Momento decisivo - excerto - Cartier- Bresson

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excerto Transcrito de "O Momento Decisivo", in Bloch Comunicao, n 6 Bloch Editores - Rio de Janeiro. Pags. 19 a 25

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<ul><li> 1 O Momento Decisivo CARTIER-BRESSON, Henri Transcrito de "O Momento Decisivo", in Bloch Comunicao, n 6 Bloch Editores - Rio de Janeiro. Pags. 19 a 25 Como muitos outros garotos, penetrei no mundo da fotografia com uma Brownie da caixo que usava para colher instantneos nas frias. Ainda criana, tinha paixo pela pintura, que eu "fazia" s quintas feiras e aos domingos, dia em que os meninos franceses so dispensados da escola. Gradualmente, procurei o descobrir as vrias maneiras de manipular uma cmara. A partir do momento em que comecei a usar cmara e a pensar nela, no entanto, acabaram-se os instantneos de frias e os retratos tolos de meus amigos. Tornei-me srio. Estava farejando alguma coisa e me ocupava em saber do que se tratava. Havia tambm o cinema, com alguns dos grandes filmes, aprendi a olhar, e a ver. Mistrios de Nova Iorque, com Pearl White; os grandes filmes de D.W. Griffith - Broken Blossoms; os primeiros filmes de Strohein - Greed; o Potemkim, de Eisenstein, e Joana D'Arc, de Dreyer - estas algumas das fitas que me impressionaram profundamente. Depois, conheci alguns fotgrafos que tinham estampas de Atget. Eu as considerava notveis e, dentro do mesmo esprito, comprei um trip, um pano preto e uma cmara de nogueira polida, trs por quatro polegadas. A cmara era equipada de um cobre-lentes - em vez de obturador - que se retirava para fazer a exposio e depois recolocava. Esse detalhe, claro, confinava meus ensaios ao mundo esttico. Outros assuntos fotogrficos pareciam-se excessivamente complicados, ou ento "coisas de amador". Naquela ocasio, eu pensava que, ao deix-los de lado, estava me dedicando arte com A maisculo. Em seguida, passei a desenvolver esta minha Arte no laboratrio. Achei bastante divertido trabalhar como um faz-tudo da fotografia. No sabia nada sobre cpias e no desconfiava que certo tipo de papel produzia cpias suaves, enquanto outro tipo dava cpias de alto contraste. No me preocupava muito com essas coisas, embora invariavelmente ficasse furioso quando as imagens no saam como eu queria no papel. </li> <li> 2 Em 1931, quando tinha vinte e dois anos, viajei frica. Na Costa do Marfim comprei uma cmara-miniatura de um tipo que nunca tinha visto antes e nunca veria depois. Era fabricada pela firma francesa Krauss. Empregava filme parecido ao de 35 mm sem os dentes laterais. Durante um ano tirei fotos com ela. Ao voltar para a Frana, revelei os filmes - no tinha sido possvel antes pois vivi isolado na mata a maior parte daquele ano - e verifiquei que a umidade tinha penetrado no aparelho: todas minhas fotos haviam sido embelezadas com os padres superimpostos de samambaias-gigantes. Tive hematria malrica na frica e me vi obrigado a repousar. Dirigime a Marselha. Uma pequena mesada me permitiu viajar e trabalhei com satisfao. Tinha acabado de descobrir a Leica. Tornou-se uma extenso de meu olho e nunca mais me separei dela. Eu rondava pelas ruas o dia inteiro, muito tenso e pronto para atacar, decidido a "capturar" a vida - e preserv-la no ato de viver. Mais do que tudo, ansiava por capturar, nos limites de uma fotografia, toda a essncia de uma situao que estivesse no processo de se desenrolar diante de meus olhos. A idia de fazer ruma reportagem fotogrfica, ou seja, de contar uma estria numa seqncia de fotos, era coisa que nunca me tinha passado pela cabea at a ocasio. Comecei a entender melhor a questo, mais tarde, estudando o trabalho de meus colegas e as revistas ilustradas. Na verdade, apenas no processo de trabalhar para elas foi que acabei aprendendo, pouco a pouco, a fazer uma reportagem com uma cmara, como construir uma reportagem fotogrfica. Viajei muito, embora no saiba realmente como viajar. Gosto de viajar descansadamente, deixando entre um pas e o seguinte um intervalo que me permita digerir o que vi. Chegando ao novo pas, sinto quase o desejo de me instalar para viver e "senti-lo" da melhor maneira possvel. Eu nunca poderia ser Glober-Trotter. Em 1947, cinco fotgrafos franco-atiradores, entre os quais eu, fundaram uma empresa cooperativa chamada Magnum Photos. Essa empresa distribui nossas reportagens fotogrficas a revistas de vrios pases. Passaram-se vinte anos desde que comecei a olhar atravs do visor. Mais ainda me encaro como amador, embora no mais um diletante. A REPORTAGEM ILUSTRADA O que vem a ser uma reportagem fotogrfica, uma reportagem ilustrada? s vezes existe uma nica foto cuja composio possui tanto vigor e tanta </li> <li> 3 riqueza, cujo contedo irradia tanta comunicao, que esta foto em si;e toda uma histria. Mas isso raramente acontece. Os elementos que, juntos conseguem tirar faisca de uma assunto, esto freqentemente dispersos - em termos de espao ou de tempo - e uni-los por meio da fora algo como "controle estatal" e me parece trapaa. Mas se for possvel, fazer fotos do "cerne" bem como de fascas dispersas do assunto, temos ento uma reportagem fotogrfica; e a pgina serve para reunir os elementos complementares que se acham dispersos atravs de vrias fotografias. A reportagem ilustrada envolve uma operao conjunta do crebro, do olho e do corao. O objetivo desta operao conjunta retratar o contedo de algum acontecimento que esteja em vias de se desenrolar e comunicar impresses. s vezes, um acontecimento isolado pode ser to rico em si e em suas facetas, que ser necessrios cerc-lo de todas as formas em busca de uma soluo para os problemas que ele suscita: o mundo movimento e ningum pode permanecer esttico em sua atitude relativamente s coisas que se movem. Algumas vezes chegamos foto em questo de segundos; mas ela poderia requerer tambm horas ou dias. No existe nenhum plano padronizado, nenhuma regra que oriente o trabalho. A ordem manter o crebro alerta, o olho e o corao alerta; e ter elasticidade no corpo. As coisas como tais oferecem tanta abundncia em material que o fotgrafo deve precaver-se contra a tentao de procurar fazer tudo. essencial efetuar cortes na matria bruta da vida - cortes e mais cortes, mas com discriminao. Quando se acha em trabalho, o fotgrafo deve ter uma certa percepo precisa do que est tentando fazer. s vezes, tem-se a impresso de que j se extraiu a foto mais eloqente que era possvel extrair de uma determinada situao ou cena. Ainda assim, o fotgrafo segue fotografando sob compulso, porque no pode saber com antecedncia e exatido como a situao, ou cena, ir se desenrolar. Sente a necessidade de persistir na cena, aguardando que os elementos-chaves da situao irradiem subitamente algo essencial. Ao mesmo tempo, essencial evitar o uso da mquina na fotografia como se fosse uma metralhadora e o acmulo de material intil que embota a memria e prejudica a exatido da reportagem como um todo. A memria muito importante, particularmente no que respeita a lembrana de cada foto que se tomou enquanto se galopava na mesma velocidade da cena. O fotgrafo deve se assegurar, ainda na presena da cena que esta se desenrolando, de que no deixou nenhuma lacuna, de que deu verdadeiramente expresso ao significado da cena em sua totalidade, pois depois ser tarde demais. Nunca poder repetir a cena para voltar a fotografla. </li> <li> 4 Para os fotgrafos, existem dois tipos de seleo a fazer, e cada um deles pode conduzir a arrependimentos eventuais. Existe a seleo que fazemos quando olhamos atravs da objetiva, visando o assunto; e existe a escolha que fazemos depois que os filmes foram revelados e copiados. Depois cada revelao e da cpia, o trabalho consistir em separar as fotos que, embora estejam boas, no so as mais fortes. Quando for tarde de mais, ento sabe-se com clareza terrvel o ponto exato em que se falhou; neste ponto que o fotgrafo evoca muitas vezes o sentimento de premonio que teve no momento em que tirava as fotos. Era uma hesitao devida incerteza? ou existiria algum abismo fsico entre o fotgrafo e o acontecimento que se desenrolava diante dele? Seria porque no levou em conta algum detalhe em relao ao conjunto? Ou ento (o que acontece com maior freqncia) o olhar do fotgrafo se tornou vago, seu olho divagou? No caso de cada um de ns, no prprio olho que o espao comea e se abre ampliando-se cada vez mais at o infinito. O espao, no presente, nos atinge com maior ou menor intensidade, e depois no deixa, visualmente, para se encerrar na memria e ali se modificar. De todos os meios de expresso, a fotografia o nico que fixa para sempre o instante preciso e transitrio. Ns, fotgrafos, lidamos com coisas que esto continuamente desaparecendo e, uma vez desaparecida, no h nenhum esforo sobre a terra que possa faz-las voltar. No podemos revelar ou copiar uma memria. O escritor dispe de tempo para refletir. Pode aceitar e rejeitar, tornar a aceitar; e antes de fixar seus pensamentos no papel, pode unir e associar vrios elementos relevantes. Existe tambm um perodo em que seu crebro "esquece" e o subconsciente trabalha na classificao de seus pensamentos. Mas, para os fotgrafos, o que passou, passou para sempre. deste fatos que nascem as ansiedades a fora de nossa profisso. E podemos repetir a nossa histria quando j voltamos ao hotel. Nossa tarefa perceber a realidade, registrando-a quase simultaneamente no cardeno-de-esboos que a nossa cmara. No devemos tentar manipular a realidade enquanto fotografamos, nem devemos manipular os resultados na cmara-escura do laboratrio. Esses truques so patentes e dicernveis a toda pessoa dotada de olho. Ao fotografar uma reportagem ilustrada devemos contar os pontos e os rounds, como um juiz de boxe. Qualquer que seja a nossa reportagem, estaremos chegando como intrusos. essencial, portanto, que nos aproximemos do assunto na ponta dos ps - ainda que se trate de uma natureza morta. Uma mo de veludo, um olho de guia - todos ns devemos t-los obrigatoriamente. No adianta nada empurrar ou acotovelar. E nada de fotografias com ajuda do flash, quando no apenas por respeito luz natural - </li> <li> 5 ainda que no exista. Se no observar tais condies, o fotgrafo poder tornar-se uma figura intolerantemente agressiva. A profisso depende de tal maneira das relaes que o fotgrafo estabelece com as pessoas que est fotografando, que uma falsa relao, uma atitude ou palavra imprpria podero arruinar tudo. Quando o fotgrafo se apresenta ligeiramente inquieto, seu personalidade se evade e a cmara no pode alcan-la. No h sistemas, pois cada caso individual e requer que sejamos discretos, embora devamos nos aproximar o mais possvel. As reaes das pessoas diferem muito de pas para pas, e de um grupo social para outro. Em todo o Oriente, por exemplo, um fotgrafo impaciente - ou um fotgrafo apressado - est sujeito ao ridculo. Se voc se tornar muito bvio, ainda que apenas por ter entendido o fotmetro a sua frente, a nica coisa que resta fazer esquecer-se da fotografia pelo momento, e, com esprito esportivo, acolher as crianas que se agarram a suas pernas como moscas. O ASSUNTO Existe um assunto em tudo o que acontece no mundo, bem como em nosso universo pessoal. No podemos negar o assunto. Est por toda parte. Portanto, devemos nos mostrar lcidos com relao ao que est acontecendo no mundo, e honestos quanto aos nossos sentimentos. O assunto no consiste de uma coleo de fatos, por os fatos em si oferecem pouco interesse. Atravs dos fatos, no entanto, podemos chegar a uma compreenso das leis que os governam e assim nos tornaremos mais capazes de selecionar as essencias, que comunicam a realidade. Em fotografia, a menor coisa pode ser uma grande assunto. O pequeno detalhe humano pode tornar-se um leit-motiv. Vemos e mostramos o mundo que nos cerca, mas trata-se de um acontecimento que, por si, provoca o ritmo orgnico das formas. Existem milhares de maneiras de destilar a essncia das coisas que nos cativa,. no vamos catalog-las. Em vez disso, devemos deix-las, em todo o seu vigor. Existe um territrio imenso que no mais explorado pela pintura. Alguns dizem que isso devido descoberta da fotografia. Na verdade, no interessa como aconteceu, o fato que a fotografia ganhou uma parte desse territrio na forma de ilustrao. Um gnero de assunto grandemente desdenhado por pintores, hoje em dia, o retrato. A sobrecasaca, o qupi de soldado, o cavalo, repelem hoje at o mais acadmico dos pintores. Os pintores modernos sentem-se sufocados pelos botes mais reluzentes dos </li> <li> 6 retratistas vitorianos. Para os fotgrafos - talvez porque procuremos algo mais duradouro em valor do que os pintores - isso menos irritante do que divertido, porque aceitamos a vida em toda a sua realidade. As pessoas sentem a necessidade de se perpetuar por meio de um retrato e oferecem o seu melhor perfil para a posteridade. Misturado com essa necessidade, existe porm um certo medo de magia negra a sensao de que, posando para um retrato fotogrfico, a pessoa se expe a um tipo de feitiaria. Uma das coisas mais fascinantes nos retratos a maneira como nos permitem traar a semelhana entre os homens. A continuidade do homem consegue transmitir-se em todas as coisas externas que o constituem ainda que na simples medida em que se confundem o tio e o sobrinho no lbum familiar. Se o fotgrafo tiver a felicidade de obter um verdadeiro reflexo do mundo de uma pessoa - que existe tanto fora como dentro desta - necessrio que o retratado se encontre numa situao que lhe seja normal. Devemos respeitar a atmosfera que cerca o ser humano e integrar no retrato o habitat de cada indivduo - pois o homem no menos do que os animais, possui o seu habitat. Acima de tudo o retratado deve esquecer-se por completo da cmara e do homem que a manipula: equipamento complicado, refletores de luz e vrios outros itens de aparelhamento so suficientes, a meu ver para impedir o xito de um retrato. Existe coisa mais fugidia e transitria do que a expresso de um rosto humano? A primeira impresso dada por um determinado rosto freqentemente certa; mas o fotgrafo deveria sempre tentar substanciar a primeira impresso "vivendo" com a pessoa em questo. O momento decisivo e a psicologia, no menos do que a posio da cmara, so os principais fatores na realizao de um retrato. Parece-me que seria muito difcil fazer retrato para pessoas que encomendam o servio e pagam, pois com exceo de uma mecenas ou dois, estas pessoas querem ser bajuladas, e o resultado deixa de ser real. O retratado suspeita da objetividade da cmara, enquanto, o fotgrafo procura fazer um aguado estudo psicolgico de retratado. verdade, tambm que uma certa identidade se manifesta em todos os retratos tirados por um fotgrafo. O fotgrafo procura identidade para o seu retratado, e tenta tambm encontrar uma expresso para si mesmo. O verdadeiro retrato no sublima nem o suave nem o grotesco, ele reflete a personalidade. Prefiro infinitamente, aos retratos forados, aquelas pequenas fotos de identidade que so...</li></ul>