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Marta Morais da Costa

Doutora em Literatura Brasileira pela Universidade de São Pau-lo (USP). Mestre em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo (USP). Licenciada em Letras Português-Francês pela Universidade Federal do Paraná (UFPR).

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A estrutura da narrativa: romance

O trabalho com a formação de leitores que é realizado pela escola privilegia, desde a mais tenra idade do aluno, à leitura de narrativas. Aquelas que são afetivamente denominadas historinhas irão ao longo do tempo se ampliar em narrativas mais extensas e mais complexas. No entanto, nesses momen-tos iniciais da formação começam a se desenhar na mente do pequeno leitor estruturas narrativas que, futuramente, comporão um quadro de exigências do leitor em relação aos textos que lê. Não apenas os escritos colaboram na formação dessa qualificação tácita de narrativa: também as histórias relatadas e ouvidas no cotidiano ajudarão a imprimir na mente do leitor modelos narrativos reais ou ficcionais. Vamos, por meio de um breve panorama histórico e de reflexões teóricas, tentar explicar que estruturas narrativas são essas que atuam na formação de leitores e que modelos os escritores seguem ao compor suas obras.

Nascimento e evolução do romanceA origem do termo romance está relacionada com a língua utilizada e o formato escrito dessa lín-

gua. Etimologicamente, romance significa língua vulgar, provinda do latim falado pelos romanos. Em dado momento histórico, o latim começou a se diluir nas diferentes línguas nacionais: o francês, o espanhol, o italiano, o romeno, o português. “O verbo romancear tem o sentido de ‘traduzir do latim para o francês’ no século XII e de ‘escrever em francês’ no século XIV” (REUTER, 1996, p. 5). Apenas a literatura espanhola mantém diferente denominação. Em espanhol, romance é uma composição em versos, de origem po-pular, de autoria quase sempre anônima, com lugares exóticos, histórias de amor e celebração da vida simples e rústica. O que em português se denomina romance equivale a novela em espanhol. Em inglês, o mesmo gênero se denomina novel. O novo gênero literário nasce, portanto, relacionado não com acon-tecimentos ou personagens, mas com fundamento na língua em que é escrito.

O gênero romance não existiu na Antiguidade clássica, tendo aparecido como narrativa heroica na Idade Média, no formato de romance de cavalaria, já com uma concepção puramente ficcional. Após

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o final da Idade Média, no Renascimento, o romance adquiriu feição pastoril e sentimental. No período barroco, ele adquiriu a característica de um relato ficcional apoiado em muitas aventuras, com trama complicada e muitas vezes inverossímil. Nesse mesmo período barroco, surgiu na Espanha o romance picaresco, com personagens do povo e aventuras resolvidas pela esperteza do protagonista. O texto inicial dessa variável do romance é A vida de Lazarilho de Tormes (1554), de autor anônimo.

O Lazarilho de Tormes é inovador não apenas por diferir tematicamente da narrativa idealista da época, que se ocupava preferentemente de aventuras de cavaleiros andantes, alheios à realidade histórica imediata ou de pastores cuja falsi-dade encobria-se de apaixonadas histórias. A narração em primeira pessoa elimina o usual intermediário que era então o narrador onisciente. E nos coloca no interior da experiência do próprio protagonista. Dessa maneira, já não estarmos perante a reiteração de um estereótipo narrativo que não pode sofrer maiores variações, como era o caso do herói das novelas de cavalaria. [...] o autor divide os [personagens] que triunfaram em aqueles que “herdaram nobres estados” e aqueles que “com força e manha remando chegaram a bom porto”. Força e manha são os caminhos de ascensão social válidos na época face ao caráter estamental que a sociedade espanhola teima então em conservar. E são os caminhos que o pícaro parodia nesta sua primeira, e, mesmo que ínfima, significativa existência aventureira. (GONZÁLEZ, 1988, p. 9-10)

No entanto, nesse período renascentista, é escrito por Miguel Cervantes de Saavedra o monu-mental Dom Quixote de la Mancha (1605-1615), que assinala não apenas o nascimento do romance mo-derno mas também é, até hoje, considerado o mais importante romance escrito no Ocidente.

Mas somente a partir do final do século XVII o romance assumiu o formato básico com que até hoje se apresenta aos leitores. Na França, o modelo inicial foi A Princesa de Clèves (1678), de Madame de Lafayette. Na Inglaterra, Daniel Defoe é considerado o criador do romance inglês com Robinson Crusoé (1719) e Moll Flanders (1722). Outro romancista de extraordinária narrativa até hoje inovadora foi Lau-rence Sterne, com Tristram Shandy (1759-1767). O romance inglês ganhou destaque e maturidade no século XIX, quando Charles Dickens e outros escritores hoje menos conhecidos conseguem atrair um grande público e consolidar as convenções do realismo. O século XIX foi o período de amadurecimento do romance em toda a Europa e, por extensão, nas ex-colônias europeias da América, o que o tornou a mais popular e mais importante forma literária.

Com o advento do realismo e do naturalismo, enquanto perspectivas de pensamento, ideologia e forma artística, o romance ganhou impulso por meio de autores como os franceses Honoré de Balzac, Gustave Flaubert, Sthendal e Émile Zola; os russos Alejksandr Pushkin, Ivan Turgueniev, o extraordinário Fyodor Dostoiévski e Leon Tolstoi. Entre os ingleses, Jane Austen, sir Walter Scott (escocês de nasci-mento), William Makepeace, Thackeray, o já citado Charles Dickens, George Eliot e Thomas Hardy. Nos Estados Unidos, James Fenimore Cooper, Nathaniel Hawthorne, Herman Melville, Mark Twain e Henry James. Em Portugal, Eça de Queirós e Alexandre Herculano. No Brasil, Machado de Assis domina todo o século, secundado por José de Alencar e Aluísio Azevedo.

As inovações do século XX como o monólogo interior1 ou fluxo da consciência (ou melhor, do in-consciente) e o estilo indireto livre,2 além da liberação temática para tratar do sexo e da opressão social, contribuíram para impressionantes avanço e atualização do romance ocidental. Entre os mais conheci-

1 O monólogo interior, também denominado fluxo da consciência (o stream of consciousness da teoria de língua inglesa) é a representação escrita dos pensamentos interiores de um personagem, suas impressões e memórias como se fossem transcritos diretamente no momento e na forma em que ocorrem. Há, contudo, uma certa polêmica em relação ao nome a ser empregado: uma linha da crítica considera o fluxo da consciência o nome genérico que incluiria o monólogo interior como a forma concreta de sua realização. Outros teóricos invertem a relação: o monólogo interior abrange o fluxo da consciência, entendido como uma técnica especial de representação fora da lógica dos pensamentos, de sua sintaxe e pontuação (ou ausência de pontuação).2 “O diálogo ou discurso indireto livre constitui espécime híbrido em que se fundem a terceira pessoa, usada pelo ficcionista para narrar a história, e a primeira pessoa, com que a personagem exprime seus pensamentos de maneira autônoma” (MOISÉS, 1997, p. 144).


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dos e respeitados escritores desse séculos estão os nomes de James Joyce, Marcel Proust, Franz Kafka, Thomas Mann, Virgínia Woolf, William Faulkner e D. H. Lawrence. Em Portugal, José Saramago, Miguel Torga e António Lobo Antunes. No Brasil, um quadro amplo de importantes romancistas como Clarice Lispector, Graciliano Ramos, João Guimarães Rosa, Lúcio Cardoso e Jorge Amado.

Toda seleção passa sempre pelo descarte de nomes e obras: corremos o risco de esquecer de incluir algumas obras e alguns autores que marcaram a literatura desses países, mas há, sem dúvida, nesse cânone rápido anteriormente enumerado, nomes de indiscutível qualidade literária que figuram em qualquer seleção de romancistas do século passado. A dificuldade para selecionar e apontar os mais marcantes só vem comprovar a afirmação de que o romance se desenvolve extraordinariamente como gênero a partir do século XIX, em especial no século XX.

Ficção e realidadePlatão é o primeiro a estabelecer uma relação entre a produção literária (no caso, a poesia) e a

realidade. A base de seu Mito da Caverna é o conceito de que os humanos não têm acesso direto à rea-lidade, pois são dominados pela agnoia, ignorância.

Platão viu a maioria da humanidade condenada a uma infeliz condição. Imaginou (no Livro VII de A República, um diá-logo escrito entre 380-370 a.C.) todos presos desde a infância no fundo de uma caverna, imobilizados, obrigados pelas correntes que os atavam a olharem sempre a parede em frente. O que veriam então? Supondo a seguir que existissem algumas pessoas, uns prisioneiros, carregando para lá para cá, sobre suas cabeças, estatuetas de homens, de animais, vasos, bacias e outros vasilhames, por detrás do muro onde os demais estavam encadeados, havendo ainda uma es-cassa iluminação vindo do fundo do subterrâneo, disse que os habitantes daquele triste lugar só poderiam enxergar o bruxuleio das sombras daqueles objetos, surgindo e se desfazendo diante deles. Era assim que viviam os homens, concluiu ele. Acreditavam que as imagens fantasmagóricas que apareciam aos seus olhos (que Platão chama de ídolos) eram verdadeiras, tomando o espectro pela realidade. A sua existência era pois inteiramente dominada pela ignorância (agnoia). (SCHILLING, 2007)

Mais do que os demais humanos, presos no fundo da caverna, o poeta é responsável por criar a sombra da sombra; o que o torna indigno de participar da República imaginada por Platão. Aristóteles, discípulo de Platão, transforma a imitação do real não em condenação, mas em arte: ele estabelece, no livro Poética, que a natureza da arte dramática e da epopeia é a imitação.

A tendência para a imitação é instintiva no homem, desde a infância. [...] Pela imitação adquire seus primeiros conhe-cimentos, por ela todos experimentam prazer. A prova é-nos visivelmente fornecida pelos fatos: objetos reais que, ao conseguirmos olhar sem custo, contemplamo-los com satisfação em suas imagens mais exatas; é o caso dos mais repugnantes animais ferozes e dos cadáveres. [...] Sentem prazer em olhar essas imagens, cuja vista os instrui e os induz a discorrer sobre cada uma e a discernir aí fulano ou sicrano. Se acontece alguém não ter visto ainda o original, não é a imitação que produz o prazer, mas a perfeita execução, ou a cor ou outra causa do mesmo gênero. Como nos é natural a tendência à imitação, bem como o gosto da harmonia e do ritmo (pois é evidente que os metros são parte do ritmo), na origem os homens mais aptos por natureza para estes exercícios aos poucos foram dando origem à poesia por suas improvisações. O gênero poético separou-se em diversas espécies, consoante o caráter moral de cada uma. Os espíritos mais propensos à gravidade reproduziram belas ações e seus autores, os espíritos de menor valor voltaram-se para as pessoas ordinárias a fim de as censurar, do mesmo modo que os primeiros compunham hinos em louvor de seus heróis. (ARISTÓTELES, 1964, p. 266)

Fica visível nessa citação o quanto a imitação do real é encarada como natural e origem da obra poético-literária. Também a divisão entre a imitação de heróis ou de pessoas ordinárias, que irá produzir



a divisão tragédia-comédia, autoriza o entendimento de que imitar o real não se restringe a idealizá-lo. Também estabelece a finalidade dessa criação literária: a exaltação ou a censura.

Ao longo dos séculos, a literatura foi entendida, em períodos que se revezavam, ora como alegoria, abstração, simbolismo, idealização e alienação, em uma perspectiva platônica; ora como tendo a função de retrato, reprodução do real, compromisso com a denúncia de conflitos e problemas vividos pelos homens e pela sociedade, em uma perspectiva de utilidade e de pragmatismo do discurso literário. O romance, por sua popularidade e aceitação, concentrou essa disputa teórica nos vários períodos esté-ticos. Assim, o Realismo do século XIX incorporou a ideia de que o objetivo da reprodução da realidade social e humana era a denúncia e a modificação de comportamentos e crenças. Já a literatura simbolista e a literatura fantástica parecem ignorar a realidade, concentrando suas intenções em idealizações, em sombras, em alterações da realidade. No entanto, o que vai qualificar a literatura é também a técnica lite-rária, que diz respeito ao tratamento formal do discurso. Aguiar e Silva (1976) esclarece qual é o modo de entender essa relação entre realidade e literatura:

Esse sistema linguístico, com os seus significados denotativos e conotativos, com a sua dimensão referencial e socio-cultural, é indissociável de uma determinada historicidade e de um determinado universo ideológico – lembremo-nos de que “um certo modo de usar a linguagem se identifica com um certo modo de pensar a sociedade” – e, no texto literário, tanto os sinais como os símbolos, dependentes dos vários códigos que confluem na estruturação do idiolecto textual, nunca deixam de reenviar, dentro do seu específico estatuto semântico, a essa historicidade e a esse universo ideológico – em suma, a uma certa maneira de entender e valorar a vida e a morte. [...] Tanto na literatura fantástica [...] como na literatura dita “realista” existe sempre uma correlação semântica com o mundo real, matriz primigênia e me-diata da obra literária. A linguagem literária, todavia, não referencia diretamente esse mundo: ela institui uma objetuali-dade peculiar, um heterocosmo com estrutura e funções específicas, onde o ser se funde com o não ser, o existente com o inexistente, o possível com o impossível, e é por meio deste heterocosmo, deste como se, que se constitui e manifesta essa correlação semântica. (AGUIAR E SILVA,1976, p. 45-46).

Como se pode observar, a perspectiva pela qual se deve encarar o discurso literário (e por extensão o romance, uma de suas formas representativas) é a da linguagem, capaz de reconstruir em uma objetua-lidade peculiar, isto é, em um texto peculiar, em uma representação especial e própria, todas as questões e aspectos da realidade social e individual. Mesmo a literatura considerada fantástica trata de aspectos da realidade. Surge aqui uma diferença importante na concepção de literatura e de romance: a de que imitar é diferente de narrar, conceito que Platão e Aristóteles também estabeleceram ao tratarem dos modos de imitar. Atualmente, a teoria distingue o que seja mostrar (showing) e contar (telling).

Essa posição teórica tem a ver com a posição do narrador diante da realidade. No primeiro caso, a realidade será apresentada sem intermediação do narrador (exclusivamente por meio das personagens e de suas falas). No segundo caso, o narrador é o responsável pela apresentação da narrativa ao leitor. Em qualquer um desses modos de apresentar a realidade, o que permanece e merece importância é o relato, isto é, o texto que nasce do objetivo de tratar da realidade, mas o processo de contar ou de mos-trar insere-se sempre no conceito de ficção.

Ficção é um termo genérico que identifica histórias inventadas, aplicado habitualmente para romances, contos, novelas, fábulas e outras narrativas em prosa. O adjetivo fictício, formado a partir de ficção, pode ter seu sentido aproximado de imaginativo ou inventivo.

Portanto, o romance mantém um vínculo indissolúvel com a realidade, embora manifeste essa realidade sob formas escritas e inventivas, em um cuidadoso trabalho de organização do texto e de seus componentes narrativos. Também é possível verificar como ao longo da história do romance essa relação foi se configurando em formas narrativas com características diferentes.



Tipologia do romanceApresentaremos a seguir algumas formas ou subgêneros com que o romance se mostrou e se

mostra aos leitores. Será possível verificar como algumas delas se mantêm ao longo do tempo, como outras se desdobram em formas alternativas e, por fim, como outras desapareceram. Também é preciso considerar que um mesmo autor pode escrever romances que cabem em diferentes classificações. O objetivo dessa classificação não é enquadrar os romances e torná-los impermeáveis a outras diferentes propostas de classificação: trata-se de, pela constatação de repetições e semelhanças, esclarecer um pouco mais as qualidades desse gênero tão multiforme e tão complexo como se tornou o romance na atualidade.

Vária pode ser a classificação dos romances, de acordo com o prisma adotado pelo crítico e com o aspecto da obra posto em relevo. Assim, 1) romance de tempo histórico ou cronológico, e romance de tempo psicológico ou introspectivo, conforme explore uma ou outra das dimensões temporais; 2) romance linear ou progressivo, ou de entretenimento, e vertical ou analítico; 3) romance histórico, picaresco, de terror (gótico), de formação (bildungroman) etc. A série pode pros-seguir até chegar a minudências tão menos fecundas quanto mais especiosas. Para abreviar a questão, talvez fosse mais pertinente acolher a divisão proposta por Edwin Muir (The Structure of the Novel, 1929): 1) romance de ação, quando a intriga ressalta mais do que os demais componentes da obra, como de hábito na ficção romântica; 2) romance de per-sonagem, quando a ênfase é posta nos protagonistas e, por seu intermédio, na comunidade social, como, por exemplo, o romance realista e naturalista; 3) romance de drama, quando a personagem e a ação se fundem num corpo só, de tal forma “que temos dificuldade em achar termos para descrevê-la sem dar aparência de exagerar”, como, por exemplo, D. Casmurro. (MOISÉS, 1997, p. 456). (grifos nossos)

Tendo em vista essa diversidade e admitindo que a classificação que propomos pode ser contes-tada em alguns pontos, vamos, mesmo assim, propor uma possível distinção entre as diferentes expres-sões do gênero romanesco.

Romance de formação (bildungroman)O conceito desse subgênero de narrativa vem da Alemanha (bildung, “formação” e roman, “ro-

mance”). Relevantes são as suas características e a sua permanência ao longo da história. Vítor Aguiar e Silva (1976, p. 310) descreve a essência desse tipo de romance

que narra e analisa o desenvolvimento espiritual, o desabrochamento espiritual, a aprendizagem humana e social de um herói. Este é um adolescente ou um jovem adulto que, confrontando-se com seu meio, vai aprendendo a conhecer--se a si mesmo e aos outros, vai gradualmente penetrando nos segredos e problemas da existência, haurindo nas suas experiências vitais a conformação do seu espírito e do seu caráter.

O primeiro desses textos é o romance Agathon (1766), de Wieland, e o exemplo mais completo é Os Anos de Aprendizagem de Wilhelm Meister (1795-1796), de Goethe.

Incluem-se nessa categoria David Copperfield (1849-1850), de Dickens; Retrato de um Artista quando Jo-vem, (1916), de James Joyce; O Tambor (1959), de Günther Grass. No Brasil, O Ateneu (1888), de Raul Pompéia, Amar, Verbo Intransitivo (1927), de Mário de Andrade; e Menino de Engenho (1933), de José Lins do Rego



Romance de tese ou romance socialEsse subgênero tem a ver com um texto com finalidade utilitária, de vez que se compromete em

convencer o leitor a respeito das ideias expressas. Segundo Massaud Moisés (1997, p. 460), trata-se de um

romance em que, na discussão de questões sociais, políticas ou religiosas, se defende uma tese oriunda das Ciências, da Filosofia ou da Teologia. Para bem situar esse romance, é forçoso entender que o vocábulo tese pode conter pelo menos duas conotações: uma, de caráter amplo, outra restrito. No primeiro caso alude à ideia segundo a qual toda obra de arte guarda uma tese implícita, ou seja, uma pessoal e subjetiva visão de mundo. [...] o sentido restrito se aplica tão só à prosa de ficção e, por vezes, ao teatro: o romance de tese consistiria numa narrativa comportando uma doutrina, geralmente explícita, emprestada de uma forma de conhecimento não estético, que o escritor encampa e forceja por divulgar ou corporificar através de uma adequada fabulação.

Entre os escritores que se dedicaram explicitamente a esse tipo de romance contam-se Victor Hugo, com Os Miseráveis (1862), por exemplo, e Émile Zola, com Germinal. No Brasil, Aluísio Azevedo com O Cortiço (1900) e Casa de Pensão (1884) é o representante desse tipo de romance.

Romance góticoÉ uma narrativa de terror e suspense, muitas vezes com a ação localizada no interior de um cas-

telo ou monastério. É um tipo de texto criado por Horace Walpole em O Castelo de Otranto (1764) e depois explorado por vários romancistas ingleses, entre os quais Ann Radcliffe, cujos Mistérios de Udol-pho (1794) fez muito sucesso. Nessa literatura, o aparecimento de monstros e fantasmas é admissível. Teve aceitação muito grande no Romantismo europeu. A partir dele, o ambiente grotesco e de am-bientação claustrofóbica também passou a denominar-se gótico. Por isso, a essa categoria pertencem Frankenstein (1818), de Mary Shelley; e Drácula (1897), de Bram Stocker. E ela tem seguidores em Edgar Allan Poe, William Faulkner e, atualmente, Stephen King. O cinema tem explorado muito esse tipo de narrativa, haja vista que a constituição desse romance atrai demasiadamente o leitor, usando reviravol-tas, muita ação e elementos fantasmagóricos.

Romance históricoÉ um romance em que a ação se passa durante um específico período histórico, embora o narra-

dor faça seu relato décadas ou séculos depois. É uma narrativa que exige intensa pesquisa, pois recons-titui a mentalidade, os costumes e, por vezes, até a língua do período retratado. Apresenta uma mistura de personagens reais e inventados, mas mantém um mínimo de fidelidade aos fatos históricos a que se refere, embora se ligue muito mais às convenções do romance do que à disciplina da história. O prota-gonista pode ser tanto uma figura histórica quanto um personagem inventado.

Entre os primeiros cultores desse tipo de romance estão Walter Scott, com extensa obra roma-nesca iniciada com Waverley (1814); e James Fenimore Cooper, com Leatherstocking Tales (1823-1841). Outros nomes e obras integram os clássicos, como Victor Hugo com Nossa Senhora de Paris (1831), Ale-xandre Dumas com Os Três Mosqueteiros (1844), e Leão Tolstói com Guerra e Paz (1863-1869). No século XX, deu-se o sucesso extraordinário de ...E o Vento Levou (1936), de Margaret Mitchell. Ainda pode ser citada a obra Beloved (1987), de Toni Morrison, entre muitos outros. No Brasil, temos José de Alencar com A Guerra dos Mascates (1873), Ana Miranda com Boca do Inferno (1989) e Desmundo (1996), e Luiz Antonio de Assis Brasil com Breviário das Terras do Brasil (1997).



Romance psicológicoOs avanços da ciência que estuda a mente humana revolucionaram o modo de composição de

personagens e o tratamento do tempo ficcional. Em 1889, o filósofo Henri Bergson, no Ensaio sobre os Dados Imediatos da Consciência estimulou os escritores a criarem um novo tipo de romance:

Se agora algum romancista ousado, despedaçando a teia habilmente tecida do nosso eu convencional, nos mostra sob essa lógica aparente um absurdo fundamental, sob esta justaposição de estados simples uma penetração infinita de mil impressões diversas que já deixaram de existir no momento em que as designamos, louvamo-lo por nos ter conhe cido melhor do que nós nos conhecemos a nós próprios [...] ele [o romancista] convidou-nos à reflexão, pondo na expressão exterior alguma coisa dessa contradição, dessa penetração mútua, que constitui a própria essência dos elementos expressos. Encorajados por ele, afastamos por um instante o véu que tínhamos interposto entre a nossa consciência e nós. Voltou a pôr-nos em presença de nós mesmos. (BERGSON apud AGUIAR E SILVA, 1976, p. 314)

Estava, portanto, aberta a porta para a passagem do romance psicológico, que vai tomar como parâmetro “a exploração do labiríntico espaço interior da alma humana” (AGUIAR E SILVA, 1976, p. 314). Entre os nomes mais relevantes irão aparecer James Joyce, Virgínia Woolf, Marcel Proust, Franz Kafka, William Faulkner, Hermann Broch. No Brasil, Lúcio Cardoso, Clarice Lispector e a obra extraordinária e precoce da segunda fase de Machado de Assis.

Jorge Luis Borges (apud RODRIGUES, 1988, p. 15) tem desse tipo de romance uma visão crítica bastante pertinente:

O romance típico, “psicológico”, propende a ser informe. Os russos e os discípulos dos russos demonstraram até a sacie-dade que ninguém é impossível: suicidas por felicidade, assassinos por benevolência, pessoas que se adoram ao ponto de separarem-se para sempre, delatores por fervor ou por humildade [...] Essa liberdade plena acaba equivalendo à plena desordem. Por outro lado, o romance “psicológico” quer ser também romance “realista”: prefere que esqueçamos seu caráter de artifício verbal e faz de toda vã precisão (ou de toda lânguida vagueza) um novo toque verossímil.

A diversidade de personagens e situações está relacionada diretamente ao realismo, isto é, à intenção do romancista de fazer com que seu relato se aproxime da vida empírica, conferindo à narrativa credibilidade, mesmo que as situações, conforme Borges descreveu, pareçam a princípio inverossímeis.

Romance experimentalNesse subgênero, podem ser inclusos obras e autores que, intencionalmente, propõem-se a rever

normas anteriores e os modos de escrever convencionais. Essa atitude de rebeldia localiza-se histori-camente no século XX, em atendimento às ideias divulgadas pelas vanguardas europeias. Entre essas mudanças, podem ser apontadas as seguintes:

[...] o enredo do romance moderno torna-se muitas vezes caótico e confuso, pois o romancista quer exprimir com auten-ticidade a vida e o destino humano, e estes aparecem como o reino do absurdo, do incongruente e do fragmentário. [...] a recusa da cronologia linear e a introdução no romance de múltiplos planos temporais que se interpenetram e se confundem, constituem uma fundamental linha de rumo do romance coetâneo [...] a confusão da cronologia e a multiplicidade dos planos temporais estão intimamente relacionadas com o uso do monólogo interior e com o fato de o romance moderno ser frequentemente construído com base numa memória que evoca e reconstitui o acontecido. (AGUIAR E SILVA, 1976, p. 319)

Nessa linha de ruptura podem ser inclusos James Joyce, Jorge Luis Borges, William Faulkner, o movimento francês do nouveau roman (Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Michel Butor e outros). No Brasil, temos Mário de Andrade com Macunaíma (1928), João Guimarães Rosa com Grande Sertão: Veredas (1956), Valêncio Xavier com O Mez da Grippe (1971).



Romance sentimentalEsse subgênero data do final do século XVIII e está diretamente relacionado com o surgimento do

Romantismo como uma tendência artístico-literária. Assumindo os valores da burguesia ascendente, o romance sentimental se apoiou em situações convencionais, personagens familiares e estilo retórico, com acentuada ênfase no sofrimento. O advento desse subgênero provocou grande entusiasmo nos leitores, favorecendo processos de identificação e catarse. É muito conhecido o episódio do acréscimo de suicídios reais entre os leitores de Os Sofrimentos do Jovem Werther (1774), de Goethe. Também Jean- -Jacques Rousseau arrebanhou leitores fiéis e seguidores das ideias de A Nova Heloísa (1761). Outro tex-to muito famoso desse subgênero é Paulo e Virgínia (1789), de Bernardin de Saint-Pierre.

Tão popular, o romance sentimental é um dos responsáveis por uma associação feita por leitores com conhecimento precário: eles acreditam que romance é exclusivamente o de sentimentos, lágrimas e finais felizes ou trágicos.

No Brasil, temos os romances urbanos e os perfis de mulher de José de Alencar, muito lidos no século XIX. Também A Moreninha (1844), de Joaquim Manuel de Macedo e A Escrava Isaura (1875), de Bernardo Guimarães.

Romance cientificista ou de ficção científicaSão romances que exploram as condições da existência humana a partir da investigação ou projeção

de condições de vida inteligente ou não, que podem trazer consequências possíveis ou improváveis para os seres humanos. As descobertas científicas fornecem o solo sobre o qual se assentam as narrati-vas. Atualmente, narrativas sobre consequências da guerra nuclear ou de desastres ambientais formam o repertório de situações para essas obras narrativas. O cinema e a televisão muito têm explorado esse filão narrativo e com sucesso. É uma forma narrativa que se desenvolveu enormemente com o cresci-mento e a popularização das ciências.

Mary Shelley, com Frankenstein (1818), é considerada a pioneira da ficção científica. Seu romance apresenta um protagonista que, obcecado, procura se igualar a Deus criando um ser humano em la-boratório. A seguir, um dos escritores mais conhecidos e populares é o francês Jules Verne, também chamado Júlio Verne, com Viagem ao Centro da Terra (1864) e A Volta ao Mundo em 80 Dias (1873), entre outros, antecipando muitas das descobertas e criações tecnológicas da humanidade. A lista de autores é extensa: H. G. Wells, Ray Bradbury, Arthur Clarke, Isaac Asimov, Robert Heinlein, Thomas Pinchon, Kurt Vonnegut, Ítalo Calvino e Doris Lessing.

Romance de aventurasUm herói ou uma heroína capaz de superar com ousadia e valentia os mais difíceis obstáculos,

viagens a cenários exóticos, episódios excitantes e de muita tensão, suspense, perigos e desafios; essa é a receita desse subgênero. O seu protótipo está na Antiguidade clássica: é a Odisseia, de Homero, narrativa sobre as peripécias de retorno ao lar de Ulisses, herói de Troia que viaja por longos dez anos, enfrentando muitas dificuldades e obstáculos, até chegar a seu destino. Robert Louis Stevenson em A Ilha do Tesouro (1813) também exemplifica bem esse subgênero narrativo.



Outros escritores que se tornaram conhecidos por escreverem romances de aventuras foram Ale-xandre Dumas, Rafael Sabatini e James Fenimore Cooper. Também aqui o cinema veio buscar muitas das narrativas que constituíram o roteiro de produções de sucesso na época em que foram lançados. O Último dos Moicanos, de J. F. Cooper; e Os Três Mosqueteiros, de Dumas, exemplificam essa relação entre cinema e literatura.

Romance policialHá duas linhas de entendimento da origem do romance policial.

A primeira afirma que o desenvolvimento da sociedade, as leis, a polícia e o desenvolvimento dos procedimentos e da tecnologia de investigação seriam responsáveis pela crença no poder policial para descobrir criminosos, nas leis para punir e na comprovação de uma sociedade que gera cada vez mais intensos desejos de poder e ambição que levam ao crime.

A segunda linha é metafísica, entendendo que “somos seres empenhados em extrair, de qualquer jeito, o inteligível do sensível. Enquanto não compreendemos, sofremos. Mas, desde que compreende-mos, experimentamos uma alegria intelectual incomparável” (NARCEJAC, 1991, p. 10).

Pode-se entender aqui como romance policial apenas aquele que apresenta uma tripla configu-ração: a vítima, o criminoso e o detetive (que pode ser um policial). Mas há também a possibilidade de entender esse subgênero como um romance de investigação. Nesse caso, quem busca descobrir o cri-minoso pode não ser um detetive, ou policial, ou mesmo um homem (Agatha Christie criou Miss Marple, uma inteligente velhinha que desvenda crimes sem sair de sua pequena cidade, pois todos os tipos e situações humanos nela estão representados).

O texto do romance policial tem um formato estereotipado. François Fosca, em Histoire et Techni-que du Roman Policier (1937), assim apresenta os seus requisitos indispensáveis:

O caso que constitui o assunto é um mistério aparentemente inexplicável.::::

Uma personagem (ou mais) – simultânea ou sucessivamente – é considerada, sem razão, culpada, porque índices ::::

superficiais parecem designá-la.

Uma minuciosa observação dos fatos, materiais e psicológicos, que segue a discussão dos testemunhos, e acima ::::de tudo um rigoroso método de raciocínio triunfam sobre as teorias apressadas. O analista nunca adivinha. Ele observa e raciocina.

A solução, que concorda perfeitamente com os fatos, é totalmente imprevista.::::

Quanto mais extraordinário parece um caso, tanto mais fácil é resolvê-lo. (FOSCA :::: apud NARCEJAC, 1991, p. 22-23)

Alguns autores apontam a tragédia grega Édipo Rei, de Sófocles, como o primeiro exemplo de um texto de investigação, mas as principais características desse subgênero foram estabelecidas pela primeira vez por Edgar Allan Poe em Os Crimes da Rua Morgue, A Carta Roubada e em O Mistério de Marie Roget, de 1841. Seguem-se a ele Arthur Conan Doyle (criador de Sherlock Holmes), Agatha Christie, Dashiel Hammet, Raymond Chandler, George Simenon, Patrícia Highsmith. A extraordinária popularidade do subgênero abrange hoje incontáveis escritores, dentre os quais se destaca Denis Lehane, autor de Entre Meninos e Lobos. No Brasil, temos entre os cultores desse tipo de literatura Rubem Fonseca, Patrícia Melo e Luiz Alfredo Garcia-Roza.



FolhetimAo surgir, em 1790, recebeu o nome francês de feuilleton e era uma crítica teatral publicada em

rodapé de jornal. Nasceu o romance de folhetim nas páginas do jornal por volta dos anos 1840, na Fran-ça. Não mais uma crítica de teatro, mas uma obra ficcional, era uma publicação diária, em série, sempre no rodapé da primeira página do jornal. O enredo era enovelado e em muitos capítulos, para ajudar a vender o periódico. De fato, ganharam a vida com a venda dos folhetins Balzac, George Sand, Alexandre Dumas pai. O mais popular foi Eugène Sue com o romance Os Mistérios de Paris (1842-1843).

Esse tipo de narrativa é assim justificado em seu apelo de popularização:

Gravitando em torno das classes humildes ou marginais, o que atendia às expectativas românticas no sentido da popu-larização do produto de arte, o romance em folhetim se caracterizava pelo desfiar quilométrico de episódios emaranha- damente convencionais e por um sentimentalismo piegas. (MOISÉS, 1997, p. 232)

Em Portugal, escreveram em folhetim Almeida Garrett e Camilo Castelo Branco. No Brasil, Manuel Antônio de Almeida, José de Alencar, Machado de Assis, Lima Barreto, Luiz Antonio de Assis Brasil e muitos outros.

A estrutura em capítulos terminados em suspense, a ação com vários núcleos e seus conflitos, a predominância do tom sentimental na abordagem dos personagens e da ação fazem com que os folhe-tins estejam na origem das atuais telenovelas brasileiras.

Romance de realismo mágicoPara escritores e críticos literários, a verossimilhança é uma convenção artística articulada com o

código estético da época. O século XVIII, profundamente ligado à racionalidade e à ciência, rejeitava o fantástico e promovia a laicização da cultura e a afirmação do empirismo e do pensamento antimeta-físico. No entanto, não impediu que, em corrente subterrânea, corressem as águas do fantástico. Prova disso é o romance O Diabo Amoroso (1772), de Jacques Cazotte, repleto de metamorfoses e enganos em convivência aparentemente realista com o fantástico: o diabo aparece travestido em Biondetta, uma bela mulher por quem o protagonista se deixa seduzir. O mais famoso pacto com o diabo está na história de Fausto e de suas versões, por vários autores: Marlowe em 1588, Goethe em 1773, Thomas Mann em 1947 e Guimarães Rosa em 1956.

Segundo Selma Rodrigues (1988, p. 48),

o fantástico, como todo relato de ação, tende a um fim. O enunciado fantástico, especificamente, apresenta uma zona de interrupção, um escamoteio de dados que construiriam a sentido total da ação [...] apresentando em mais alto grau que qualquer outro tipo de narrativa, certos vazios, certas indeterminações. (RODRIGUES, 1988, p. 48)

É nesse ocultar ou indeterminar que o fantástico cria uma ambiência de suspensão de explica-ções e de racionalismos. O texto não dá explicações aos acontecimentos estranhos, deixando ao leitor toda a responsabilidade de preencher, ou não, os vazios deixados pelo relato.

Integram esse subgênero os escritores sul-americanos que, no século XX, criaram obras de grande impacto, como Cem Anos de Solidão (1968), de Gabriel García Márquez. Consideram-se também as obras extraordinárias de Jorge Luis Borges e Julio Cortázar, e mais Carlos Fuentes, Miguel Angel Asturias, Alejo Carpentier, Adolfo Bioy Casares, Juan Carlos Onetti, Juan Rulfo, Mario Vargas Llosa, Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy, Manuel Puig e o brasileiro Murilo Rubião.



Roman à clefO roman à clef ou romance com chave é uma construção caracterizada pelas personagens que, sob

nome fictício, são identificadas pelo leitor como pessoas reais, devidamente ocultadas pelo autor sob nomes que são anagramas ou que lembram, pela sonoridade, os nomes reais originais. O ro-mance O Ateneu, de Raul Pompéia, tem na personagem do pedagogo doutor Aristarco Argolo de Ramos a representação de Abílio José Borges, o barão de Macaúbas, uma figura histórica do Brasil do Segundo Império.

Roman-fleuveComo caracterização, pode-se dizer que a expressão roman-fleuve ou romance-rio “designa as obras

ficcionais que se organizam em ciclos contínuos, à semelhança de um estuário fluvial, caracterizadas pelo grande número de personagens e de ações que se sucedem ou se imbricam” (MOISÉS, 1997, p. 461). Como exemplo mais marcante, temos a obra Em Busca do Tempo Perdido (1913-1927), de Marcel Proust. Também encontramos esse modo contínuo de composição em Doris Lessing (Children of Violence, cinco romances, 1952-1969), Anthony Powell (A Dance to the Music of Time, 12 romances, 1951-1975). No Brasil, os melhores exemplos são a trilogia O Tempo e o Vento (1949-1961), de Erico Verissimo; e Tragédia Burguesa, de Octavio de Faria, com 15 volumes.

Romance epistolarÉ um romance escrito em forma de cartas seriadas, trocadas entre as personagens da narrativa.

Combina uma linguagem simples e direta com a oportunidade de explorar as emoções das persona-gens. Sartre (1989, p. 122), ao avaliar a técnica do romance por cartas, afirma:

A carta é o relato subjetivo de um evento; remete àquele que a escreveu, que se torna ao mesmo tempo ator e subje-tividade testemunha. Quanto ao evento em si, ainda que recente, já vem repensado e explicado: a carta sempre supõe uma defasagem entre o fato (que pertence a um passado próximo) e o seu relato, feito ulteriormente e num momento de lazer.

Entre os escritores que compuseram textos em formato epistolar temos Samuel Richardson em Pâmela (1740-1741) e Clarissa (1747-1748). Também Jean-Jacques Rousseau escreveu um romance epis-tolar, A Nova Heloísa (1761). Uma das mais conhecidas obras é Ligações Perigosas (1782), de Chordelos de Laclos. Na atualidade, John Barth em Letters (1979) e Alice Walker em A Cor Púrpura (1982). Trata-se de uma forma rara no romance brasileiro, mas podemos ter em Reflexos do Baile (1976), de Antônio Callado, um bom exemplo.

Romance picarescoTrata-se de um texto em que o protagonista de baixa extração social, um desvalido, vence os obs-

táculos à custa de espertezas. Muitas vezes, a narrativa acompanha essa personagem por lugares varia-dos, em uma viagem ou peregrinação. Ao mesmo tempo, são descritos costumes e paisagens que com-põem o quadro espacial e social em que se desenvolve a narrativa. No Brasil, esse tipo de personagem



consegue sobreviver às custas de comportamentos e ações de um malandro. Há, portanto, nesse herói, uma característica de transgressão dos códigos aceitos pela sociedade. “Quanto à sátira social [...] cabe in-sistir em que o pícaro é a paródia do processo de ascensão dentro de uma sociedade que rejeita os valores da burguesia e onde o parecer tinha prevalência sobre o ser” (GONZALEZ, 1988, p. 44).

Essas narrativas de esperteza são muito populares e pertencem também à tradição oral, como os con-tos de Pedro Malasartes, personagem ibérico que emigrou inclusive para a literatura folclórica do Brasil.

Entre os autores, podem ser citados o anônimo criador do primeiro romance picaresco, Lazarilho de Tormes; Henry Fielding com Tom Jones (1749); Manuel Antônio de Almeida com Memórias de um Sar-gento de Milícias (1848); e Mário de Andrade com Macunaíma (1928).

A organização dos diferentes subgêneros apresentada aqui não implica que todas as variáveis este-jam relacionadas na lista. Acreditamos, no entanto, que os principais foram classificados e caracterizados.

Texto complementar

Romance e transformações sociais(REUTER, 1996, p. 18-21)

As transformações demográficas, econômicas, sociais e técnicas, que modificam o mundo e a exis-tência, não deixam de ter repercussão no romance. Tomaremos dois exemplos entre muitos outros.

A urbanização que se acelera nos séculos XIX e XX impõe o tema da cidade. Este vai ser trabalha-do em diferentes níveis no romance. Substitui lugares tradicionais (castelos, cortes, caminhos...) por um lugar que concentra trajetos espaciais e sociais antes divididos (dos bairros elegantes aos bairros pobres), simboliza de fato a mobilidade social e a aventura individual. Este lugar também reúne ações antes dispersas: o encontro, os perigos, a segurança... Permite a descrição de diferentes meios de interpenetração dos grupos sociais. Cria novas metáforas: a cidade como animal ou como selva... Reativa antigas metáforas: os subterrâneos, os labirintos, o poder oculto das sociedades secretas nos bastidores da cidade...

Os progressos técnicos se impõem progressivamente nos transportes. Deste ponto de vista, é toda uma visão do espaço e do tempo que se modifica. O encurtamento dos deslocamentos significa uma redução do tempo das viagens (e de certas separações ou fugas) e um aumento do espaço dis-ponível conhecido. Muda o que é digno de ser narrado: passa-se de crônicas de viagens na França ou na Europa para uma integração do universo, até de outros universos, na ficção. Uma volta ao mundo em 80 dias não é mais objeto de apostas insanas. Consequentemente, o Estrangeiro perde sua es-tranheza. O tema do Persa, com um olhar espantado sobre o nosso mundo, apaga-se. O Estrangeiro torna-se íntimo, interior, ou se cristaliza em convenções exóticas na literatura de massa. Os trajetos a pé ou a cavalo são substituídos pelos de trem ou de avião. A partir de então, as próprias visões modificam-se e aceleram-se, as possibilidades de encontro multiplicam-se, as decisões são tomadas mais rapidamente, em algumas horas de Paris a Roma ou em Nova York.



Estas transformações trazem à tona duas observações. Em primeiro lugar, modificaram radical-mente o espaço-tempo e sua simbolização no romance: velocidade, diversidade e multiplicidade substituíram duração, número limitado e convenções de lugares. Em segundo lugar, permitiram que se refletisse sobre a imbricação entre permanência e novidade da qual falamos anteriormente. Per-manência de temas por um lado, como, por exemplo, a viagem. Mas, por outro lado, modificações in-cessantes, aumento e diversificação dos lugares e meios de locomoção, relativização e confrontação das visões e dos valores, inserção de novas cenas, criação de metáforas, mudança de sentido de figuras antigas, integração de um léxico técnico ou etnográfico diferente.

Romance e saberesUma outra dimensão também é suscetível a influenciar a evolução romanesca: a dos saberes.

Ela exerce, em primeiro lugar, pela configuração geral dos conhecimentos no seio da qual ins-crevem-se a literatura e o romance. Serão precisos séculos para que as ciências e as artes libertem-se do poder religioso. O século XVII é, desse ponto de vista, um marco com a afirmação de um proce-dimento científico autônomo. Em segundo lugar, será preciso esperar os séculos XVIII e XIX para que a literatura especifique-se em favor do desmembramento das Belas Letras que reuniam história, sociologia, e filosofia etc. em formas que nos fazem hesitar ao tentarmos classificar certos autores (Michelet) e certos textos. Mas feitas estas distinções, o romance deverá refletir sobre os saberes e as formas que lhe são deixadas.

A segunda metade do século XIX viu afirmar-se uma opção que era a da concorrência e comple-mentariedade com as ciências sociais e o jornalismo. Voltado para o exterior, para a representação do mundo, o romance explora um de seus filões mais clássicos e maiores, fundamenta-se nos co-nhecimentos e nos testemunhos, e trabalha os códigos realistas.

O final do século XIX e o começo do XX conhecerão um crescimento prodigioso da Psicologia e depois da Psicanálise. Paralelamente, um outro filão romanesco será reativado: o da aventura inte-rior, do indivíduo e da expressão. Isto tomará novas formas: as do fluido, do contraditório, do monó-logo interior, da multiplicação das perspectivas...

Mas pode o romance concorrer com ou aplicar saberes, mesmo que novos? Deste modo, não continua ele a submeter-se ao que lhe é exterior? Esta será a posição de muitos escritores, de Gide (Les faux monnnayeurs e o Journal des faux monnnayeurs) [ao grupo do jornal de literatura] Tel quel que centrarão novamente o romance nele mesmo por meio do jogo de mise-en-abyme [sic]: a escritura torna-se tema do romance. Para citar de outra forma as célebres palavras de J. Ricardo, ou poderíamos dizer que, ao romance de aventura (da exterioridade do mundo ou da interioridade do indivíduo) sucede a aventura no romance, que reflete sobre ele mesmo.

Tratam-se, é claro, apenas de pistas muito fragmentárias. A questão dos saberes que geram o romance ou dos quais o romance nutre-se é de grande importância [...] Está ligada à questão dos valores. De fato, o desenvolvimento e a multiplicação dos saberes institucionais e científicos modi-ficam os valores outrora unívocos, impostos pelos poderes político e religiosos. Isto permite que o romance combine e oponha em seu seio vários sistemas de valores diferentes, isto é, no século XX, lhe permitirá obscurecer ou suspender todo o sistema avaliativo em seu seio...



Atividades1. Henry James, em A Arte do Romance, afirma que o romance é “a mais independente, mais elástica

e mais prodigiosa de todas” as formas literárias, a ponto de parecer não ter regras. Você concorda com essa afirmação? Argumente em um texto, apresentando alguns exemplos.



2. Compare os dois textos a seguir e depois explique porque um é histórico e o outro integra um romance.

Fragmento 1

E assim seguimos nosso caminho, por este mar de longo, até que terça-feira das Oitavas de Páscoa, que foram 21 dias de abril, topamos alguns sinais de terra, estando da dita Ilha – segundo os pilotos diziam, obra de 660 ou 670 léguas – os quais eram muita quantidade de ervas compridas, a que os mareantes chamam botelho, e assim mesmo outras a que dão o nome de rabo de asno. E quarta-feira seguinte, pela manhã, topamos aves a que chamam furabuchos.

Neste mesmo dia, a horas de véspera, houvemos vista de terra! A saber, primeiramente de um grande monte, muito alto e redondo; e de outras serras mais baixas ao sul dele; e de terra chã, com grandes arvoredos; ao qual monte alto o capitão pôs o nome de O Monte Pascoal e à terra A Terra de Vera Cruz!

(Trecho da Carta de Pero Vaz de Caminha. Disponível em: <http://www.cce.ufsc.br/~nupill/literatura/carta.html>.

Acesso em: 9 out. 2007.)

Fragmento 2

22 de abril

Logo de manhã alguns fura-buxos voaram por sobre as naus e com isso agitaram-se todos, por serem estes sinais da proximidade de terra.

Isto era por volta da hora nona e aconteceu que um soldado deu-me um pontapé e mandou-me ir consertar uma vela que tinha-se rasgado. Subi até o cesto da gávea e então aconteceu algo de que muito me orgulho e demonstra que o Altíssimo, ao menos uma vez, voltou seus grandes olhos para mim. E foi isso que avistei ao longe o cume de um monte e depois dele, logo atrás, umas serras. Com toda a força gritei então: “Terra à vista!”

Olhando para baixo, vi que o convés estava cheio e havia enorme alvoroço, de modo que os de-gredados, os marinheiros e os padres abraçavam-se, não se importando com hierarquia ou odores.

Navegando naquela direção vimos que se tratava de uma ilha, que o capitão Cabral deu por bem nomear Vera Cruz. Tem ela muito arvoredo e assim nos alegramos e demos graças a Deus, porque nos mandava frutas e água fresca.

Então, com muito gosto, jogamos o resto dos biscoitos ao mar.

(Trecho do romance Terra Papagalli, de José Roberto Torero e Marcus Aurelius Pimenta.

Rio de Janeiro: Objetiva, 2000, p. 37.)


A estrutura da narrativa: romance156 |



3. Escolha um capítulo de telenovela, descreva-o e aponte nele as características semelhantes às do romance sentimental. Esteja atento ao modo como a narração atende às expectativas do telespectador.



Gabarito1. O aluno pode dividir a questão em partes: a independência dos demais gêneros (lírico e dramático),

a elasticidade (os vários tipos de romance) e capacidade de renovação (“prodigiosa”).

Para cada uma dessas situações, deve argumentar por escrito.

A independência: escrito em prosa, sem extensão fixa, sem personagens fixos, sem modo de ::::narrar preestabelecido. Mas pode incorporar cenas dialogadas (gênero dramático) e poesia (reprodução de poemas e estilo poético).

A elasticidade: deve comprovar com os exemplos dos 15 tipos descritos no texto teórico desta ::::aula.

A capacidade de renovação: com base nos 15 tipos, é possível argumentar o quanto o romance ::::foi se transformando e também imaginar que ele não vai interromper sua vida cultural tão cedo.

Cobrar sempre argumentos e exemplos nas afirmações.

2. No fragmento um, o relato é objetivo e contido. No fragmento dois, observa-se a presença do humor, dos sentimentos, da narração em primeira pessoa, das minúcias da viagem e da reação dos demais personagens/passageiros. Além disso, a narração em primeira pessoa do singular torna o relato mais pessoal e subjetivo.

Observe-se no fragmento um as palavras “segundo os pilotos diziam, obra de 660 ou 670 léguas”, a data, a precisão dos nomes e fatos.

Observe-se no fragmento dois, “aconteceu algo de que me orgulho”, “não se importando com hierarquia ou odores”, “o capitão Cabral” “com toda força gritei” e outros.

3. O aluno deve observar na telenovela as personagens atuando em função de sentimentos (ódio, amor, vingança, ambição), a constância de vários pares de amantes/namorados/esposos, as mensagens moralistas, os encontros e desencontros numerosos e inesperados, a tensão dos conflitos sempre tendo a sua solução adiada.

Verificar no capítulo como o telespectador é atendido pelo dramaturgo e pelos atores: a lingua-gem primária dos diálogos, as expressões visuais óbvias, a rapidez das cenas, a intensidade das emoções e outros aspectos.

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