LINGUAGEM AUDIOVISUAL

PARTE I

Jorge Sá

Composição de imagem

“Chamo imagens em primeiro lugar ás sombras, em seguida aos reflexos que vemos nas águas ou á superfície de corpos opacos polidos e brilhantes e todas as representações deste género” Platão

Apesar dos princípios que ditam o que é a composição de imagem , estes devem ser

considerados linhas de orientação, e não leis. Composição é uma arte e não uma ciência.

Composição Composição Composição Composição EstáticaEstáticaEstáticaEstática---- atribuída á fotografia e pintura.

ComposiComposiComposiComposição Dinâmicação Dinâmicação Dinâmicação Dinâmica- atribuída á imagem em movimento que pode acontecer dentro de

um único plano (incluindo o movimento da câmara ou do personagem), ou pode aplicar-se

a uma sequência de cenas criadas durante a edição.

ELEMENTOS VISUAIS DE UM ENQUADRAMENTO LINHALINHALINHALINHA MASSAMASSAMASSAMASSA TONALIDADETONALIDADETONALIDADETONALIDADE PROFUNDIDADEPROFUNDIDADEPROFUNDIDADEPROFUNDIDADE EQUILIBRIOEQUILIBRIOEQUILIBRIOEQUILIBRIO

LINHALINHALINHALINHA parte integrante da linguagem plástica a linha é o resultado de uma experiência visual que acontece dentro da nossa realidade linha é contorno de uma representação, a linha pode apresentar-se de variadas formas, quer por comportamentos gráficos e espaciais quer ela sua realidade física, na imagem a organização do plano é feita por linhas implícitas ou seja as linhas estruturam os elementos de cena, e que subentendem a construção das formas que a nossa visão apreende a nossa tendência é ordenar por simplificações as as imagens captadas. Nossos olhos tendem a seguir estas linhas à medida que se movem de uma parte do quadro para outra, é importante usar estas linhas para guiar a atenção dos espectadores para as partes do quadro que deseja captar, especialmente sobre o centro de interesse. Quando são utilizadas desta forma as linhas são chamadas de leading line porque elas são seleccionadas ou arranjadas para dirigir os olhos do espectador no quadro, geralmente para o centro de interesse da cena. Além de guiar nossos olhos no quadro, as linhas por si só podem sugerir um significado próprio. Linhas rectas e verticais sugerem dignidade, força, poder formalidade, altura e restrição. Linhas horizontais sugerem estabilidade e abertura. Linhas diagonais podem sugerir dinamismo e excitação. Linhas curvas sugerem graça, beleza, elegância, movimento e sensualidade.

MASSAMASSAMASSAMASSA Componentes volumétricos da cena, disposição dos volumes no enquadramento REGRA DOS TERÇOS-a área total da imagem é dividida vertical e horizontalmente em três partes iguais. Embora geralmente seja melhor colocar o centro de interesse em algum lugar perto das duas linhas horizontais e verticais, geralmente a composição é mais forte se o centro de interesse ficar num dos quatro pontos que se cruzam. TONALIDADETONALIDADETONALIDADETONALIDADE Independentemente da massa dos objectos e da sua exposição á luz o que conta é a gradação visual da iluminação que a massa adquire, uma técnica, consiste em dar aos objectos um tom local uniforme tornando mais sombrio por um lado e mais iluminado do outro baseado na técnica da pintura claro/escuro. É a tonalidade e a gradação luminica que simulam a coordenada Z ou seja a profundidade, permite também evidenciar massa ou torna-la menos presente.

PROFUNDIDADEPROFUNDIDADEPROFUNDIDADEPROFUNDIDADE A simulação da 3 dimensão num espaço bidimensional foi aplicada pela primeira vez no renascimento com o aparecimento da perspectiva, a distribuição por escalamento e gradação cromática criava espaços entre as massas volumétricas que assim criavam a sensação de profundidade, a imagem em movimento rege-se por princípios idênticos, a colocação das massas frente á objectiva e a sua manipulação irá definir a maior ou menor profundidade na cena.

Espaço profundo- disposição das massas no espaço de forma a criar profundidade. O backgroud terminando num ponto de fuga ajuda a reforçar a ideia de profundidade. Espaço flat – a opção do não escalamento E de um background flat reforça a bidimensionalidade. EQUILIBRIOEQUILIBRIOEQUILIBRIOEQUILIBRIO A experiência da percepção de um plano alia-se com a nossa necessidade de criar uma ordem no espaço captado, o plano tem as suas coordenadas e esta relaciona-se com a nossa posição de captação do céu/terra, cima/baixo, cheio/vazio, por isso não é indiferente dispor-mos objectos na zona superior da imagem ou na inferior, ao meio á direita ou esquerda, o centro do plano é o ponto de maior evidencia e atracção de forma, a ordenação das formas pode ganhar mais evidencia se for ordenada de acordo com as linhas verticais e horizontais partindo do traçado das medianas e diagonais do enquadramento.a disposição dos elementos pode criar maior ou menor estabilidade de acentuação estática ou dinâmica.

Equilíbrio dos Tons

Os tons (brilho e contraste) dos objectos em uma cena. sugerem peso. Por exemplo,

objectos escuros parecem ser mais pesados do que objectos claros. Uma vez que se

percebe que o brilho influencia massa, pode-se começar a "sentir" o "peso" visual dos

objectos dentro de uma cena e buscar equilíbrio.

Equilíbrio de Massas

Da mesma forma que um espaço pareceria sem equilíbrio se todos os objectos

estivessem empilhados de um dos lados, uma cena deve estar equilibrada para ser

agradável esteticamente. Independente do peso físico real, objectos grandes em cena

parecem mais pesados do que objectos pequenos. Observando os elementos de uma cena

aprende-se aprender a ver o "peso psicológico." Para isso, imagina-se um ponto de

equilíbrio na parte inferior no centro do plano. pode tentar várias coisas para

conseguir o equilíbrio de massas: fazer uma panorâmica da esquerda para a direita, um

novo ângulo de câmara, ou um zoom in ou um zoom out para incluir ou excluir objectos

da cena.

EQUILIBRIO

DISPOSIÇÃO TONALIDADE PROFUNDIDADE

Confusão Tonal

Acontece quando elementos importantes da cena se confundem e perdem a sua

identidade.

Confusão Dimensional

Os nossos olhos vêem selectivamente A três dimensões. Se fecharmos um dos olhos

podemos ter uma ideia sobre como a cena seria vista se removêssemos a terceira

dimensão. Na melhor das hipóteses, as confusões dimensionais podem resultar em

elementos importantes da cena que se confundem e perdem o seu significado O foco

selectivo e o uso de uma backlight podem minimizar este problema, mas a melhor

solução é recompor a tomada seja através de uma mudança de ângulo da câmara ou

pela mudança dos elementos da cena.

PARTE II

João Tovar

IntroduçãIntroduçãIntroduçãIntroduçãoooo O Plano é o elemento mais simples da linguagem audiovisual, definindo-se como uma “imagem em movimento sem interrupção espacio-temporal”. A “imagem em movimento” é entendida como uma imagem que comporta o factor tempo através duma sequência de frames/ quadros, exista movimento aparente no plano ou não. A partir do momento em que temos interrupção duma sequência de imagens continuas, termina o plano. Por uma questão de comodidade, convencionou-se categorizar os vários planos segundo uma terminologia relativamente universal ( existem pequenas variantes por país, geração de profissionais ou sector de actividade ). No entanto, muitos dos planos mais complexos visualmente não encaixam só numa categoria ou terminologia. Também com o evoluir histórico das tecnologias e da percepção visual, as possibilidades e “variedade” no mundo da linguagem audiovisual tem vindo a sofrer significativas alterações. EscalasEscalasEscalasEscalas Os planos podem-se dividir pela sua diferente dimensão ou escala, com referência padrão ao corpo e escalas humanas.

Plano de CPlano de CPlano de CPlano de Corpo Inteiroorpo Inteiroorpo Inteiroorpo Inteiro

Plano AmericanoPlano AmericanoPlano AmericanoPlano Americano

Plano MédioPlano MédioPlano MédioPlano Médio

( Aproximado de Tronco )( Aproximado de Tronco )( Aproximado de Tronco )( Aproximado de Tronco )

Plano PróximoPlano PróximoPlano PróximoPlano Próximo

( Aproximado de Peito )( Aproximado de Peito )( Aproximado de Peito )( Aproximado de Peito )

Grande PlanoGrande PlanoGrande PlanoGrande Plano

Muito Grande PlanoMuito Grande PlanoMuito Grande PlanoMuito Grande Plano

E ainda: Plano GeralPlano GeralPlano GeralPlano Geral Plano mais aberto que a figura humana de corpo inteiro, geralmente abrangendo um espaço grande ou uma paisagem Plano Plano Plano Plano de Conjuntode Conjuntode Conjuntode Conjunto Plano com a mesma escala do Plano de Corpo Inteiro, mas com um conjunto de dois ou mas indivíduos Plano de PormenorPlano de PormenorPlano de PormenorPlano de Pormenor ( ou Detalhe ) ( ou Detalhe ) ( ou Detalhe ) ( ou Detalhe ) Plano que foca uma pequena parte do corpo humano ou de um objecto, revelando um pormenor ( p.e. mão segurando um isqueiro )

ÂngulosÂngulosÂngulosÂngulos e Ponto de Vista e Ponto de Vista e Ponto de Vista e Ponto de Vista Os planos também se classificam pelo ângulo da câmara em relação à figura humana ou a um objecto/ espaço. No eixo vertical, as três situações principais estão exemplificadas.

P.O.V. NormalP.O.V. NormalP.O.V. NormalP.O.V. Normal P.O.V. PicadoP.O.V. PicadoP.O.V. PicadoP.O.V. Picado P.O.V. ContraP.O.V. ContraP.O.V. ContraP.O.V. Contra----PicadoPicadoPicadoPicado No eixo horizontal, poderemos falar simplificadamente em ponto de vista ou ângulo FrontalFrontalFrontalFrontal, Oblíquo ( também chamado de Três Quartos ),Oblíquo ( também chamado de Três Quartos ),Oblíquo ( também chamado de Três Quartos ),Oblíquo ( também chamado de Três Quartos ), de Perfilde Perfilde Perfilde Perfil e de Costasde Costasde Costasde Costas ( ou ( ou ( ou ( ou TrTrTrTraseiro ).aseiro ).aseiro ).aseiro ).

Movimentos de CâmaraMovimentos de CâmaraMovimentos de CâmaraMovimentos de Câmara Os movimentos de câmara, idependentemente do suporte técnico que as move ( manual ou mecânico ), dividem-se em movimentos ópticos, mecânicos e combinados. Movimentos ópticos: Zoom ( in/Zoom ( in/Zoom ( in/Zoom ( in/out )out )out )out ) Variação de FocoVariação de FocoVariação de FocoVariação de Foco Movimentos mecânicos ( de rotação ): PanorPanorPanorPanorâmicas horizontais ( esquerda/âmicas horizontais ( esquerda/âmicas horizontais ( esquerda/âmicas horizontais ( esquerda/direita )direita )direita )direita ) Panorâmicas verticais ( cima/ baixo )Panorâmicas verticais ( cima/ baixo )Panorâmicas verticais ( cima/ baixo )Panorâmicas verticais ( cima/ baixo ) Movimentos mecânicos ( de translacção ): Travelling lateral ( esquerda/Travelling lateral ( esquerda/Travelling lateral ( esquerda/Travelling lateral ( esquerda/direita )direita )direita )direita ) Travelling de aproximação/ recuoTravelling de aproximação/ recuoTravelling de aproximação/ recuoTravelling de aproximação/ recuo Travelling de acompanhamentoTravelling de acompanhamentoTravelling de acompanhamentoTravelling de acompanhamento ( de indivíduo ou objecto em movimento ) Travelling vertical ( para cima/baixo )Travelling vertical ( para cima/baixo )Travelling vertical ( para cima/baixo )Travelling vertical ( para cima/baixo ) Movimentos combinadosMovimentos combinadosMovimentos combinadosMovimentos combinados: Muitos movimentos, sobretudo de acompanhamento de indivíduos/elementos em acção, combinam vários tipos de movimentos mecânicos e/ou ópticos, sendo muitas vezes difícil descrevê-los através de terminologias simplificadas. O exemplo abaixo mostra a combinação de duas panorâmicas

Outras Designações de PlanosOutras Designações de PlanosOutras Designações de PlanosOutras Designações de Planos Existem outros tipos comuns de terminologia associados aos planos, não referentes a escala, ângulo ou movimento. Alguns exemplos mais usados: InsertInsertInsertInsert Plano inserido na montagem, quebrando temporariamente a continuidade dum plano anterior ( p.e. um plano duma fotografia de família pendurada na parede, inserido a meio dum plano duma avó a ser entrevistada na sua sala ) Plano SubjectivoPlano SubjectivoPlano SubjectivoPlano Subjectivo Quando o ângulo da câmara corresponde ( ou aparenta corresponder ) ao olhar de alguém Plano SequênciaPlano SequênciaPlano SequênciaPlano Sequência Quando um plano apenas, em movimento ou não, abarca uma ou mais cenas de acção contíguas.

PARTE III

Gonçalo Luz

Manual de Linguagem Audiovisual

RaccordRaccordRaccordRaccord / Continuidade / Continuidade / Continuidade / Continuidade

IntroduçãoIntroduçãoIntroduçãoIntrodução

A gramática da linguagem audiovisual permite-nos encontrar uma forma, aperfeiçoada ao longo dos tempos, de comunicarmos com clareza por intermédio de sons e imagens em movimento. Se considerarmos cada plano uma imagem em movimento, “cada imagem é uma ideia, cada cena uma sucessão de ideias que uma vez montadas”1 dão a uma sequencia “fluidez lógica e harmoniosa”. Na gramática audiovisual a continuidade, também vulgarmente referida como raccord, é uma das formas de assegurarmos exactamente a fluidez lógica e harmoniosa necessária para comunicar utilizando imagens e sons. Podemos considerar vários tipos de continuidade. Devemos considerar três grupos principais de continuidade ou raccord: de acção, técnico ou mecânico, e de cena. Todos os tipos de continuidade estão inseridos num destes grupos. Raccords de acçãoRaccords de acçãoRaccords de acçãoRaccords de acção Continuidade de AcçãoContinuidade de AcçãoContinuidade de AcçãoContinuidade de Acção Numa cena ou sequência, deverá sempre ser assegurada a continuidade da acção. Imaginemos o exemplo de uma personagem que descasca uma maçã. Com uma mão segura a faca e na outra a peça de fruta. Se no primeiro plano da cena virmos o actor a segurar a faca com a mão esquerda, convém que no plano seguinte a faca se mantenha na mesma mão. E se por exemplo neste plano metade da peça de fruta já estiver descascada, convém que nos planos seguintes não voltemos a ver a casca a ser tirada do início. É uma questão que deve ser assegurada tanto durante a rodagem, como na própria montagem.

Esta personaEsta personaEsta personaEsta personagem atende o telefone. gem atende o telefone. gem atende o telefone. gem atende o telefone.

No segundo plano a mão que o segura é a mesma.No segundo plano a mão que o segura é a mesma.No segundo plano a mão que o segura é a mesma.No segundo plano a mão que o segura é a mesma. Continuidade de Movimento ou DirecçãoContinuidade de Movimento ou DirecçãoContinuidade de Movimento ou DirecçãoContinuidade de Movimento ou Direcção Devemos assegurar igualmente a continuidade de direcção ou movimento para que estes sejam perceptíveis. Se por exemplo um actor ou objecto se movem da direita para a esquerda num plano, é natural que esperemos que se movam na mesma direcção no

1 in “A Realização Cinematográfica”, Terence St.John Marner (Arte & Comunicação – Edições 70)

plano seguinte, a menos que mudem de direcção durante um dos planos. Se tal não acontecer poderá causar uma interferência na nossa percepção da acção. Diremos aqui que não há raccord de movimento. Para assegurar a continuidade, ou raccord, de movimento ou direcção, devemos ter em atenção a regra do eixoregra do eixoregra do eixoregra do eixo ou a regra dos 180ºregra dos 180ºregra dos 180ºregra dos 180º (veremos adiante).

Enquanto seguimos o trajecto deste Enquanto seguimos o trajecto deste Enquanto seguimos o trajecto deste Enquanto seguimos o trajecto deste carro, a direcção do movimencarro, a direcção do movimencarro, a direcção do movimencarro, a direcção do movimento deve ser to deve ser to deve ser to deve ser

similar de um plano para o outrosimilar de um plano para o outrosimilar de um plano para o outrosimilar de um plano para o outro

Raccords técnicos ou mecanicosRaccords técnicos ou mecanicosRaccords técnicos ou mecanicosRaccords técnicos ou mecanicos Continuidade de PosiçãoContinuidade de PosiçãoContinuidade de PosiçãoContinuidade de Posição A posição dos actores ou objectos na composição de um plano é igualmente importante. Se por exemplo um actor ou objecto surgem no lado esquerdo do enquadramento, deverão estar igualmente do lado esquerdo no plano seguinte, a menos, mais uma vez, que tenham mudado a sua posição em cena durante um dos planos.

A posição do objecto no enquadramento A posição do objecto no enquadramento A posição do objecto no enquadramento A posição do objecto no enquadramento

deve ser similardeve ser similardeve ser similardeve ser similar Continuidade SonoraContinuidade SonoraContinuidade SonoraContinuidade Sonora A continuidade sonora, bem como a perspectiva sonora, são de uma importância critica. Se a acção decorre num determinado local em continuidade temporal, então o som deverá também ser continuo de um plano para o outro. Se por exemplo vemos um avião que passa num plano e o ouvimos, então ele terá que se ouvir nos planos seguintes até que se afaste o suficiente para deixar de ser ouvido. Mesmo que nos planos seguintes já não vejamos o avião.

O mesmo se passa com aquilo a que chamamos som ambiente. Ou seja, o som ou ruido de fundo presente em todos os planos, enquanto a acção se desenrolar no mesmo espaço, em continuidade temporal. Continuidade de LuzContinuidade de LuzContinuidade de LuzContinuidade de Luz Tal como a continuidade sonora, a continuidade de luz é também um elemento determinante e fundamental. Se por exemplo tivermos uma janela por onde entra o sol no espaço onde decorre uma determinada cena, será de esperar que a direcção de luz se mantenha nos planos que se seguem dessa mesma cena. O mesmo se passa com o tipo de luz. Se definimos no início da cena que se trata da luz forte e vertical do sol do meio-dia, convém que no plano seguinte não tenhamos a luz alaranjada e horizontal de um pôr do sol.

Raccords de cenaRaccords de cenaRaccords de cenaRaccords de cena Continuidade de GuardaContinuidade de GuardaContinuidade de GuardaContinuidade de Guarda----RoupaRoupaRoupaRoupa De entre os vários que poderíamos nomear, o guarda-roupa é um bom exemplo de raccord de cena. Imaginemos uma sequência composta por várias cenas em continuidade espacial e temporal. Um exemplo simples será o de uma personagem que se desloca no interior de um edifício para o exterior. Dizemos que há raccord directo entre as cenas. Ou seja, que há continuidade espacio-temporal, implicando vários elementos como a luz e o guarda-roupa. Se a personagem está vestida de uma determinada forma no início do percurso é natural que se mantenha vestida da mesma forma quando chega ao exterior do edifício, a menos que se tenha mudado numa das cenas. Tanto mais importante se torna assegurar este tipo de continuidade, quanto mais distante numa rodagem for a filmagem das diferentes cenas – o exterior do edifício pode ser filmado com semanas de diferença do interior, fazendo com que tenhamos que assegurar os mais ínfimos pormenores em termos de continuidade.

Técnica invisívelTécnica invisívelTécnica invisívelTécnica invisível A continuidade é, como já vimos, um dos elementos fundamentais para assegurar a fluidez lógica e harmoniosa de sons e imagens. Para encontrar essa mesma fluidez na montagem dos planos, entendeu-se ao longo do tempo que a sua construção deve ser o mais imperceptível para o espectador, ao ponto de não se notar que ela existe. Esconder ou disfarçar na montagem a construção consciente que fazemos plano a plano, desenvolveu-se desde os primórdios do cinema como a chamada “técnica invisível”“técnica invisível”“técnica invisível”“técnica invisível”. Esta técnica, ainda que tendo evoluído um pouco ao longo das décadas, prevalece nos dias de hoje como uma das bases da gramática audiovisual. Um dos elementos da “técnica invisível” é o chamado “disfarce” do corte entre planos na montagem – seamlessseamlessseamlessseamless----cutcutcutcut. Quando, pelo contrario, notamos na montagem o corte entre planos, dá-se vulgarmente o que chamamos de jumpjumpjumpjump----cutcutcutcut, ou em português, “salto” na montagem. Numa linguagem clássica, ou seja, quando queremos encontrar fluidez e harmonia entre planos, o jump-cut interfere como uma quebra na transição de um plano para outro. Podemos portanto, neste sentido, afirmar que jump cut é o oposto de seemless cut. Numa fase inicial da aprendizagem da linguagem e gramática audiovisual, devemos procurar entender a forma de fazer cortes “limpos” e fluidos, sem que se notem saltos entre planos. Quando uma montagem é bem feita, os cortes entre planos não se notam. E se os cortes não se notam, a história ou o assunto fluem do início ao fim. Regra do eixo ou Regra dos 180º (movimento e/ou direcção)Regra do eixo ou Regra dos 180º (movimento e/ou direcção)Regra do eixo ou Regra dos 180º (movimento e/ou direcção)Regra do eixo ou Regra dos 180º (movimento e/ou direcção) Regressemos então ao raccordraccordraccordraccord de movimento ou direcção de movimento ou direcção de movimento ou direcção de movimento ou direcção para entendermos agora a melhor forma de assegurar a sua fluidez e clareza. Quando numa cena decorre uma acção, seja ela qual for (o olhar de uma personagem, o movimento de um carro...), podemos traçar uma linha imaginária que define a direcção dessa mesma acção no espaço. A essa linha damos o nome de eixo da acçãoeixo da acçãoeixo da acçãoeixo da acção. Esse eixo da acção é, tal com o nome indica, definido pela direcção dessa mesma acção. Entendamos desde já que o eixo da acção é acima de tudo uma referencia mental para sabermos de que lado da acção estamos a filmar, e para que lado da acção estamos a olhar. Vejamos o seguinte exemplo:

O veículo que se desloca nesta cena movimenta-se numa dada direcção. O eixo da acçãoeixo da acçãoeixo da acçãoeixo da acção é definido por essa mesma direcção.

Ao colocarmos a câmara no ponto de vista Aponto de vista Aponto de vista Aponto de vista A, o veículo desloca-se para a nossa esquerda.

ponto de vista câmara A ponto de vista câmara Bponto de vista câmara A ponto de vista câmara Bponto de vista câmara A ponto de vista câmara Bponto de vista câmara A ponto de vista câmara B Ao colocarmos a câmara no ponto de vista Bponto de vista Bponto de vista Bponto de vista B, o veículo desloca-se para a nossa direita. Até aqui não há dúvidas. Apenas temos que escolher por qual dos pontos de vista optamos na montagem. E qualquer deles é igualmente válido.

Mas se quisermos mostrar o trajecto do mesmo veículo numa sucessão fluida de planos, como devemos fazer para não haver “saltos” ou quebras de raccord? Acima de tudo devemos respeitar a direcção que definimos no primeiro plano da cena. Ou seja, a partir do momento em que definimos e assumimos um ponto de vista em relação ao eixo da acção, devemos manter-nos do mesmo lado do eixo enquanto acompanhamos essa mesma acção – esta é a regra do eixo ou regregra do eixo ou regregra do eixo ou regregra do eixo ou regra dos 180ºra dos 180ºra dos 180ºra dos 180º. Significa isto que nunca devemos montar dois planos com pontos de vista opostos, seguidos um do outro, como no exemplo apresentado do veículo em movimento: se montássemos os planos A e B seguidos, o mais certo é que o espectador percepcionasse que o veículo teria algures mudado de direcção e voltado para trás. Quando filmámos sabíamos que o veículo ia numa só direcção. Mas como os planos A e B foram filmados de lados opostos do eixo da acção, a percepção do movimento é literalmente oposta. Chamamos a isto cruzamento do eixocruzamento do eixocruzamento do eixocruzamento do eixo. Cruzar o eixo resulta num acompanhamento contraditório da acção para a audiência, pois esta será confrontada com diferentes pontos de vista da mesma acção que vão confundindo a percepção do que está a acontecer. A regra do eixo aplica-se portanto sempre que a acção implica uma direcção ou movimento.

Neste caso, a direcção é definida pelo Neste caso, a direcção é definida pelo Neste caso, a direcção é definida pelo Neste caso, a direcção é definida pelo olhar entre duas personagens. A olhar entre duas personagens. A olhar entre duas personagens. A olhar entre duas personagens. A partir dele definimos o eixo da acção.partir dele definimos o eixo da acção.partir dele definimos o eixo da acção.partir dele definimos o eixo da acção.

A A A A regra dos 180ºregra dos 180ºregra dos 180ºregra dos 180º diz que uma vez assumida a posição de câm diz que uma vez assumida a posição de câm diz que uma vez assumida a posição de câm diz que uma vez assumida a posição de câmara devemos manterara devemos manterara devemos manterara devemos manter----nos nos nos nos do mesmo lado do eixo.do mesmo lado do eixo.do mesmo lado do eixo.do mesmo lado do eixo.

Respeitada a regra dos 180º, o resultado é que Respeitada a regra dos 180º, o resultado é que Respeitada a regra dos 180º, o resultado é que Respeitada a regra dos 180º, o resultado é que

as duas personagens olham uma para a outra.as duas personagens olham uma para a outra.as duas personagens olham uma para a outra.as duas personagens olham uma para a outra. B B B B ________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

________________________________________________________________________________________

ExempExempExempExemplo de um lo de um lo de um lo de um cruzamento do eixocruzamento do eixocruzamento do eixocruzamento do eixo. Cada plano é filmado de lados opostos do eixo, não . Cada plano é filmado de lados opostos do eixo, não . Cada plano é filmado de lados opostos do eixo, não . Cada plano é filmado de lados opostos do eixo, não respeitando a regra dos 180º, resultando assim numa quebra de raccord.respeitando a regra dos 180º, resultando assim numa quebra de raccord.respeitando a regra dos 180º, resultando assim numa quebra de raccord.respeitando a regra dos 180º, resultando assim numa quebra de raccord.

O resultado é agora diferente daquele que O resultado é agora diferente daquele que O resultado é agora diferente daquele que O resultado é agora diferente daquele que

pretendíamos:pretendíamos:pretendíamos:pretendíamos: duas pessoas olham na mesma direcção para uduas pessoas olham na mesma direcção para uduas pessoas olham na mesma direcção para uduas pessoas olham na mesma direcção para umamamama terceira que nós não vemosterceira que nós não vemosterceira que nós não vemosterceira que nós não vemos. BBBB A A A A

Podemos contudo encontrar situações, no decorrer duma acção, em que precisamos de transpor o eixo para assumir outro ponto de vista. Devemos nesse caso disfarçar essa transposição para que o espectador não se aperceba. Existem, por isso, formas de passar o eixo sem que o espectador fique confundido ou perca a percepção do que está a acontecer:

Num plano contínuo, a câmara movimentaNum plano contínuo, a câmara movimentaNum plano contínuo, a câmara movimentaNum plano contínuo, a câmara movimenta----se transpondo a linha do eixo durante o se transpondo a linha do eixo durante o se transpondo a linha do eixo durante o se transpondo a linha do eixo durante o plano.plano.plano.plano.

Antes de transpor o eixo filmamos um plano sobre o mesmo, anulando assim por Antes de transpor o eixo filmamos um plano sobre o mesmo, anulando assim por Antes de transpor o eixo filmamos um plano sobre o mesmo, anulando assim por Antes de transpor o eixo filmamos um plano sobre o mesmo, anulando assim por momentos a noção de direcção.momentos a noção de direcção.momentos a noção de direcção.momentos a noção de direcção.

Filmamos um plano de corte de um assunto Filmamos um plano de corte de um assunto Filmamos um plano de corte de um assunto Filmamos um plano de corte de um assunto relacionado com a acção que decorre, ou um plano relacionado com a acção que decorre, ou um plano relacionado com a acção que decorre, ou um plano relacionado com a acção que decorre, ou um plano muito fechado (muito grande plamuito fechado (muito grande plamuito fechado (muito grande plamuito fechado (muito grande plano ou plano de no ou plano de no ou plano de no ou plano de

pormenor) de uma das personagens.pormenor) de uma das personagens.pormenor) de uma das personagens.pormenor) de uma das personagens.

Regra dos 30º (ponto de vista)Regra dos 30º (ponto de vista)Regra dos 30º (ponto de vista)Regra dos 30º (ponto de vista) Para que se justifique uma mudança de plano numa cena, é imperativo que o plano seguinte dê significativamente mais informação que o anterior ou pelo menos que esta seja distinta da informação do plano anterior. Ao mudarmos de plano, devemos ter o cuidado de mudar também o ponto de vista. Se tal não acontecer, a possibilidade de haver um jump-cut ou salto entre planos é grande.

Se filmarmos o plano B sem mudar de poSe filmarmos o plano B sem mudar de poSe filmarmos o plano B sem mudar de poSe filmarmos o plano B sem mudar de ponto de vista em nto de vista em nto de vista em nto de vista em relação ao plano A, a possibilidade de termos um salto relação ao plano A, a possibilidade de termos um salto relação ao plano A, a possibilidade de termos um salto relação ao plano A, a possibilidade de termos um salto entre planos na montagem é bastante grande.entre planos na montagem é bastante grande.entre planos na montagem é bastante grande.entre planos na montagem é bastante grande.

A A A A B B B B

Neste exemplo a posição da câmara B moveuNeste exemplo a posição da câmara B moveuNeste exemplo a posição da câmara B moveuNeste exemplo a posição da câmara B moveu----se para a se para a se para a se para a direita. Se assim for possível, o corte entdireita. Se assim for possível, o corte entdireita. Se assim for possível, o corte entdireita. Se assim for possível, o corte entre planos será re planos será re planos será re planos será mais interessante e o risco de haver um salto é muito mais interessante e o risco de haver um salto é muito mais interessante e o risco de haver um salto é muito mais interessante e o risco de haver um salto é muito menor. Se tal não for possível, devemos por exemplo menor. Se tal não for possível, devemos por exemplo menor. Se tal não for possível, devemos por exemplo menor. Se tal não for possível, devemos por exemplo optar por fazer um plano de corte.optar por fazer um plano de corte.optar por fazer um plano de corte.optar por fazer um plano de corte.

A A A A B B B B

Surge assim a regra dos 30º,regra dos 30º,regra dos 30º,regra dos 30º, que diz que, ao mudar de plano sobre um mesmo sujeito ou objecto devemos variar o ponto de vista pelo menos 30º para um dos lados da última posição de câmara. Por vezes há casos em que a variação não terá necessariamente que ser tão ampla. Nos planos em que a distancia entre pontos de vista seja inferior a 30º, os planos terão no entanto que ser significativamente distintos entre si, para que transmitam

alguma informação adicional ao espectador. Caso contrario não se justificam. Exemplo esquemático da utilização Exemplo esquemático da utilização Exemplo esquemático da utilização Exemplo esquemático da utilização da regra dos 30º. Convém no da regra dos 30º. Convém no da regra dos 30º. Convém no da regra dos 30º. Convém no enenenentanto lembrar, embora aqui seja tanto lembrar, embora aqui seja tanto lembrar, embora aqui seja tanto lembrar, embora aqui seja sempre feita para a esquerda, que a sempre feita para a esquerda, que a sempre feita para a esquerda, que a sempre feita para a esquerda, que a

variação de ponto de vista poderá ser efectuada para qualquer dos lados em relação variação de ponto de vista poderá ser efectuada para qualquer dos lados em relação variação de ponto de vista poderá ser efectuada para qualquer dos lados em relação variação de ponto de vista poderá ser efectuada para qualquer dos lados em relação ao plano anterior.ao plano anterior.ao plano anterior.ao plano anterior.

alguns textos foram compilados a partir da bibliografia recomendada para este módulo:alguns textos foram compilados a partir da bibliografia recomendada para este módulo:alguns textos foram compilados a partir da bibliografia recomendada para este módulo:alguns textos foram compilados a partir da bibliografia recomendada para este módulo: “Grammar of the edit”, Roy Thompson (Focal Press) “Grammar of the shot”, Roy Thompson (Focal Press) “A Realização Cinematográfica”, Terence St.John Marner (Arte & Comunicação – Edições 70) ilustrações extraídas e adaptadas de:ilustrações extraídas e adaptadas de:ilustrações extraídas e adaptadas de:ilustrações extraídas e adaptadas de: “Grammar of the edit”, Roy Thompson (Focal Press) “Grammar of the shot”, Roy Thompson (Focal Press)