Métodos de Análise da Forma Sonata em torno do primeiro movimento da Op.53 “Waldstein” de Beethoven.

Priscila de Carvalho Malanski

Texto de Maria Grabòcz. Tradução e organização: Profa. Dra. Zélia Chueke

Neste artigo Grabócz apresenta como os diversos tipos de análise da Forma Sonata se desenvolveram através do século XX, abordando aspectos teóricos diversos, sob diferentes pontos de vista de autores significativos que dissertaram sobre a forma no começo e fim do século XX. Para tanto analisa o primeiro movimento da Sonata Waldstein de Beethoven, acrescentando que a mesma é o ponto em comum entre as ideias dos diferentes autores citados.

De acordo com a autora, os teóricos escolhidos como embasamento da análise, Schenker, Schoenberg, Scherig, Rosen, Tarasti e Hatten , apresentam as obras de acordo com o cumprimento ou os desvios das normas pré-definidas por eles e por seus adeptos. As escolas de abordagem teórica do começo do século eram compostas por estruturalistas, Schenker e Schoenberg, e Analistas da emoção e da expressão, Schering. Havia uma dissociação entre as duas escolas, cada uma defendendo seu ponto de vista. Charles Rosen, assim como os teóricos da semiótica e os representantes da tem atualmente procurado unir estrutura e expressão, analisando as obras sob ambos os aspectos.

A autora afirma que o único ponto em comum entre as opiniões destes diferentes teóricos é o primeiro movimento da Sonata Waldstein, Opus 53, de L.v. Beethoven.

O primeiro teórico apresentado no artigo é Heinrich Schenker. A teoria de Schenker apresenta como ponto de partida a teoria natural, ou seja, baseada na série harmônica ou no que o autor define como sendo o “acorde da natureza”. A estrutura fundamental (Ursatz) é a que o compositor inicia uma obra, representa o mais básico aspecto da harmonia, melodia e contraponto. Através de uma série de níveis, adicionando linhas melódicas, diminuições e harmonias como prolongamentos dos elementos do plano de fundo, ele chega ao nível mais elaborado, a partitura musical. Os três planos principais neste processo são: plano de fundo, plano intermediário e plano de frente.

O segundo teórico é Schoenberg, que a autora descreve como “verdadeiramente pedagógico”, pois uma de suas características é a de sempre apresentar didaticamente o objeto de estudo através de uma visão pessoal,

baseada tanto na prática composicional quanto em minuciosas análises das obras dos mestres do passado (nota pessoal).

Para Schoenberg, o motivo é a "ideia básica" de uma obra, da qual nascerão todas as figuras musicais subsequentes. Ele faz uma distinção entre melodia e tema: a melodia restabelece o repouso, progredindo do problema à solução, enquanto o tema resolve um problema assumindo as consequências, é uma hipótese científica que exige comprovações, provas e experimentos, para ser aceita. Como exemplo cita o primeiro tema da Sonata como um problema a ser resolvido por sua indefinição harmônica. O motivo, na visão de Schoenberg, é algo capaz de prover a lógica e a coerência para a compreensão das grandes formas livres. A coerência e a compreensibilidade dependem de um princípio de semelhança e reconhecimento do motivo musical, a Grundgestalt (gestalt básica) que é definida por Schoenberg como: “gestaltes que ocorrem repetidamente dentro de uma peça inteira e às quais gestaltes derivadas podem ser relacionadas” (SCHOENBERG, 1995).

O segundo tema da Waldestein é, segundo Schoenberg, uma forma Coral. Pela disposição dos acordes, sempre na vertical e sem interferências, se observa a forma descrita por ele.

O terceiro teórico e Charles Rosen, que compara o primeiro movimento da sonata à marcha haydniana, onde a música cresce a partir de um núcleo ou ideia central. Ele cita o princípio da linearidade neste movimento da Sonata, esclarecendo que todos os temas podem ser relacionados uns com os outros em termos lineares, por progredirem por graus conjuntos ou escalas. É como se nascessem um dos outros. A segunda característica, segundo ele, é sua sonoridade particular, o movimento tem uma rudeza enérgica, dissonante, porém simples e expressiva. A terceira característica é a tensão enérgica. O teórico descreve uma pulsação enérgica, mas não apenas do ponto de vista rítmico. Esta energia está presente nas modulações e nas ampliações harmônicas, na prolongação inédita da instabilidade harmônica, onde precisa de 13 compassos ´para chegar à tonalidade principal, criando uma energia contínua e controlada.

O quarto teórico é Arnold Schering.

“Entre todas as artes, [a música] foi sempre a que possuiu maior força de aglutinação social; por parte, devido ao fato do exercício da arte exigir, de um modo geral, mais pessoas concordantes na intenção e no sentimento, o que favorece a constituição de comunidades de músicos e amantes da música; por outra parte, em virtude de suas fortes qualidades sensíveis, a facilidade de conjugação com palavras e, em nível superior, as possibilidades que oferece de alta espiritualidade, tudo isto coisas que permitem à música tornar coesas grandes massas de homens. Por isso, em todos os tempos, a música foi um

instrumento predileto para dominar os espíritos.” (Arnold Schering). (nota pessoal).

A forma de análise de Schering levou em consideração as obras literárias lidas por Beethoven. Em sua opinião, a sonata Waldstein representa as emoções e ações da penúltima parte da Odisseia de Homero, obra muito estimada pelo compositor. É o retorno de Ulisses à casa e o seu reencontro com Penélope. As emoções contidas na obra seriam então o amor, o sacrifício, o heroísmo, a vitória, onde o casal é tema principal e tem sua história contada nas páginas da música.

1º Mov.- Anúncio da chegada de Ulisses à Penélope.

2º Mov.- Ulisses disfarçado de mendigo confunde Penélope que fica desconfiada e surpresa;

3º Mov.- Festa e dança na casa de Ulisses. Reconhecimento de Penélope. Júbilo final.

Análise sob a semiótica:

Tarasti analisa o primeiro movimento com o ideal de encontrar os elementos do percurso gerativo de Greimas.

Julien Greimas foi um linguista lituano que introduziu o conceito de quadrado semiótico, ao observar, por exemplo, o esquema bi-direcional das histórias. É possível olhar novamente para a mesma cena de um ponto de vista ligeiramente diferente, interpretando-a como sendo um romance, para o qual o quadro semiótico proposto por Greimas poderia ser aplicado. Greimas propôs a seguinte interpretação macroestrutural da trama narrativa: alguém (o personagem principal) deseja alcançar algo (um objeto de valor), e no caminho de sua jornada é ajudado por algo/alguém (ajudante), e é atrapalhado por algo/alguém (oponente); dois outros elementos estão em cena: o 'destinateur': quem ou o quê empurrou o herói em direção ao seu objetivo, e o receptor: quem ou o quê recebe o objeto de valor uma vez que este é conquistado pelo herói. O percurso de Greimas possui 3 níveis: Fundamental, narrativo e discursivo.. No primeiro nível “determina-se o mínimo de sentido a partir de que o discurso se constrói” (BARROS, 2000, p. 77). Caracterizado pela oposição semântica: vida x morte (vida, não-vida) , paz x guerra. O nível Narrativo é o responsável pela organização da narrativa “através do ponto de vista de um sujeito” ( Barros,2005:09). Há um “fazer transformador de um sujeito que age sobre o mundo através de objetos de valores” (p.16). No nível discursivo os níveis fundamental e narrativo são assumidos pelos sujeitos da enunciação.

Tarasti analisa da seguinte forma: *(ver página 133 do livro)

Programas Narrativos (PN):

Primeiro PN- Exposição;

Segundo PN- Desenvolvimento;

Terceito PN- Recapitulação;

Primeito motivo, ator a), ascendente – ator principal; dupla tensão seguida de resolução.

Segundo motivo, ator b) , descendente – registro agudo, submisso ao primeiro.

Na transição o ator b) é transformado em dominador e faz surgir o ator c), nota que reaparece.

Ator d), motivo arpejado sobre a tríade.

Beethoven desestabiliza a simetria teatral criando uma sensação de imperfeição proposital.

Desenvolvimento – o fazer propriamente dito. Os atores adquirem uma falsa isotopia, pensam dominar o espaço / tempo, entram em conflito.

Segundo a autora, estes diversos tipos de análise apenas nos dão uma percepção global do movimento, e que seria necessário superpor as diferentes análises para uma compreensão da verdadeira dimensão dos eventos narrados na obra.

Neste ponto a autora volta a escrever sobre Charles Rosen, citando a comparação com o drama, relacionando o estilo sonata com a encenação da ópera no período clássico. Esta associação é exemplificada na ópera O rapto do Serralho, onde no final do segundo ato tem-se uma sucessão de emoções: alegria, submissão. indignação e reconciliação, que podem criar um paralelo com 1º e 2º grupos de temas, desenvolvimento, recapitulação. A forma sonata permitiu uma claridade dramatizada: uma oposição definida, que se intensifica e se resolve de maneira simétrica. Diz também que um ouvinte estaria apto a aprender a forma conforme ouvisse execuções pela clareza e simetria da obra. O que mantém o interesse da plateia são as técnicas de intensificação e de dramatização. A expressão pode assumir um caráter dramático sem a necessidade de palavras ou virtuosismos instrumentais.

O último teórico apresentado por Marta é Robert Hatten. Segundo a autora, embora Hatten não considere que os parâmetros e paradigmas das

interpretações dos quartetos e sonatas de Beethoven não se aplicam à sonata Waldestein, ela discorda e encontra um modo de aplicar a teoria.

Hatten defende a existência de gêneros musicais instrumentais, aos quais ele classifica como “MISTOS”, por unirem estilos diversos, como ABA e Forma Sonata, exigindo uma competência expressiva, mais do que estrutural. O drama está presente na estrutura, e ocorrem mudanças de estado na obra, do trágico ao triunfante, do melancólico ao pastoral. No caso da Sonata Tempestade e da Appassionata o estado é imutável, trágico.

Hatten descreve opções de estilo, de acordo com níveis sociais, que podem ser: Superior, Sublime, mediano e inferior. Estes estilos são aplicados à RETÓRICA. O estilo sublime seria aplicado à estilos relacionados ao conservadorismo e à igreja, com caráter de veneração e autoritarismo. O estilo mediano é o estilo GALANTE, que se refere aos estilos de dança e melodia cantada. O estilo BAIXO se refere aos temas populares, à ópera Buffa, aos camponeses. Como exemplo do estilo sublime podemos ter justamente as sonatas citadas acima, em tom menor e caráter trágico.

Por último em seu artigo, Marta analisa o 1º movimento da Sonata Opus 53 á luz de Tarasti e do percurso gerativo de Greimas, tendo ainda bases em Schoenberg, Rosen e Hatten.

Para exemplificar este tipo de abordagem iremos analisar do mesmo modo o primeiro movimento da Sonata Opus 57.

Sonata Opus 57 – Beethoven:

Para Bent (2001), “análise é um procedimento de descoberta [...] é um meio de responder diretamente à questão ‘como isto funciona”.

De acordo com Caplin (1998), a forma Sonata é o tipo mais importante de forma em larga escala na música instrumental do período clássico. Quase todas as obras com múltiplos movimentos, exceto o concerto, contém esta forma em pelo menos um de seus movimentos. A importância desta forma está na frequência com que é utilizada, e muitos estudiosos concordam que no período clássico é que a forma foi desenvolvida e se tornou mais complexa, onde ela alcançou todo seu potencial técnico e expressivo. Além disso, a forma sonata continuou exercendo grande influência nas práticas composicionais dos estilos musicais que viriam depois.

A escolha por esta sonata se deve ao fato de ter sido composta no mesmo período da analisada por Grabózc. Esta sonata pertence à segunda fase de Beethoven, sendo a primeira de 1792 até 1802, caracterizada pelo estilo de Mozart e Haydn, a segunda fase, de 1803 até aproximadamente 1814, mais dramática e melancólica, caracterizada pela ruptura da forma tradicional e pelo

estilo revolucionário, e a terceira fase de 1814, sendo a obra deste período de uma profundidade quase abstrata.

A Sonata Opus 57 uma das três famosas sonatas para piano de seu período médio (as outras são a Waldstein, Op. 53 e Les Adieux, Op. 81a), foi composta durante 1805 e 1806 e dedicada ao conde Franz von Brunswick. A primeira edição foi publicada em fevereiro 1807 em Viena.

A expressão "appassionata" significa "apaixonada”. Na Sonata para Piano op. 57 essa expressão não aparece em qualquer ponto. Seu famoso nome popular "Appassionata", como a sonata é mais conhecida, não veio de Beethoven. Foi encontrado pela primeira vez na página de título ("Sonata Appassionata") de uma versão da Sonata para piano a quatro mãos, que a editora de Hamburgo, Cranz, publicou em 1838. A associação parece ter sido bem-sucedida, porque o nome popular "Appassionata" desde então se tornou inseparavelmente ligado a esta sonata.

“Beethoven convencionalmente serve como paradigma teórico para o organicismo” (CLARK e REHDING, 2001, p. 144).

Beethoven, Op. 57. Síntese germânica – síntese pura e simples! […] Unidos pela linhagem de um tom […] Unidos pela Urlinie [linha fundamental] […]. Unidos pela Ursatz [estrutura fundamental], prolongação, harmonia e diminuição […]. A partir da raiz […], surge uma árvore densamente ramificada cheia de flores e frutas, mas a raiz é tudo! […] Unidos pelos registros, pelo grave e pelo agudo. O corpo tonal tem fronteiras definidas que brotam de dentro, da sua alma, que não são dadas a ele de fora. […] É a síntese alemã, repito, o maior orgulho de síntese já criado pelo espírito humano em qualquer nação (SCHENKER, 2005, p. 54-55).

Considerações sobre a obra:

Abrindo com um escuro tema enigmático, a obra explode abruptamente com o que alguns chamaram gritos de raiva. O movimento é impulsionado para frente com uma intensidade demoníaca e um senso harmônico ousado; a frase de abertura, como um exemplo, é repetida meio tom acima na segunda frase, momentaneamente encobrindo o centro tonal em uma estranha ambiguidade inquietante. Prefigurando o motivo ponto-ponto-ponto-traço da Quinta Sinfonia entre seus materiais rítmicos, a "Appassionata" se desenrola com um esquema rítmico volátil que lhe empresta um sentido particular de conflito e urgência.

O segundo movimento, um andante relaxado, é um conjunto de variações sobre um tema simples, em estrutura coral. As variações aumentam

gradualmente em atividade; uma reprise súbita do tema original mais calmo leva sem pausa para um selvagem finale apaixonado. Aqui, Beethoven faz exigências formidáveis sobre ambos, instrumento (especialmente os pianos de sua época) e pianista; o final, Presto, é nada mais do que um acesso de fúria.

Movimentos – Allegro assai / Piú Allegro

- Andante con moto / atacca

- Allegro ma non troppo.

O PRIMEIRO PLANO NARRATIVO (PN) – Inicia com o PRIMEIRO SUJEITO NARRATIVO (SI) em arpejo descendente na tonalidade de Fá menor.

O motivo que aparece no compasso 10 é o TEMA DO DESTINO, já utilizado na 5ª Sinfonia.

Os compassos 12, 13 e 14, na sensível de fá menor, levam a um arpejo descendente e termina em uma meia cadência, no compasso 17. O motivo utilizado no princípio da transição, em fá menor, é retirado do 1º Tema, intercalando episódios de acordes explosivos, e vai até o compasso 25.

A transição possui dois momentos bastante marcantes. O episódio de arpejos descendentes retirados do primeiro tema que são interrompidos bruscamente por explosões de acordes que se encaminham para o segundo episódio baseado no pedal de mi b e em terças hesitantes. Pode se dizer que este pedal de quiálteras advém do tema do destino, por ter a mesma forma rítmica e a insistência confirmar a ideia de implacabilidade. Segue uma cadência de I, iv, I, que preparam a entrada do 2º Tema no compasso 76. Este segundo tema, em lá b maior, começa por um arpejo ascendente em tom maior, em contraposição ao primeiro tema. É o Segundo Sujeito Narrativo (S2), de caráter melódico, lírico, uma esperança em meio à tragédia, tão comum nas obras de Beethoven. Tal como acontece em outras obras, este breve momento de paz é subitamente interrompido pelo TERCEIRO SUJEITO NARRATIVO, em LÁ b menor, caracterizado por semicolcheias agitadas, que são diluídas com o aparecimento de terças nascidas na transição e lembradas neste episódio, até o início do SEGUNDO PROGRAMA NARRATIVO.

O segundo programa narrativo começa no compasso 66, tempo 4,inicia com uma referência ao 1º Tema em Mi maior:

A partir do compasso 78 são usados o tema do Primeiro sujeito na clave de fá, enquanto na clave sol a sequência de semicolcheias do Terceiro Sujeito aparecem, Estes motivos se intercalam, transitando de uma clave para outra:

São os atores em conflito, não possuem mais domínio. Este episódio leva ao tema das quiálteras, desta vez com pedal em lá b, ao segundo sujeito no compasso 110 e ao tema do destino repetido insistentemente no compasso 130:

Este tema do destino é prolongado até se tornar um pedal em Dó, na região grave, que dará início ao TERCEIRO PROGRAMA NARRATIVO. O PRIMEIRO SUJEITO aparece fortalecido, em oitavas, mas não mais isolado, tem o baixo do destino em seu encalço. A transição na recapitulação aparece em FA M:

Talvez o tom maior seja agora um último ato heroico, uma força que advém da adversidade. Este caráter é prolongado até o SEGUNDO SUJEITO NARRATIVO, em FA M, em uma tonalidade mais clara e sulime.

Novamente a calmaria é interrompida pelo TERCEIRO SUJEITO NARRATIVO, desta vez na tônica.

Após a mesma diluição tem início a coda, muito expandida:

Nesta seção são utilizados o tema do TERCEIRO SUJEITO NARRAATIVO, as semicolcheias, e o PRIMEIRO SUJEITO em uma sequência de arpejos descendentes e ascendentes, que novamente se direcionam ao S2 em RÉ b M:

Do compasso 219 existe uma progressão em acordes diatônicos, de si b a ré b:

Seguidos então por arpejos na subdominante e dominante que levam ao tema do Destino e uma fermata que prepara a Coda da Coda:

No compasso 240 tem início o Piú Allegro, caracterizando a Coda da Coda, com uma explosão do Tema do Destino que desencadeia uma melodia baseada no 1º Tema, na tônica. A coda final é uma sequência agressiva do tema do destino, que aparece pela primeira vez na forma de acordes de 4 sons, mais poderoso do que em toda a obra, até o final em pianíssimo, onde o Primeiro Sujeito se dilui de forma inexorável, sem ralentar, o final é inevitável.

A interpretação desta obra depende do entendimento estrutural, formal retórico, expressivo e gestual. O gesto é tão importante quanto a estrutura. Nele estão contidos os elementos expressivos necessários á execução, sem a necessidade de subterfúgios e exageros. A obra por si só é trágica, dramática, é um poema sobre a tempestade do espírito, um combate entre a fatalidade e a vontade de vencer.

Referências:

BEETHOVEN, Ludwig van. Sonata Opus 57. Disponível em http://imslp.org/wiki/Piano_Sonata_No.23,_Op.57_(Beethoven,_Ludwig_van)

___________________________. Sonata Opus 53. Disponível em http://imslp.org/wiki/Piano_Sonata_No.23,_Op.57_(Beethoven,_Ludwig_van) Acesso em 12 jun. 2014.

SILVERMAN, Robert. Sonata #23 in F Minor, Op. 57 “Appassionata”. Disponível em http://www.audiohigh.org/upcoming-events/beethoven-notes/sonata-23-in-f-minor-op-57-appassionata Acesso em 13 jun. 2014.

CAPLIN, William E. “Classical Form, a Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven”. Oxford: Oxford University Press, 1998.

CLARK, Suzannah e REHDING, Alexander (Org.). “Music theory and natural order: from therenaissance to the early twentieth century”. Cambridge: Cambridge University Press, 2001.

GRABÓZC, Marta, “Métodos de análise da forma sonata em torno do primeiro movimento da opa 53, ‘Waldstein” de Beethoven”. CHUEKE, Zélia (trad. e org.). Leitura, Escuta e Interpretação, Curitiba: Editora UFPR, 2013.

GREIMAS, Algirdas Julien. “Semântica estrutural”. Tradução de H. Osakape e I. Blikstein. São Paulo: Cultrix/EdUSP, 1973.

SAMUELSON, Bengt. “The Beethoven Sonatas”. Disponível em http://worldofbeethoven.com/#comment-1843. Acesso em 13/09/2015.

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