Porto Alegre, 2011

Projeto Pedagógico

Caderno de Arte

MATERIAL PEDAGÓGICO

Catalogação Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul (NDP –

Núcleo de Documentação e Pesquisa)

Material Pedagógico 8ª Bienal do Mercosul – Caderno de Artes /

Organização: Pablo Helguera e Mônica Hoff; tradução de Clara

Meirelles, Clodinei Silva, Gabriela Petit, Martin Heuser e Nick Rands.

Porto Alegre: Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2011.

44 p.: 21 x 29,7 cm – (8ª Bienal do Mercosul)

Textos em português, espanhol e inglês.

1. Arte contemporânea. 2. Educação e Arte. 3. Exercícios

pedagógicos. 4. Artistas 8ª Bienal do Mercosul. 5. Pablo

Helguera. 6. Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul.

CDD 370.71

CDU 73:37

5

José Roca, curador geral

Ensaios de Geopoética

A 8a Bienal do Mercosul está inspirada nas tensões entre

territórios locais e transnacionais, entre construções

políticas e circunstâncias geográficas, nas rotas de cir-

culação e intercâmbio de capital simbólico. O título se

refere às diversas formas que os artistas propõem para

definir o território, a partir das perspectivas geográfica,

política e cultural.

As bienais são eventos primordialmente expositivos,

que ativam a cena artística de uma cidade durante perí-

odos relativamente curtos. Contudo, além de serem

recorrentes, são descontínuas – e esse é seu lado fraco:

nos períodos entre uma bienal e outra usualmente não

acontece nada, ou bem pouco, em termos de ativação

da cena artística local. A 8a Bienal do Mercosul tenta res-

ponder à seguinte pergunta: é possível fazer uma bienal

cuja ênfase não seja exclusivamente expositiva?

Nossa proposta inclui estender a ação da Bienal no espaço

e no tempo. E propõe entender o tema escolhido não

apenas como um marco conceitual para ler a produção

artística contemporânea, mas como uma estratégia de

ação curatorial, sugerindo a Bienal como uma instância

de criação e consolidação de infraestrutura local.

A 8a Bienal enfatiza o componente educativo – diferen-

cial da Bienal do Mercosul em relação a outras bienais –

ao envolver o curador pedagógico na própria concepção

do projeto curatorial. Traz, assim, os componentes da

curadoria como oportunidades para articular o projeto

pedagógico e, desse modo, transcender a tríade con-

vencional interpretação-mediação-serviço, que carac-

teriza as ações educativas em bienais e museus.

77

A presente coleção de Cadernos para Professores da

8ª Bienal do Mercosul tem o objetivo de oferecer ferra-

mentas para várias disciplinas do ensino básico e médio.

Para tanto, foram selecionadas áreas de conhecimento

que estão vinculadas de alguma forma aos interesses e

temáticas presentes nas obras dos artistas participantes

dessa Bienal, assim como aos temas principais que

englobam o projeto curatorial da atual edição.

A premissa curatorial da 8ª Bienal do Mercosul propõe

uma reflexão em torno dos dispositivos culturais, polí-

ticos e sociais que contribuem para a construção do

imaginário de nação e de metarregião. Partindo do

termo “Mercosul” que denomina uma região econô-

mica e do qual a própria bienal tomou o seu nome, a

proposta curatorial procurou questionar: como se cons-

trói um país? De que forma a ideia de nação contribui

para determinar como nos percebemos e como per-

cebemos o nosso povo em relação aos outros? Qual o

papel dos processos artísticos na fabricação da icono-

grafia nacional?

Uma vez que as obras e a reflexão curatorial desta bienal

estão ligadas à ideia de repensar a noção de território, o

projeto pedagógico também segue um caminho seme-

lhante propondo uma revisão do próprio campo da

pedagogia na arte. Reconhecemos, assim, que a peda-

gogia da arte – e, em particular, como ela é aplicada

em museus e bienais – é um campo que, tradicional-

mente, limita seu potencial tanto no conteúdo quanto

na prática. Em relação ao conteúdo, predomina ensinar

arte para entender arte e não para entender o mundo;

em relação à prática, predomina o ensino como distri-

buição de informação e não como gerador de consci-

ência crítica.

Considerando esses aspectos, o componente pedagó-

gico da bienal propõe, num intento metafórico, “reter-

ritorializar” o campo da pedagogia no âmbito das artes

visuais por meio de três tipos de implementação:

O campo expandido da pedagogia

a. A pedagogia como veículo de mediação da arte (o

ensino de arte em si ou a apreciação da arte);

b. A transpedagogia, ou o processo de aprendizagem

como obra de arte (o processo de conhecer como arte);

c. A arte utilizada como instrumento pedagógico para

obter um maior conhecimento do mundo (a arte para o

conhecimento do mundo).

Esta série de cadernos, criados para as diversas dis-

ciplinas, procuram cumprir esses três objetivos da

seguinte forma:

1. Proporcionando informação sobre os artistas, con-

ceitos artísticos e contexto histórico da obra, e assim

oferecer uma maior apreciação da mesma;

2. Sugerindo una série de atividades que reproduzem

processos artísticos, porém com objetivos educativos;

3. Utilizando as obras de arte como ponto de partida

de debates, reflexão e aprendizagem em torno a esses

outros campos de estudo, tais como a história, a geo-

grafia, a linguagem e as ciências políticas.

Esperamos que este material ajude, em alguma medida,

para facilitar a abordagem de diversos conceitos em

sala de aula e que estimulem, também, a criatividade, o

debate e a comunicação, não apenas em relação à arte

contemporânea, mas à nossa realidade contemporânea

em toda sua extensão.

Pablo Helguera, curador pedagógico

8

A famosa insurreição conhecida como o Grito de Lares,

em 1868, significou o início de um processo que even-

tualmente levaria à independência de Porto Rico, a qual

durou pouco, pois os Estados Unidos, nesse momento,

em plena expansão imperialista, ganharam o controle da

ilha em 1898, como resultado da guerra contra a Espanha.

Desde então, Porto Rico vem mantendo uma ambígua

condição nacional que hoje se expressa no status de

“Estado Livre Associado”, no qual a moeda e o passaporte

são norte-americanos, mas ainda mantém o idioma espa-

nhol e a cultura caribenha. Dessa última, particularmente

a música popular, parece ser um dos últimos espaços

de resistência cultural dos porto-riquenhos diante do

avanço irrefreável da cultura de massas norte-americana

na ilha. Miguel Luciano toma traços típicos da cultura

boricua, os singulariza e propõe obras cheias de humor,

em que frequentemente o público é convidado a parti-

cipar. Muitas das suas obras são apresentadas no con-

texto das comunidades de porto-riquenhos nos Estados

Unidos, que nasceram ou cresceram lá com a nostalgia

de uma ilha idealizada que é evocada a partir de frag-

mentos descontextualizados. Luciano apropria, combina

e transforma jogos e ditados populares, comidas de rua

e imagens religiosas, “Misturando nostalgia tropical com

[elementos] urbanos (...) [que] assinalam a incapacidade

das comunidades transplantadas de recriar seu passado”.

Questões:

Em primeiro lugar, discuta com os estudantes que mate-

riais eles geralmente associam com a produção de arte.

Os artistas podem produzir arte usando materiais nor-

malmente não considerados como materiais de arte?

Os estudantes já viram isto ser feito? Por que razão um

artista faria isto?

A seguir, olhem para o Pure Plantainum [Puro Plantainum]

de Miguel Luciano. O que os estudantes percebem?

Como este pingente difere de um pingente normal?

Que outros pingentes eles já tinham visto? Compare e

faça o contraste.

Esta escultura, na realidade, é uma banana verde (plan-tain) banhada em platina e pendurada num colar de

Miguel LucianoSão João, Porto Rico, 1972. Vive em Nova Iorque, EUA.

modo que fica apodrecendo dentro do invólucro pra-

teado. Pergunte aos estudantes como este conheci-

mento muda a perspectiva que eles tinham da peça.

Miguel Luciano é um artista porto-riquenho que fre-

quentemente faz trabalhos artísticos que se referem

à sua cultura. Façam uma pesquisa sobre a bananeira

verde (plantain). Por que os estudantes pensam que

Luciano escolheu este assunto para a sua obra de arte?

Se os estudantes fossem escolher um pingente para se

referirem à sua cultura, qual seria e por quê?

Compare o Pure Plantainum com Machetero Air Force One’s / Filiberto Ojeda Uptowns [Machetero Air Force /

Homenagem a Filiberto Ojeda], a outra obra de Miguel

Luciano presente nesse caderno. De que modo Luciano

usou o objeto que se encontra nesta peça?

Neste trabalho, ele modificou um par de sapatos espor-

tivos Nike para prestar homenagem a Filiberto Ojeda, o

líder dos Macheteros que foi assassinado. Os Macheterossão um grupo de nacionalistas porto-riquenhos que

têm feito campanha por um Porto Rico independente,

desde a década de 1970.

Porque os estudantes pensam que Luciano escolheu um

par de sapatos esportivos para fazer essa homenagem?

Como isto é diferente de apenas pintar um retrato ou

construir uma estátua?

Fonte: http://www.miguelluciano.com

9

Atividades:

Esculturas de Objetos EncontradosNesta atividade, os estudantes devem criar as suas pró-

prias esculturas de objetos encontrados. Eles devem

iniciar escolhendo um objeto que é importante para

eles ou para a sua comunidade. Para Luciano eram as

bananeiras verdes e pares de tênis. Eles devem pensar

em objetos que tenham poder simbólico ou efeito sur-

realista, depois, devem trazer um desses objetos e, a

seguir, pensar sobre uma maneira pela qual eles podem

transformar este objeto. Eles podem querer pintá-lo,

como Luciano fez com o par de sapatos esportivos Nike,

ou adicionar elementos esculturais, como na série Pure Plantainum dele. De um modo ou de outro, a sua trans-

formação deve fazer um comentário sobre o simbolismo

ou a história do objeto de uma maneira significativa.

As esculturas devem ser compartilhadas em aula. Elas são

surpreendentes, sérias ou tristes?

O que elas comunicam sobre o artista ou a sua cultura

ou a sua comunidade?

Poesia EncontradaNesta atividade, os estudantes devem fazer “poesia

encontrada”. Ela será uma analogia às esculturas ou

instalações de objetos encontrados. Determine aos

estudantes que passem uma semana escrevendo as

palavras ou frases que encontrarem no seu ambiente.

Essas palavras ou frases podem vir de outdoors, jor-

nais, tatuagens ou de qualquer outro lugar. Essas pala-

vras ou frases podem também ser faladas. Eles devem

trazer as palavras e frases para a sala de aula no último

dia da semana e considerar o que elas podem ter em

comum, as que os atingiram mais profundamente, as

que eles gostam de escutar quando ditas em voz alta.

Finalmente, eles devem rearranjar as palavras e frases

formando um poema, acrescentando palavras extras, se

for preciso.

Leia os poemas em voz alta. Os estudantes conseguem

reconhecer que palavras foram “encontradas” e quais

foram “inventadas”? Os poemas encontrados evocam o

ambiente dos estudantes? Como, ou como não?

Pure Plantainum, 2006

Banana verde banhada em platina | Plátano verde bañado en platino | Green

plantains, plated in platinum

Dimensões variáveis | Dimensiones variables | Dimensions variable

Foto | Photo: Miguel Luciano

Machetero Air Force One’s / Filiberto Ojeda Uptowns, 2007

Vinil e tinta acrílica sobre tênis | Vinilo y pintura acrílica en zapatillas de deporte |

Vinyl and acrylic on sneakers

12" x 5" x 12"

Foto | Photo: Miguel Luciano

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Eduardo Abaroa utiliza objetos e materiais do coti-

diano para construir esculturas que, através do humor

e da estranheza, colocam o espectador diante de ele-

mentos que lhe são familiares, mas que abrem um

terreno de operações estéticas e associações inespe-

radas. Esses materiais provêm de lojas e vendedores na

cidade do México, uma metrópole inundada por comer-

ciantes de todas as escalas, e por objetos provenientes

de todo o mundo. O comércio informal produz um fluxo

de objetos disponíveis que mudam com grande veloci-

dade, o que na obra de Abaroa aponta para um interesse

pelas possibilidades formais desse fato, assim como

para uma inevitável relação com o mercado e as polí-

ticas da globalização. Suas obras variam em tamanho,

desde esculturas muito pequenas até grandes insta-

lações e ações em espaços abertos. Em anos recentes,

seu interesse centrou-se na cartografia e nas formas de

representar o território, estendendo-se a questões do

uso da terra e suas implicações políticas e culturais.

Questões:

Olhe, com os estudantes, a imagem do trabalho Diario Aéreo [Diário Aéreo] que se encontra nesse caderno. Ou, se

preferir, as várias imagens que se encontram no seguinte

endereço http://www.artbaselmiamibeach.com/go/id/ikf/

O que eles percebem nelas? Alguma vez eles já viram algo

assim? Se já viram, o que é diferente nessas imagens?

Para este projeto, o artista mexicano Eduardo Abaroa

ofereceu passeios gratuitos de pára-quedas rebocados

por uma lancha aos visitantes de um festival de arte em

Miami. Porém, contrastando com os pára-quedas multi-

coloridos típicos que são sempre vistos na praia, Abaroa

criou três pára-quedas pintados cada um com o nome

do dia da semana em que ele os iria usar.

O que os estudantes pensam sobre esta decisão de

pintar os pára-quedas com o nome do dia da semana?

O que eles pensariam se fossem visitantes e vissem o

pára-quedas a partir do solo? Que associações eles fariam

com essa visão? Que perguntas fariam a respeito dela?

Um crítico disse que “as pessoas deitadas tomando

banho de sol só teriam que olhar para cima para serem

Eduardo AbaroaCidade do México, México, 1968. Vive na Cidade do México.

lembradas da passagem do tempo.”1 Os estudantes

acham que este pode ter sido o objetivo de Abaroa?

Se eles acham isto, por quê?

O que mais poderia Abaroa ter pintado nos pára-

quedas? Como isto teria mudado o significado e/ou o

efeito da obra de arte?

1 In http://www.theartnewspaper.com/articles/Up%20where%20the%20air%20

is%20clear/19817

11

Diario Aéreo, 2009

Fotografia | Fotografía |Photo

Atividades:

Arte Performática Nas performances, as ações dos artistas se transformam

em suas obras. Compartilhe uns dois exemplos de per-

formances com os estudantes, tais como The Artist is Present [O Artista está Presente] de Marina Abramovic (in

http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/965),

por exemplo. O que os estudantes acham empolgante

sobre a arte performática? O que eles acham surpreen-

dente? Como essas performances comunicam um signi-

ficado? A seguir, peça a eles que pesquisem a história da

performance. Eles devem selecionar uma performance

da história da arte performática e reapresentá-la para a

classe. Para isto eles terão que fazer algumas alterações

(e eles certamente devem escolher uma performance

que seja segura de conduzir). O que eles aprenderam

com a experiência de re-encenar aquela peça? O que foi

difícil nela? O que foi surpreendente?

12

Eugenio Dittborn é um artista que questiona os meios

de comunicação dos quais se vale a arte, desde o seu

suporte físico ao seu suporte teórico. Esse questiona-

mento se manifesta de forma mais explícita nas suas

pinturas Aeropostales [Aeropostais], iniciadas em 1983,

quando o artista dobrou “quatro vezes um grande papel

de embrulho, e descobriu ao abri-lo que ele estava

quadriculado por suas dobras”. Dittborn desenvolveu

um interesse pela memória que a obra armazena ao

ser dobrada e estendida novamente para ser exposta.

Dittborn decidiu fazer do transporte da obra em um

envelope uma extensão da própria obra, dialogando

assim com a tradição da arte postal. Em um texto des-

crevendo o projeto intitulado Correcaminos [Papa-

Léguas], Dittborn afirma sobre as suas obras: “ver uma

pintura aeropostal é ver entre duas viagens.”

Dittborn adota uma abordagem multi-disciplinar na

pintura, incorporando serigrafia, colagem e inserções

têxteis, e apropriando-se de uma grande variedade

de imagens que vão desde fotografias de jornal à cari-

catura, da referência explícita ao evento político ao

absurdo e enigmático.

As modificações constantes da obra, causadas pelos

efeitos de seu envio pelo correio, são também uma forma

de Dittborn desafiar a noção de que uma pintura deve

chegar a um ponto conclusivo de criação. Mais uma vez

o artista escreve: “Felizmente é tarde para se escrever

aqui hoje sobre como concluir uma pintura; só se pode

dizer que nenhum progresso é possível na pintura sem

aprofundar-se e é somente ao aprofundar-se que é pos-

sível pintar sem afundar-se.”1

Questões:

Inicie uma discussão com o grupo sobre a relação entre

a arte e o correio. De que maneira o envio de uma obra

pelo correio modifica ao modo como ela é percebida?

Que comentários o artista está fazendo sobre a his-

tória da pintura? Em que momento uma pintura deixa

Eugenio DittbornSantiago do Chile, Chile, 1943. Vive em Santiago do Chile.

1 ”Se ha hecho afortunadamente tarde para escribir hoy aquí acerca de cómo concluir

una pintura; sólo puede decirse que no es posible avanzar en pintura sin hundirse y

que solo al hundirse es posible pintar sin hundirse.”

de ser pintura e se torna algo distinto. Dittborn é um

artista politicamente engajado cuja obra é uma pro-

funda reflexão sobre seu momento social e cultural na

América Latina. De que forma as imagens em suas obras

fazem referência a esses temas?

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Atividades:

Projeto de CorrespondênciaInicie um projeto de correspondência entre os alunos.

Os endereços de todos os alunos serão coletados em

uma lista. Cada aluno fará um desenho anônimo, cada

desenho será colocado em um envelope e enviado ao

acaso a algum dos endereços da lista. Ao receber o

desenho cada aluno terá a liberdade de alterá-lo como

preferir, após o qual os desenhos serão colocados nova-

mente em envelopes e enviados ao acaso para um dos

endereços. Esse processo pode ser repetido indefinida-

mente. Após a conclusão do processo será solicitado

aos alunos que tragam os desenhos para expô-los em

uma parede para que os resultados sejam analisados

em grupo.

Projeto de colagemPeça que cada aluno traga para a aula vinte imagens

retiradas de revistas ou outras publicações, todas em

preto e branco. As imagens podem ser ampliadas com

uma fotocopiadora. Todas as imagens serão colocadas

sobre uma mesa. Cada aluno será convidado a realizar

uma colagem utilizando de 5 a 10 imagens que juntas

formem uma história.

Altura del Hueso nº 162, 2004

210 x 280 cm

Tintura, cetim, costura e fotoserigrafia sobre 2 pedaços de tecido Duck | Tintura,

polygal, satén, hilván y fotoserigrafía sobre 2 Paños de Loneta Duck | Tincture, sateen,

stitching and photosilkscreen on 2 Sections of Duck Fabric

Itinerário | Itinerary: Santiago de Chile, 2004 / Miami, USA, 2004 / Santiago de Chile,

2005 / Santiago de Chile, 2007

Coleção | Colección | Collection Tomás Dittborn

Cortesia | Cortesia | Courtesy Eugenio Dittborn & Alexander and Bonin, NY

Foto | Photo: Miguel Etchepare Maurice & Jorge Brantmayer

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Pertencente a uma geração eminentemente experi-

mental dos anos 1970, Pasquetti tornou-se conhecido

por seus desenhos, Super-8 e fotografias seriais dessa

década, contendo alusões diretas ou ambíguas à situ-

ação de exceção em que se vivia à época, em que se

falava por meias palavras ou códigos a grupos extrema-

mente reduzidos de interessados nesse tipo de trabalho.

O artista tem realizado obras ambientais e instalações

que remetem de forma poética à agilidade do expor e

do levar, ou a uma visualidade plena de signos enigmá-

ticos que cultivou ao longo dos anos. Personaliza, ao

mesmo tempo, com sua obra, uma trajetória apoiada

no universo limítrofe entre a pintura e objetos tridi-

mensionais, questionando sempre o “conteúdo móvel”,

como diz ele, assim como “a ideia da ação e o desloca-

mento do próprio trabalho e sua inserção em espaços

e situações”.

Questões:

A produção de arte no Brasil, sobretudo, no período em

que Carlos Pasquetti realizou Espaço para esconderijo (1973/1974) foi diretamente influenciada pela situação

de censura imposta pela ditadura militar. Ainda que as

artes visuais não tenham sido o foco principal da cen-

sura, a arte produzida na época não poderia passar

incólume à ideia de ordem e silêncio imposta pelo

governo brasileiro.

Na mesma época, no hemisfério norte, surgia a Land Art,

um tipo de arte em que a natureza, ao invés de prover o

ambiente para a realização/apresentação de uma obra,

é ela própria proposta como obra.

O que, a princípio, parecia não ter relação direta, se

transformou num prato cheio para os artistas latino-

americanos que, se apropriaram da natureza como

cenário para suas investidas poético-políticas.

Em sua obra Carlos Pasquetti fez uso desses dois fatores

nos oferecendo um monte de feno no campo que, na

verdade, é um espaço para esconderijo. E quem dirá

que não?

Comece a aula mostrando a imagem Espaço para escon-derijo aos estudantes. Peça ao grupo que construa

Carlos PasquettiBento Gonçalves, Brasil, 1948. Vive em Porto Alegre, Brasil.

rapidamente uma história para aquela imagem. Deixe que

falem, estimule a sua curiosidade. Mostre então outras

imagens que, formalmente, apresentam relação com a

primeira. Solicite que façam o mesmo. Não esqueça de

pedir que eles dêem nomes às imagens. Após as discus-

sões, pergunte se algumas delas poderia ser uma obra

de arte e por que. Revele, então, ao grupo a identidade

da imagem com a qual estamos trabalhando. Conte

apenas que se trata de uma obra de arte e que foi feita

nos anos 70 e proponha que a turma se divida em dois

grupos cabendo ao primeiro investigar os fatos histó-

ricos que ocorreram no Brasil no período de realização

da obra, e ao segundo que investiguem o que se estava

produzindo em termos de arte no mesmo período

mundo a fora. O objetivo é que apresentem uma inter-

pretação da obra a partir de suas investigações. Talvez

esse processo dure duas ou três aulas, e assim deverá

ser, não se preocupe. Incentive-os a irem a biblioteca da

escola, a pesquisarem na internet, a conversarem com

suas famílias e outros professores.

Após as apresentações, revele o título do trabalho e

proponha que cada aluno desenvolva um projeto a ser

realizado no bairro, levando em consideração o que

foi discutido em grupo. Para isso, reforce a discussão

mostrando outros exemplos de land art. E lembre que

o trabalho de Carlos Pasquetti acontece (para nós)

quando unimos a imagem ao título, sem essa relação

ele não existe.

15

Atividades:

Arte EfêmeraProjeto de obra efêmera: proponha à turma que ela-

bore um projeto de obra efêmera. Para tanto, recupere

e apresente ao grupo exemplos de artistas que têm a

efemeridade como elemento central em seus traba-

lhos. Diga que se trata de uma proposta que deve deve

ser pensada para um local específico, durar um certo

tempo e que não pode ser desmontada, pois a ideia

do trabalho é justamente que ele vá desaparecendo

sozinho. Do contrário não estarão propondo algo efê-

mero, mas algo que quer parecer efêmero.

Paisagem ModificadaEstude com os seus alunos maneiras em que a paisagem é

modificada gerando símbolos/imagens (exemplo: jardins

japoneses e franceses). Compare-os com a produção

de arte do fim dos anos 60 e início dos 70, chamada de

Land Art. Convide-os a debater. Questione-os sobre as

especificidades de cada situação. Por fim, convide-os a

irem ao pátio da escola. Lá, proponha que projetem e

construam obras utilizando objetos e materiais encon-

trados no local.

Espaço para Esconderijo, 1973/1974

Fotografia I Fotografía I Photo

16

Tatzu Nishi é mundialmente conhecido por criar novos

ambientes e produzir contextos em que a relação que

os cidadãos estabelecem com monumentos históricos

se aproxima do campo privado. A partir de andaimes

e estruturas provisórias de construção, que permitem

que o público tenha acesso aos monumentos de outro

ponto de vista, o artista produz salas de estar mobiliadas

e quartos de hotel em que fragmentos de monumentos

públicos e ícones religiosos se tornam adornos de mesas

de centro e enfeites domésticos. De modo bem-humo-

rado, sua obra ressalta pequenos elementos dos monu-

mentos que passam despercebidos no cotidiano, além

de atribuir novos sentidos às estátuas. Ao lançar um olhar

descontraído e irreverente aos ícones urbanos, sua obra

rompe com a formalidade e com o modo distanciado

com que essas obras aparecem na cidade. Ao vermos os

monumentos pomposos a partir de um patamar mais

igualitário, ou seja, eliminando as bases das estátuas, o

público estabelece uma relação informal e menos aurá-

tica com o patrimônio histórico. Tatzu Nishi vem produ-

zindo trabalhos em que rearticula mobiliários urbanos,

luminárias públicas e experiências com guindastes.

Realizou também projetos no interior de instituições

museológicas, nas quais criou contextos banais para

obras modernas, inserindo, por exemplo, uma cozinha

completa ao redor de uma pintura e proporcionando um

contato nada usual com a história da arte.

Questões:

Em primeiro lugar, peça aos estudantes que discutam o

papel dos monumentos públicos em sua área. Que monu-

mentos públicos há nela? Os que eles representam para

o público se representam alguma coisa? Qual é a impor-

tância da arte pública, de modo geral, numa cultura?

Então, observem a obra The Merlion Hotel [Hotel Mer-

lion]. O que os estudantes percebem? O que é surpre-

endente nela?

Como os estudantes acham que o artista pode ter feito

a sua obra de arte?

Esta obra foi construída recentemente, por ocasião da

Bienal de Arte de Cingapura, ao redor de um momu-

mento nacional cingapurense. Como Tatzu Nishi mudou

Tatzu NishiNagoya, Japão, 1960. Vive em Berlim, Alemanha, e Tóquio, Japão.

a praça e a estátua ao construir um quarto de hotel ao

redor dela? Tatzu Nishi fez trabalhos por todo o mundo

usando método semelhante. Ele constrói um espaço

doméstico ao redor de um monumento público, uma

obra de arte ou mesmo um poste de luz. Segundo um

revisor, “Ele incorpora estas estruturas familiares pré-

existentes para dentro de domínios íntimos temporários,

forçando-nos a reconsiderar as divisões entre público e

privado e mudando a sua mensagem heróica.” Pergunte

aos estudantes o que eles pensam sobre esta citação.

Como Nishi muda a mensagem “heróica” da estátua de

Barrios e em que ela se transforma, depois disso?

Por que os estudantes pensam que Nishi escolheu

cômodos domésticos para construir ao invés de outros

tipos de estruturas ou mesmo tipos de arquiteturas?

Como o seu trabalho teria um diferente significado com

diferentes tipos de cômodos ou diferentes estruturas

construídas?

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Atividades:

Pesquise e Reaja a um Monumento PúblicoNesta atividade, os estudantes devem pesquisar e reagir

a um monumento público na sua própria cidade ou país.

Primeiramente, eles devem debater sobre os monu-

mentos públicos entre os quais eles poderão escolher

e discutir uns dois exemplos. O que esses monumentos

representam para o público? A seguir, eles devem

escolher um cada um para se concentrar. Eles devem

pesquisar a sua história, o artista, a entidade que enco-

mendou a obra, seus materiais e a história do assunto

do monumento. Finalmente, eles devem escrever uma

redação com sua impressão sobre o monumento. O que

eles pensam sobre o monumento e o seu papel na comu-

nidade? O que o monumento representa para a comuni-

dade? Eles prefeririam que o assunto (ou personagem)

fosse mostrado de modo diferente ou nem sequer mos-

trado? Eles prefeririam outro assunto ou personagem

inteiramente diferente deste? Nesta composição, eles

devem fazer recomendações para o futuro do monu-

mento. Ele deve ser removido, movido a outro lugar, des-

truído, substituído, alterado?

Site specific, Instalações Públicas de ArteAs obras de Nishi são chamadas de instalações de site specific. Elas são também consideradas arte pública,

como monumentos, porque não são confinadas dentro

das paredes de um museu. Nesta atividade, os estu-

dantes devem encomendar uma instalação de site spe-cific para a sua comunidade. Eles vão ter que escrever

uma proposta em que façam recomendações sobre o

local, os temas, a duração da exposição e a interação

do público com a obra. Quais são os objetivos da ins-

talação? Especificamente, como eles gostariam que a

instalação afetasse a comunidade?

The Merlion Hotel, 2011

Bienal de Singapura, Singapura I Bienal de Singapur, Singapur I

Singapore Biennale, Singapore

Fotos | Photos: Yusuke Hattori

The Merlion Hotel, 2011

Bienal de Singapura, Singapura I Bienal de Singapur, Singapur I

Singapore Biennale, Singapore

Foto | Photo: Tatzu Nishi

18

O trabalho colaborativo de Oliver Kochta e Tellervo

Kalleinen se une por meio da performance, iniciando-se

no ano de 2003 com seu projeto: Summit of Micronations[Cúpula de Micronações]. Nele, os artistas aprofundaram

o tema das micronações, cujas comunidades – físicas

e/ou virtuais – se enquadram fora do reconhecimento

político habitual. Essa dupla propôs uma troca entre

essas comunidades com estatutos e convicções de vida

diferentes ao comum. Suas obras fazem constante-

mente uma observação taxonômica da sociedade, nelas

a ficção adquire um papel protagonista onde, apesar do

senso do humor, refletem sobre assuntos tão profundos

como o pertencimento e a identidade que tem o ser

humano. Sua produção artística é de natureza proje-

tual. Nela, por meio de filmes fictícios desenvolvidos em

colaboração e com a atuação de pessoas (não atores)

que vivem situações específicas, questionam seus

ambientes de vida, o trabalho, os sonhos, os desejos e

desgostos. Seu trabalho gera uma enorme curiosidade

e desperta o voyeurismo do espectador.

Fonte: http://www.complaintschoir.org/

Questões:

Discuta a idéia da participação do espectador no reino

das artes. De que modo um artista pode fazer arte parti-

cipativa? Quais seriam os benefícios e/ou desafios deste

tipo de obra de arte?

Agora, fale aos estudantes sobre o projeto que Oliver

Kochta e Tellervo Kalleinen, uma dupla de marido e

mulher, realizada ao redor do mundo. Para este projeto,

pessoas de diferentes cidades se reuniram para com-

partilhar as suas reclamações. Então, eles compunham

música baseada nessas reclamações e cantavam juntos,

como num coral.

Veja, junto com os estudantes, a imagem do trabalho

e também os shows de slides e vídeos disponíveis

neste site: http://www.ykon.org/kochta-kalleinen/com-

plaintschoir.html

O que os estudantes pensam do projeto? O que o torna

diferente de outras obras de arte que eles já viram?

Kochta & KalleinenDupla criada em Helsinque, Finlândia, 2003. Moram em Helsinque,

Finlândia.

A idéia começou na Finlândia, onde eles moravam e

onde há uma palavra para pessoas que reclamam simul-

taneamente, valituskuoro, que pode ser traduzida como

coro de queixas. Eles decidiram que, já que as pessoas

gastavam tanta energia reclamando, eles queriam con-

verter essa energia em algo positivo.

O que os estudantes pensam desta idéia? O que pode

ser positivo em juntar-se para discutir e fazer queixas e

cantar composições musicais baseadas nelas?

As queixas têm se focalizado em assuntos diferentes

nas diferentes cidades. Em Tóquio, concentraram-se

principalmente no trabalho e nos patrões. Em Helsinki,

elas centralizaram em torno dos telefones celulares.

Em Chicago, elas se concentraram nos meios de trans-

porte. Peça aos estudantes que pensem sobre a área

onde vivem. Que tipos de reclamações constituiriam a

maioria? O que elas podem nos dizer a respeito do lugar?

Esta série de obras de arte está em continuidade, sem

a orientação ou participação dos artistas. Eles estabele-

ceram um site (http://www.complaintschoir.org/), com

instruções para as pessoas que tenham interesse em

formar o seu próprio coral, mas não organizam as seções

de reclamações ou o processo de composição. O que os

estudantes pensam sobre uma obra de arte que está

sendo feita sem o envolvimento dos artistas? Ela deve

continuar sendo considerada uma obra de arte?

19

Atividades:

Arte Participativa Nesta atividade, os estudantes devem criar uma obra de

arte que requer a participação do espectador para que

fique completa. Tal como Kochta e Kalleinen, os estu-

dantes devem imaginar um processo passo a passo em

que outros possam criar a sua própria versão desta obra

de arte. Os estudantes devem ilustrar o seu processo

passo a passo com desenhos ou diagramas. Quando

eles terminarem, peça que compartilhem seus pro-

cessos com os colegas e discutam: o que o seu colega

faria com essas instruções? Eles devem, a seguir, trocar

novamente as instruções e comparar as idéias de um

estudante diferente sobre como programar o processo.

De que modo pode o produto final variar, apesar de

baseado no mesmo processo?

Crie o seu próprio Coro de QueixasNo site (http://www.complaintschoir.org/doityourself.

html), siga o processo passo a passo para criar um coro de

queixas em sala de aula. Os estudantes podem submeter

e agrupar as suas queixas por categoria. Depois, traba-

lhando com um músico (talvez o professor de música da

escola ou um pai de aluno que seja músico), eles podem

transformar essas reclamações em letras de música e

ensaiá-las. Eles devem também apresentar-se cantando.

Reflita sobre a experiência. Como as queixas da classe

se comparam com as de cidades ao redor do mundo?

Em que assuntos eles se concentraram? Como foi a

experiência de cantar as reclamações? Ela afetou emo-

cionalmente ou intelectualmente os estudantes?

Complaints Choir Project, 2007

Stills de vídeo da apresentação em Chicago I Stills de video de la presentación en

Chicago I Video still from Chicago performance

21

Guía de Arte

MATERIAL PEDAGÓGICO

22

Ensayos de GeopoéticaJosé Roca, curador general

La 8a Bienal de Mercosul se inspira en las tensiones

entre territorios locales y transnacionales, entre cons-

trucciones políticas y circunstancias geográficas, en las

rutas de circulación e intercambio de capital simbólico.

El título se refiere a diversas formas que plantean los

artistas de definir el territorio, desde las perpectivas

geográfica, política, económica y cultural.

Las bienales son eventos primordialmente expositivos,

que ocurren periódicamente y activan la escena artística

de una ciudad por tiempos relativamente cortos. Pero

además de ser recurrentes son discontínuas, y ese es su

lado débil: en los períodos entre una bienal y la siguiente

usualmente no acontece nada, o muy poco. La 8ª Bienal

de Mercosul intenta responder a la siguiente pregunta:

¿es posible hacer una bienal cuyo énfasis no sea exclusi-

vamente expositivo?

Nuestra propuesta incluye extender la acción de la

Bienal en el espacio y en el tiempo. Y entender el tema

escogido no solamente como un marco conceptual

para leer la producción artística contemporánea, sino

como una estrategia de acción curatorial, planteando la

bienal como una instancia de creación y consolidación

de infraestructura cultural local.

La 8ª Bienal enfatiza el componente educativo – diferen-

cial de la Bienal de Mercosur respecto a otras bienales –

al involucrar al curador pedagogico en la concepción

misma del proyecto curatorial, planteando los compo-

nentes de la curaduría como oportunidades para arti-

cular el proyecto pedagógico y así trascender la triada

convencional interpretación-mediación-servicio que

caracteriza las acciones educativas en bienales y museos.

23

El campo expandido de la pedagogíaPablo Helguera, curador pedagógico

La presente colección de guías para profesores de la

8va Bienal del Mercosur tiene como objetivo el ofrecer

herramientas útiles para la educación elemental y

media en sus múltiples disciplinas. Para eso, se ha selec-

cionado áreas de conocimiento que agrupan los inte-

reses y temas presentes en varias obras de los artistas

incluidos en esta bienal, así como los temas principales

presentes en el proyecto curatorial de esta edición.

La premisa curatorial de la 8va Bienal de Mercosur pro-

pone realizar una reflexión en torno a todos los dispo-

sitivos culturales, políticos y sociales que contribuyen a

reformular la noción de nación y metaregión. Partiendo

del término mismo de “Mercosur”, que define una región

económica, y esta misma bienal, la propuesta curatorial

buscó preguntar: ¿Cómo se construye un país? ¿Cómo

la idea de nación contribuye a determinar la manera en

que nos percibimos a nosotros mismos y a los nuestros

en relación con otros? ¿Qué papel tiene los procesos

artísticos en la fabricación de la iconografía nacional?

Puesto que las obras y la reflexión curatorial están

ligadas a la noción de repensar lo que es un territorio, el

proyecto pedagógico ha tomado una dirección similar

al proponer una revisión del campo mismo de la peda-

gogía en el arte. Se reconoce aquí que la pedagogía

de la arte – en particular de la forma en que se aplica

a museos y bienales – es un campo que tradicional-

mente ha limitado su potencialidad tanto en contenido

como en práctica. En cuanto a contenido, predomina el

enseñar arte para entender el arte y no para entender el

mundo; en cuando a práctica, predomina la enseñanza

como distribución de información y no como genera-

dora de consciencia crítica.

Tomando esto en cuenta, el componente pedagógico

de la bienal propone, en un intento metafórico, “rete-

rritorializar” el campo de la pedagogía en el ámbito

de las artes visuales con tres tipos necesarios de

implementación:

a. La pedagogía como vehículo de mediación del arte

(la educación del arte mismo o la apreciación del arte;)

b. La transpedagogía, o el proceso de aprendizaje como

una obra de arte ( el proceso de conocer como arte)

c. El arte utlilizado como un instrumento pedagógico

para obtener un mayor conocimiento del mundo. (el arte

para el conocmiento del mundo).

Esta serie de fascículos concebidos para diversas dis-

ciplinas buscan cumplir estos tres objetivos de la

siguiente manera:

1. Proporcionando información sobre los artistas, con-

ceptos artísticos y contexto histórico de la obra para

ofrecer una mayor apreciación de esta;

2. Sugiriendo una serie de actividades que replican pro-

cesos artísticos pero que tienen objetivos educativos;

3. Utilizando las obras de arte como punto de partida

para generar debate, reflexión y aprendizaje en torno a

otros campos de estudo, tales como la historia, la geo-

grafía, el lenguaje y la ciencia política.

Esperamos que este material ayude en alguna pequeña

medida a facilitar el abordaje de diversos conceptos

en el salón de clase y que estimulen la creatividad, el

debate y la comunicación en torno no solo al arte con-

temporáneo, sino a nuestra realidad contemporánea en

todas sus extensiones.

24

La famosa insurrección conocida como el Grito de Lares en 1868 significó el inicio de un proceso que eventual-

mente llevaría a la independencia de Puerto Rico, la

cual duró poco pues Estados Unidos, en ese momento

en plena expansión imperialista, ganó el control

de la isla en 1898 como resultado de la Guerra con

España. Desde entonces Puerto Rico ha mantenido una

ambigua condición nacional que hoy se expresa en el

estatus de “Estado Libre Asociado”, en el cual la moneda

y el pasaporte son norteamericanos pero se mantienen

el idioma español y la cultura caribeña. Esta última, par-

ticularmente la música popular, parece ser uno de los

últimos espacios de resistencia cultural de los puerto-

rriqueños frente al avance imparable de la cultura de

masas norteamericana en la isla. Miguel Luciano toma

rasgos típicos de la cultura boricua, los singulariza y

propone obras llenas de humor en donde a menudo

el público es invitado a participar. Muchas de sus obras

son presentadas en el contexto de las comunidades de

puertorriqueños en los Estados Unidos, quienes han

nacido o crecido allí con la nostalgia de una isla ideali-

zada que evocan a partir de fragmentos descontextua-

lizados. Luciano apropia, combina y transforma juegos

y dichos populares, comidas callejeras e imágenes reli-

giosas “Mezclando nostalgia tropical con [elementos]

urbanos [...] [que] señalan la incapacidad de las comuni-

dades trasplantadas de recrear su pasado”.

Preguntas:

En primer lugar, discuta con los estudiantes qué mate-

riales generalmente asocian con la producción de arte.

¿Los artistas pueden producir arte usando materiales no

considerados tradicionalmente como materiales de arte?

¿Los estudiantes ya han visto hacer esto? ¿Por qué razón

un artista haría algo así?

A continuación, observen la obra Pure Plantainum[Pura Plantainum] de Miguel Luciano. ¿Qué notan los

estudiantes?

¿En qué se diferencia este collar de un collar normal?

¿Qué otros colgantes ya han visto antes? Compare y

haga el contraste.

Esta escultura, en realidad, es una banana verde bañada

en platino y colgada en un collar de modo que la banana

Miguel LucianoSan Juan, Puerto Rico, 1972. Vive en Nueva York, Estados Unidos.

verde se va pudriendo dentro del envoltorio plateado.

Pregúnteles a los estudiantes de qué forma este cono-

cimiento cambia la perspectiva que tenían de la pieza.

Miguel Luciano es un artista puertorriqueño que fre-

cuentemente hace trabajos artísticos que se refieren

a su cultura. Que los estudiantes realicen una inves-

tigación sobre la banana verde. ¿Por qué piensan que

Luciano eligió este tema para su obra de arte?

Si los estudiantes tuvieran que elegir un colgante para

referirse a su cultura, qué elegirían y por qué? Compare

Pure Plantainum con Machetero Air Force One’s / Filiberto Ojeda Uptowns [Machetero Air Force /Homenaje a Filiberto

Ojeda]. ¿De qué modo Luciano usó el objeto encon-

trado en esta pieza?

En esta pieza, el artista modificó un par de zapatos depor-

tivos Nike para homenajear a Filiberto Ojeda, el líder de

los Macheteros que fue asesinado. Los Macheteros son un

grupo de nacionalistas puertorriqueños que han hecho

campaña por un Puerto Rico independiente, desde la

década de 1970.

¿Por qué los estudiantes piensan que Luciano eligió un

par de zapatos deportivos para hacer ese homenaje?

¿En qué se diferencia esto de simplemente pintar un

retrato o construir una estatua?

Fuente: http://www.miguelluciano.com

Actividades:

Esculturas de Objetos EncontradosEn esta actividad, los estudiantes deben crear sus pro-

pias esculturas de objetos encontrados. Deben iniciar

eligiendo un objeto que sea importante para ellos o para

su comunidad. Para Luciano eran las bananas verdes y

los zapatos deportivos. Deben pensar en objetos que

tengan poder simbólico o efecto surrealista. Después,

deben traer uno de esos objetos y luego, pensar en una

forma por medio de la cual puedan transformar ese

objeto. Pueden querer pintarlo, como Luciano hizo con

el par de zapatos deportivos Nike, o añadir elementos

esculturales, como en la serie Pure Plantainum del

mismo artista. De un modo o de otro, su transformación

debe hacer una referencia al simbolismo o a la historia

del objeto de una manera significativa.

Las esculturas deben ser mostradas en clase. ¿Son sor-

prendentes, serias o tristes?

¿Qué comunican sobre el artista, su cultura o sobre su

comunidad?

25

Poesía EncontradaEn esta actividad, los estudiantes deben hacer poesía encontrada. La misma será una analogía de las escul-

turas o instalaciones de objetos encontrados. Determine

que los estudiantes pasen una semana escribiendo las

palabras o frases que encuentren en su ambiente. Estas

palabras o frases pueden venir de carteles, periódicos,

tatuajes o de cualquier otro lugar; pueden también ser

habladas. Los alumnos deben traer las palabras y frases

a clase, el último día de la semana y considerar qué es

lo que ellas pueden tener en común, determinar las que

les llegaron más profundamente, las que les gusta escu-

char cuando son dichas en voz alta. Finalmente, deben

reorganizar las palabras y frases formando un poema,

añadiendo palabras extras, si fuera necesario.

Lea los poemas en voz alta. ¿Los estudiantes consi-

guen reconocer qué palabras han sido “encontradas” y

cuáles han sido “inventadas”? ¿Los poemas encontrados

evocan el ambiente de los estudiantes? ¿De qué forma?

o ¿por qué no?

26

Eduardo AbaroaCiudad de México, México, 1968. Vive en la Ciudad de México.

Eduardo Abaroa utiliza objetos y materiales de la vida

cotidiana para construir esculturas que, a través del

humor y la extrañeza, colocan al espectador ante ele-

mentos que le son familiares más abren un terreno

de operaciones estéticas y asociaciones inesperadas.

Estos materiales provienen de tiendas y vendedores en

la Ciudad de México, una metrópoli inundada por comer-

ciantes de todas las escalas, y por objetos provenientes de

todo el mundo. El comercio informal produce un flujo de

objetos disponibles que cambian con gran velocidad, lo

que apunta en la obra de Abaroa a un interés por las posi-

bilidades formales de esto, así como a una inescapable

relación con el mercado y las políticas de la globalización.

Sus obras varían en tamaño y van desde esculturas muy

pequeñas, hasta grandes instalaciones y acciones en

espacios abiertos. En años recientes su interés se ha cen-

trado en la cartografía y en las maneras de representar el

territorio, extendiéndose a cuestiones de uso de tierra y

las implicaciones políticas y culturales de esto.

Preguntas:

Vea con los estudiantes, la imagen de Diario Aéreo que

está presente en esta guía. O, se preferir, las imágenes

que están en el sitio web http://www.artbaselmiami-

beach.com/go/id/ikf/

¿Qué ven en ellas? ¿Ya habían visto algo así alguna vez?

Si ya lo habían visto, ¿qué difiere en esas imágenes?

Para este proyecto, el artista mexicano Eduardo Abaroa

ofreció paseos gratuitos de paracaídas remolcados por

una lancha, a los visitantes de un festival de arte en

Miami. Pero, contrastando con los paracaídas multico-

lores típicos que siempre se ven en la playa, Abaroa creó

tres paracaídas pintados cada uno con el nombre del

día de la semana en que los usaría.

¿Qué piensan los estudiantes sobre esta decisión de

pintar los paracaídas con el nombre del día de la semana?

¿Qué pensarían ellos si fueran visitantes y vieran el para-

caídas desde la tierra? ¿Qué asociaciones harían con esa

visión? ¿Qué preguntas se harían al ver esto?

Un crítico dijo que las personas acostadas tomando sol sólo tendrían que mirar hacia arriba para recordar el paso del tiempo.1 ¿Los estudiantes piensan que este puede

haber sido el objetivo de Abaroa? Si es así, ¿por qué?

¿Qué otra cosa Abaroa podría haber pintado en los

paracaídas? ¿De qué forma esto habría cambiado el sig-

nificado y/o el efecto de la obra de arte?

Actividades:

Arte PerformáticoEn el arte performático, las acciones de los artistas se

transforman en sus obras. Comparta un par de ejem-

plos de arte performático con los estudiantes, como ser

The Artist is Present [El artista está presente] de Marina

Abramovic http://www.moma.org/visit/calendar/exhi-

bitions/965), por ejemplo. ¿Qué les entusiasma a los

estudiantes del arte performático? ¿Les parece sorpren-

dente? ¿De qué forma esas performances comunican un

significado? A continuación, pídales que investiguen la

historia del arte performático. Deben seleccionar una

performance de la historia del arte performático y hacer

una nueva presentación para la clase. Para ello tendrán

que hacer algunas alteraciones (y deben elegir una per-

formance que sea segura de conducir). ¿Qué han apren-

dido con la experiencia de volver a escenificar aquella

obra? ¿Qué les fue difícil? ¿Qué les resultó sorprendente?

1 In http://www.theartnewspaper.com/articles/Up%20where%20the%20air%20

is%20clear/19817

27

Eugenio Dittborn es un artista que cuestiona los vehí-

culos de comunicación de los que se vale el arte, desde

su soporte físico a su soporte teórico. Este cuestiona-

miento se manifiesta de forma más explícita en sus pin-

turas Aeropostales, iniciadas en el año 1983, cuando el

artista por accidente dobló “cuatro veces un papel de

envolver de grandes dimensiones, descubrió al des-

plegarlo que el papei estaba cuadriculado por sus plie-

gues.” Dittborn se interesó en la memoria que guarda

la obra al ser doblada y extendida de nuevo para ser

expuesta. Dittborn decidió convertir al transporte de

la obra en un sobre de correo en una extension de la

obra misma, dialogando así con la tradición del arte-

correo. En un texto describiendo este proyecto titulado

Correcaminos, Dittborn afirma acerca de sus obras: “ver

una pintura aeropostal es ver entre dos viajes.”

Dittborn toma un acercamiento multi-disciplinario a

la pintura, incorporando serigrafía, collage e injertos

de textiles, así como apropiando una gran variedad de

imágenes que varían desde fotografías de periódico a la

caricatura, desde la referencia explícita al evento poli-

tico hasta lo absurdo y enigmático.

El cambio constante de la obra, ocasionado por los

efectos del envío por correo, es asimismo una manera

de Dittborn de poner en entredicho la noción de que

una pintura debe de llegar a un punto conclusivo de

manufactura. De nuevo el artista escribe: “Se na hecho

afortunadamente tarde para escribir hoy aquí acerca de

cómo concluir una pintura; sólo puede decirse que no

es posible avanzar en pintura sin hundirse y que solo al

hundirse es posible pintar sin hundirse.”

Preguntas:

Inicie con el grupo una discusión sobre la relación entre

el arte y el correo. ¿De qué manera el enviar una obra

por correo cambia la manera en que uno la percibe?

¿Qué comentarios está haciendo el artista acerca de la

historia de la pintura? ¿En qué momento una pintura

deja de ser pintura y se convierte en algo distinto?

Dittborn es un artista políticamente involucrado y cuya

obra es una profunda reflexión sobre su momento

social y cultural en latinoamérica. ¿De qué forma las

imágenes que se encuentran en sus obras hacen refe-

rencia a estos temas?

Eugenio DittbornSantiago de Chile, Chile, 1943. Vive en Santiago de Chile.

Actividades:

Proyecto de correspondenciaInicie un proyecto de correspondencia entre los estu-

diantes. Las direcciones de todos los estudiantes se

recogerán en una lista. Cada estudiante realizará un

dibujo de forma anónima, y cada dibujo será colocado

en un sobre y enviado al azar a alguna de las direcciones

de la lista. Al recibir el dibujo, cada alumno tendrá la

libertad de alterarlo como mejor lo considere con-

veniente, despues de lo cual se volverán a colocar los

dibujos alterados y enviados al azar a la lista de direc-

ciones. El proceso se puede repetir un número de veces.

Cuando se complete el proceso se le pedirá a los estu-

diantes que traigan los dibujos y se expondrán en una

pared para analizar los resultados en grupo.

Proyecto de collageProyecto de collage. Pida a cada estudiantes que traiga

a clase veinte imagenes tomadas de revistas u otras

publicaciones, todas a blanco y negro. Las imágenes

pueden ser ampliadas con una fotocopiadora. Todas las

imagenes se pondrán en una mesa. A cada estudiante

se le pedirá realizar una composición con collage uti-

lizando de 5 a 10 imágenes que al verse en conjunto

narren una historia.

28

Carlos PasquettiBento Gonçalves, Brasil, 1948. Vive en Porto Alegre, Brasil.

Perteneciente a una generación eminentemente experi-

mental de los años 1970, Pasquetti se ha hecho conocer

por sus diseños, Super-8 y fotografías en serie de aquella

época, con alusiones directos o ambiguas a la situación

en que se vivía en la época, en la que se hablaba con

medias palabras o códigos a los grupos, demasiada-

mente reducidos, interesados en ese tipo de trabajo.

El artista ha realizado obras de carácter ambiental e ins-

talaciones que aluden de manera poética a la agilidad

del “exponer” y del “llevar”, o una visualidad repleta de

signos enigmáticos que cultivó a lo largo de los años.

Al mismo tiempo personaliza, con su obra, una trayec-

toria sostenida en el universo limítrofe de la pintura y

los objetos tridimensionales, cuestionando siempre el

“contenido móvil”, como él propio dice, así como “la idea

de la acción y del desplazamiento del propio trabajo y

de su inserción en los espacios y las situaciones”.

Preguntas:

La produción de arte en Brasil, durante el período en

que Carlos Pasquetti realizó Espaço para esconderijo [Espacio Para Escondite] fue directamente influenciada

por la situación de censura impuesta por la dictadura

militar. Aunque las artes visuales no hayan sido el foco

principal de la censura, el arte que se produjo en esa

época no podía pasar incólume por la idea de orden y

silencio impuesta por el gobierno brasileño.

En esa misma época, en el hemisferio norte, surgía el

Land Art, un tipo de arte en el que la naturaleza, en vez de

proporcionar el ambiente para la realización/presenta-

ción de una obra, era, ella misma, propuesta como obra.

Lo que al principio parecía no tener relación directa, se

transformó en una gran oportunidad para los artistas

latinoamericanos que se apropiaron de la naturaleza

como escenario para sus embestidas poético-políticas.

En su obra Carlos Pasquetti utilizó esos dos factores

ofreciéndonos un montículo de heno en el campo que,

en realidad, es un espacio para un escondite. ¿Y quién

lo va la negar?

Comience la clase mostrándoles la imagen Espaço para esconderijo a los estudiantes. Pídales que construyan

rápidamente una história para esa imagen. Deje que

se expresen, estimule su curiosidad. Muéstreles, luego,

otras imágenes que presenten una relación formal con

la primera. Solicíteles nuevamente lo mismo. No se

olvide de pedirles que les den nombres a las imágenes.

Después de las discusiones, pergúnteles si alguna de

esas obras podría ser una obra de arte y por qué. Ahora

cuéntele al grupo la identidad de la imagen con la cual

estamos trabajando. Cuénteles solamente que se trata

de una obra de arte y que fue hecha en los años 70 y

proponga que el grupo se divida en dos, cabiéndole al

primero investigar los hechos históricos que ocurrieron

en Brasil durante el período de realización de la obra, y

al segundo, que procuren qué se estaba produciendo

en términos de arte en el mismo período en el resto del

mundo. El objetivo es que presenten una interpreta-

ción de la obra a partir de sus investigaciones. Tal vez ese

proceso dure dos o tres clases, y así deberá ser, no se

preocupe. Incentívelos a ir a la biblioteca de la escuela,

a investigar por internet, a conversar con sus familias y

con otros profesores.

Luego de las presentaciones, revele el título del trabajo

y proponga que cada alumno desarrolle un proyecto

para realizar en el barrio, considerando lo que fue discu-

tido en grupo. Para ello, refuerce la discusión mostrando

otros ejemplos de Land Art. y recuerde que el trabajo

de Carlos Pasquetti lo percibimos (nosotros) cuando

unimos la imagen al título; sin esa relación no existe.

Actividades:

Arte EfímeroProyecto de obra efímera: propóngale al grupo que ela-

bore un proyecto de obra efímera. Para ello, recupere y

preséntele al grupo ejemplos de artistas que tienen lo efí-

mero como elemento central en sus trabajos. Dígales que

se trata de una propuesta que debe ser pensada para un

local específico, durar cierto tiempo y no puede ser des-

armada, pues la idea del trabajo es justamente que vaya

desapareciendo solo. De lo contrario, no estarán propo-

niendo algo efímero, sino algo que quiere parecerlo.

Paisaje ModificadoEstudie con sus alumnos formas en que el paisaje se

modifica generando símbolos/imágenes (ejemplo: jar-

dines japoneses y franceses). Compárelos con la pro-

ducción de arte de fines de los años 60 e inicio de los

años 70, llamada Land Art. Invítelos a realizar un debate.

Pregúnteles sobre las especificidades de cada situación.

Finalmente, invítelos a ir al patio de la escuela. Allí, pro-

póngales que proyecten y construyan obras utilizando

objetos y materiales encontrados en el local.

29

Tatzu Nishi Nagoya, Japón, 1960. Vive en Berlín, Alemania, y Tokio, Japón.

Tatzu Nishi es mundialmente conocido por crear nuevos

ambientes y producir contextos en donde la relación

que los ciudadanos establecen con los monumentos

históricos se aproxima del campo privado. A partir de

andamios y estructuras provisorias de construcción, que

permite que el público tenga acceso a los monumentos

desde otro punto de vista, el artista produce salas de estas

amuebladas y cuartos de hotel en que fragmentos de

monumentos públicos e íconos religiosos se convierten

en adornos de centros de mesa y arreglos domésticos.

Con buen humor, su obre resalta pequeños elementos de

los monumentos que pasan inadvertidos en el cotidiano,

además de atribuir nuevos sentidos a las estatuas. Al lanzar

una mirada relajada e irreverente a los ícono urbanos, su

obra rompe con la formalidad y con la manera distante

con que esas obras aparecen en la ciudad. Al observar los

monumentos pomposos desde un nivel mas igualitario, o

sea, eliminando las bases de las estatuas, el público esta-

blece una relación informal y menos aurática con el patri-

monio histórico. Tatzu Nishi viene produciendo trabajos

en que vuelve a articular mobiliarios urbanos, luminarias

públicas y experiencias con guinchos. Realizó también

proyectos en el interior de las instituciones museoló-

gicas, en las cuales creo contextos banales para las obras

modernas, colocando, por ejemplo, una cocina completa

alrededor de una pintura y proporcionando un contacto

nada usual con la historia del arte.

Preguntas:

En primer lugar, pídales a los estudiantes que discutan

el papel de los monumentos públicos en su ciudad.

¿Qué monumentos públicos hay? ¿Qué representan

los mismos para el público, si es que representan algo?

¿Qué importancia tiene el arte público, de un modo

general, en una cultura?

Luego, observen la obra The Merlion Hotel [Hotel

Merlion]. ¿Qué ven los estudiantes en ella? ¿Qué hay en

ella que les sorprenda?

¿Cómo creen los estudiantes que el artista puede haber

hecho su obra de arte?

Esta obra fue construida recientemente en Singapur, en

la Bienal de Arte de Singapur, alrededor de un monu-

mento nacional. ¿De qué forma Tatzu Nishi modificó la

plaza y la estatua al construir una habitación de hotel

alrededor de ella? Tatzu Nishi ha hecho trabajos por

todo el mundo usando un método similar. Él cons-

truye un espacio doméstico alrededor de un monu-

mento público, una obra de arte o incluso un poste

de luz. Según un revisor, Él incorpora estas estructuras familiares preexistentes para dentro de dominios íntimos temporales, forzándonos a reconsiderar las divisiones entre público y privado y cambiando su mensaje heroico.

Pregúnteles a los estudiantes qué piensan sobre esta

cita. ¿De qué forma Nishi cambia el mensaje “heroico”

de la estatua de Barrios y en qué la transforma, después

de esa acción?

¿Por qué creen los estudiantes que Nishi haya ele-

gido habitaciones domésticas para construir, en lugar

de otros tipos de estructuras o incluso otros tipos de

arquitectura? ¿De qué forma su trabajo tendría un sig-

nificado diferente con otro tipo de habitaciones, o con

diferentes estructuras construidas?

Actividades:

Investigue y Reaccione ante un Monumento PúblicoEn esta actividad, los estudiantes deben investigar y mani-

festar alguna reacción en relación a un monumento

público en su propia ciudad o país. Primeramente,

deben debatir sobre los monumentos públicos entre

los cuales podrán elegir y discutir un par de ejemplos.

¿Qué es lo que esos monumentos representan para el

público? A continuación, deben elegir uno cada uno

para concentrarse en él. Deben investigar su historia,

el artista que lo realizó, la entidad que encomendó la

obra, sus materiales y la historia del tema del monu-

mento. Finalmente, los estudiantes deben escribir

una redacción con su impresión sobre el monumento.

¿Qué piensan sobre el monumento y su papel en la

comunidad? ¿Qué representa el monumento para

la comunidad? Preferirían que el tema (o personaje)

fuese mostrado de modo diferente o tal vez que no

sea mostrado? ¿Preferirían otro tema o personaje com-

pletamente diferente a éste? En esta composición, los

alumnos deben hacer recomendaciones para el futuro

del monumento. ¿Debe ser removido, trasladado a otro

lugar, destruido, sustituido, alterado?

Site specific, Instalaciones Públicas de ArteLas obras de Nishi son llamadas instalaciones de site specific. También son consideradas arte público, como

monumentos, porque no son confinadas dentro de las

paredes de un museo. En esta actividad, los estudiantes

deben encomendar una instalación de site specific para

30

su comunidad. Y van a tener que escribir una propuesta

en la que hagan recomendaciones sobre el local, los

temas, la duración de la exposición y la interacción del

público con la obra. ¿Cuáles son los objetivos de la ins-

talación? Específicamente, ¿cómo les gustaría que la

instalación afectara a la comunidad?

31

simultáneamente, valituskuoro, que puede ser tradu-

cida como coro de reclamaciones. Considerando que

las personas usaban tanta energía para reclamar, los

autores quisieron convertir esa energía en algo positivo.

¿Qué opinan de esta idea los estudiantes? ¿Qué podría

ser positivo de juntarse para discutir reclamaciones y

cantar composiciones musicales basadas en las mismas?

Las reclamaciones han enfocado temas diferentes en

las diferentes ciudades. En Tokio, las reclamaciones

se concentraron principalmente en el trabajo y en los

patrones. En Helsinki, se centralizaron en torno de los

teléfonos celulares. En Chicago, ellas se concentraron

en los medios de transporte. Pídales a los estudiantes

que piensen sobre el área donde viven. ¿Qué tipos de

reclamaciones constituirían la mayoría? ¿Qué pueden

decir las reclamaciones al respecto del lugar?

Esta serie de obras de arte continúa en ejecución, sin la

orientación o participación de los artistas. Éstos esta-

blecieron un sitio web (http://www.complaintschoir.

org/), con instrucciones para quienes quieran formar su

propio coro, a partir del cual ellos no organizan más las

secciones de reclamaciones o el proceso de composición.

¿Qué piensan los estudiantes sobre una obra de arte que

está siendo hecha sin la participación de los artistas?

¿Debe continuar siendo considerada una obra de arte?

Actividades:

Arte Participativa En esta actividad, los estudiantes deben crear una obra

de arte que requiera la participación del espectador

para quedar completa. Tal como Kochta y Kalleinen,

los estudiantes deben imaginar un proceso en el que

otros puedan crear su propia versión de la obra de arte.

Los estudiantes deben ilustrar su proceso paso a paso

con dibujos o diagramas. Cuando terminen, pídales

que compartan sus procesos con otro compañero y

discutan: ¿qué haría su compañero con esas instruc-

ciones? Ellos deben, a continuación, intercambiar nue-

vamente las instrucciones y comparar las ideas del otro

estudiante con las suyas sobre como programar ese

proceso. ¿De qué modo puede el producto final variar

aunque no se base en el mismo proceso?

Cree su propio Coro de Reclamaciones En el sitio web (http://www.complaintschoir.org/doit-

yourself.html), siga el proceso paso a paso para crear un

coro de reclamaciones en clase. Los estudiantes pueden

agrupar y encaminar sus reclamaciones por categoría.

Después, trabajando con un músico (tal vez el profesor

Kochta & Kalleinen

El trabajo de colaboración de Oliver Kochta y Tellervo

Kalleinen se une a través de la performance, desde 2003

con su proyecto: Summit of Micronations [Cumbre de

Micronaciones]. En ella, los artistas exploran el tema de

Micronaciones, cuyas comunidades – físicas y / o vir-

tuales – no entran en el reconocimiento político de cos-

tumbre. Este dúo ha propuesto un intercambio entre

las comunidades con los estatutos y las creencias de

vida diferentes. Sus obras proponen constantemente

una observación taxonomica de la sociedad, en que la

ficción asume un papel protagonista y que, a pesar del

humor, reflexionan sobre temas tan profundos como el

acto de pertenencia e identidad que tiene el ser humano.

Su producción artística tiene el caracter projetual. A través

de películas de ficción desarrollados en colaboración y

con la acción de personas (no actores) questionan sobre

temas como condiciones de vida, trabajo, sueños, deseos

y aversiones. Su trabajo genera una enorme curiosidad y

despierta el voyeurismo del espectador.

Fuentes: http://www.complaintschoir.org/

Preguntas:

Discuta la idea de participación del espectador en el

campo de las artes. ¿De qué modo un artista puede hacer

del arte una actividad participativa? ¿Cuáles serían los

beneficios y/o desafíos de este tipo de obra de arte?

A continuación, hable con los estudiantes sobre el pro-

yecto que Oliver Kochta y Tellervo Kalleinen, una pareja

de marido y mujer, presentaron alrededor del mundo.

Para este proyecto, se reunieron personas en diferentes

ciudades para compartir sus reclamaciones. Luego,

componían una música basada en esas reclamaciones

y cantaban juntos, como en un coro.

Vea con los estudiantes, el video de stills y también los

shows de slides y videos disponibles en este site: http://

www.ykon.org/kochta-kalleinen/complaintschoir.html.

¿Qué piensan los estudiantes sobre el proyecto? ¿Qué lo

diferencia de otras obras de arte que ya han visto?

La idea comenzó en Finlandia, donde vivía la pareja y

donde existe una palabra para personas que reclaman

Dúo creado en Helsinque, Finlandia. Viven en Helsinque, Finlandia.

32

de música de la escuela o el padre de algún alumno que

sea músico), pueden transformar esas reclamaciones en

letras de canciones y ensayarlas. Deben también pre-

sentarse cantando.

Reflexione sobre esta experiencia. ¿De qué forma las

reclamaciones de la clase se comparan con las de ciu-

dades alrededor del mundo? ¿En qué temas se con-

centraron? ¿Cómo fue la experiencia de cantar las

reclamaciones? ¿Afectó emocionalmente o intelectual-

mente a los estudiantes?

33

Art’s Guide

EDUCATION MATERIAL

34

Essays in GeopoeticsJosé Roca, chief curator

The 8th Mercosul Biennial is inspired by the tensions

between local and transnational territories, between

political constructs and geographical circumstances,

and the routes of circulation and exchange of symbolic

capital. The title refers to the various ways in which art-

ists define territory, based on geographical, political

and cultural perspectives.

Biennials are primarily exhibition events that acti-

vate the art scene of a city for relatively short periods.

However, as well as being recurrent, they are discon-

tinuous – and that is their weak side: during the period

between one biennial and another nothing usually hap-

pens, or very little, in terms of activation of the local art

scene. The 8th Mercosul Biennial attempts to answer the

following question: is it possible to organise a biennial

whose emphasis is not exclusively an exhibition?

Our proposal includes extending the action of the

Biennial in space and in time, understanding the chosen

theme not just as a conceptual marker for reading con-

temporary art production, but rather as a strategy of

curatorial action, suggesting the Biennial as an instance

of creation and consolidation of local infrastructure.

The 8th Biennial places emphasis on the educational

component – a key feature of the Mercosul Biennial in

relation to other biennials – by involving the educa-

tion curator in the actual conception of the curatorial

project. It thus introduces components of the curator-

ship as opportunities for articulating the education pro-

gramme and in this way transcending the conventional

trio of interpretation-mediation-service, which charac-

terises educational actions in biennials and museums.

35

The expanded field of educationPablo Helguera, education curator

This collection of teachers’ guides to the 8th Mercosul

Biennial aims to provide useful instruments for various

subject areas in primary and secondary education.

Study areas have been selected related to the inter-

ests and subject matter of several of the works by

artists taking part in this biennial, together with the

main themes covered by the curatorial project for

this edition.

The curatorial idea behind the 8th Mercosul Biennial pro-

poses a reflection on all the cultural, political and social

mechanisms that contribute to constructing the ideals

and values of a nation and meta-region. Starting from

the term “Mercosul”, which defines an economic region

and which the biennial has adopted for its name, the

curators have posed the questions: how is a country

built? How does the idea of nation contribute to deter-

mining how we perceive ourselves and our people in

relation to others? What are the roles of art processes in

constructing national imagery?

Since the works and the curatorial reflection of this

biennial are linked to the idea of rethinking the idea of

territory, the education programme also follows a par-

allel path, proposing a revised view of the actual field

of education in art. We therefore recognise that educa-

tion in the visual arts – and particularly as it is applied in

museums and biennials – is an action whose potential is

traditionally limited, in terms both of content and prac-

tice. Content often involves teaching art to understand

art and not to understand the world: practice concen-

trates on teaching as distribution of information and

not as creation of critical awareness.

Mindful of this, the educational component of this bien-

nial seeks metaphorically to “re-territorialise” the field of

education within the visual arts through three neces-

sary of implementation:

a. Pedagogy as vehicle for interpretation of art (art

knowledge)

b. Transpedagogy, or education-as-art (knowledge as art)

c. Art as a pedagogical instrument to other disciplines

(art as knowledge of the world)

This series of publications, created for various subject

areas, seeks to fulfil those three objectives by:

1. Providing information about the artists, art concepts

and historical context of the work, to enable greater

appreciation;

2. Suggesting a series of activities that reproduce art

processes but with educational objectives;

3. Using artworks as a starting point for discussion, reflec-

tion and learning within other fields of study, such as his-

tory, geography, languages and political sciences.

We hope that this material helps in some way to facilitate

the approach to a series of concepts in the classroom and

also stimulates creativity, discussion and communication,

not just in relation to contemporary art, but also to the full

breadth of our contemporary reality.

36

Miguel LucianoSão João, Puerto Rico, 1972. Lives in New York, United States.

The famous 1868 uprising known as Grito de Lares marked

the beginning of a process that would lead to the inde-

pendence of Puerto Rico – which was short lived, as the

United States took control of the island in 1898 in an impe-

rialist expansion resulting from the Spanish war. Since that

time, Puerto Rico has maintained an ambiguous national

status which today is expressed as “Associated Free State”,

in which currency and passport are North American but

the language is Spanish and the culture is Caribbean. In

this latter aspect, popular music in particular seems to be

one of the last bastions of Puerto Rican cultural resistance

against the unstoppable North American mass culture

on the island. Miguel Luciano takes typical features of

Boricua culture and uses them to propose works full of

humour in which the public is often invited to participate.

Many of his works are presented in the context of com-

munities of Puerto Ricans in the United States who were

born or grew up there, with the nostalgia of an idealised

island which is evoked through decontextualized frag-

ments. Luciano adopts, combines and transforms games

and popular sayings, street food and religious imagery,

“Mixing tropical nostalgia with open [elements… which]

indicate the inability of transplanted communities to rec-

reate their past”.

Questions:

First, have a discussion with students about what mate-

rials they usually associate with art-making. Can an

artist make art from materials that are not traditionally

thought of as art materials? Have students ever seen

this done? Why might an artist want to do this?

Next, look together at Miguel Luciano’s Pure Plantainum.

What do students notice?

How does this pendant differ from a normal pendant?

What other pendants have they seen before? Compare

and contrast.

This sculpture is actually a green plantain plated in

platinum and hung on a necklace so that the plantain is

decaying inside of the silver exterior. Ask students how

knowing this changes their perspective on the piece.

Miguel Luciano is a Puerto Rican artist who often

makes art that refers to his culture. Research the

plantain. Why do students think Luciano chose it as the

subject of his artwork?

If students were going to choose one pendant to refer-

ence their culture, what would it be and why?

Compare Pure Plantainum with Machetero Air Force One’s/ Filiberto Ojeda Uptowns. How did Luciano use a found

object in this piece?

In this piece, he customized a pair of Nike sneakers to

pay tribute to Filiberto Ojeda, the assassinated leader of

the Macheteros – a group of Puerto Rican nationalists

who have campaigned for Puerto Rican independence

since the 1970s.

Why do students think Luciano chose sneakers for his

tribute? How is it different than just painting a portrait

or building a statue?

Sources: http://www.miguelluciano.com

Activities:

Found Object SculpturesFor this activity, students will create their own found

object sculptures. They should begin by choosing an

object that is important to them or their community.

For Luciano, it was plantains and sneakers. They should

think about objects that might have symbolic power

or a surrealist effect. They should bring in one of these

objects and next think about how they can transform

the object. They may want to paint on it like Luciano’s

Nikes or they may want to add sculptural elements like

his Pure Plantainum series. Either way, their transforma-

tion should comment on the symbolism or history of

the object in some meaningful way.

Share the sculptures as a class. Are they surprising,

serious, sad?

What do they communicate about the artist or the art-

ist’s culture or community?

Found PoetryFor this activity, students will make “found poetry” – an

analogue in poetry to found object sculpture or assem-

blage. Assign students to spend a week writing down the

words or phrases they encounter in their environment.

These words or phrases could come from billboards, cir-

culars, newspapers, tattoos, any number of places. These

words or phrases could also have been spoken. They

should bring these words and phrases into the class-

room on the last day of the week and consider what they

37

might have in common, the ones they are most struck

by, the words or phrases they like to hear aloud. Finally,

they should rearrange these words or phrases into a

poem. They can add extra words if they need to.

Read the poems aloud. Can students recognize which

words or phrases were “found” and which were “invented”?

Do the found poems evoke the environment? How or

how not?

38

Eduardo AbaroaMexico City, Mexico, 1968. Lives in Mexico City

Eduardo Abaroa uses everyday objects and materials to

make sculptures which use humour and unfamiliarity

to confront the viewer with commonplace elements

which open out a field of aesthetic procedures and

unexpected associations. These materials come from

stores and vendors in Mexico City, a metropolis inun-

dated with all kinds of traders in objects from the world

over. Informal trade produces a flow of available objects

that change with great speed, the formal possibilities of

which are indicated in Aboroa’s work, together with an

inevitable relationship with the marketplace and politics

of globalisation. The works range in size from tiny sculp-

tures to huge installations and actions in open spaces,

in recent years focusing on cartography and ways of

representing territory, and extending into issues about

land use and its political and cultural implications.

Questions:

Look together at the image of Diario Aéreo [Aereal

Diary] that is present in this material. Or, if you prefer,

the images on the this website http://www.artbaselmia-

mibeach.com/go/id/ikf/

What do students notice about them? Have they ever

seen something like this before? If so, what is different

about these images?

For this project, Mexican artist Eduardo Abaroa offered

free parasail rides for visitors to an art fair in Miami.

But, in contrast to the typical multi-colored parachutes

seen on the beach, Abaroa created three parachutes

each printed with the name of the day of the week in

which he would be using it.

What do students think about his choice to print the

parachutes with the day of the week?

What would they think if they were a visitor and saw the

parachute from the ground? What associations would

they have? What questions?

One reviewer said that “sunbathers will only need

to glance up to be reminded of the passing of time.”1

Do students think this might have been a goal of

Abaroa’s? If so, why?

What else could Abaroa have printed on the para-

chutes? How would this have changed the meaning

and/or effect of the artwork?

Activities:

Performance ArtIn performance art, artists’ actions become their artwork.

Share a couple examples of performance art with stu-

dents – such as, Marina Abramovic’s The Artist is Present(http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/965),

for exemple. What do students find compelling about

performance art? What do they find perplexing? How do

these performances communicate meaning? Now, ask

students to research the history of performance art.

They should select one performance from the history

of performance art and re-perform it for the class. To do

this, they may have to make some alterations (and they

should certainly only pick a performance that is safe to

conduct!). What did they learn from the experience of

re-performing their piece? What was difficult about it?

What was surprising?

1 In http://www.theartnewspaper.com/articles/Up%20where%20the%20air%20

is%20clear/19817

39

Eugenio Dittborn is an artist who questions the media

used in art, either from its material or its theoretical sup-

port. This questioning manifests itself more explicitly

in his pinturas Aeropostales [Airmail paintings], started

in 1983 when the artist folded by accident “four times

a large wrapping paper; while unfolding it he found

out that the creases formed a grid.” Dittborn became

interested in the memory that the work stores when it

is folded and unfolded again to be exhibited. Dittborn

decided to make the transportation of the work in

an envelope an extension of the work itself, thus dia-

loguing with the tradition of mail art. In a text describing

the project called Correcaminos [Roadrunner], Dittborn

affirms about his works: “seeing an airmail painting is

seeing between two travels.”

Dittborn takes a multi-disciplinary approach to painting,

incorporating silkscreen, collage and textile patches,

and appropriating a large variety of images ranging

from newspaper photographs to caricatures, from the

explicit reference to political events to the absurd and

enigmatic.

The constant changes in the work, caused by the the

effects of mailing, are also a way for Dittborn to challenge

the notion that a painting should reach a conclusive

point of creation. Again, the artist writes: “It is fortunately

late to write today about how to finish a painting; one

can only say that it is not possible to make any progress

in painting without submerging and that only by sub-

merging it is possible to paint without sinking.”1

Questions:

Start a group discussion on the relationship between

art and mailing. In which way does mailing an art work

change the way one perceives it? What comments is the

artist making on the history of painting? At what point

does a painting cease to be a painting and becomes

something else? Dittborn is a politically engaged artist

whose work is a profound reflection on his social and

cultural moment in Latin America. How do the images

in his works refer to these themes?

Eugenio DittbornSantiago de Chile, Chile, 1943. Lives in Santiago de Chile.

Activities:

Correspondence ProjectStart a correspondence project between the students.

The addresses of all students will be collected in a list.

Each student will make an unsigned drawing and each

drawing will be placed in an envelope and sent randomly

to one of the addresses from the list. Upon receiving the

drawing, each student will have the freedom to alter

it as he/she pleases, after which they must send the

altered drawings to another randomly picked address

from the list. This process can be repeated a number of

times. Upon completion of the process the students will

be asked to bring the drawings to class to be exhibited

on a wall and analyzed by the group.

Collage projectAsk each student to bring to class twenty images from

magazines or other publications, all in black and white.

The images can be enlarged with a photocopier. All

images will be placed on a table. Each student will be

asked to make a composition with collage using from 5

to 10 images that, when together, tell a story.

1 ”Se ha hecho afortunadamente tarde para escribir hoy aquí acerca de cómo concluir

una pintura; sólo puede decirse que no es posible avanzar en pintura sin hundirse y

que solo al hundirse es posible pintar sin hundirse.”

40

Carlos PasquettiBento Gonçalves, Brazil, 1948. Lives in Porto Alegre, Brazil.

Pasquetti is part of a highly experimental generation of

the 1970s, and became known for his drawings, Super-8

films and photographs from that decade with direct

or ambiguous allusions to the exceptional conditions

being experienced at the time, when speech was con-

ducted through hints and codes to very reduced groups

of people interested in that type of work. He has also

made environmental works and installations that poeti-

cally refer their ability to be exhibited or carried, or a

vision full of enigmatic symbols that he has developed

over the years. His work also presents a personal route

through the borderland between painting and three-

dimensional objects, always investigating the “move-

able content”, as he puts it, together with “the idea of

action and displacement of the work itself and its inser-

tion into spaces and situations”.

Questions:

The production of art in Brazil, especially during the

period in which Carlos Pasquetti created Espaço para esconderijo [Space For a Hideout] was directly influ-

enced by the situation of censorship imposed by the

military dictatorship. Although the visual arts have

not been the focal point of censorship, the art pro-

duced during that time could not go unharmed by the

regime of order and silence enforced by the Brazilian

government. At the same time, in the northern hemi-

sphere, Land Art was emerging, an art form in which

nature, rather than providing the environment for the

execution/ presentation of a work of art, becomes and

is presented as the work itself.

What at first seemed to have no direct link, became

very appealing for Latin American artists. They begin to

appropriate nature as backdrop for their poetic-political

interventions.

In his work, Pasquetti made use of these two factors

showing us a pile of hay in the field that is actually a

place to hide. And who can say it otherwise?

Begin the lesson by showing the image Espaço para esconderijo to the students. Ask them to quickly create a

story for that picture. Let them talk. Stimulate their curi-

osity. Show a few more images that, formally, are related

to the first one. Ask them to do the same. Do not forget

to request them to give names to these images. After

the discussions, bring into question if some of them

could be works of art and why. Following that question,

reveal to the group the picture’s identity with which we

are working. You should only tell them that this is a work

of art done in the 70’s. Now suggest dividing the class

into two groups. The first group will investigate the his-

torical events that occurred in Brazil during the period

in which the work was created. The second group will

examine what was being produced in terms of art in the

same years across the world. The goal is to present an

interpretation of the work based on their investigations.

Perhaps this process will last two or three classes. It’s how

is meant to be, so do not worry about it. Encourage

them to come to the school library and to research on

the internet. Motivate them to talk with their families

and other teachers.

After the presentations, reveal the work’s title and pro-

pose that each of them develops a project to be done

in the neighborhood, taking into consideration what

was debated within the group. To do so, reinforce the

discussion showing a few more examples of Land Art.

Make clear that the work of Pasquetti happens (to us)

only when we unite image to its title; without this asso-

ciation, the work does not exist.

Activities:

Ephemeral Art Project ephemeral work: suggest the preparation of a

project for a temporary work. To do so, bring back and

present to the group examples of artists who use the

impermanent as a central element in their work. Tell them

that this is a proposal to be designed for a specific loca-

tion, it should last a certain time and it cannot be disas-

sembled because the idea of this work is exactly that: it

will be disappearing by itself. Otherwise they would not

be proposing something transient as such. It would be

something else, only aspiring to an ephemeral nature.

Landscape Changed Review with your students the ways in which the land-

scape is altered, resulting in symbols/images (e.g.,

Japanese and French gardens). Compare them with the

production of art from the late ‘60s and early ‘70s, called

Land Art. Invite them to discuss this. Ask them about

the peculiarities of each situation. Finally, invite them

to come to the schoolyard. Once there, invite them to

think, to design and to build works using objects and

materials found on site.

41

Tatzu Nishi Nagoya, Japan, 1960. Lives in Berlin, Germany and Tokyo, Japan.

Tatzu Nishi is known worldwide for creating new envi-

ronments and producing contexts in which citizens’

relationships with historic monuments enter the pri-

vate arena. Using scaffolding and temporary building

structures that offer public access to monuments from

another viewpoint, the artist produces mobile living

rooms and hotel rooms in which fragments of public

monuments and religious icons become table dress-

ings and domestic ornaments. His work humorously

highlights small details of monuments which pass

unnoticed in everyday experience and also contributes

new meanings to the statues. By casting a relaxed and

irreverent eye over urban icons his work breaks with the

formality and the distanced way in which these works

appear in the city. As we look at imposing monuments

from a more egalitarian level, by removing the bases

of the statues, historical heritage loses some of its aura

and a less formal relationship is established. Tatzu Nishi

has produced works that rearrange urban furniture,

public lighting and experiments with cranes. He has

also made work inside museum institutions, creating

everyday contexts for modern works, such us installing

a complete kitchen around a painting to provide an

uncommon contact with art history.

Questions:

First, ask students to discuss the role of public monu-

ments in their area. What public monuments exist?

What do they represent for the public, if anything? What

is the importance of public art, in general, in a culture?

Then, look together at The Merlion Hotel. What do stu-

dents notice about it? What is surprising about it?

How do students think the artist might have made this

artwork?

This artwork was built recently in Singapore, at the

Singapore Art Biennale, around a singaporean national

monument. How has Tatzu Nishi changed the square

and the statue by building a hotel room around it?

to a reviewer, “He incorporates these familiar, pre-existing

structures into temporary, intimate domains, forcing us

to reconsider the public/private divide and changing

their heroic message.”** Ask students what they think

about this quote. How does Nishi change the “heroic

message” of the statue of Barrios? What does it become

instead?

Why do students think Nishi has chosen domestic

rooms to build rather than other types of structures

or even types of architecture? How would this artwork

carry a different meaning with different types of rooms

or built structures?

Activities:

Research and Respond to a Public MonumentFor this activity, students will research and respond to

a public monument in their town, city, or country. First,

they will brainstorm the public monuments they might

be able to choose from and discuss a couple examples.

What do these monuments mean to the public? Next,

they will each choose one to focus on. They should

research its history – the artist, the commissioning

entity, its materials, the history of the subject. Finally,

they will write an essay to respond to it. What do they

think about the monument and its role in the commu-

nity? What does the monument represent for the com-

munity? Would they prefer that the subject be depicted

differently or not at all? Would they prefer a different

subject entirely? In this essay, they should make recom-

mendations for the monument’s future. Should it be

removed, moved, destroyed, replaced, altered?

Site-Specific, Public Art InstallationsNishi’s artworks are what are called site-specific instal-

lations. They are also considered public art, like monu-

ments, because they are not confined within the walls

of a museum. For this activity, students will commission

a site-specific public art installation for their commu-

nity. They will have to write a proposal in which they

make recommendations about the site, the themes,

the duration of the exhibition, the public’s interaction

with the artwork. What are their goals for the installa-

tion? Specifically, how would they like the installation to

affect their community?

42

Formed as a pair in Helsinki, Finland, in 2003. They live in Helsinki.

The joint work of Oliver Kochta and Tellervo Kalleinen

comes together through performance, beginning in

2003 with the Summit of Micronations project. In this work

the artists explored the theme of micro-nations, whose

communities – physical and/or virtual – do not fit into

the usual political definition. The artists have proposed

an exchange between these communities with unusual

customs and convictions of life. Their works constantly

engage in a taxonomic observation of society. Fiction

plays a key role in the works, which despite their sense

of humour reflect on such profound subjects as human

belonging and identity. Their art production operates as

a project, through which fictional films developed with

the assistance and performance of people (not actors)

who live in specific situations, question the surroundings

of their life, their work, their dreams, desires and dislikes.

The project stimulates great interest and awakens spec-

tators’ voyeurism in wanting to discover people’s private

worlds, what they are wishing for, dreaming or wanting

to reveal.

Sources: http://www.complaintschoir.org/

Questions:

Discuss the idea of viewer participation in the realm of art.

How can an artist make an artwork participatory? What

might be the benefits and/or challenges of this kind of

artwork?

Now, tell students about the project that Oliver Kochta

and Tellervo Kalleinen – a husband and wife art team –

conducted around the world. For this project, people

gathered in different cities to share their complaints.

Then, they composed music based on these complaints

and sung them together as a choir.

Look together at the video still above as well as at slide-

shows and videos available at this website: http://www.

ykon.org/kochta-kalleinen/complaintschoir.html

What do students think about this project? What makes

it different from other artworks they have seen?

The idea started in Finland, where the artists lived and

where there is a word for people who complain simul-

taneously, valituskuoro, which translates as complaints

Kochta & Kalleinen

choir. They decided that since people spend so much

energy complaining, they wanted to convert the efforts

into something positive.

What do students think about this idea? What could

be positive about gathering to discuss complaints and

singing compositions based on them?

The complaints have taken on a different focus in dif-

ferent cities. In Tokyo, the complaints centered mainly

around work and bosses. In Helsinki, they centered

around cell phones. In Chicago, they focused on trans-

portation. Ask students to think about their area. What

type of complaints would constitute the majority? What

can complaints tell us about that place?

This artwork series is continuing without the direction or

involvement of the artists themselves. They have set up a

website (http://www.complaintschoir.org/) with instruc-

tions for people who want to form their own choir but they

will no longer organize the complaint sessions and the

composition process. What do students think about an art-

work being made without the artists involvement? Should

this still be considered their artwork? Why or why not?

Activities:

Participatory artworkFor this activity, students will create an artwork that

requires viewer participation to be complete. Like Kochta

and Kalleinen, students will imagine a step by step

process by which others can create their own version

of this artwork. Students should illustrate their step by

step process with drawings or diagrams. When they are

finished, ask students to exchange their step by step

process with a partner and discuss: what would their

partner do with these directions? Exchange the instruc-

tions again and compare a different students’ ideas

about how to implement the process. How might the

product vary despite being based on the same process?

Create your own Complaints ChoirOn the website (http://www.complaintschoir.org/doity-

ourself.html), follow the nine step process for creating

a complaints choir as a class. Students can submit and

group their complaints by category. Then, working with a

musician (perhaps the school’s music teacher or a musical

parent), they can turn these complaints into lyrics and

rehearse them. They should stage the performance, as well.

Reflect on the experience. How did the class’s com-

plaints compare to the other cities around the world?

What did they focus on? How was the experience of

singing the complaints? Did it affect them emotionally,

intellectually?

FUNDAÇÃO BIENAL DO MERCOSULConselho de AdministraçãoJorge Gerdau Johannpeter – Presidente

Justo Werlang – Vice-Presidente

Adelino Raymundo Colombo

Elvaristo Teixeira do Amaral

Eva Sopher

Evelyn Berg Ioschpe

Francisco de Assis Chaves Bastos

George Torquato Firmeza

Hélio da Conceição Fernandes Costa

Hildo Francisco Henz

Horst Ernst Volk

Ivo Abrahão Nesralla

Jayme Sirotsky

Jorge Polydoro

Julio Ricardo Andrighetto Mottin

Liliana Magalhães

Luiz Antonio de Assis Brasil

Luiz Carlos Mandelli

Luiz Fernando Cirne Lima

Mauro Knijnik

Paulo César Brasil do Amaral

Péricles de Freitas Druck

Raul Anselmo Randon

Renato Malcon

Ricardo Vontobel

Sérgio Silveira Saraiva

Sergius Gonzaga

William Ling

Conselho FiscalJairo Coelho da Silva

José Benedicto Ledur

Ricardo Russowsky

Mário Fernando Fettermann Espíndola

Rudi Araújo Kother

Wilson Ling

8ª BIENAL DO MERCOSULDiretoria ExecutivaLuiz Carlos Mandelli – Presidente

Beatriz Bier Johannpeter – Vice-Presidente

André Jobim de Azevedo – Diretor Jurídico

Ana Luiza Mariano da Rocha Mottin – Diretora de Publicações

Anete Maria Abarno Peres – Diretora Municipal

Antônio Augusto Pinent Tigre – Diretor de Marketing

Claudio Teitelbaum – Diretor de Qualidade

Gaudêncio Fidelis – Diretor Estadual

Heron Charneski – Diretor do Núcleo de Documentação e Pesquisa

José Paulo Soares Martins – Diretor de Captação

Justo Werlang – Diretor Conselheiro

Léo Iolovitch – Diretor Institucional

Mathias Kisslinger Rodrigues – Diretor Administrativo / Financeiro

Patrícia Fossati Druck – Diretora Adjunta

Renato Nunes Vieira Rizzo – Diretor de Espaços Físicos

Roberto Schmitt-Prym – Diretor Estadual

Telmo Netto Costa Júnior – Diretor de Redes Sociais

Equipe CuratorialJosé Roca – Curador Geral

Alexia Tala – Curadora Adjunta

Cauê Alves – Curador Adjunto

Paola Santoscoy – Curadora Adjunta

Pablo Helguera – Curador Pedagógico

Aracy Amaral – Curadora Convidada

Fernanda Albuquerque – Curadora Assistente

Projeto PedagógicoMônica Hoff – Coordenadora Geral

Gabriela Silva – Coordenadora Operacional

Carina Levitan e Liane Strapazzon – Produtoras

Ana Paula Monjeló e Júlia Coelho – Assistentes

Ethiene Nachtigall – Coordenadora de Produção /Curso de Mediadores

Karina Finger e Juliana Costa – Assistentes / Curso de Mediadores

Cursos para ProfessoresAndré da Rocha, Estêvão Haeser, Diana Kolker e Jorge Bucksdricker – Educadores

Material PedagógicoPablo Helguera – Concepção

Mônica Hoff – Organização

Jackie Delamatre, Mônica Hoff e Pablo Helguera – Textos

Clara Meirelles, Clodinei Silva, Gabriela Petit, Martin Heuser e Nick Rands – Tradução

Design e DiagramaçãoMarília Ryff-Moreira Vianna e Rosana de Castilhos Peixoto