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Marta Morais da Costa

Doutora em Literatura Brasileira pela Universidade de São Pau-lo (USP). Mestre em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo (USP). Licenciada em Letras Português-Francês pela Universidade Federal do Paraná (UFPR).

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A estrutura da narrativa: crônica e ensaio

A análise da crônica e do ensaio sob a perspectiva da teoria da literatura produz algumas ques-tões relevantes para a compreensão de novos subgêneros, nascidos de anseios e necessidades da con-temporaneidade. Em especial, a literatura que se realiza na fronteira com outros gêneros textuais, frutos do discurso jornalístico e do discurso científico. Para esclarecer melhor essas fronteiras e apresentar no que eles se aproximam do texto literário, vamos dividir este estudo em três partes:

crônica, tempo e realidade;::::

a importância literária da crônica; e::::

o ensaio como literatura.::::

Crônica, tempo e realidadeA etimologia do termo crônica está em Cronos, o deus grego que simbolizava o tempo, e que os

romanos denominaram Saturno. Até o momento, essa relação continua válida, porque a crônica esteve e está efetivamente relacionada com uma perspectiva temporal, seja de escolha do assunto, seja no tratamento formal desse mesmo assunto.

A história informa sobre as primeiras crônicas, nascidas na Inglaterra e denominadas Anglo-saxon chronicle, iniciadas em 891 e escritas até 1154, em um conjunto de nove manuscritos que mostram a história do estabelecimento do povo anglo-saxão nas Ilhas Britânicas. O último desses manuscritos se intitula Manuscrito de Peterborough. A mesma intenção de registro da história de um povo ocorreu em Portugal: em 1418, a mando do rei D. Duarte, Fernão Lopes iniciou as Crônicas de D. Pedro I, D. Fernando e D. João I. Nesses escritos, “a matéria não ficcional transforma-se em ficção, se aceite o princípio de que a História – pela interpretação, pelo subjetivismo, pela comunicação, pela ideologia – é também uma ficcionalização do real” (SILVEIRA, 1992, p. 27).

Este material é parte integrante do acervo do IESDE BRASIL S.A., mais informações www.iesde.com.br

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A Fernão Lopes sucedem-se outros cronistas, de que Pero Vaz de Caminha, no final do século XV, é mais um exemplo ao registrar a viagem marítima até a Índia, passando pelo Brasil. Durante os sécu-los XVI e XVII, tivemos como cronistas vários viajantes que, ao passarem pelo Brasil, historiaram de um modo simultaneamente descritivo e opinativo, muitas vezes de intensa subjetividade, o que foram en-contrando em termos de regiões, flora, fauna, tipos humanos, costumes, rituais religiosos e muito mais. A França e a Espanha também tiveram seus cronistas históricos. É importante salientar que no Renasci-mento (século XVI) “o termo crônica começou a ser substituído por história” (MOISÉS, 1997, p. 132).

Nesses primeiros momentos da crônica, é possível verificar a característica de apego ao tempo (seja o presente, seja o passado), mas esse ainda não é o período que interessa para o conceito e a prática de crônica que incorpora mais intensamente modos literários de escrita e de função textual.

É somente em 1800 que o escritor francês Jean Louis Geoffroy começa a publicar, no Journal des Débats, textos em feuilletons (os folhetins) que em nada se assemelhavam aos registros históricos me-dievais. “Seus imitadores entre nós [no Brasil], aparecidos depois de 1836, traduziam o termo para folhe-tim, mas já para a derradeira quadra do século a palavra crônica principiou seu curso normal” (MOISÉS, 1997, p. 132). Antonio Candido (1992, p. 15), em estudo clássico sobre o assunto, intitulado A vida ao rés do chão, acrescenta:

No Brasil ela tem uma boa história, e até se poderia dizer que sob vários aspectos é um gênero brasileiro, pela natura-lidade com que se aclimatou aqui e a originalidade com que aqui se desenvolveu. Antes de ser crônica propriamente dita foi folhetim, ou seja, um artigo de rodapé sobre as questões do dia – políticas, sociais, artísticas, literárias. Assim eram os da seção “Ao correr da pena”, título significativo a cuja sombra José de Alencar escrevia semanalmente para o Correio Mercantil, de 1854 a 1855. Aos poucos o folhetim foi encurtando e ganhando certa gratuidade, certo ar de quem está escrevendo à toa, sem dar muita importância. Depois, entrou francamente pelo tom ligeiro e encolheu de tamanho, até chegar ao que é hoje.

Nessa rápida passagem por uma história de pouco mais de dois séculos dessa forma literária, é im-portante salientar o fato de que, no Brasil, a evolução e a difusão da crônica constituíram fator distintivo dentro da história da literatura. Em 1971, Gerald Moser escrevia um estudo para uma publicação feita na Carolina do Sul, nos Estados Unidos, intitulado “The cronica: a new genre in Brazilian Literature?” (“A crônica: um novo gênero na literatura brasileira?”) Até hoje, os dicionários de termos literários em língua inglesa não incluem o verbete crônica, mas ao longo de todos esses anos cresceu uma vasta produção de crônicas e um grande número de estudos sobre essa forma literária. Arrigucci (1987, p. 53) também deu destaque ao desenvolvimento dessa forma de literatura no Brasil: “Teve aqui um florescimento de fato surpreendente como forma peculiar.”

Não são poucos e nem insignificantes do ponto de vista literário os autores de crônicas no Brasil: José de Alencar, Machado de Assis, Francisco Otaviano, Olavo Bilac, João do Rio, Humberto de Cam-pos, Rachel de Queiroz, Rubem Braga, Paulo Mendes Campos, Fernando Sabino, Carlos Drummond de Andrade, Henrique Pongetti, Nelson Rodrigues, Alcione Araújo, Otto Lara Rezende, Carlos Heitor Cony, Affonso Romano de Sant’Anna, Luis Fernando Verissimo, Arnaldo Jabor, Ferreira Gullar, Marcelo Coelho e muitos mais.

Antonio Candido (1992, p. 16) considera, acerca da crônica, que “o seu grande prestígio atual é um bom sintoma do processo da busca de oralidade na escrita, isto é, de quebra do artifício e aproximação com o que há de mais natural no modo de ser do nosso tempo”. Assim, a partir do século XIX ela se dis-tanciou das raízes históricas e se aproximou do jornalismo.



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Agora se trata simplesmente de um relato ou comentário de fatos corriqueiros do dia a dia, dos fait divers, fatos da atualidade que alimentam o noticiário dos jornais desde que estes se tornaram instrumentos de informação de grande tiragem, no século [XIX]. A crônica virou uma seção do jornal ou da revista. Para que se possa compreendê-la ade-quadamente, em seu modo de ser e significação, deve ser pensada, sem dúvida, em relação com a imprensa, a que sempre esteve vinculada sua produção. Mas seria injusto reduzi-la a um apêndice do jornal, pelo menos no Brasil, onde dependeu na origem da influência europeia, alcançando logo, porém, um desenvolvimento próprio extremamente significativo. (ARRIGUCCI, 1987, p. 53)

Em um primeiro momento, ela tomou assuntos emprestados dos jornalistas e assim os cronistas se transformaram em comentaristas responsáveis pela crônica policial, a social, a de teatro, a de econo-mia e outras. Mas a dose de subjetividade, de humor e – posteriormente – a busca da expressão literária foram direcionando cada vez mais o gênero para um caminho próprio: “[...] foi largando cada vez mais a intenção de informar e comentar (deixada a outros tipos de jornalismo) para ficar, sobretudo, com a de divertir. A linguagem se tornou mais leve, mais descompromissada e (fato decisivo) se afastou da lógica argumentativa ou da crítica política, para penetrar poesia adentro” (CANDIDO, 1992, p. 15). Esse comen-tário nos leva a indagar quais seriam as características das narrativas literárias que permeiam a crônica, e que ultrapassam os modos de escrita do texto jornalístico.

A importância literária da crônicaDe modo claro e incisivo, Davi Arrigucci posiciona a crônica entre os textos literários por suas

qualidades estéticas e pela aproximação com outras formas de escrita literária:

Teve aqui um florescimento de fato surpreendente como forma peculiar, com dimensão estética e relativa autonomia a ponto de constituir um gênero propriamente literário, muito próximo de certas modalidades da épica e às vezes também da lírica, mas com uma história específica e bastante expressiva no conjunto da produção literária brasileira [...]. (ARRIGUCCI, 1987, p. 53)

Em estudo fundamental intitulado A crônica (1987), Jorge de Sá realça entre os componentes literários desse subgênero a aparente simplicidade, sem perda de qualidade textual, o caráter sintético e urgente de sua escrita, o coloquialismo elaborado, o dialogismo, o “toque de lirismo reflexivo” e a com-plexidade das dores e alegrias humanas (SÁ, 1987, p. 10-11).

A simplicidade da crônica é exigida pela definição do seu destinatário – o leitor de jornal –, pelo ambiente de escrita em que se inseriu na origem (a imprensa periódica) e pela exiguidade de espaço para seu desenvolvimento (obrigando a síntese), mas não dispensa nem ignora os recursos de toda a linguagem literária: a escrita figurativa, o ritmo adequado e significativo das frases, a captação do ins-tante e de sua densidade, a construção de personagens que, mesmo sem espaço para aprofundamento, são delineadas com exatidão para de imediato dizerem de sua natureza ao leitor.

O vizinho mandou pintar de cor-de-rosa sua casa, e de azul-claro o beiral e os marcos e folhas das janelas. Esta provi-dência dá margem a algumas divagações que aqui se transmitem ao leitor, nosso companheiro.

O ato do vizinho é muito mais importante do que lhe aparece a ele. Afirma um sentimento de confiança na civilização mediterrânea, e o propósito de contribuir para que todos nós, residentes ou transeuntes, recuperemos um pouco da beatitude perdida. (ANDRADE, 1970. p. 32)

Ao cronista-poeta Carlos Drummond de Andrade, o ato de pintar a casa, descrito de maneira su-cinta, serve de motivo para dissertar sobre urbanismo, urbanidade e civilização.


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O caráter de urgência e de síntese da crônica tem função paradoxal. A urgência se relaciona com a duração do jornal ou revista – muitas vezes válido por 24 horas – e no cronista a percepção imediata da importância do assunto, retirado da vida cotidiana, confere à crônica maior transitoriedade temporal do que há no conto por exemplo. Mas a síntese traz aproximação maior com a poesia, que também é um gênero breve, e obriga o escritor a concentrar os recursos estéticos expressivos em uma ambiência textual reduzida.

Em janeiro de 1958, Rubem Braga escreveu no mesmo pequeno espaço que ocupava na página do jornal, um romance policial carioca em capítulos brevíssimos, compostos mais pela enumeração de frases, sem conetivos e nem coesão sintática, mas que, em forma de flashes e imagens concentradas, permitem ao leitor seguir a ordem dos acontecimentos e as divergências surgidas do caso narrado:

Crime ou suicídio? – A polícia acredita em latrocínio – Muller teria sido major das Tropas de Assalto Nazistas – Impres-sões digitais apontarão o criminoso – Dentro de 24 horas a Polícia deve ter em mãos o assassino do alemão, declara o Delegado do 2.º Distrito – Moços da juventude transviada frequentavam o apartamento da 5 de Julho – Teria prome-tido uma lambreta para o Natal – Mulher ruiva, a chave do mistério! – Ainda envolto em mistério o crime do Edifício Tudinha – Procura-se: moço louro de bigode curto – Avolumam-se as suspeitas sobre Aristóbulo – Incomunicável a doméstica Severina – “Batida” no Morro da Catacumba. (BRAGA, 1999, p. 76-77)

As frases que dão andamento sincopado à narrativa assemelham-se a manchetes de jornal. Em um primeiro momento sem saber de que crime se trata, por meio da leitura dessas frases agrupadas o leitor pode ir reconstruindo partes do crime ocorrido. A narrativa se organiza, portanto, no jornal e dele acolhe a linguagem das manchetes, e também reproduz da imprensa a linguagem sensacionalista, além da síntese, da abreviação do tempo narrativo.

O coloquialismo elaborado tem a ver com o caráter da dicção aparentemente desestruturada, que se assemelha a uma conversa cúmplice entre narrador e leitor, sem transformar a linguagem em simples reprodução da fala. A leveza e a imediata compreensão do texto passam pelo exercício de pesquisa de uma expressão jocosa, ambígua, poética e reflexiva que aproxima a crônica da qualidade dos outros gêneros literários. Vejamos exemplo em uma crônica de Fernando Sabino, intitulada Ocasiões de ficar calado:

– Como vai indo seu marido, que há tanto tempo não vejo?::::

– Meu marido morreu há dois anos, o senhor não sabia?::::

Cumprida a primeira parte da gafe, saio impávido para a segunda:::::

– Que coisa terrível, eu não sabia! Me desculpe, mas andei viajando...::::

E não tendo mais o que dizer, repito para o cavalheiro que a acompanha:::::

– Terrível, não acha?::::

Mas ele não pensa assim:::::

– Não acho não: sou o atual marido dela. (SABINO, 1983, p. 57) ::::

Como se pode observar, o diálogo mantém a estrutura linguística da oralidade (“não sabia?”, “me desculpe”, “não acha?”), mas também apresenta vocabulário e expressões mais comuns à escrita, como “impávido”, “e não tendo mais o que dizer”, “sou o atual marido”.

1 Dialogismo é termo cunhado pelo linguista e teórico Mikhail Bakhtin na obra A poética de Dostoievski e se refere à presença de várias vozes dentro da narrativa, criando uma pluralidade de perspectivas, de ideias, de discursos. Opõe-se ao discurso monológico, em que a voz do narra-dor abafa e subordina todas as outras possíveis manifestações de personagens com a imposição do ponto de vista exclusivo do narrador.




E segundo Jorge de Sá, o dialogismo1 reside no equilíbrio entre

[...] o coloquial e o literário, permitindo que o lado espontâneo e sensível permaneça como o elemento provocador de outras visões do tema e subtemas que estão sendo tratados numa determinada crônica, tal como acontece em nossas conversas diárias e em nossas reflexões, quando também conversamos com um interlocutor que nada mais é do que o nosso outro lado, nossa outra metade, sempre numa determinada circunstância. (SÁ, 1987, p. 11)

É frequente o narrador da crônica dirigir-se diretamente ao leitor, enunciando-o no próprio corpo do texto literário, e com ele mantendo um diálogo aberto:

Ainda agora recebo duas cartas de leitores que se viram estimulados a também escrever crônicas. A crônica aprece o gênero mais fácil, e realmente é, para os que não ousam ou não merecem tentar uma experiência literária mais dura-doura. (O verdadeiro escritor em geral busca nela apenas um meio de vida que se oferece, mas consciente muitas vezes de estar trocando em miúdos as exigências de sua vocação.) Um dos missivistas chegou mesmo a dizer que interrom-peu o curso de medicina para “tentar as letras”. Pelo que escreveu, estou certo de que daria um excelente médico.

Não direi isto a ele, em verdade não lhe direi nada: se for mesmo um escritor, continuará escrevendo, a despeito do que eu lhe disser ou deixar de dizer. Se não for, não há de ser conselho meu que o salvará do equívoco.

E é uma pena, porque o Brasil anda precisando tanto de médicos. (SABINO, 1983, p. 140)

Alter ego de Fernando Sabino (o autor do trecho acima), o narrador mistura a voz das cartas rece-bidas (que chega a citar como em tentar as letras) com a avaliação crítica realizada pelo escritor, que se põe a confissões a respeito de conceitos de literatura e vocação literária. A ironia de seus comentários dirige-se a dois destinatários: o leitor que lhe escreveu a carta (que é uma segunda voz no texto) e qualquer leitor, inclusive nós, que não temos presença física no texto, em termos de palavras que nos incluam, mas estamos presentes o tempo todo e com quem mais continuadamente o texto dialoga.

Ainda segundo Jorge de Sá, o toque de lirismo reflexivo diz respeito à extensão poética e de pen-samento que o narrador faz, motivado pela observação da realidade externa. Qualquer imagem, acon-tecimento ou percepção dá origem a elaborada reflexão sobre a condição humana. Vejamos mais um trecho de Drummond:

Esse dia que ainda se reserva aos Finados é quase desnecessário em seu simbolismo, porque os moços não reparam nele, e os maduros e os velhos têm já formado o seu sentimento da morte e dos mortos. Esta é uma conquista do tem-po, e prescinde de comemorações para se consolidar. Basta o exercício de viver, para nos desprender capciosamente da vida, ou, pelo menos, para entrelaçá-la de tal jeito com a morte, que passamos a sentir essa última como forma daquela, e forma talvez mais apurada, à maneira de uma gravura que só se completa depois de provas sucessivas. [...] Posso in-formar pessoalmente que a imbricação da ideia de morte na ideia de vida não é arrasadora para o homem, senão que constitui uma das sínteses morais a que o tempo nos conduz, com parte da experiência individual. (ANDRADE, 1970, p. 76)

Assim como Rubem Braga e Paulo Mendes Campos, Carlos Drummond de Andrade realizava per-feitamente essa simbiose entre narração e poesia, observação e filosofia de vida, matéria e simbologia. Talvez seja essa característica que autoriza e justifica a inclusão da crônica como subgênero entre as demais narrativas literárias.

A complexidade das dores e alegrias humanas é apresentada ao leitor de modo sintético, mas nem por isso menos significativo, emocionante e verdadeiro. Por essa qualidade, a crônica se confirma como um texto de densidade, escapando da vala comum dos escritos pseudoliterários, tal como Fernando Sabino caracterizou os escritos do quase-escritor-ex-estudante-de-medicina.

Ao comentar uma conversa com amiga de tempos remotos, ocorrida em uma casa em que habi-tualmente os amigos se encontravam em dia de domingo, Rubem Braga assim conclui, de forma ma-gistral, sua crônica:


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Penso em tudo que vivi nestes anos – tanta coisa tão intensa que veio e foi – e penso na casa, no dono da casa, na fa-mília, na gente que passou por aqui. A casa não é mais a mesma, a casa não é mais casa, é um grande navio que vai sin-grando o tempo, que vai embarcando e desembarcando gente no porto de cada domingo: dentro em pouco outra me-nina de seis anos, filha dessa menina, estará sentada na mesma sala, sob a mesma lâmpada. E com seus dois olhinhos pretos verá o mesmo senhor calado, de cara triste – o mesmo senhor que numa noite de domingo, sem o saber, se despedirá para sempre e irá para o remoto país onde encontrará outras sombras queridas ou indiferentes que aqui viveram também suas noites de domingo – e não voltaram mais. (BRAGA, 1998, p. 268)

O desenvolvimento e a expansão da crônica permitem que hoje possamos encontrar diferentes textos e incluí-los em categorias, sempre instáveis, mas que visualizam melhor a riqueza desse subgê-nero. Vamos propor uma classificação delas.

Quanto ao tipo de discursoEste item aborda a crônica do ponto de vista textual e em sua elaboração enquanto escrita, aten-

dendo aos quatro tipos textuais: a descrição, a narração, o diálogo e a dissertação. Convém advertir que nem sempre encontramos crônicas em sua forma puramente descritiva, narrativa, dialogada ou disser-tativa: o que existe é um predomínio bastante intenso de algum desses tipos textuais.

Crônica descritivaAo tomar um determinado objeto, acontecimento ou pessoa como assunto da crônica, o narra-

dor se detém a caracterizá-los em detalhes, evitando moralizar ou filosofar a partir deles. É um tipo raro, porque impede a manifestação da subjetividade e da perspectiva pessoal, tão importante para a crô-nica. Um dos exemplos para essa categoria pode ser a crônica Quarto de moça, de Rubem Braga (1999, p. 145-146).

Crônica narrativaO texto organiza-se como uma narrativa, isto é, com começo, meio e fim, personagens, diálogos e

ação. Pode narrar fatos verídicos ou ficcionais. Neste segundo caso, aproxima-se do conto. Não apresenta foco narrativo exclusivo: pode ser narrada tanto em primeira como em terceira. Exemplificando este tipo, podemos citar a crônica A vinda do filho, de Fernando Sabino (1983, p. 129-131).

Crônica dissertativaDesenvolve ideias e pontos de vista do cronista a partir de argumentos lógicos e racionais. Por

expor e defender valores axiológicos do escritor-cronista, pode estar redigida em primeira pessoa, tanto do singular como do plural. Raramente admite um ponto de vista neutro, como o de terceira pessoa do singular. Aproxima-se do ensaio, dele diferenciando-se por ser sintética e pessoal.

Pode adotar um tratamento sério como também paródico ou irônico. Tem como assunto tanto questões de foro íntimo quanto questões sociais ou políticas.

Como exemplo, a crônica Feriados, de Carlos Drummond de Andrade (ANDRADE, 1970, p. 65).




Crônica dialogadaExemplo mais raro de crônica, mas existente: é aquela crônica em que o narrador desaparece do

tecido textual e deixa apenas o diálogo entre personagens contar a história. Ou então fica reduzido a intervenções mínimas de distribuição das falas, sem expressar sua posição avaliadora ou crítica. Luis Fer-nando Verissimo é um cronista hábil na construção desse tipo de texto e dele podemos citar a crônica Lixo, que se encontra em O Melhor das Comédias da Vida Privada (VERISSIMO, 2004, p. 87-90).

Crônicas mistasTrata-se de um tipo híbrido de texto, em que estão presentes características tanto da crônica

narrativa quanto da descritiva, da dissertativa e da dialogada. É o tipo mais frequente. Uma das mais belas crônicas de Rubem Braga, Recado ao senhor 903, é um bom exemplo deste tipo (BRAGA, 1998, p. 178-179).

Quanto ao tratamento do assuntoQualquer dos tipos textuais (narração, descrição, diálogo e dissertação) pode receber diferentes

tratamentos de estilo e concepção de texto.

Crônica humorísticaQuando relata o cotidiano da vida particular ou da sociedade, a crônica não perde a oportunidade

de mostrá-lo também sob o ângulo da comicidade e do humor. Por vezes, a crítica social (seja dos ca-racteres, seja dos costumes) aparece no tom irônico da representação e da análise, ou na paródia a discursos sociais estabelecidos. De grande importância e numerosas, as crônicas humorísticas brasilei-ras obtêm bastante sucesso junto ao público leitor. As crônicas do livro O Melhor das Comédias da Vida Privada (2004), de Luis Fernando Verissimo se enquadram nesta classificação.

Crônica lírica ou poéticaO posicionamento subjetivo do narrador e, por vezes, do próprio escritor é a marca mais distintiva

da crônica. Essa subjetividade se manifesta no modo como a escrita revela os seus sentimentos, valores e modo de interpretar a vida. Muito frequentemente, a crônica lírica se constrói com uma linguagem figurada, em que a metáfora e a exploração da sonoridade da frase são constantes. Há também um tom e uma atmosfera nostálgicos e sentimentais que tornam as narrativas sensibilizadoras para o leitor.

Os motivos para esse tipo de crônica estão na natureza, no ser humano (seja homem, mulher, velho ou criança), na presença da vida e da morte, do amor e da literatura. E o seu texto pode ser em prosa ou em verso.

Entre muitos exemplos, citamos Sobre o amor, desamor..., de Rubem Braga (1998, p. 211).


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Crônica reflexivaEste tipo particular de crônica apresenta exclusivamente, sob formato dissertativo, reflexões de

ordem filosófica sobre a natureza e a constituição da vida humana. Pode ter origem em algum fato par-ticular, mas logo sobrepõe a ele as ideias e conjecturas a respeito de assuntos que podem chegar a um enfoque metafísico. Carlos Drummond de Andrade escreveu muitas crônicas com este tratamento – por exemplo, Diante do carnaval, do livro Fala, Amendoeira (ANDRADE, 1970, p. 68-70).

Crônica jornalísticaAtualmente, há uma tendência literária no texto jornalístico. Sem perder de vista assuntos e fun-

ções do texto tipicamente jornalísticas (informação, opinião, relato), o estilo das reportagens e comen-tários ganha uma linguagem figurada, jogos de palavras e recursos narrativos típicos do texto literário. A crônica pode ganhar essa roupagem literária mesmo tratando de assuntos como a política, o esporte, a cultura (teatro, cinema, literatura, artes plásticas, folclore etc.), os crimes, a vida social. É o chamado jornalismo literário (cf. LIMA, 2004).

O ensaio como literaturaO ensaio é um subgênero polêmico em sua posição dentro da literatura. Em princípio, trata-se

de um texto científico por sua organização lógico-argumentativa, voltada para a comprovação de uma ideia, princípio ou concepção. Apresenta, porém, a possibilidade de um posicionamento particular, sub-jetivo – portanto, parcial – que deixa suficiente abertura para o desenvolvimento de um estilo de escrita particular que, algumas vezes, tangencia à literariedade. Quando, por acréscimo, o ensaio se debruça sobre o texto literário, há uma contaminação intertextual. Na crítica literária contemporânea, há uma forte e nítida tendência a construir ensaios com objetivos que escapam à ciência e tocam na literatura. Massaud Moisés afirma (1997, p. 177): “o ensaísta é por definição o bom escritor”. Ressalte-se que “bom escritor” não significa necessariamente um literato, mas aproximam-se muito as duas ideias – a de en-saio e a de literatura.

Em 1931, apareceu a primeira edição de uma dos mais importantes livros de ensaios literários do século XX: O Castelo de Axel, do crítico norte-americano Edmund Wilson. Nesse volume, ele trata de au-tores do simbolismo e da literatura de sua contemporaneidade (1870 a 1930), como Gertrud Stein, W. B. T. Yeats, Marcel Proust, T. S. Eliot e James Joyce, e também da grande discussão entre Rimbaud e a Villiers d’Isle-Adam. Entre as numerosas informações sobre o assunto e a argumentação cerrada em prol da modernidade, há momentos em que Edmund Wilson (2004, p. 157) apresenta clara aderência ao escritor estudado e se posiciona pessoalmente em um estilo forte e narrativo:

Proust destruiu ferozmente a hierarquia social que acabara de expor. Seus valores, diz-nos ele, são uma impostura: afetando pretender honras e distinções, aceita tudo quanto seja vulgar e mesquinho; seu orgulho não é em nada mais nobre que o instinto, que compartilha com a encarregada da toilette e a irmã do ascensorista, de cuspir nas pessoas que por acaso estejam em posição desfavorável. E diga o que quiser, em contrário, o mundo social, ele ou ignora ou procura aniquilar os raros impulsos em prol da justiça e da beleza que tornam os homens admiráveis. Parece estranho que tan-tos críticos tenham considerado o romance de Proust “amoral”: a verdade é que ele estava preocupado com a morali-dade, a ponto de chegar a recorrer ao melodrama. O próprio Proust (por parte da mãe) era meio judeu, e a despeito de




todo o seu refinamento parisiense, ainda subsistia nele muita capacidade de apocalíptica indignação moral do clássico profeta judeu. Aquele tom de lamentação e queixa, que ressoa por todo o livro e que, na verdade o autor quase nunca abandona, salvo para trocá-lo pelo humor vívido das cenas sociais, estas mesmas acrimoniosas em suas implicações, é, realmente, muito pouco francês, aparentando-se antes à literatura judaica. (WILSON, 2004, p. 157)

No exemplo, é possível perceber a profundidade do trabalho crítico-ensaístico do autor pela es-treita relação estabelecida entre os vários componentes formais e ideológicos de Proust, ao que se soma a defesa do espírito moralista de sua literatura. A clareza do estilo e a força da argumentação permitem ao leitor inferir a adesão do crítico às ideias do romancista.

Outro ensaísta que apresenta uma diferente percepção do fenômeno estético-literário e se manifesta em primeira pessoa, reforçando o caráter subjetivo de seu ensaio intitulado A Arte da Poesia (1912-1918), é Ezra Pound. Continuamente, ele usa os verbos em primeira pessoa, expressando com veemência seus pontos de vista, além de usar os ensaios como forma de defesa ante seus adversários nas diversas polêmicas que viveu ao longo da vida. E também recorre a narrativas e suposições para ar-gumentar a respeito das épocas e escritores que analisa. Vejamos um exemplo de seu estilo ensaístico:

Quando um homem de nosso tempo é extravagante a ponto de desejar familiarizar-se, tanto emocional como inte-lectualmente, com uma época tão fora de moda como o século XII, poderá tentar consegui-lo de diversas maneiras. Poderá ler as próprias canções nos livros antigos – em pergaminhos cobertos de iluminuras – e ficará sabendo o que significavam os trovadores para a gente do século imediatamente posterior. Aprenderá alguma coisa sobre seus costu-mes observando as iluminuras das maiúsculas. Ou poderá tentar ouvir as palavras acompanhadas da música porque, graças a Jean Beck e outros, hoje é possível ouvir as velhas melodias. Elas talvez tenham um sabor algo oriental, e é provável que o espírito do sufismo não esteja de todo ausente de seu conteúdo. Ou então um homem pode percorrer as estradas das colinas e dos rios, de Limoges a Charente até a Dordogne e Narbonne, e aprender alguma coisa, ou um pouco mais que isso, a respeito do que [o campo] significou para os cantores ambulantes. [...] (POUND, 1976, p. 104)

É possível verificar no fragmento acima o quanto a crônica sobre os trovadores medievais é tra-zida para o presente, como ela abre possibilidades de interpretação, como o escritor se apresenta no texto de forma irônica e avaliadora. Como a sua principal argumentação não é sobre uma realidade, mas sobre uma suposição, uma ficção.

Ao estudar a linguagem em ensaio homônimo de 1956, Octavio Paz manifesta uma tendência para construir aforismos, comparações e imagens para tratar dos assuntos de seus ensaios em geral:

Todos sabemos até que ponto é difícil roçar as margens da distração. Essa experiência se confronta com as tendências de nossa civilização, que propõe como arquétipos humanos o abstraído, o retraído e até o contraído. Um homem que se distrai nega o mundo moderno. Ao fazê-lo, joga o todo pelo todo. [...] O distraído se pergunta: o que há do outro lado da vigília e da razão? A distração quer dizer: atração pelo reverso deste mundo. A vontade não desaparece; simples-mente muda de direção – em lugar de servir aos poderes analíticos, os impede de que confisquem, para seus próprios fins a energia psíquica. A pobreza de nosso vocabulário psicológico e filosófico nesta matéria contrasta com a riqueza das expressões e imagens poéticas. Recordemos a “música calada” de San Juan ou o “vazio é plenitude” de Lao-tsé. Os estados passivos não são nada mais que experiências do silêncio e o vazio nada mais é que momentos positivos e ple-nos: do núcleo do ser jorra uma profusão de imagens. (PAZ, 1982, p. 46)

Nesse fragmento, percebe-se como o ensaio não trata apenas da definição do que seja um ho-mem distraído ou a distração, pois une questões de ordem filosófica (“a atração pelo reverso deste mun-do”), axiomas (“um homem que se distrai nega o mundo moderno”), jogos de palavras e sonoridades (“abstraído, retraído, contraído” e “joga o todo pelo todo”). Assim, o discurso teórico se ornamenta com recursos da linguagem literária.

Ao comentar os desafios da tecnologia no início do século XX e escolher para representá-los a má-quina de escrever, a crítica brasileira Flora Süssekind constrói em seu ensaio Cinematógrafo das Letras,


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de 1987, alguns momentos de ludismo verbal, sem perda da precisão de conceitos e exemplos, muito próximos da literatura:

Convite temerário à desautomatização que explica, em parte, o fato de, por um lado, as melhores realizações no campo da prosa de ficção de 1920 (o Miramar, Pathé Baby, o Serafim e Macunaíma) não terem propriamente constituído siste-ma na literatura brasileira posterior, e, por outro, de se terem glosado, da poesia, à diluição, apenas o tom coloquial e os cacoetes humorísticos, e não os seus irônicos assassinatos de artefatos puros e subjetividades tirânicas. [...] O proble-ma difícil mesmo para restauradores mutantes e capazes de assumir trajes ora memorialistas, ora neonaturalistas, ora espiritualistas: “After the first death, there is no other.” (Dylan Thomas.) O que parece lançar grande parte da produção literária pós-1920 num projeto de ocultamento sistemático dessa morte. Uma espécie de projeto em abismo: “Depois da primeira morte”, multiplicam-se as tentativas de ressurreição. Ou melhor: de esconder cadáveres, fingir que jamais houve morte alguma. E desaparecer com os muitos registros de óbito espalhados habilmente na ficção e na poesia do século XX. (SÜSSEKIND, 1987, p. 150-151)

A metáfora criada sobre a morte como similar ao desaparecimento de autores, obras e conquistas importantes obtidas nos momentos heroicos do Modernismo de 1922 é mantida em sua rede semânti-ca (cadáveres, óbito, primeira morte). Além do mais, a citação de verso da composição poética de Dylan Thomas enfatiza melhor a posição contemporânea da crítica e reforça, em outra linguagem, a idéia central desse fragmento.

Vimos, assim, como o ensaio de crítica literária pode obter efeitos de significação e de beleza que transcendem a linguagem puramente científica desse subgênero da prosa. No entanto, se comparado à crônica, o ensaio se situa em posição menos confortável no âmbito da literatura, porque a maior parte da produção ensaística, mesmo em crítica literária, mantém um tratamento linguístico mais semelhante ao de textos não literários.

Texto complementar

A literatura na poltrona(CASTELO, 2007, p. 48-52)

Ao crítico cabe não só o papel de marcador – daquele que gruda com firmeza a seu objeto e dele não se afasta, como um zagueiro – mas também o de investigador, isto é, daquele que desven-da os elementos que, ocultos ou disfarçados, sustentam a estrutura de uma ficção, ou de um poema. O escritor argentino Ricardo Piglia já mostrou que a função do crítico se assemelha à do agente de polícia, do investigador profissional que, partindo de pistas muito esmaecidas, e só aos poucos, ten-ta (em vão, porque isso nunca se consegue) reconstruir as bases de um relato, detendo-se não nas luzes emitidas em sua superfície, mas nas vigas obscuras que o sustentam. [...]

Não existem duas maneiras iguais de observar uma mesma obra de arte, ou de ler um mesmo livro. Um livro puro, fechado, intocável, não existe. Livros só ganham prestígio e popularidade, ou sofrem o peso do desprezo e do esquecimento quando atravessados por leituras. É na mente de




cada leitor – depois de passar pelo filtro da interpretação pessoal, que é sempre única – que um livro passa a existir. Todo leitor, mesmo o mais discreto e ingênuo dos leitores, é, a seu modo, um crítico. Uma vez que toda leitura, mesmo a mais comovida e apaixonada, mesmo a mais amadora, é sempre crítica também.

Além disso, todo crítico, mesmo o mais científico, isto é, o mais rigoroso, o que mais se atém a princípios, perspectivas teóricas e dogmas, qualquer crítico trabalha sempre, e também, com a ima-ginação. Ela é uma espécie de cola que jamais se desgruda das palavras e que, na verdade, as cons-titui. Emoções, memórias pessoais, associações inconscientes, impulsos, as forças do gosto agem, em segredo, mesmo na mais grave das críticas literárias. Quando lê um livro, um crítico traça em sua mente, ainda que de modo sutil e inconsciente, e mesmo contra a sua vontade, um retrato do autor e de sua obra. Ele, para usar a palavra correta, os imagina. Uma torrente de fantasias a respeito da obra e de seu autor age na mente de qualquer leitor, mesmo o mais distraído, ou despreparado, ou, ao contrário, o mais prudente deles. E estas fantasias são tão poderosas quanto a formação teórica, o arsenal de leituras, ou o preparo intelectual.

Por isso, e esta constatação causa repugnância a alguns praticantes da crítica, a crítica literária é, ela também, e sempre, um gênero literário – um gênero criativo, por mais neutra que seja a estra-tégia de um crítico, por mais científica que ela pretenda ser. Quando lê um livro, o crítico lê, um pou-co, a si mesmo, como se estivesse a se mirar em um espelho de papel. Como já observou outro es-critor argentino, Juan José Saer, se nos emocionamos com um escritor, é porque nele encontramos algo de nós mesmos. É porque nos vemos nele. Além disso, mesmo em um crítico frio e cerebral, a leitura de um livro deve provocar determinada perturbação ou, como diz Saer, “uma espécie de terremoto”. “Se lemos Homero e gostamos de Homero, e nos emocionamos com Homero, é porque ele nos faz encontrar em nós mesmos os sentimentos e emoções que evoca”, diz. Não existe leitura neutra: críticos não são máquinas.

Há, em consequência, algo de pessoal e inalienável na leitura que um crítico (que qualquer lei-tor) faz de um livro. Positiva ou negativa, não importa, essa leitura pessoal enriquece, sempre, a obra, emprestando-lhe novas perspectivas e alargando, assim, suas zonas de interferência. Vem expandir seus horizontes e, mesmo, o raio de interpretações que aquele livro (qualquer livro) lança sobre o mundo. O crítico literário, como Maria Bethânia ou Elis Regina, é um intérprete que, ao ler um livro e escrever sobre ele, lhe dá, em certa medida, sua própria feição. Em outras palavras, é um sujeito que o lê como se fosse seu. E é nesse como se que está o coração da leitura. Mas é também ali que se guarda todo o perigo. Quando a ética é descartada, no vazio que deixa se instalam os interesses de grupo, as pequenas vinganças, ou as provocações que, atuando como se lhe alargassem a perspecti-va, na verdade a encurtam. A ausência de ética age, justamente, ali onde a ética devia estar. [...]

Em consequência, porque guarda aspectos vizinhos aos da criação literária, a crítica deve ser exercida com a máxima delicadeza, o que não significa dizer falta de contundência ou vacilação in-telectual. Não quer dizer condescendência, ou ausência de rigor. Rigor e delicadeza não se excluem; ao contrário, se alimentam. Toda crítica é subjetiva – ela ergue um certo olhar, uma contemplação particular, que envolve a obra como um manto, tanto para realçá-la (como fazem as saias das baila-rinas). Como para ocultá-la (como fazem os véus das devotas). Se é um olhar pessoal, ela não é, não pode ser, científica, ainda que exercida dentro de certos rigores e a partir de certos aparatos críticos e certas tradições. Se não é científica, ela é, pode-se dizer, artística – uma vez que a inventividade, ainda que em registro diverso do que ocorre na criação literária, nela atua com tanta força quanto


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em uma obra de ficção. A crítica literária é uma obra literária de caráter nobre; obra que se desdobra sobre outra obra. Justaposição que alarga seus horizontes, mas também os deixa mais vulneráveis e, em consequência, mais vulneráveis à manipulação.

Atividades1. Compare os fragmentos de crônica reproduzidos a seguir. Classifique-os dentro dos tipos estu-

dados e explique os efeitos semânticos e literários que eles podem conter.

Meninas

Primeiro dia de aula. A menina escreveu seu nome completo na primeira página do caderno esco-lar, depois seu endereço, depois o nome da cidade, depois o nome do estado, depois “Brasil”, “América do Sul”, “Terra”, “Sistema Solar”, “Via Láctea” e “Universo”. A Rute, sentada ao seu lado, olhou, viu o que ela tinha escrito e disse: “Faltou o CEP.”

Quase brigaram.

Ela era apaixonada pelo Marcos, o Marcos não lhe dava bola. Um dia, no recreio, uma bola chu-tada pelo Marcos bateu na sua coxa.

Ele abanou de longe, gritou “Desculpa”, depois foi difícil tomar banho de chuveiro sem molhar a coxa e apagar a marca da bola. Ela teve que ficar com a perna dobrada para fora do boxe, a mãe não entendeu o chão todo molhado, mas o que é que mãe entende de paixão?

(VERISSIMO, Luis Fernando. O Melhor das Comédias da Vida Privada. Rio de Janeiro: Objetiva, 2004, p. 91.)

A viajante

Com franqueza, não me animo a dizer que você não vá.

Eu, que sempre andei no rumo de minhas venetas, e tantas vezes troquei o sossego de uma casa pelo assanhamento triste dos ventos da vagabundagem, eu não direi que fique.

Em minhas andanças, eu quase nunca soube se estava fugindo de alguma coisa ou caçando ou-tra. Você talvez esteja fugindo de si mesma, e a si mesma caçando; nesta brincadeira boba passamos todos, os inquietos, a maior parte da vida – e às vezes reparamos que é ela que se vai, está sempre indo, e nós (às vezes) estamos apenas quietos, vazios, parados, ficando. Assim estou eu. E não é sem melancolia que me preparo para ver você sumir na curva do rio – você que não chegou a entrar na minha vida, que não pisou na minha barranca, mas, por um instante, deu um movimento mais alegre à corrente, mais brilho às espumas, e mais doçura ao murmúrio das águas. Foi um belo momento, que resultou triste, mas passou.

(BRAGA, Rubem. 200 Crônicas Escolhidas as Melhores de Rubem Braga. 13. ed.

Rio de Janeiro: Record, 1998, p. 159.)



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2. Pesquise em revistas semanais ou em jornais exemplos de crônicas diferentes. Recorte ou copie e estude nelas os elementos que têm valor literário. Escreva um comentário sobre os resultados.

3. Pesquise na internet um ensaio científico sobre crônica e verifique se nele existem características literárias. Aponte quais são e que efeitos provocam na leitura e na argumentação do texto.




Gabarito1. A primeira é uma crônica narrativa e humorística; a segunda, narrativa, poética e reflexiva.

A primeira tem efeitos de humor que nascem da gradação de lugares até chegar ao universo, contraposta à fala de Rute, que descobre uma falha pequena ante a imensidão do endereço. Depois o trocadilho dar bola e levar uma bolada. Mais o efeito de humor do banho pela metade.

A segunda é evocativa (o passado interpretado pelo viés da explicação filosófica) e tem a alegoria do rio (várias metáforas: “barranca’, “águas”, “espumas”, “corrente”). Tem também, como característica do cronista, a presença da vida e da morte como reflexão.

2. Jornais e revistas trazem crônicas sempre. Seja em formato de crônicas políticas ou sociais, ou econômicas ou culturais. Alguns têm até crônicas literárias.

Verifique se os alunos são capazes de reconhecer os diferentes tipos e argumentar a respeito da classificação encontrada. Por exemplo, uma crônica sobre um acontecimento recente: o aluno deve observar os argumentos, a lógica do texto, a opinião do cronista etc.

O comentário escrito pode incluir uma pesquisa maior sobre o subgênero, com consulta à internet, por exemplo.

3. Por exemplo, o estudo sobre “A crônica na ordem do dia: relações entre realidade, história, atualidade e ficção em O quase de Luis Fernando Veríssimo”, por Elaine Aparecida Lima, disponível em: <www.urutagua.uem.br//007/07lima.htm>. Acesso em: 3 nov. 2007.

Nele é possível observar a adesão da crítica literária ao seu objeto de estudo: os adjetivos com que se refere às crônicas de Machado de Assis, a beleza literária que vê em seus textos, a importância histórica que têm, levam à a avaliação positiva do final do texto.

O resultado que pode surgir em outros ensaios pesquisados pode ser a comprovação de que são mais científicos e menos poéticos.

O aluno tem que comprovar com citações do texto tudo o que afirmar a respeito dele.


204 | A estrutura da narrativa: crônica e ensaio


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