo de roteirização do curta metragem, com exercícios interessantes.

FIELD, S. Manual Do Roteiro: Os Fundamentos Do Texto Cinematográfico. São Paulo: Objetiva, 1995. O livro de Syd Field é leitura obrigatória pois se tornou o texto de referência sobre dramaturgia para a indústria do audiovisual. 

GULINO, P. J. Screenwriting: The Sequence Approach. New York: Continuum, 2004. O autor sistematiza a análise de Frank Daniels e propõe

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dividir em oito partes o filme de longa metragem. É um manual informado pelas pesquisas acadêmicas mais recentes sobre o cinema americano.

HOWARD, D.; MABLEY, E. Teoria E Prática Do Roteiro. São Paulo: Globo, 1996. Este manual tem a grande qualidade de ser escrupuloso nas suas generalizações e de procurar definir com precisão os conceitos que utiliza.

MACKENDRICK, A.; CRONIN, P. On Film-Making: An Introduction to the Craft of the Director. London: Faber and Faber, 2004. p.xxxix, 293.Mackendrick era um diretor muito cuidadoso, que realizou The Lady Killers e The Sweet Smell of Success, e se dedicou ao ensino na UCLA. Este livro reune os textos que entregava a seus alunos abordando pontualmente diversas dificuldades muito comuns em escolas de cinema.

MCKEE, R. Story: Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting. Nova York: Harper-Collins, 1997. De especial interesse é o capítulo “Scene analysis”. É um dos poucos textos que chama a atenção sobre a estrutura interna da cena. McKee ficou famoso por inspirar um personagem do filme Adaptação.

VALE, E. The Technique of Screen and Television Writing. New York: Simon & Schuster, 1986. Este livro é um clássico. Sua leitura é um pouco árdua, mas compensa.

VOGLER, C. A Jornada Do Escritor: Estruturas Míticas Para Contadores De Histórias E Roteiristas. São Paulo: Ampersand, 1997. Baseado na obra de Joseph Campbell, este livro argumenta que os contadores de histórias, de Lucas a Spielberg, usam estruturas míticas.

Dramaturgia seriada

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DOUGLAS, P. Writing the TV Drama Series: How to Succeed As a Professional Writer in TV. Studio City, CA: Michael Wiese Productions, 2007. Bom manual que esclarece vários procedimentos utilizados por profissionais com vários exemplos e entrevistas.

FILHO, D. 1.; LUZ, S.; MACIEL, L. C.; ZAHAR, M. O Circo Eletrônico : Fazendo TV No Brasil . Rio de Janeiro : Jorge Zahar Editor, 2001. p.359.Daniel Filho durante sua carreira criou alguns dos maiores sucessos da história da televisão e do cinema brasileiro. Destaque para o roteiro do primeiro episódio de "Pecado Capital".

FINER, A.; PEARLMAN, D. Starting Your Television Writing Career: The Warner Bros. Television Writers Workshop Guide. 1st ed. ed. The television series New York: Syracuse University Press, 2004. p.240.Prático, objetivo e essencial, ou seja, um excelente manual. Cobre tanto o drama como a comédia.

MACHADO, A. A Narrativa Seriada. In: A Televisão Levada a Sério. São Paulo: Editora Senac, 2000. Arlindo explora o potencial artístico do seriado televisivo.

MOREIRA, R. Vendo a TV a partir do cinema. In: BUCCI. A TV Aos 50 - Criticando a Televisão Brasileira No Seu Cinquentenário. São Paulo: Editora da Fundação Perseu Abramo, 2000. Neste artigo procurei registrar minha surpresa ao me defrontar com o mundo da televisão.

PALLOTINI, R. Dramaturgia De Televisão. São Paulo: Moderna, 1998. Introdução já clássica à dramaturgia da TV.

SADEK, J. R. Telenovela: Um Olhar Do Cinema. São Paulo: Summus, 2008. Este livro é uma ótima introdução à difícil tarefa de analisar uma telenovela.

SMITH, E. Writing Television Sitcoms. New York: Perigee Book,

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1999. Escrever sitcoms é um desafio muito difícil. Este livro descreve algumas das técnicas utilizadas pelos profissionais.

THOMPSON, K. Storytelling in Film and Television. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2003. p.192.Thompson estuda as várias manifestações da serialização no entretenimento contemporâneo, das séries televisivas às franquias cinematográficas.

Ficção interativa

ASSIS, J. P. Artes Do Videogame, Conceitos E Técnicas. São Paulo: Alameda, 2007. Sucinto, claro e inteligente, este livro é uma ótima introdução à poética do vídeogame.

FLANAGAN, M. et al. Grand Text Auto. Disponível em: http://grandtextauto.org/. Acesso em: 5 Ago. 2008.Este blog é o melhor ponto de partida na rede para a pesquisa de ponta sobre narrativas interativas.

Gamasutra. Disponível em: http://www.gamasutra.com/. Acesso em: 5 Ago. 2008.Gamasutra é um sítio muito rico de informações sobre o processo de realização de games.

MURRAY, M. Hamlet in the Holodeck. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1997. Este foi o primeiro livro sobre a narrativa em video-games. Novos títulos já foram publicados, mas este continua sendo a melhor introdução. Vale ler acompanhando os exemplos em http://www.lcc.gatech.edu/~murray/hoh/bychapter.html.

WARDRIP-FRUIN, N.; HARRIGAN, P. First Person : New Media As Story, Performance, and Game. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2004. p.350.Apanhado das diferentes tendências de estudo do video-game.

WARDRIP-FRUIN, N.; MONTFORT, N. The New Media Reader.

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Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2003. p.837.Antologia de textos essencias para compreender a história e potenciais artísticos das novas mídias.

Criatividade

CSIKSZENTMIHALYI, M. Creativity: Flow and the Psychology of Discovery and Invention. 4 Tra ed. New York: Harper Perennial, 1997. p.464.Segundo Csikszentmihalyi, a criatividade coloca o indíviduo num estado de fluxo. Este livro resume numa linguagem acessível 30 anos de pesquisa sobre o tema.

DICHRISTINA, M. How to Unleash Your Creativity. Scientific American Mind. , maio 29Disponível em: http://www.sciam.com/article.cfm?id=how-to-unleash-your-creativity. Acesso em: 30 julho 2008.Discussão entre especialistas de diversas áreas sobre criatividade.

HERRIGEL, E. A Arte Cavalheiresca Do Arqueiro Zen. São Paulo: Pensamento, 2001. Ao contrário do que afirma o senso comum, o talento é uma habilidade que se aprende. A disciplina e concentração do arqueiro, que culminam no ato de lançar a flecha, são um exemplo admirável de preparação para um gesto criativo.

KRAFT, U. Unleashing Creativity. Scientific American. Disponível em: http://www.sciam.com/article.cfm?id=unleashing-creativity. Acesso em: 30 julho 2008.Existem inúmeras pesquisas sobre criatividade. Este é um artigo de divulgação científica, que esclarece alguns conceitos fundamentais e descreve o estado atual da pesquisa.

Direção de atores e Stanislavski

BENEDETTI, J. Stanislavski and the Actor. New York: Routledge, 1998. p.154.Stanislavski pretendia escrever um manual sobre as várias

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facetas do seu sistema. Este texto nunca foi concluído, mas Benedetti faz uma reconstrução do livro a partir de inúmeras fontes russas. A descrição das técnicas do ator russo revela inúmeras possibilidades de trabalho ignoradas no ocidente.

CARNICKE, S. M. Stanislavsky in Focus (Russian Theatre Archive). New York: Routledge, 1998. p.252.Trabalho bem acadêmico que procura liberar a leitura de Stanislvaski dos muito preconceitos que sobre ele se construíram ao longo do século XX.

CARNICKE, S. M. Screen Performance and Director's Vision. In: BARON, C. A.; TOMASULO, F. P.; CARSON, D. More Than a Method: Trends and Traditions in Contemporary Film Performance. Detroit: Wayne State University Press, 2004. p.42-67.O artigo descreve como o diretor pode utilizar diferentes estratégias para construir a interpretação do ator e como o ator, por sua vez, se adapta criativamente a cada diretor.

GORDON, M. The Stanislavsky Technique: Russia. New York: Applause, 1994. Excelente descrição das várias etapas do desenvolvimento do trabalho de Stanislvski e de seus discípulos. A ênfase esta no trabalho do ator e seus exercícios.

KNEBEL, M. El Último Stanislavsky : Análisis Activo De La Obra Y El Papel. : Editorial Fundamentos, 1996. Aluna de Stanislavsky nos últimos anos de sua vida, Knebel foi figura de destaque na pedagogia teatral russa.

TOPORKOV, V. O. Stanislavski in Rehearsal : The Final Years . New York : Routledge/Theatre Arts Book,, 1998. É um livro gostoso de ler e fascinante porque vemos e ouvimos Stanislavski em ação desenvolvendo o método das ações físicas.

WESTON, J. Directing Actors: Creating Memorable Performances for Film and Television. : M. Wiese Productions, 1996. Este é um ótimo manual de direção de atores. Weston não tem grandes pretensões teóricas, ao contrário, sua tentativa é responder aos problemas mais imediatos de um diretor.

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A profissão de roteirista

ARTV _ Associacao Brasileira de Roteiristas Profissionais de TV, cinema e outros meios de comunicacao. Disponível em: http://www.artv.art.br/. Acesso em: 6 agosto 2008.Associação que reúne vários roteiristas televisivos

BLOG - Autores de Cinema. Disponível em: http://www.autoresdecinema.com.br/blog/. Acesso em: 6 agosto 2008.Associação que reúne vários roteiristas cinematográficos

FILME B. Disponível em: http://www.filmeb.com.br/portal/html/portal.php. Acesso em: 6 agosto 2008.Site que reune informações sobre o mercado de cinema no Brasil. É possível acessar na biblioteca as áreas para assinantes.

GOLDMAN, W. Adventures in the Screen Trade: A Personal View of Hollywood and Screenwriting. New York: Warner Books, 1983.Descrição clássica do processo de trabalho dos roteiristas em Hollywood. É desta livro a famosa frase "Nobody knows anything."

NORMAN, M. What Happens Next. New York: Cronw Publishing Group, 2007.Descreve como mudou o estatuto do roteirista ao longo da história de Hollywood, destacando os autores mais importantes e os conflitos pelo controle criativo com produtores e diretores. Ao longo do livro são descritos diversos processos de roteirização de clássicos como “O Informante”, “O Informante” ou “Tubarão”.

VIDAL, G. Quem Faz o Cinema? In: HALL, M.; PINHEIRO, P. S. De Fato E De Ficção, Ensaios Contra a Corrente. São Paulo: Companhia das Letras, 1987. O autor ressalta a contribuição do roteirista no sistema de trabalho dos grandes estúdios.

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Writers Guild of America, West. Disponível em: http://www.wga.org/. Acesso em: 17 junho 2008.Toneladas de informação para roteiristas.

Ferramentas para escrever

BBC's Writersroom. Disponível em: http://www.bbc.co.uk/writersroom/. Acesso em: 17 junho 2008.Aqui você encontra modelos de roteiros da BBC e até mesmo um software gratuito para formatar roteiros no Word.

Celtx. Disponível em: http://www.celtx.com/. Acesso em: 17 junho 2008.Software gratuito para escrever roteiros. Também possui várias ferramentas de pré-produção.

Google Directory: Screenplay Editors. Disponível em: http://www.google.com/Top/Arts/Writers_Resources/Software/Screenplay_Editors/. Acesso em: 17 junho 2008.Lista de sítios com os principais programas para escrever roteiros.

Google Docs. Disponível em: http://docs.google.com/templates. Acesso em: 2 agosto 2008.No Google Docs é possível escrever usando um modelo de roteiro. A grande vantagem é que o documento pode ser compartilhado, o que facilita muito o trabalho de escrita colaborativa.

GORANSON Archives - About This Particular Outliner. ATPM - About This Particular Macintosh. , março 1Disponível em: http://www.atpm.com/12.11/atpo.shtml. Acesso em: 17 junho 2008.Este sítio é especializado em um único tipo de programas: os chamados "Outliners", que poderíamos traduzir por "escaletadores". Se você se der ao trabalho de ler os vários artigos, descobrirá por que os outliners são tão fascinantes... e importantes para quem escreve.

Outliner. Wikipedia, the free encyclopedia. Disponível em: http://en.wikipedia.org/wiki/Outliner. Acesso em: 22 setembro

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Screenplay. Wikipedia, the free encyclopedia. Disponível em: http://en.wikipedia.org/wiki/Screenplay. Acesso em: 17 junho 2008.Uma boa discussão sobre a importância da formatação de roteiros. Um bom ponto de partida na rede.

Screenwriting software reviews. Disponível em: http://dvshop.ca/dvcafe/writing/formatting.html. Acesso em: 17 junho 2008.Lista comentada de programas para formatação de roteiros.

Zhura. Disponível em: http://www.zhura.com/. Acesso em: 17 junho 2008.Software para escrever roteiros que é oferecido como um serviço. O roteiro fica armazenado em um servidor e pode ser acessado de qualquer computador. É gratuito.

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Índice

PLANEJAMENTO DO CURSO 2TAREFAS 4Argumento a partir de uma locação 4Cena com uso dramático de uma locação 43 Argumentos com objeto 4Cena com uso dramático de um objeto 43 argumentos com personagens baseados em pessoa que você conhece 4Cena de apresentação de personagem 5Cena sem rubrica 5Cena de discussão 53 argumentos para Job 53 argumentos de jobs revistos 6Dividir uma cena em beats 6Roteiro do Job 6Revisão do roteiro do Job 6

MODELOS DE TEXTO 7Como escrever um Projeto? 7Sinopse 8Logline 8Tagline 9Sinopse Curta 9Sinopse Longa 10Apresentação 10Justificativa 10Descrição do mundo 11Storyboard, fotos ou desenhos 11Biografias 11Gênese do personagem 12Monólogo 24História 24História pregressa 25Bíblia 25Argumento 25Argumento desenvolvido 25Escaleta 26Observações: 27Dificuldades mais comuns: 27

Roteiro 28Ação 29

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Tempo verbal 29Descrições sucintas 30Linguagem despojada 31Termos técnicos 32Personagens 32Parênteses 32Diálogos 33

Projeto de documentário 36Questionário 381. Quem são os personagens do projeto? 382. Quais os locais onde vão acontecer as gravações? 383. Quais objetos que chamaram a sua atenção? 384. Quais processos podem ser representados no filme? 385. Quais imagens podem se destacar? 396. Pauta das entrevistas. 397. Ordene os elementos acima 398. Como você se posiciona em relação ao tema? 399. Quais forças estão em conflito? 3910. Descreva em um parágrafo o tema do seu documentário. 39

Modelo de proposta para documentário 401. Hipótese de trabalho e interpretação 402. Tópico e exposição 403. Sequências de ação 404. Personagens Principais 415. Conflito 416. Audiência, seus conhecimentos e tendências. 427. Entrevistas 428. Estrutura 429. Forma e estilo 4310. Resolução 43Observações: 43

BIBLIOGRAFIA COMENTADA 45Dramaturgia em geral 45Manuais de roteiro para cinema 48Dramaturgia seriada 49Ficção interativa 51Criatividade 52Direção de atores e Stanislavski 52A profissão de roteirista 54Ferramentas para escrever 55

ÍNDICE 57

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