memorias del suelo

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Memorias sobre el suelo Anotaciones sobre La imagen intermitente. Espera y contestación ante la presencia desnuda de lo otro Alejandra Gómez Vélez Sustentación de la tesis de maestría en estética: La imagen intermitente. Espera y contestación ante la presencia desnuda de lo otro. Octubre 31 de 2016. Facultad de Ciencias Humanas y Económicas Universidad Nacional de Colombia – Sede Medellín Jurados: Inés Posada Agudelo Facultad de Filosofía y Letras Universidad Pontificia Bolivariana Edith Arbeláez Jaramillo Escuela de Artes Facultad de Arquitectura Universidad Nacional de Colombia – Sede Medellín.

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Memorias sobre el sueloAnotaciones sobre La imagen intermitente. Espera y contestación ante la presencia desnuda de lo otro

Alejandra Gómez VélezSustentación de la tesis de maestría en estética:La imagen intermitente. Espera y contestación ante la presencia desnuda de lo otro.Octubre 31 de 2016.Facultad de Ciencias Humanas y EconómicasUniversidad Nacional de Colombia – Sede Medellín

Jurados:

Inés Posada Agudelo Facultad de Filosofía y LetrasUniversidad Pontificia Bolivariana

Edith Arbeláez JaramilloEscuela de ArtesFacultad de ArquitecturaUniversidad Nacional de Colombia – Sede Medellín.

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No hay que mirar muy lejos, sólo mirar, quizás lo más cerca posible, y preguntar a la mirada. En este caso, hoy, preguntaremos al suelo y a la tierra. Sarith Mang es un joven camboyano que esculpió en arcilla cientos de figuras pequeñas para contar una historia, para mostrar una historia y crear un documento visual que fuese posible inscribir en la memoria. Mang esculpió todas estas formas bajo las inquietudes de Rithy Panh, hoy un eximio cineasta camboyano, pero siempre un sobreviviente al régimen de los jemeres rojos, un grupo guerrillero que tomó el poder de Camboya desde el 17 de abril de 1975 hasta enero de 1979, bajo el mando del dictador Pol Pot; régimen que dejó aproximadamente dos millones de víctimas. Rithy Panh tenía 13 años, perdió a toda su familia en manos del régimen aniquilador, se quedó sin rostro y sin nombre y por ello sobrevivió.

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The missing picture. 1. Rithy Panh. 00:02:22 – 00:07:00

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Más acá de la imagen yace el mundo del idioma, de las

explicaciones y de la historia. Más allá se abren las puertas de

lo real: significación y no significación se vuelven términos

equivalentes. Tal es el sentido último de la imagen: ella

misma.

Octavio Paz, El arco y la lira. 1972.

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La búsqueda se dirige hacia una imagen pensante, una imagen que nos permita pensar con ella y que contenga en sí un potencial poético suficiente para resistir a distintas tensiones. Para ello, la imagen convoca voces y pensamientos plurales, que no se dejan atrapar en categorías, esta imagen franquea los horizontes totalitarios, no se deja encasillar en la totalidad. De ahí que, para que la imagen resista a fuerzas contrarias debe ser intermitente, y aparecer en destellos, siendo su fragilidad su potencia y a su vez su vía de acceso a la desaparición. De igual modo se busca que esta imagen al ser mirada construya una posición crítica ante el mundo y por tanto una posición política. Aquí es pertinente aclarar, parafraseando a Didi-Huberman y a Benjamin (1934), que la imagen es política no porque ilustre una política, sino porque su acto de ser libremente imagen constituye ya un acto político.

 

Las obras que me permiten pensar el devenir de la imagen para la memoria están todas cruzadas por la ausencia, por la falta, y por ello pueden dialogar en una misma superficie. Pues coinciden en su condición de imagen mínima, en su precariedad y es por ello que los contextos históricos, los tiempos y los lugares no las determinan como imágenes intermitentes, como imágenes pese a todo.

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AlientoOscar Muñoz

1995Serigrafía sobre espejos metálicos

Dimensiones Variables

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Algunas obras de tres artistas colombianos me dan estas posibilidades, para pensar con la imagen lo otro que nos interpela. Aliento de Oscar Muñoz, logra con la emergencia de otros rostros desaparecidos en el espejo, gracias a la serigrafía sobre la superficie grasosa, ponernos en relación con una sombra, vemos nuestro reflejo alternado con otro que no sabemos dónde está, del que no conocemos sino una pequeña imagen, insignificante, pero potente por emerger de nuestro aliento. Esta obra, junto con las palabras de Maurice Blanchot y Emmanuel Levinas, me permiten sostener un movedizo diálogo de la imagen y la relación imposible con el otro, pues el otro de Aliento, nunca se podrá comprender, por más cerca que esté de nuestro rostro, se aleja, configurando así una relación de la imagen con lo otro, lo desconocido, lo que está fuera del lenguaje.

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Bocas de cenizas, Juan Manuel Echavarría, 2003-2004. Proyección de video.

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El rostro se presenta como una epifanía, está generalmente desnudo, es la instancia directa del hombre que se puede mirar, es lo primero que vemos y nos habla. Pero es distinto y lejano a su vez, no lo podemos comprender porque es otro. Bocas de

Ceniza, obra de Juan Manuel Echavarría, es una imagen que contesta al otro y a lo otro como lenguaje plural y fragmentario. Son siete rostros que cantan historias sobre el conflicto en Colombia, son historias de sobrevivientes del conflicto. Pero son historias que son cantos, y sólo por ser cantos ya son actos políticos. Aquí vemos una primera potencia política y poética de la imagen que nos permite enfrentarnos al otro.

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Bocas de ceniza, Echavarría. (Fragmento - Rafael Moreno)

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Volvamos a la imagen perdida. La arcilla es un coloide, es decir que está formada por dos fases, una continua generalmente líquida y otra dispersa en forma de partículas sólidas, en otras palabras, podríamos decir que la arcilla es sólida y líquida, a su vez, resiste entonces a los contrarios; además el término coloide viene de la raíz griega kolas que quiere decir que es capaz de pegarse, de adherirse. Es una roca sedimentaria, que se forma por la acumulación de diversas partículas; partículas que se pueden pensar como portadoras de memoria de otros tiempos, que son transportadas por el agua el viento y el tiempo y que dependiendo de su lugar de origen darán diversos colores y consistencias al material con el paso de los años. Por otro lado, la arcilla puede adquirir plasticidad al mezclarse con el agua, pero, de igual modo adquiere sonoridad y dureza al calentarse a más de ciertos grados. Por último, y más importante, la arcilla hace parte de lo que nos soporta, es la tercera de las capas orgánicas y minerales que forman el suelo sobre el que nos encontramos hoy. Este material multifacético, que integra en sí diversos estados y que lleva consigo toda la historia, por sobrevivir a ella casi intacto o cambiando de forma, es capaz también de ser multipoético.

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Panh inscribe su imagen en la arcilla, hace del barro su marca, su inscripción, su imagen distinta. Da al suelo camboyano otro tiempo, otro espacio y por tanto, otra memoria. Su medio es el cine, el cual es, según sus palabras su revolución: “Creo en la imagen, aunque, por supuesto, esté realizada, interpretada y trabajada. A pesar de la dictadura, se puede filmar una imagen justa”. (Panh, 2013, Pág. 88). Una imagen pese a todo, una imagen crítica. Una imagen que contesta a la ausencia pues aparece justamente por ella, y que deviene así en imagen faltante: image manquante o missing

picture, términos más apropiados, ya que la traducción oficial a nuestra lengua le resta el tiempo que sostiene el término, pues esta imagen no ha dejado nunca de faltar.

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“Lo bonito es estar vivo”, de la Serie Silencios. Juan Manuel Echavarría. 2010. Fotografía. 78x152 cm.

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Las imágenes son ausencia en obra, como lo señala Didi-Huberman, es decir, son ausencia trabajando en la imagen. Silencios, obra de Juan Manuel Echavarría, nos presenta diversos tableros, pertenecientes en su mayoría, a escuelas de los Montes de María, en donde fue implacable el conflicto entre varios grupos armados colombianos que llevó al desplazamiento forzado y múltiples muertes. Los tableros evidencian varios tiempos y espacios, que confluyen todos allí, en la imagen: el tiempo del conflicto, del aprendizaje, de la desolación, del otro tiempo, pero sigue siendo apenas una imagen de un tablero.

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Silencio atrapado, 2010. Echavarría. Fotografía. 101x152 cm.

Silencio ausente, 2012. Echavarría. Fotografía.

101x152 cm.

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En la imagen colisionan significados, estados de tiempos, contradicciones, políticas muy turbias y otras no tan turbias, pero lo esencial, es que por su potencia poética, resiste, conteniendo múltiples significados, sin dejar de ser imagen y convertirse en una locura, como lo afirma Octavio Paz en El Arco y la Lira. Hace falta decir, que es gracias a las reflexiones de Walter Benjamin, y las lecturas que hace de estas Didi-Huberman que se puede comprender la imagen como intermitencia, como destello, como ausencia obrada, que no se puede atrapar ni comprender, –manifestación que comparte del mismo modo con el rostro– y que anuncia otros modos de pensamiento y de memoria crítica.

Los trozos de suelo trabajado por Mang, bajo la mirada de Rithy Panh, hacen de la arcilla objetos mirados, y por tanto, objetos que miran, que devuelven la mirada. Figuras de personas, animales y cosas se vuelven objetos pensantes con los que podemos pensar una historia arrancada de nuestra mirada por la violencia. Estas figuras devuelven a Panh su infancia, o lo enfrentan esta, a su tiempo perdido, y a los espectadores devuelven la historia, y guían la mirada a tomar una posición crítica frente a los acontecimientos para construir otra memoria.

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The missing picture. 2. Rithy Panh. [00:20:40 – 00:22:30]

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Una imagen que nos mira, es una imagen que resiste. Contesta al otro y a lo otro, a lo otro desconocido y que no podemos comprender, a lo otro que nos entrega la violencia, la guerra, el conflicto; contesta a la destrucción humana, a lo otro del otro, a lo oscuro, a la sombra, a los fantasmas. Rithy Panh, junto al novelista francés Christophe Bataille, publicó en 2013 La Eliminación, un libro que entrelaza algunos relatos fragmentados de su devastada memoria de niño y el imposible diálogo con Duch, jemer rojo, responsable del centro de tortura y ejecución S21 en Phom Penh:

(…) treinta años después, los jemeres rojos siguen invictos: los muertos están muertos y han sido borrados de la faz de la tierra. Su estela somos nosotros.

Pero hay otra estela, el trabajo de investigación, de comprensión, de explicación, que no es una pasión doliente puesto que lucha contra la eliminación. Por supuesto, ese trabajo no exhuma cadáveres. No busca las malas tierras o las cenizas. Por descontado, ese trabajo no nos proporciona reposo ni sosiega, pero nos devuelve la humanidad, la armonía, la historia. Y a veces también la nobleza. Nos hace sentir vivos. (Panh, 2013b, pág. 153).

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Sin embargo, a mi parecer, son precisamente las cenizas o las malas tierras lo que se busca en la imagen, y nos hace sentir vivos precisamente porque nos acerca a la muerte, es este el poder ambivalente de la imagen, de modo que lo que se busca en la imagen es excavar y recordar, como nos indica Walter Benjamin:

La lengua nos indica de manera inequívoca que la memoria no es un instrumento para conocer el pasado, sino sólo su medio. La memoria es el medio de lo vivido, como la tierra que viene a ser el medio de las viejas ciudades sepultadas, y quien quiera acercarse a lo que es su pasado tiene que comportarse como un hombre que excava. Y sobre todo, no ha de tener reparo en volver una y otra vez al mismo asunto, en irlo revolviendo y esparciendo como se revuelve y esparce la tierra. Los «contenidos» no son sino esas capas que sólo después de una investigación cuidadosa entregan todo aquello por lo que vale la pena excavar: imágenes que, separadas de su anterior contexto, son joyas en los sobrios aposentos de nuestro conocimiento posterior, como quebrados torsos en la galería del coleccionista. Sin duda vale muchísimo la pena ir siguiendo un plan al excavar. Pero igualmente es imprescindible dar la palada a tientas hacia el oscuro reino de la Tierra, de modo que se pierde lo mejor aquel que sólo hace el inventario fiel a los hallazgos y no puede indicar en el suelo actual los lugares en donde se guarda lo antiguo. Por ello los recuerdos más veraces no tienen por qué ser informativos, sino que nos tienen que indicar el lugar en el cual los adquirió el investigador. Por tanto, stricto sensu, de manera épica y rapsódica, el recuerdo real debe suministrar al mismo tiempo una imagen de ese que recuerda, como un buen informe arqueológico no indica tan solo aquellas capas de las que proceden los objetos hallados, sino, sobre todo, aquellas capas que antes fue preciso atravesar. (Benjamin, Excavar y recordar. En: Imágenes que piensan, 2010)

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Son siempre iluminadoras las palabras del pensador alemán: el recuerdo real debe suministrar la imagen del que recuerda, del mismo modo que un buen informe indica las diversas capas que ha sido preciso atravesar y por ello no ha de ser sólo informativo. Hay que esparcir y revolver la tierra para poder mirar. Y contrario a Rithy Panh, creo que sí habría que exhumar los cuerpos y acercarse a la tierra y a las cenizas y ver que todavía arden, acercarse de otra manera, y permitir el contacto de la imagen con lo real.

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“Maxilaria Vorax”de la serie

Corte de Florero1997

Juan Manuel Echavarría

Fotografía50x40 cm

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Corte de florero es una serie de varias fotografías, en las que el autor dispone meticulosamente huesos humanos para dibujar las flores. Su nombre hace alusión a un modo de reagrupamiento de los cuerpos humanos mutilados en la época de la Violencia en Colombia. Las flores son construidas con huesos humanos, y aun así son flores que llaman la atención del espectador distraído. ¿No podría considerarse este un modo de exhumación? La imagen tiene el doble poder de atracción y distanciamiento, al que Benjamin nombra como aura, y que podemos entender con Didi-Huberman y Blanchot como un ver a distancia, pero dejando que la distancia nos devuelva lo que nos quita. En otras palabras, la imagen nos devuelve la mirada, cuando la miramos ella nos mira y nos interpela, nos pregunta y nos permite preguntar desde lo otro, lo incomprensible, lo distinto, lo imposible. La pregunta de la imagen es contestación y espera ante la imposibilidad de la relación humana, ante la presencia de lo otro.

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“Orquis Negrilensis”de la serie

Corte de Florero1997

Juan Manuel Echavarría

Fotografía50x40 cm

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Rithy Panh, huyó del régimen, a un campo de refugiados en Tailandia gracias a la invasión vietnamita de 1979. Un año después llegó a Paris y estudió cine. Nueve años más tarde se estrenó su primer documental en el que vuelve a los campos de la muerte de Camboya. Su mirada vuelve una y otra vez sobre el mismo asunto, es imposible no mirar. Toda su obra se mueve en torno al conflicto camboyano. Es como si estas situaciones, difíciles de decir y de ver regresaran continuamente a preguntarnos.

 La base de mi trabajo documental es escuchar. No fabrico los acontecimientos. Creo situaciones. Trato de encuadrar la historia, tan humanamente como sea posible, en la cotidianidad: a la altura de cada individuo. (…) Nunca he contemplado un film como una respuesta o como una demostración. Lo concibo como un cuestionamiento. (…) Ofrezco estas imágenes a aquellos que huyeron a tiempo, a quienes escaparon de los jemeres rojos, a los que han olvidado o no quieren ver: para que puedan ver, para que vean. (Panh, 2013b, pág. 68).

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Versión Libre. (Fragmento) Clemencia Echeverri. 2011

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Clemencia Echeverri suele llenar los espacios de imágenes, entrar a sus obras es entrar a la imagen. En Versión libre, quienes caminan hacia nosotros se asemejan a fantasmas, a espectros, a seres que no habitan nuestro mundo cotidiano. Ellos confiaron sus palabras fragmentadas a la imagen, y quizás este es el único modo de acceder a una verdadera versión libre. De los fantasmas no se espera una respuesta, no la tienen, no puede haber tampoco un diálogo común, pues no se pueden mostrar, viven en la sombra. Su rostro, como su acceso inmediato a la humano, está cubierto. Esta imagen nos sitúa dentro de la presencia de lo otro, nos pone en relación con otros, nos sumerge en una espera para la que no hay respuestas y que es posible gracias a la imagen.

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El poeta debe mantener en equilibrio la balanza entre el

mundo físico de la vigilia y la terrible holgura del sueño; pues

las líneas del conocimiento en las que se inscribe el cuerpo

sutil del poema van indistintamente de uno a otro de esos

estados diferentes de la vida.

René Char, Furor y misterio. 1979.

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Esperar ver a un hombre nuevamente, es el deseo de Primo Levi después de sobrevivir a Auschwitz, organizar el pesimismo es la consigna de Walter Benjamin, organizar la espera la de Didi-Huberman, mantener la palabra la de Emanuel Levinas. Espera y contestación queda de la imagen que retorna. Espera, y no esperanza, como podríamos pensar, pues la esperanza quisiera una respuesta, un cumplimiento, pero la espera se mantiene en vilo, al igual que la pregunta, simplemente esperando que la imagen aparezca.

 

Rithy Panh caminó descalzo durante los cuatro años que duró el régimen comunista de la Kampuchea democrática, sobre el árido suelo del campo camboyano, trabajó la tierra, los abonos, los campos de arroz y las fosas comunes, sin fuerzas ya para luchar contra el frío y el cansancio, pero siempre en compañía de ellos. La tierra es su tormento, su lucha, pero es también su imagen, su pregunta, su distinción.

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The missing picture. 3. Rithy Panh. [01:29:04 – 01:32:54]

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Referencias:

Panh, R. (Director). (2013a). The missing picture. [Documental]. Camboya, Francia: CDP, Arte France, Bophana Production.

 Panh, R. y Bataille, C.(2013b) La eliminación. Barcelona:

Anagrama