28 Cover Guitarra

fo

tos

: he

nr

iqu

e b

er

al

do

Cover Guitarra 29 FUSIONBEBENDONO

MATEUS STARLING apresenta 40 exercícios

incríveis para você incorporar ideias práticas do

vocabulário fusion ao seu estilo de tocar

30 Cover Guitarra

CAPAQuando era calouro da Berklee College of Music, em

Boston, ouvi uma discussão entre dois alunos sobre o que seria o fusion. A resposta foi rápida e definitiva para um deles, que disse: “fusion é jazz com distorção”. Essa res-posta parece fazer muito sentido para nós, guitarristas. No entanto, o fusion não nasceu propriamente na guitarra, mas ninguém pode negar a importância deste instrumento na difusão do estilo.

Definir hoje em dia o que é fusion se tornou uma tarefa árdua, apesar de ser quase unanimidade dizer que o precur-sor do estilo foi o trompetista americano Miles Davis no final dos anos 60. Naquela época e na década posterior, Miles começou a experimentar vários guitarristas em sua banda, entre eles John McLaughlin e John Scofield. Se ele não foi o criador do fusion, com certeza foi quem mais o popularizou. O próprio músico era fã declarado de guitarristas como Jimi Hendrix e Carlos Santana. Uma lendária gig com Jimi Hendrix e Miles Davis estaria na iminência de acontecer se a morte prematura do guitarrista não interrompesse esse espetáculo que entraria para a história.

Com a disseminação do fusion, guitarristas originariamen-te de jazz começaram a incorporar a distorção e o overdrive em seus set ups, enquanto músicos de rock começaram a se interessar pelo vocabulário mais sofisticado do jazz. Podemos dizer que o fusion foi o conector entre esses dois estilos que até então desligados e distantes. Muito antes de Greg Howe, Eric Johnson e Richie Kotzen, guitarristas como Frank Zappa, Bill Frisell, Allan Holdsworth, Larry Carlton, Robben Ford, Larry Coryell, Scott Henderson, Frank Gambale, além dos citados anteriormente, desbravavam a fronteira espinhosa entre es-ses dois mundos. No Brasil, alguns guitarristas aderiram a esse tipo de sonoridade nos anos 70, entre eles Hélio Delmi-ro, Sergio Dias e Robertinho do Recife.

Nesta lição, apresentarei uma série de exemplos práticos, frases e ideias que incorporam o vocabulário do fusion, in-cluindo fraseados outside. Procure tocar as frases em todas as tonalidades e experimentá-las em contextos rítmicos e har-mônicos variados. O material aqui apresentado certamente levará algum tempo para ser devidamente digerido. Portanto, tenha paciência, perseverança e, sobretudo, se divirta.

Escala pentatônica na visão do jazz-rockA pentatônica é uma das escalas mais populares e es-

senciais dentro do rock, mas também pode ser usada para criar frases e efeitos sofisticados e modernos que não re-metam, necessariamente, à tradicional sonoridade blues que a popularizou.

Vejamos algum exemplos práticos de como explorar sono-ridades fusion com a pentatônica. O Ex.1 está na tonalidade de Lá menor e usa a pentatônica do mesmo tom (Lá menor pentatônica: T, b3, 4, 5, b7 = Lá, Dó, Ré, Mi, Sol). Nele, combi-naremos a pentatônica de Lá menor com a pentatônica de Si bemol menor, que está meio tom acima, para obter uma sono-ridade de suspensão momentânea. No Ex.2, apresento uma

ideia de blocos de quartas na própria pentatônica de Lá me-nor e também meio tom acima, como no exemplo anterior.

O guitarrista Kurt Rosenwinkel, um dos maiores represen-tantes do fusion moderno, costuma usar a ideia apresentada no Ex.3, um grupo de pentatônicas tocadas de forma sequen-cial que dá ao ouvinte um sensação de múltiplas tonalidades. A cada dois tempos, a escala pentatônica muda para uma to-nalidade um tom acima até que o tom de Lá menor volte a se repetir. Essa ideia pode ser aplicada tanto sobre um acorde estático quanto em uma progressão mais complexa.

No Ex.4, temos uma outra maneira de obter uma sonorida-de diferenciada da escala pentatônica por meio da polirritmia (emprego simultâneo de duas ou mais estruturas rítmicas). Neste caso, acentuaremos a escala pentatônica a cada seis notas ao invés de quatro, criando padrões de seis notas. No Ex.5, continuaremos com o mesmo padrão de seis sobre qua-tro, porém, no segundo grupo, teremos a pentatônica meio tom abaixo para dar o efeito de suspensão mencionado no Ex.2, ou seja, a pentatônica tocada meio tom acima ou meio abaixo, produzindo um efeito sonoro similar. Muitos guitar-ristas e instrumentistas do estilo se valem dessa ideia em seus improvisos, entre eles Mike Stern, John McLaughlin e o saxofonista Michael Brecker.

Normalmente, vemos a escala pentatônica vinculada a sua própria tonalidade ou então dentro do campo harmônico maior ou sobre um acorde maior para obter uma sonoridade bluseira. Na tabela do Ex.6, mostro a escala de Lá menor pentatônica sobre as doze possibilidades de acordes domi-nantes possíveis. Observe que a escala pentatônica gera di-ferentes tensões quando tocada sobre diferentes acordes. Assim, podemos utilizar a escala pentatônica, que já está normalmente debaixo dos dedos de todo guitarrista, como uma ótima maneira de se construir uma sonoridade que cai muito bem no vocabulário do jazz-rock. Toque também as fra-ses anteriores sobre os 12 acordes dominantes e veja quais as possibilidades que mais lhe agrada.

No Ex.7, demonstro a escala de Lá menor pentatônica sobre o acorde Eb7, que gera as tensões #11, 13, além das notas b7, 7 e 3. É importante também buscar uma maneira de tocar as escalas pentatônicas que não sejam sequenciais, ou seja, nota após nota. Portanto, abusem de saltos e intervalos.

No Ex.8, mostro uma composição minha chamada “Brazilian Funk”, que foi gravada no meu CD Kairos. O in-tuito aqui é demonstrar uma maneira de tocar a escala pen-tatônica com a blue note (#4) dando uma sonoridade de fu-sion brasileiro. A tonalidade desse trecho é Dó menor, mas em um pequeno trecho toco um acorde cromático no final do compasso 4. No restante, a melodia está cem por cento den-tro das escala de Dó menor pentatônica. E, por fim, no Ex.9 demonstro mais uma maneira de tocar a escala pentatônica menor com a blue note usando a nota #4 como uma nota “saboreável” e não somente como uma nota de passagem. O trecho esta na tonalidade de Lá menor.

Cover Guitarra 31

Ex.1 Frase usando pentatônicas de Lá menor e Si bemol menor

Ex.2 Blocos de quartas

Ex.3 Pentatônicas tocadas de forma sequencial

Ex.4 Polirritmia (padrão de seis sobre quatro)

32 Cover Guitarra

CAPAEx.5 Polirritmia (padrão de seis sobre quatro)

Ex.6 Pentatônica de Lá menor sobre acordes dominantes

Ab b9 7b13#113

AA

BbB

C

C

D

DbD

E

EF

Eb

G

GbG

b7

b13

7777777777777

1

13

5#11

#99

b9

#99

4

4

3

b9

#99

43

b7

b13

b3T

71

13

5#11

b7

b13

71

b9

#99

43

1

13

b9

#99

43

b771

135

b7

b7

b1313

5#11

5

5

#11

4

AcordesNotas

M

Cover Guitarra 33

Ex.7 Frase usando escala Lá menor pentatônica sobre Eb7

Ex.8 “Brazilian Funk” (Mateus Starling)

34 Cover Guitarra

CAPAEx.9 Frase usando pentatônica de Lá menor com a blue note (#4)

Padrões de três notasGostaria de introduzir agora uma ideia baseada na forma-

ção de pequenos padrões melódicos de três notas sem que essas notas tenham necessariamente uma ligação direta com o acorde. Esses pequenos padrões, se bem utilizados, criam um efeito especial muito interessante de contraste.

No Ex.10, elaborei um padrão 1-4-5, ou seja, estou utili-zando a tônica, a quarta e a quinta de uma nota qualquer da escala de Dó maior e esse padrão irá se repetir ao longo da execução. É propositadamente invariável para proporcionar a

ideia de que o mesmo padrão está se locomovendo ao longo do braço e fluindo sobre a tonalidade.

O Ex.11 apresenta o mesmo padrão, porém deslocado para locais fora da escala e em direção diferentes, criando assim uma sensação de tonalidades paralelas. Já no Ex.12, o mesmo padrão é tocado em semicolcheias para produzir um efeito de polirritimia.

Muitos outros padrões podem ser criados em cima dessa ideia, tais como 1-#4- 5 ou 1-7-b7, oferecendo novos caminhos.

Cover Guitarra 35

Ex.10 Padrão 1-4-5

Ex.11 Padrão 1-4-5

Ex.12 Padrão 1-4-5

Padrão

36 Cover Guitarra

CAPAHarmonia e melodia quartais

O uso das harmonias em quartas substituindo os acordes convencionais com a terça se tornou uma sonoridade pecu-liar no estilo jazz-rock. Mike Stern e Pat Metheny ajudaram a popularizar esse vocabulário entre os guitarristas, porém foi o pianista McCoy Tyner quem inicialmente começou a usar esse tipo de acorde para dar um amparo harmônico incisivo aos improvisos do saxofonista John Coltrane, que nos anos 60 já buscava sair do padrão tradicional do jazz.

No Ex.13, temos a escala de Dó maior harmonizada em

quartas. No Ex.14, temos esse vocabulário aplicado sobre uma harmonia em Ré menor dórico. Já no Ex.15, continua-mos usando o agrupamento em quartas, porém com blocos de três notas na forma melódica. No Ex.16, ainda utilizamos o padrão melódico em quartas sobre a escala de Dó maior, mas usando um padrão melódico polirrítmico de sete sobre quatro. Algumas vezes, é possível usar os saltos de cordas dentro do próprio bloco de quartas para se obter outros intervalos. Por exemplo, em uma sequência quartal do tipo Dó, Fá e Si, saltan-do de Dó para Si podemos obter o intervalo de sétima maior.

Ex.13 Escala de Dó harmonizada em quartas

Ex.14 Ideias quartais sobre harmonia em Ré menor dórico

Ex.15 Quartas em blocos de três notas na forma melódica

Cover Guitarra 37

Ex.16 Frase em quartas usando polirritmia

Uso de tríades Muitas pessoas têm preconceito com as tríades porque as vin-

culam a uma sonoridade clássica ou neoclássica. No entanto, as tríades podem ser usadas para se obter um sabor moderno e in-teressante. Na verdade, os guitarristas demoraram a usar essas ideais, uma vez que pianistas e saxofonistas já deitavam em rola-vam com as tríades há muito tempo. Mick Goodrick, Ben Monder, Adam Rogers, Kurt Rosenwinkel, David Tronzo e Bryan Baker são alguns guitarristas que usam tríades com muito bom gosto.

As tríades se encontram na forma fechada e aberta e devem ser aprendidas em todas as inversões, tonalidades e diferentes oitavas. Podem ser dos tipos maior (T, 3, 5), menor (T, b3, 5), au-mentada (T, 3, #5) e diminuta (T, b3, b5). São muito usadas para sobrepor acordes de forma tonal e atonal.

No Ex.17, temos as sete tríades disponíveis no campo har-mônico maior no forma fundamental, na primeira inversão e na segunda inversão. Neste caso, a tonalidade é de Dó maior (C, Dm, Em, F, G, Am, Bdim). E no Ex.18 estão as tríades abertas, que consistem no deslocamento da segunda nota do bloco uma oitava acima. A tríade que antes era Dó-Mi-Sol agora será Dó-Sol-Mi, com esse Mi tocado uma oitava acima.

O Ex.19 é o conhecido standard “All the Things You Are” ins-pirado na versão do guitarrista John Scofield. O propósito aqui é usar unicamente as tríades abertas as quais, por sua anatomia, proporcionam uma sonoridade espalhada com salto de cordas. Neste exemplo, abuso desse artifício usando padrões que propor-cionam tocar saltos ainda maiores, como no segundo compasso, onde a tríade de Bbm aberta esta na forma fundamental (T, 5, 3). Ao invés de tocá-la sequencialmente, toquei primeiramente a terça (Db) e depois a tônica uma oitava abaixo.

No Ex.20, demonstro como usar de forma ainda mais espalha-da as tríades abertas criando saltos maiores (segundo e terceiro compasso). No primeiro compasso, estão as tríades abertas de Dó maior e as suas duas inversões.

Para entendermos melhor como funciona a sobreposição de tríades, vamos considerar, por exemplo, o acorde C7M (Dó, Mi, Sol, Si). Percebemos que dentro dessa estrutura temos as tríades de C (Dó, Mi, Sol) e a tríade de Em (Mi, Sol, Si). Essas tríades são chamadas pelos americanos de lower structure triads, pois estão dentro do próprio acorde mencionado. Se continuarmos tocando o campo harmônico maior em tétrades, percebemos que em cada grau teremos duas tríades disponíveis em uma tétrade:

C7M = tríades de C e EmDm7 = tríades de Dm e FEm7 = tríades de Em e GF7M = tríades de F e AmG7 = tríades de G e BdimAm7 = tríades de Am e CBm7b5 = tríades de Bdim e Dm

No Ex.21, uso a sobreposição de tríades tonais, que nada mais é do que tocar outros arpejos derivados do campo harmô-nico maior que não sejam o arpejo do próprio acorde. Os ameri-canos chamam isso de upper structure triads. Uma maneira fácil de visualizar as upper structure triads é tocando a tríade do grau V sobre o grau I. No caso de C, teríamos a tríade de G sobre este acorde. Essa sobreposição criaria as seguintes notas sobre o acorde de C: Sol = 5; Si = 7; Ré=9. No primeiro acorde, em, inicio a progressão com as lower structure triads usando a tríade de G para, em seguida, tocar as upper structure triads.

No Ex.22, uso a tríade meio tom abaixo ou acima para criar um efeito paralelo momentâneo. Começo com a tríade de G (in), depois toco meio tom acima a tríade G# (out). No final do segundo compasso, uso a tríade de C#dim (in) seguida da tríade de Cdim (out) no terceira compasso. As expressões in e out significam den-tro e fora da tonalidade, respectivamente.

O Ex.23 é uma frase típica do guitarrista Pat Metheny na qual ele “brinca” com a tríade maior tocando-a meio tom aci-ma e meio tom abaixo. Apesar de as tríades de A# e Ab es-tarem fora da tonalidade de Lá maior, esse tipo de fraseado funciona como uma troca de energia momentânea e um efeito muito interessante de suspensão.

Algo bacana que a tríade proporciona é a liberdade de usá-la ato-nalmente sem que soe de de forma desconfortável no improviso. O saxofonista George Garzone desenvolveu uma maneira bem pesso-al de usar as tríades. Influenciado por essa linguagem, acabei de-senvolvendo uma metodologia baseada na ideia de que uma nota qualquer possui doze tríades que a contêm dentro dela. Para exem-plificar, escolhi a Dó e escrevi as doze tríades que possuem essa nota em sua estrutura (Ex.24). Todas as tríades descritas nesse exemplo possuem a nota Dó em sua estrutura. Se escolhermos a nota Ré, perceberemos também que apareceriam doze tríades, as mesmas que aparecem em Dó, porém um tom acima.

38 Cover Guitarra

CAPAAlguma dessas tríades estão completamente dentro da

tonalidade (quando as três notas pertencem ao campo har-mônico relacionado), algumas estão parcialmente fora (uma nota está fora da tonalidade) e outras estão realmente fora (quando duas notas estão fora da tonalidade). Porém, nessa metodologia sempre teremos pelo menos uma nota da tría-

de fazendo parte da tonalidade. No Ex.25, escolhi uma tríade para cada nota da escala maior e

criei uma frase conectando essas tríades. Sempre tento conectar as tríades suavemente sem usar intervalos maiores que um tom. Esta é uma maneira prática de utilizar essa metodologia que fun-cionaria legal, por exemplo, em groove em Ré menor.

Ex.17 Tríades no campo harmônico de Dó maior

Ex.18 Tríades abertas

Cover Guitarra 39

Ex.19 “All the Things You Are” (Kern / Hammerstein)

40 Cover Guitarra

CAPAEx.19

Cover Guitarra 41

P

42 Cover Guitarra

CAPA

Ex.20 Tríades abertas com saltos

Ex.21 Sobreposição de tríades tonais

Ex.22 Frase com tríades meio tom abaixo ou meio tom acima

Tríades

Tríades

m7

Cover Guitarra 43

Ex.23 Frase ao estilo de Pat Metheny

Ex.25 Frase com uma tríade para cada nota da escala maior

Ex.24 Doze tríades que possuem a nota Dó

44 Cover Guitarra

CAPAArpejos criativos

Transcrevendo solos do guitarrista Kurt Rosenwinkel, notei que alguns arpejos usados pelo guitarrista não seguiam um padrão ba-seado em tríades ou tétrades, mas eram ideias melódicas em for-ma de arpejo que funcionavam muito bem para guitarra. No Ex.26

e no Ex.27, o objetivo é obter uma sonoridade não sequencial (pois não soa como escala) e ao mesmo tempo evitar os tradicionais shapes de arpejo. Embarcando nessa proposta, desenvolvi uma sequência de arpejos dentro do campo harmônico maior. No Ex.28, os modelos são de quinta corda e no Ex.29, de sexta corda.

Ex.26 Frase

Ex.27 Frase

Ex.28 Arpejos partindo da quinta corda

Cover Guitarra 45

Ex.29 Arpejos partindo da sexta corda

Intervalos harmônicos e melódicosOs intervalos harmônicos funcionam muito bem tanto para criar con-

trapontos como para criar linhas melódicas e harmônicas. O guitarrista Wayne Krantz usa intervalos harmônicos em seu fraseado para criar li-nhas paralelas e contrapontos. No Ex.30, exploro intervalos de segun-da e sétima, muito presentes no fusion moderno. Os Ex.31, 32 e 33 são frases ao estilo Wayne Krantz, nas quais combino linhas melódicas com contrapontos harmônicos intervalares.

No Ex.34, uso intervalos maiores do que a oitava. Essa é uma ferramenta muito legal para compor. O guitarrista Mike Stern, por exemplo, sempre costuma co-locar uma balada em seu CD usando intervalos de décima. No Ex.35, combinei intervalos harmônicos e melódicos so-bre mais uma progressão de acordes maiores.

46 Cover Guitarra

CAPAEx.30 Frase explorando intervalos de segunda e sétima

Ex.31 Frase ao estilo Wayne Krantz

Ex.32 Frase ao estilo Wayne Krantz

Ex.33 Frase ao estilo Wayne Krantz

intervalos de segunda intervalos de sétima

Cover Guitarra 47

Ex.34 Frase usando grandes intervalos

Ex.35 Frase combinando intervalos harmônicos e melódicos

48 Cover Guitarra

CAPACromáticos

Linhas cromáticas fazem parte do vocabulário do jazz, do be bop, da música brasileira e também do fusion moderno. Prati-camente todos os guitarristas que trafegam nesses estilos, de Mike Stern, John Scofield e Pat Metheny a Greg Howe e Ritchie Kotzen usam frases moldadas com linhas cromáticas.

Existem vários tipos de cromatismos, aparecendo em vá-rias direções e padrões. O cromatismo caminha em direção a uma nota-alvo. Um bom começo seria usá-lo sobre tríades, sendo assim, o alvo pode ser a T, 3 ou a 5 de qualquer tría-de (maior, menor, aumentada e diminuta). Podemos ter como alvo apenas uma nota da tríade, duas notas ou três notas. Existem doze tipos básicos de cromáticos. Para exemplificar usaremos a nota Dó como alvo, conforme o Ex.36.

No Ex.37, uso alguns cromáticos apresentados anteriormen-te. No primeiro compasso, uso a tríade de Dm; no segundo, a tríade de G e no terceiro e quarto compassos, a tríade de C.

No Ex.38, ao invés de usar tríades, uso tétrades. O me-canismo usado é o mesmo, porém agora temos uma nota a mais na tétrade para que seja tocada como nota-alvo. Após passar um tempo estudando os cromáticos básicos nas doze tonalidades - diz a lenda que Mike Stern conse-guiu essa façanha em uma semana -, tente também criar seus próprios cromáticos usando saltos, intervalos, etc. No Ex.39, mostro uma ideia sobre a tríade de Dm. O padrão se repete por toda a tríade.

Por fim, apresento no Ex.40 algumas ideias sugeridas nes-ta lição sobre a progressão E7(#9), Am7(11), Dm7(9), G7. No primeiro compasso, uso a tríade de Bb sobre o acorde E7(#9), explorando ideias cromáticas sobre ela. No segundo compasso, toco sobre Am um tipo de arpejo que foi falado aqui seguido da tríade de E. No terceiro, uso as tríades de G e Am conectadas cromaticamente sobre o acorde de Dm. E, para finalizar, uso as tríades de Bb e E no acorde G7.

Ex.36 Cromatismos tendo a nota Dó como alvo

c) d) e)

f) g) h) i) j)

l) m)

a) b)

Cover Guitarra 49

Ex.37 Frase usando cromatismos em tríades

Ex.38 Frase usando cromatismos em tétrades

Ex.39 Frase

Ex.40 Frase usando ideias apresentadas na lição

50 Cover Guitarra

CAPA

O que ouvir?Tribal Tech, Herbie Hancock, Jaco Pastorius, David Tronzo,

Miles Davis, John Coltrane, Tony Williams, Mick Goodrick, Michael Brecker, Weather Report, John Scofield, John McLaughlin, Mike Stern, Hermeto Pascoal, McCoy Tyner, Greg Howe, Eric Johnson, Richie Kotzen, Frank Zappa, Bill Frisell, Victor Biglione, Ricardo Silveira, Hélio Delmiro, Sergio Dias, Robertinho do Recife, Pepeu Gomes, Alex Machacek, Allan Holdsworth, Larry Carlton, Robben Ford, Larry Coryell, Scott Henderson, Frank Gambale, Kurt Rosenwikel, Wayne Krantz, Bryan Baker, Tim Miller e outros grandes músicos que contribuíram para o mundo do fusion.

Mateus Starling é guitarrista formado com honra máxima pela Berklee College of Music de Boston. Já gravou com produtores nacionais e internacionais e reside no Rio de Ja-neiro, onde leciona e toca com seu quarteto de jazz-rock. www.mateusstarling.com.br

Cover Guitarra 51