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COLOQUIO INTERNACIONAL GÓTICO III Y IV

2010-2011

SAMSARA EDITORIAL

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ÍNDICE

P!"#$%$ | Miriam Guzman y Antonio Alcala

I. MONSTRUOS EN TODAS PARTES &MEDIOS, LITERATURA, CINE, PLÁSTICA Y MÁQUINAS'

Monstruos verdaderos: El asesino múltiple y las leyendasC(!#$) M(*+,# C!+- M,-( Proyecto Escrito con sangre

“Meu humorzinho…”: Las perspectivas e identidades del monstruo en las tiras de Rafael SicaJ$!%, H,!*.*/,- J012*,- | FFyL, UNAM

La cautiva de Matthew G. Lewis: Terror en escenaG(3!0,#( T$!!,) G$*-.#,- | FFyL, UNAM

La providencia demoniaca y su expresión en el arte: El nacimiento necesario del monstruoL+0) A#3,!4$ L"5,- M(4+) V0##,%() Universidad La Salle

El monstruo como !gura de una economía de la destrucción de la forma en el arte contemporáneo. Cabeça do avesso de Lia Menna BarretoM(6!( C04#(#0 R$7$ G"1,- | FFyL, UNAM

Taxinomia ex (Máquina) FabulaJosé Julio García Murillo | FFyL, UNAM

II. ESTUDIANDO AL MONSTRUO

La ominosidad de la indistinción: El problema del monstruo en la novela Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson, como punto de inversión de la propuesta moral kantianaJ+#0( M+8$- V,#(-9$ | Universidad La Salle

El monstruo invisible: Archivo gótico y su inversión radical en Historia del ojo de BatailleJ$)2 J+#0$ G(!9:( M+!0##$ | FFyL, UNAM

"eodor Fontane’s Gothic Hunting for the Criminal’s NatureMartina U. Jauch | Purdue University

III. LA PLURALIDAD DEL VAMPIRO

Dime cómo ves al vampiro y te diré quién eres (recorrido de la sangre victoriana a la sangre posmoderna a través del cine)S,!%0$ A*4$*0$ M(!4:*,- G(!9:( Universidad de Guanajuato

Evolución del vampiro como símbolo: tres momentos cumbresF,!*(*/$ M(!4:*,- C()40##$ | FFyL, UNAM

Drácula: Arquetipo itinerante de la literatura gótica al cineA#1( D,#0( Z(1$!(*$ R$7() y Ó)9(! C$#$!(/$ N(4,) Universidad Panamericana

El concepto del mal y su dinámica simbólica en Drácula de Bram StokerO!;( K,#04( V(*,%() V.)<+,- | Universidad de Tolima

¿Quién es el monstruo? Vampiros, marginados y asesinos en Déjame entrarAnna Reid | Universidad Autónoma del Estado de Morelos

IV. MONSTRUOS EN LATINOAMÉRICA

El gótico en la novela histórica mexicana del siglo XIXA*( C$*)+,#$ M04#09= O)+*( | Universidad de Sonora

De la carne a la sangre: La representación del monstruos en la literatura costarricense neogóticaK(!,* A#,7(*/!( C(#>$ D:(- Universidad de Costa Rica

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V. UNA REVISIÓN AL GÓTICO EN LA LITERATURA DEL SIGLO XX

Melancolía por el monstruo: El coco de Dino BuzzatiMaría Jazmina Barrera Velázquez | FFyL, UNAM

El gótico norteamericano femenino desde la perspectiva masculina en ?e Virgin Suicides de Je#rey EugenidesE10#0(*$ G+40,!!,- P$5$9( | FFyL, UNAM

Monstruos de ayer y hoy: King Rat de China MiévilleL,$*(!/$ M(!4:*,- V,%( | El Colegio de México

Idoru; la fantasmagoría y los horrores de lo gótico de un mundo protofuturistaL+0) A#3,!4$ L"5,- M(4+) V0##,%() Universidad La Salle

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PRÓLOGO

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n esta ocasión, presentamos el 2º volumen de memorias del Coloquio Gótico Internacional (Colegio de Letras

Modernas, FFyL, UNAM). Los textos aquí recopilados corresponden a los coloquios llevados a cabo en 2010 y 2011. El lector podrá apreciar que el estudio de lo gótico y sus manifestaciones en el arte se extiende cada vez más. Lo anterior nos permite encontrar un creciente número de “goticistas” quienes, movidos por el llamado de este modo artístico, se han dado cita en el evento a lo largo de varios años. Al momento de esta publicación, nos encontramos ya en la quinta edición del coloquio y las inquietudes por continuar estudiando la forma en que lo gótico se adapta y se incorpora dentro de diversos géneros y medios parecen no tener límites. El presente número gira alrededor del monstruo; se hace evidente que este ser limítrofe irrumpe en todas partes; no sólo en la literatura, sino en el cine, las tiras cómicas, la plástica y, junto con esta última, en el mundo del otro lado de la página y la pantalla. En última instancia, los monstruos aquí presentes le muestran al espectador lo arbitrario de aquellas barreras que los describen como extraños, pues éstas parecen existir simplemente para ser cuestionadas y transgredidas mediante el discurso, que comienza y termina con las acciones y cuerpo del monstruo mismo. Dentro de los monstruosos visitantes del coloquio durante 2010 y 2011, cabe mencionar al vampiro como el más frecuente; su presencia constante en las páginas y el celuloide durante más de cien años fue analizada por varios de los ponentes. Dicha permanencia es una muestra tajante de que, en

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el discurso gótico, el ser trasgresor es muchas veces más atractivo que aquellos que escogen permanecer dentro de los límites. La fascinación por ir allende las fronteras de la civilización y su aparente tranquilidad, se confirma entonces como la motivación detrás del interés, gusto y obsesión por crear, leer y estudiar al ser limítrofe. Los distintos contextos y momentos, donde aparecieron los monstruos y obras estudiadas por los autores aquí presentes, confirman que lo gótico cuenta con una pluralidad inagotable de manifestaciones. Las convenciones de este modo artístico aparecen a manera de portavoces que permiten, de una u otra forma, dejar un mensaje: la realidad es algo más de lo que se encuentra dentro de las barreras que le son impuestas al ser durante su existencia.

Como testimonio de las ideas que se han presentado en el Coloquio Gótico Internacional, esta antología se une a su hermana mayor en edad, pero no en calidad de contenido (memorias 2008 y 2009), para brindarle al lector un escaparate de las distintas aproximaciones que existen hoy en día hacia el gótico como modo artístico. Los ensayistas aquí reunidos contribuyen con sus propuestas a valorar la inmensidad de posibilidades de estudio que posee lo gótico; éste último es finalmente el portavoz de un sinnúmero de artistas quienes utilizan las convenciones del mismo para expresar su visión del mundo y sentimientos hacia éste.

Lo único que resta antes de dejar al lector frente a los textos aquí reunidos, es agradecer la contribución de los colegas e instituciones, de México y otros países, los cuales han hecho posible la continuidad del evento.

MIRIAM GUZMÁN Y ANTONIO ALCALÁ

México, 2012

I

MONSTRUOS EN TODAS PARTES (MEDIOS, LITERATURA, CINE,

PLÁSTICA Y MÁQUINAS)

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Monstruos verdaderos: El asesino múltiple y las leyendas

CARLOS MANUEL CRUZ MEZA

Proyecto Escrito con sangre

Una vez que has decidido matar, primero haz tu corazón de piedra. Y si ves que la mano aún responde, podrás convertir la muerte en obra de arte. Formarás parte del grupo de los ilustres del oscuro Salón de la Fama de la historia. Todos nuestros grandes asesinos fueron industriosos, al menos lo que conocemos por su nombre.

THE POLICE

Desde sus orígenes, la figura del Monstruo ha cautivado a la sociedad. Aunado al sentido primitivo que investía de poderes, cualidades o características determinadas a quien se transformaba en engendro y encarnaba los miedos más profundos, otra emoción convirtió a estos seres en parte esencial de la psique humana: el oscuro deseo secreto de convertirse en depredador y el intenso temor a transformarse en depredado.

La figura legendaria del vampiro remite a un cadáver animado que se alimenta de sangre humana, puede transformarse en animal nocturno o niebla, no se refleja en los espejos, le teme al ajo, las hostias y los crucifijos, no puede cruzar las corrientes de agua, duerme de día y medra de noche, necesita invitación para ingresar a un lugar, transmite su enfermedad a quienes muerde y sólo puede morir por el fuego o la destrucción de su corazón, generalmente atravesado con una estaca. Pero la realidad del mito es más temible. Varios personajes históricos alimentaron la figura del vampiro o influenciados por ella, se dedicaron a cometer infinidad de crímenes.

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Tal vez el caso más conocido sea el de Vlad Tepes, alias “El Empalador”, príncipe rumano cuya crueldad contra sus enemigos turcos le valió el sobrenombre por el cual se le recuerda hasta hoy. Apenas era necesaria una provocación para que clavara los turbantes en las cabezas de sus enemigos o empalara a miles de personas simultáneamente, dejándolas allí hasta morir, a veces después de días de insoportable agonía. Vlad gustaba de cenar en medio del “Bosque de los Empalados”, un horror construido para amedrentar a sus adversarios, escuchando los alaridos de dolor de hombres, mujeres y niños. Pese a que este valaco dio su nombre al más célebre de los vampiros ficticios, al parecer nunca se le ocurrió beber sangre y se limitó a derramarla. Su otro sobrenombre era “Drakul”, el cual significa “Dragón” o “Demonio”. De allí, Bram Stoker bautizaría a Drácula, el conde transilvano inmortalizado en un libro, una continuación e innumerables películas, series de televisión, cómics y obras de arte.

Siglos después, una descendiente de Vlad Tepes disfrutó del derramamiento de sangre, aunque esta vez se trató de jóvenes doncellas. Erzebeth de Bathory, “La Condesa Sangrienta”, nació en Hungría y gobernó con mano de hierro las posesiones de su esposo. Amiga personal de Johan Kepler, Erzebeth estaba obsesionada con la juventud y la belleza. No deseaba envejecer. Un día, mientras una de las sirvientas que la peinaba le dio un tirón, Erzebeth le propinó un tremendo bofetón, rompiéndole el labio y haciéndola sangrar. En el sitio donde la sangre tocó su piel, Erzebeth juró observar una lozanía de la cual no había disfrutado en años. Poco tardó en ordenar que se sacrificase a la criada para verter su sangre en una bañera. Erzebeth usó aquellos pocos litros para untarse el cuerpo desnudo. Después de un rato, estaba segura de que podía rejuvenecer gracias a aquella fórmula milagrosa. Lo que siguió fue una orgía de secuestros, prolongadas torturas, mujeres desangradas vivas en ingeniosas jaulas suspendidas sobre la bañera de la condesa, que servían como regaderas sangrientas. Más de seiscientas

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muchachas murieron allí. Sus cadáveres eran enterrados, arrojados a los lobos o finalmente apilados en alas lejanas del castillo. Todo funcionó mientras Erzebeth se limitó a matar a campesinas, pero cuando ejecutó a una joven cantante de himnos religiosos, los nobles pidieron la intervención del príncipe palatino, primo de Erzebeth, quien tuvo que acudir con un destacamento de soldados para parar la matanza. Erzebeth fue emparedada y sobrevivió varios años en su celda, aislada de todo contacto humano. Siglos después, su figura sería rescatada y convertida en una heroína nacional, al igual que Vlad Tepes. Pese a las actas de su proceso, los historiadores húngaros negaron sus crímenes y los atribuyeron a las intrigas cortesanas.

Pasarían siglos hasta que otros dos personajes, esta vez alemanes, convirtieran al vampiro en una pesadilla real. El primero fue Fritz Hartmann, “El Carnicero de Hannover”, el cual secuestraba jóvenes vagabundos para llevarlos a su domicilio, someterlos, violarlos, cortarles la garganta, beber su sangre, descuartizarlos y vender su carne y vísceras en el mercado, fabricando incluso salchichas con los restos, las cuáles tenían mucha demanda.

Años después, un personaje más oscuro apareció en el panorama teutón. Peter Kürten, “El Vampiro de Düsseldorf”, gustaba de violar niñas y jóvenes, destrozarles el cuello a dentelladas, beber su sangre y enterrarlas en el bosque. Días después regresaba y practicaba la necrofilia con los cadáveres podridos. Kürten era además un pirómano consumado, que causó más de un centenar de incendios. Después de su captura y juicio, se le condenó a ser guillotinado. Antes de morir contó su historia. “Yo necesito beber sangre como otros necesitan beber alcohol”, declaró. Una noche antes de su ejecución, cenó carne, pan, vino tinto y un postre. Nunca se arrepintió y llegó a decir que su último placer sería escuchar el golpe de la guillotina y sentir su filo cortándole la cabeza. Su historia inspiró la película M, El Maldito, de Fritz Lang, protagonizada

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por Peter Lorre. Muchos vieron en Kürten el enfermizo anuncio de una generación de alemanes que, pocos años después, consolidarían el proyecto nazi y crearían, literalmente, las fábricas de muertos en Auschwitz-Birkenau, Dachau y otros campos de exterminio.

España fue testigo de la carrera delictiva de una extraña asesina. Enriqueta Martí, “La Vampira de Barcelona”, inició como abortista, pero después fundó un prostíbulo en el cual ofrecía niñas pequeñas a sus clientes. Después de un tiempo, Martí se convenció de que era una vampira. Cerró el negocio y se dedicó a secuestrar niños, a los cuáles llevaba a su casa en el centro de la ciudad para desangrarlos poco a poco, golpearlos y arrancarles el cuero cabelludo para hacerse pelucas. También les cortaba las extremidades y utilizaba ojos, corazones y huesos para fabricar supuestos medicamentos y cremas que les vendía a las mujeres de la alta sociedad barcelonesa. Guardaba vísceras en frascos, coleccionaba los cráneos y a veces los usaba como base para que sus pelucas no se enredaran. Fue detenida y en su domicilio se hallaron los restos de docenas de niños de ambos sexos.

Similar trayectoria sostuvo Zdzislaw Marchwicki, “El Vampiro de Silesia”, multihomicida polaco que, en los meses previos a su ejecución, redactó unas deficientes memorias en las cuáles justificaba sus crímenes y narraba los grotescos detalles de los mismos.

Ya entrado el siglo XX, un nuevo caso de vampirismo conmocionaría a Estados Unidos. Un joven esquizofrénico se dedicó a matar personas de manera errática. Entraba en las casas si la puerta estaba abierta y una vez allí, masacraba a quienes estuvieran dentro. Su nombre era Richard Chase, “El Vampiro de Sacramento”. Había empezado por robar perros y gatos para sacrificarlos y beber su sangre. Después necesitó más. Tras matar a un ama de casa, le destrozó el cuello, sirvió su sangre en un vaso y se bebió toda la que pudo. Luego le abrió el vientre, defecó en las cavidades, violó el cadáver y se marchó

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con la camisa y el rostro empapados de sangre. Su siguiente crimen acabó con una familia entera, aunque esta vez fue más allá: desangró a un matrimonio y a un niño en la bañera, bebió la sangre, se bañó con el líquido, y después secuestró a un bebé, al cual llevó a su casa. Una vez allí, lo descuartizó estando aún vivo, bebió su sangre, devoró su cerebro y después utilizó licuadoras para moler los órganos internos y beberlos. Chase fue arrestado cuando una ex compañera de colegio lo denunció a la policía como sospechoso de los crímenes. Su demencia aumentó en el hospital psiquiátrico y declaró que lo perseguían agencias gubernamentales, extraterrestres y grupos neonazis. Se suicidó poco después, asegurando que era vigilado desde el espacio por satélites y que el jabón lo envenenaba.

Rod Ferrell, alias “Vesago el Vampiro” fue el líder de un grupo satanista que cometía pequeños delitos. Ferrell afirmaba tener trescientos años de edad, organizaba orgías con sus novias y sus amigos, combatía a un grupo de “vampiros” rivales y pasaba las noches bebiendo, drogándose y acostándose con sus chicas en algunos mausoleos del cementerio local. De robar lápidas y sacrificar perros, él y su grupo pasaron al homicidio: se trasladaron a la casa de su ex novia y asesinaron a sus ancianos padres para después beber su sangre. Dejaron los cadáveres sentados en la sala con el televisor encendido. Luego se refugiaron en un motel, donde la policía finalmente los localizó. Fueron sentenciados a cadena perpetua y de inmediato consiguieron algo que Chase nunca soñó: grouppies y seguidores que los admiraban y deseaban seguir sus enseñanzas y su ejemplo.

Pero los vampiros no son los únicos monstruos reales que han encarnado los asesinos. Los siguientes en popularidad han sido los hombres lobo. Hay registros de juicios contra supuestos licántropos desde la Grecia antigua: ciudadanos que de pronto aseguraban convertirse en bestias en las noches de luna llena, los cuáles salían a matar animales o personas, generalmente desnudos o cubiertos con pieles de animales. Como la

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hematodipsia, la sed patológica de sangre que origina a los asesinos vampiros, la licantropía fue considerada una enfermedad mental.

Uno de los casos más antiguos ocurrió en Francia. Una extraña serie de crímenes fueron atribuidos a un supuesto hombre lobo, conocido como “La Bestia de Gévaudan”. Tras asesinar a más de cien personas a lo largo de varios años, un cazador abatió a una supuesta bestia, cuyos restos llevó ante el rey. Este ordenó enterrarlos y los crímenes cesaron; pero la muerte del monstruo en realidad ocultaba a un salvaje asesino en serie.

Ya en el siglo XX, Manuel Blanco Romasanta, “El Hombre Lobo de Allariz”, aterrorizó este pequeño pueblo español. Su leyenda llegó al punto de que en las actas oficiales, se asegura que desapareció de su celda sin que nadie haya vuelto a verlo.

Los mitos sobre ogros devoradores de niños pronto encontraron eco en la realidad. Quizás el infanticida más prolífico de la historia sea Gilles de Rais, conocido como “Barba Azul” a causa de su barba negrísima. Compañero de Juana de Arco y capitán de sus ejércitos, tras la muerte en la hoguera de la “Doncella de Orleáns” se aisló en su castillo para dedicarse a invocar demonios y gastar su fortuna en interminables bacanales. Rodeado de hechiceros y astrólogos, Gilles desarrolló un gusto perverso por los niños. Envió a sus sirvientes a secuestrarlos en los pueblos cercanos. Todos los días le llevaban infantes. Una vez allí, se dedicaba a torturarlos durante días de las maneras más atroces: les vaciaba los ojos, les abría el vientre para violarlos por allí, les quebraba los huesos a golpes. Una de sus rutinas favoritas era fingir que se trataba de un salvador, convenciendo a los niños de que era un héroe que los devolvería con sus madres. Cuando ya lo veían con agradecimiento, afecto y tranquilidad, Gilles traicionaba su confianza y los violentaba. En algunos de sus banquetes devoró los genitales de los pequeños. Después de cometer sus asesinatos, Gilles huía al bosque, completamente desnudo,

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atormentado por los remordimientos. Se perdía allí por días, clamando a Dios por el perdón y jurando no volver a matar. Pero a su regreso, el instinto criminal podía más. Gilles mató a cientos de niños hasta que fue detenido y juzgado. Durante su proceso, lanzó discursos que conmovieron inclusive a los padres de las víctimas, que terminaron perdonándole y rezando a su lado por la salvación de su alma. Fue ejecutado, pero su doble figura, de héroe guerrero y sádico asesino, forjaría la imagen del Ogro que pobló de allí en adelante los cuentos de hadas europeos.

Juan Díaz de Garayo, “El Sacamantecas” fue un campesino español que se dedicaba a secuestrar niños para eviscerarlos y con ello fabricar un ungüento que supuestamente poseía facultades curativas. Sus clientes, ricos hacendados, pagaban a sabiendas de que el medicamento contenía los órganos internos de niños sacrificados: eso aumentaba el precio del servicio. Díaz de Garayo fue juzgado y ejecutado en el garrote vil. Con los años, el sobrenombre de este siniestro personaje fue utilizado para asustar a los niños pequeños y aún hoy sirve como método para prevenirlos ante los riesgos del mundo exterior.

Igual ocurrió con Francisco Leona, “El Hombre del Saco”, quien se dedicaba a visitar pueblos españoles para secuestrar niños, guardándolos amordazados en un saco que colgaba de su espalda. Los llevaba después a un lugar despoblado, los asesinaba y les extraía las vísceras con el mismo objetivo que Díaz de Garayo: venderlas para fabricar ungüentos curativos. La leyenda del “Hombre del Saco” tuvo tanto impacto que fue asimilada por otros pueblos de Europa y transmitida inclusive al Nuevo Mundo, donde aún forma parte del folklore estadounidense.

En Estados Unidos, otro asesino se convirtió en la encarnación de viejos fantasmas. Albert Fish, “El Vampiro de Brooklyn”, fue un anciano que gustaba del dolor extremo: se clavaba agujas en el ano, el escroto y el perineo, y allí las dejaba por meses. Se flagelaba hasta quedar sangrante y exhausto, y

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obligaba a sus hijos a que lo golpearan con tablas para estimularse sexualmente. Un día empezó a robarse niños que veía jugando en la calle; las familias neoyorquinas comenzaron a hablar de “El Hombre Gris”, un extraño viejo que se llevaba a los pequeños. Fish los transportaba a una cabaña que poseía en el bosque y allí los ataba al techo, los azotaba hasta dejarlos bañados en sangre, les pinchaba los ojos con agujas, abusaba sexualmente de ellos y finalmente los mataba. Luego se comía su carne en diferentes guisos que acompañaba con vino. Escribía largas cartas a las madres de sus víctimas narrándoles los suplicios a los que había sometido a los pequeños y luego les contaba cómo los había cocinado y condimentado, y a qué sabían. Fish fue detenido, juzgado y ejecutado en la silla eléctrica. Una radiografía mostró las agujas dentro de su cuerpo. Como Peter Kürten, Fish declaró que su último deseo era “experimentar el dulce placer de la corriente eléctrica corriendo por su cuerpo”.

El tiempo mostraría a extrañas encarnaciones homicidas de personajes otrora entrañables. John Wayne Gacy, “El Payaso Asesino”, animaba fiestas infantiles y visitaba a los niños en el hospital, pero llevaba una vida oculta como asesino en serie, raptando, torturando, violando y estrangulando a jovencitos vestido como payaso, para después enterrarlos en el sótano de su casa. Tras su juicio y antes de ser ejecutado, Gacy se dedicó a pintar figuras de payasos en prisión, las cuáles se venden a precios altísimos. Inspiró un monstruo ficticio contemporáneo: el payaso Pennywise de la novela y la película Eso.

Otro asesino que adoptó una identidad familiar fue Dean Corll, “Candyman”, quien atraía a los niños con golosinas, pues provenía de una familia dedicada a ese negocio. Llevaba a los niños a visitar su dulcería, les regalaba caramelos y seleccionaba a quienes serían sus víctimas. Tras matar a los elegidos, envolvía los cadáveres como si fueran caramelos antes de enterrarlos en su granero.

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Jeffrey Bruce Pardo vio cómo su vida se derrumbaba: su esposa lo abandonó, perdió su empleo, su perro había muerto y estaba endeudado. Invirtió sus últimos fondos en comprar armas y municiones. La noche de Navidad de 2008 fue a la casa de su ex esposa y sus suegros y masacró a los asistentes. Lo curioso del caso es que se había disfrazado de Santa Claus. Cuando tocó el timbre, una niña lo vio a través de la ventana y corrió a abrirle, sólo para recibir un disparo de escopeta en el rostro. Pardo incendió la casa tras la matanza y huyó para después suicidarse en el hogar de su hermano. Los medios lo bautizaron como “El Santa Claus Asesino”. Circularon luego varias fotografías que mostraron el gusto de Pardo por disfrazarse como este personaje durante varios años anteriores.

La violencia fascina al Hombre. "Amamos a la bestia", afirmó el ensayista José Luis Zárate. El asesino es un monstruo en la misma medida que es un producto de la sociedad en que vive. Y para aprehender la complejidad de la especie, se precisa aceptar que el asesino es tan humano como cualquiera de sus víctimas.

El sitio que hace siglos ocupaban vampiros y hombres lobo es monopolizado ahora por los asesinos múltiples. En torno a ellos se tejen historias, se mencionan sus nombres con fascinación, se publican notas periodísticas, se escriben libros, se ruedan películas, se crean clubes de fans y se les ponen sobrenombres que aluden a sus delitos para hacerlos más temibles. Son los nuevos monstruos, más temibles que aquellos que poblaban las leyendas antiguas, pues se encuentran bajo el rostro de cualquiera de nuestros conocidos e inclusive en nosotros mismos. Tras ser detenidos, se les encierra y conserva enjaulados, a veces por años, en esos zoológicos humanos que son las prisiones. Su soledad y aislamiento, el desafío a las normas y la mezcla de atracción-repulsión, así como el inquietante detalle de su pertenencia a nuestra propia sociedad y no a un lugar lejano y ajeno, les otorga un aura sobrecogedora.

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Muchos de estos nuevos mitos retoman viejas costumbres que solían identificarse con los antiguos monstruos: antropófagos, hematófagos, supuestos licántropos, satanistas, ogros devoradores de niños, torturadores, son parte del imaginario que demuestra que los monstruos de antaño son los asesinos de hogaño. El homicida como estrella mediática es la renovación de las viejas consejas, de la fascinación de las víctimas ante la presencia de los cazadores de humanos.

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“Meu humorzinho…”: Las perspectivas e identidades del monstruo

en las tiras de Rafael Sica

JORGE HERNÁNDEZ JIMÉNEZ FFyL, UNAM

Antes de entrar en elaboraciones, ofrezco breves justificaciones. Una ponencia con la palabra ‘perspectivas’ desde el titulo propone ya un “Punto de vista desde el cual se analiza un asunto.” en palabras definitorias según la RAE. Aunque la postura ideal sería aquella en que uno presenta un trabajo de análisis para mostrar lo que sucede como novedad crítica de cierto campo, espero poder amenizar la dinámica del estrado académico. Antes que esperar poder contribuir a la materia gótica, en este trabajo pasaré más por publicista de un arte que espero llegue a un público de preferencias específicas y que los enmarca en un coloquio como este. Si puedo presentar a este foro de góticos gustos algo que interese para anclarlos a la lectura de novedosas transgresiones, qué mejor. Poner ante ustedes un ejemplo de producto nóvel sobre la materia que nos tiene reunidos es sin duda uno de los ángulos primordiales de este lúgubre mítin.

Por un lado, empiezo parafraseando a Todorov. Dice él que la fantasía se encuentra en la disyuntiva entre las leyes naturales y la duda de que puedan existir leyes otras que a falta de mejor nombre, se denominan sobrenaturales. Por otro lado, continúo con una traducción de un adagio de Mel Brooks “Tragedia es cuando me corto el dedo. Comedia es cuando alguien se cae en una coladera abierta y se mata.” El residuo que deja en el paladar la combinación de ambos pensadores es la clase de tono que conceptual que me sirve para plantear los territorios en que estoy a punto de moverme.

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Rafael Sica propone una estética entre la fantasía y la comedia. El gozne de esos dos planos es precisamente el monstruo. Esta propiedad doble, es referida más particularmente en el libro Philosophy of Horror de Noël Carroll que leo aquí de traducción mía: “[…]las obras de horror no pueden ser construídas totalmente repulsivas o atractivas. Cualquier elección de perspectiva pasa por alto la esencia de la forma. La aparente paradoja no puede ser simplemente ignorada tratando el género como si no estuviera conformado por una mixtura de la atracción y la repulsión.” (161)

Rafael Sica es un dibujante brasileño. Según el estado anímico de la persona, será humorista. Su trabajo se centra en una poética del tedio por medio de monstruos en páneles y ciudades cuyas narrativas escenifican rutinas críticas. Lo último, con atención, suena contradictorio. En la paradoja de esa afirmación hay una brecha estética que este hombre aborda en sus dibujos y que yo meramente me dedicaré a comentar desde su funcionamiento.

La primer tira muestra esta paradoja:

Supongo y espero que los garabatos no representen opacidad alguna en cuanto a su origen. El burócrata, en sus horarios de nueve a cinco, es ahora el monstruo que se presenta a la “oficina” de una manera más destructiva de la que acostumbramos a ver. La identidad del monstruo se constituye por dos elementos de semejanza. Primero apela a lo que conocemos de conductismo monstruoso (destruir ciudades) y

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en segundo plano revela el plano conocido de la rutina cubícula y oficinista. Esta clase de comparación que he hecho es lo que Ricoeur denomina identidad cualitativa. Uno se basa en características para comparar y establecer un reconocimiento del sujeto X.

Refiriendo no sólo a una realidad económica, el monstruo apela a la situación falogocéntrica de roles hombre-mujer. Evidencía en un solo pánel en que sale la esposa monstruo el aún imperante imaginario de una realidad en que la dialógica hogareña es de proveedor hombre y ama de casa mujer. La socialidad del monstruo es la misma que la más común figura de dinámica humana. El constituyente de la monstruosidad del sindicalizado protagonista es parecerse a lo más repulsivo del humano. Eso, es más horrorizante que su conducta remanente de la huella en el imaginario que dejó Godzilla.

El siguiente ejemplo va en la vía opuesta:

El iPod como piedra angular en muchos sentidos del occidente de la última década es el referente central de la tira en que en un primer panel presenta un individuo con los dosmileros audífonos blancos. La inferencia de un espacio a otro al lector pues la gráfica establece los proveedores de sensaciones correspondientes para nariz y ojos en los páneles subsecuentes. El último cuadro, responsable en toda tira del punchline, genera un tono escalofriante. El que creíamos era un escucha queda irreconocible. Una vez ajuareado de simulacro virtual, en más de un sentido, se anula un mundo tangible. Se

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procede a una realidad que suponemos más amena. Todo aquello a un ‘clic’ de distancia.

Sin embargo, para inventariar monstruos más comunes, muestro la siguiente tira con niños de escuela y zombies:

Esta tira presenta una convivencia entre las dos mitades de la identidad antes propuesta. La escena es sencilla. Unos zombies, como siempre famélicos, irrumpen en la escena rutinaria escolar buscando cerebros. Habiendo dudas de la existencia del mismo en los alrededores del aula siguen su búsqueda por otro lado. Tanto niños como maestra se ven afectados por la interrupción de tan particular hambre. El problema es que, aunque no siguen con la clase, no parecen inmutarse, o al menos no lo que uno esperaría de unos infantes que acaban de convivir con los no-muertos que comen cerebro. El hecho de que el zombie busque el cerebro de alguien implica una certeza doble: 1) el esperpento tiene hambre y 2) se confirma que ese alguien efectivamente tiene cerebro.

Carroll, del libro antes citado hace un comentario de un gótico más bien temprano sobre los hipógrifos, las quimeras, los dragones, etc. precisamente en su convivencia con las reacciones humanas. El autor refiere que el monstruo es producto de una metafísica y una cosmología específicas del tiempo que se vive. Es decir, el monstruo que se presenta es un producto del zeitgeist, del espíritu de sus tiempos. En cuanto a su papel frente al humano cito con traducción mía de nuevo: “Los monstruos del horror, […], rompen las normas de la

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propiedad ontológica presumida por los personajes humanos de la historia.” (16) Entiéndase: los monstruos hacen que la obviedad de que lo humano en lo positivo no lo sea tanto. La cualidad “superior” o “mejor” del humano siempre es dada por hecho hasta que trastabilla por la presencia del monstruo. Es claro que los zombies no son la primera opción para una compañía agradable. El problema es que uno tampoco acaba confiando en esos niños.

Así, los monstruos revelan esa cualidad opositora y desestabilizadora de una positividad humana gratuita. El monstruo, ultimadamente, es un resquicio de la crítica a una naturaleza que se jacta de ser estable y cómoda. El monstruo cataliza los pasos y agiliza los trámites necesarios para una confrontación con la muerte. Al final, Sica revela que humano y monstruo parecen ser las dimensiones finitas y el tedio es a veces lo que verdaderamente prevalece. Un ejemplo de lo anterior es la siguiente narracion en que el monstruo es el que se queda a aburrirse; empero, la pervivencia es ilusoria. El monstruo tiene ritos y aburrimientos exclusivos a los qué hacer frente. La espera es el recurso que se usa aquí para plantear una sustitución. El monstruo es casi humano dado que tambien espera y tiene usanzas repetitivas. La tira al final opera de manera cíclica volviendo a donde empezó.

Esta repetición es precisamente el otro tipo de formación de

identidad que ayuda a proponer significado narrativo. La teoría de identidad que tomo prestada es la de Ricoeur, como ya he

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dicho. Ésta, referida en Sí mismo como otro, se divide en dos. La primera, con que expliqué hasta ahora los ejemplos anteriores, es la que Ricoeur llama cualitativa y cuya base es la nominación. La otra posibilidad de identificación es la numérica; ella es creada a partir de repeticiones y el reconocimiento que ellas generan.

En la siguiente tira más bien se discutirá una identidad numérica. Esta es aquella que se basa en repetición de patrones. Estos patrones son reconocidos y se explicita la personalidad por medio de ocasiones en que ese algo se repitió. Es decir, el centro de la identidad está en el número, no en la característica. Asimílese esto bajo la iteración de imágenes dentro del panel en la siguiente figura.

Numerando los páneles del uno al cuatro, podemos notar que

los pares que forman uno-tres y dos-cuatro son casi iguales. Lo que hace que los cuadros sean narrativos en una identidad multiplicada es el caballero afroamericano del centro que muy atinadamente extiende los brazos y camina en círculos a modo de manecilla. Sica enfrenta al espectador a un tipo de monstruo aislado. No obstante, no se entienda que este comentario publicita directamente que los internos de este tipo de instituciones son entendidos de un carácter monstruoso ni mucho menos. El dibujo del asilo mental es de una estética que más que monstruos clásicos, obliga de nuevo a pensar en los outsiders y freaks. Éstos, como parte de una cosmología paradigmática de lo perverso en la sociedad. En este caso la locura llena los espacios que han dejado vacíos los basiliscos y

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las quimeras. Sin embargo, esta clase de situaciones, dibuja a estos humanos como figuras de una estética tan repetitiva que más bien genera la sensación de pausa constante con breves intervalos de narrativa.

Para descentralizar al humano como el único elemento que se relaciona con el monstruo, Sica se ha valido de elementos no necesariamente antropomorfos. Sin embargo, sí recurre a temas sociales como la tecnología o el urbanismo para reorquestar las posibilidades de mostrar variedades de engendros.

El siguiente ejemplo contempla la ciudad como lienzo a deformar.

Benoit Peeters, crítico francés de cómic, sostiene que los páneles son momentos de tensión que se encuentran en una disyuntiva entre la función autónoma o como parte de la historia. Citándo, “[...]comics rest, in each instant, on a tension between the story and the picture. The story that, while including the image within a continuity, stretches to allow us to glide over it. And the isolated picture that allows to fix upon it.” (86 en Groensteen)

La regla se cumple. Incluso, la tira bien podría acompañar en un diccionario de términos la definición de panel arriba leída. La historia que se construye es metáfora absoluta de cualquier ciudad del mundo. Las instantáneas, a diferencia de los ejemplos antes dados, tienen un fenómeno de clausura directamente relacionado con el trazo y este a su vez con el tono que se logra. Explico esto último por pasos. La clausura es

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el fenómeno de inferencia que permite suponer qué pasa entre un pánel y otro. El trazo es parte de la clausura debido a que si se presta atención, es una tira cuyos espacios en blanco entre cuadro y cuadro no existen. Esto genera una saturación de imagen que respalda la narrativa que se está construyendo. El espacio urbano de tres cables acaba generando desesperanza al ver el último pánel sobrepoblado de electricidad y tinta. Lo peor es que sabemos que no va a terminar ahí.

El último monstruo que presento es uno que da el cierre conceptual a todo lo que se ha comentado:

He aqui las dos posibilidades de identidad con similitud y repetición. Por un lado, los cuatro dibujos pertenecen a un llamamiento de lo humano a partir de las caras que instintivamente ponemos. La prosopopeya es un generador inmediato de significado en una serie de rayones que identificamos porque nos sentimos llamados al reconocer ojos y boca. La identidad que construye el panel es un monstruo que semeja humanidad y se va pareciendo a sí mismo conforme pasa el tiempo narrativo. Es un monstruo que conforme se da la clausura de un pánel a otro se significa a si mismo como narrado. La “cara” estática no lo es tanto y la narrativa es sólo gestual. La polifonía de voces imperante en las tiras anteriores hacía que se hiciera efectivo el contraste humano-monstruo. En esta tira, la única oferta que tenemos es la del monstruo personificable. Nos obliga a sentirnos interpelados por una

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naturaleza que nos pertenece por forma, pero que se constituye por un fondo que nos es común, el monstruo mismo. OBRAS CONSULTADAS

CARROLL, Noël. 2004. The Philosophy of Horror. Nueva York:

Routledge. “Perspectivas.” Real Academia Española. Vigésima segunda edición. <http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=pe

rspectiva>, abril, 2010. RICOEUR, Paul. 2006. Sí mismo como otro. México: Siglo XXI. SICA, Rafael. Rafael Sica. Ordinário. <http://rafaelsica.zip.net/>, abril,

2010. THIERRY, Groensteen. 2006. The System of Comics. Trad. Bart Beaty

y Nick Nguyen. Mississippi: Mississippi UP.

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La cautiva de Matthew G. Lewis: Terror en escena

GABRIELA TORRES GONZÁLEZ

FFyL, UNAM El miedo es uno de los tantos sentimientos del ser humano y tiene la particularidad de conseguir estimularle la imaginación, despertarle la superstición y de hacerle dudar de su certeza acerca del conocimiento científico. Maturin dice en su Melmoth el errabundo que “… jamás ha habido descarga eléctrica o fulgor de relámpago que no se haya relacionado en la imaginación de alguien con una calamidad que debía ser temida, rechazada o soportada, o con la fatalidad del vivo y el destino del muerto” (123).

Por otra parte, la curiosidad es avivada por lo inexplicable dentro del entorno humano. El hombre gusta de indagar en artificios turbios y prohibidos a fin de lograr el entendimiento y el dominio de las fuerzas sobrenaturales o de eventos que simplemente le resultan extraños. Estas características inherentes al comportamiento humano son las que han contribuido a gestar historias y personajes fantásticos con aspecto intimidante a lo largo de la historia de la existencia humana. Es esto, en conjunto, parte de lo que la literatura gótica tomó como inspiración para la creación de una ficción cuyo auge ocurrió a finales del siglo XVIII en Inglaterra.

Los temas de las obras realizadas dentro del gótico varían, además, desde tópicos espectrales, asesinatos en busca del poderío territorial, hasta la satisfacción de pasiones que llevan a trasgresiones sexuales. Mediante la mezcla de tales elementos, esta literatura busca llevar al lector a un estado de tensión muscular y de encogimiento. Ahora bien, según la forma en que dichas características se estructuran, las historias dentro de la manifestación gótica inglesa del siglo XVIII se bifurcan en

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historias de terror u horror. Acerca de su distinción, Devendra Varma explica que no es lo mismo “oler la muerte” que “tropezar con el cadáver” (apud. Cavallero, 3).

El terror es asociado con atmósferas en las que la percepción subjetiva del ser humano es la dominante. Dentro de una historia de terror se introducen objetos de naturaleza “indefinible” a los que la sugestión es la encargada de darles forma. En este caso, el miedo parte de escenarios vastos, oscuros y con una energía tan indomable para el hombre como las olas del mar. En las historias de terror el autor evoca elementos (como ruido de cadenas o llantos de ultratumba), pero la mente del personaje es la que absorbe el poder irresistible del objeto o sonido. Como se ve, y citando a Cavallero, “La razón efímera da lugar a la imaginación” (5).

Ann Radcliffe es la autora que reviste de terror su ficción. Esta escritora genera un ambiente hostil y apabulla al personaje con hechos misteriosos. No obstante, al final de la narración deja al descubierto los motivos enteramente razonables que explican cada uno de los eventos fantasmagóricos acontecidos.

Por otra parte, el horror es un fenómeno corpóreo que viene a romper con el entendimiento que el hombre ha creído lograr sobre su entorno. Las historias de horror generan una confrontación entre la ciencia que el ser humano cree poseer y la superstición innata del mismo. Mediante este contraste consigue sembrar una inquietud en el lector/espectador que germina durante la ficción presentada y trasciende hasta después de haber cerrado el libro o salido del teatro. De esta forma, tanto el horror como el terror, parten del momento en que se suscitan circunstancias inesperadas con connotaciones que trastornan la certeza del ser humano acerca de su rededor (Cavallero, 4). Si se toman como modelos a los autores góticos Matthew Lewis y Ann Radcliffe, la diferencia entre horror y terror consiste en que el primero no presenta explicación racional alguna y con ello genera una turbación que despierta superstición. Radcliffe, sin embargo, reafirma a la persona en su

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realidad al dar a entender que todo este tiempo fuiste tú, personaje-lector-espectador, el que imaginaste que había monstruos en la oscuridad.

Ahora bien, aún cuando Lewis es considerado como uno de los representantes del horror, resulta llamativo encontrar entre sus obras para la escena el título de un monodrama, en el cual el motor del terror es el peligro y el padecimiento generado por la crueldad del humano. La cautiva muestra a una mujer cuyo esposo la ha confinado a una mazmorra y que, además, le ha arrebatado a su hijo. El enclaustramiento y las condiciones deplorables de este encierro son unos de los elementos que contribuyen a lograr terror en el espectador. La cautiva se estrenó hasta años después de que Matthew G. Lewis se iniciara como dramaturgo y productor teatral. Para entonces ya había tenido un cuantioso éxito en escena con El espectro del castillo y arrobado las librerías con El monje.

Louis Peck ofrece una biografía completa acerca de este autor en A life of Matthew G. Lewis. En esta publicación es posible encontrar algunas particularidades que aquí interesan especialmente. Lewis fue todo un personaje que desde pequeño estuvo en contacto con la vida intelectual y artística de su tiempo, con una fuerte relación con su madre y que estuvo en reiterados contactos con anécdotas sobrenaturales. Una de sus influencias más marcadas sería la estancia de sus familiares maternos, Stanstead Hall. De este lugar, se cuenta que cuando Lewis iba pasando una cámara oscura, en el camino hacia su dormitorio, lanzó una mirada sobre su hombro y observó la profunda y atrincherada puerta de fuelle abrirse de golpe, al tiempo que le revelaba algunas formas temerosas. Este evento le marcó de forma tal que incluso para la puesta en escena de sus obras no falta alguna puerta de fuelle o ventana que pueda revelar una aparición espantosa. Más aún, de su hermana Sofía se tiene la referencia de que el gran vestíbulo en Stanstead es descrito en El monje con el nombre del “Vestíbulo en el Castillo Lindenberg” (5). Esas fueron, pues, las posibles

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influencias de Matthew Lewis que le llevaron a posicionarse a la cabeza del horror gótico. No obstante, La cautiva, según reporta Cox, fue estrenada en Convent Garden el 22 de marzo de 1803 y mostró un efectivo manejo del terror, de acuerdo con las reacciones del público reportadas por crónicas de la época (42-43).

Acerca de esta obra, que consta de apenas un par de páginas, Jeffrey Cox menciona en su Introducción a Seven gothic dramas algunas particularidades. Explica que esta obra corresponde al género monodramático cuya peculiaridad es el acompañamiento del discurso con música.1 De dicho género, Cox agrega que los diálogos también alternan con algunos pasajes de pantomima acompañados, de igual manera, por música que refuerza el impacto emocional de la acción (42). El siguiente fragmento corresponde a las didascalias de La cautiva e ilustra la manera en que Lewis sugiere la intervención de la música:

Harsh music, while the gaoler, with a look of contempt and disbelief, forces his hand from her grasp, and leaves her. The bars are heard replacing. Music expressing the light growing fainter, as the Gaoler retires throught the gallery, and the Captive watches his departure with eager looks.

El segundo elemento que define un monodrama es la

pantomima (Cox 42), que en el presente caso, resulta relevante para poner fin a la agonía de la protagonista. En la escena que corresponde al momento en que es encontrada por su padre y su hermano, los personajes no emiten diálogo alguno, aunque el momento está cargado de acciones físicas: 1 Pygmalion de Rosseau es considerado el primer monodrama. Inicialmente era una obra para un actor con acompañamiento musical. Fue representado exitosamente en París el año de 1772 (Cox 42).

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…Father and Sister enter, and approach the Captive, offering to raise her, when she starts up suddenly, and eyes them with a look of terror; they endeavour to make themselves known to her, but in vain; she shuns them, with fear and adversion, and taking some straw, begins to twine it into a crown, when her eyes falling on the Gaoler, she shrieks in terror, and hides her face; the Gaoler is ordered to retire, and obeys; the Father again endeavours to awaken her attention, but in vain. He covers his face with his handkerchief, which the Captive draws away with a look of surprise…

Pero más allá de la estructura genérica de la obra, resulta

importante notar que el contenido que subyace en la historia está en contacto directo con las condiciones sociopolíticas de la Inglaterra de fines del siglo XVIII. Cox explica que, debido a su contemporaneidad con la Revolución Francesa, las obras góticas manifiestan un movimiento estructural que va del enclaustramiento, de un espacio agobiante -como una prisión, un castillo o un convento- a la libertad representada por alguna locación abierta (20). La cautiva recrea tal estructura de una forma muy concreta: la mujer encerrada, su agonía que la coloca al borde de la locura y su rescate de las tinieblas por sus familiares.

Cabe destacar que la manera en que esta mujer consigue librarse de la opresión revindica, no obstante, la estructura patriarcal y el domino masculino propio del siglo XVIII inglés. La historia de la mujer enclaustrada nos dice que está encerrada porque su esposo (una figura masculina) ha hecho creer que está loca y la ha confinado a una “Private Mad-House” (Cox, 45). Pero, la obra termina justo en el momento en el que La cautiva recobra su cordura gracias a que su hijo es introducido en la celda para lograr el reencuentro entre madre e hijo. Dicho reencuentro es otorgado por otras dos figuras masculinas: el padre y el hermano. Entonces, tal como Cox anota, la protagonista recobra la sanidad y se encuentra a sí misma en los

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cordiales ojos varoniles. Al mismo tiempo, regresa a su rol maternal y con ello, a la estabilidad (46). Las siguientes didascalias del monodrama muestran este aspecto:

…Old Servant enters, leading her Child, who advances with a careless look; but on seeing his mother, breaks form the servant, runs to her, and clasps her hand. She looks at him with a vacant stare, then, with an expression of excessive joy, exclaims “My child!” sinks on her knees, and clasps him to her bosom. The Father & c. raise their hands to heaven in gratitude for the return of her reason, and the curtain falls slowly to solemn music.

Por todo, en palabras de Jeffrey Cox, La Cautiva fue un

intento de dramatizar, en los términos más sensacionalistas y efectivos, un posible apuro de la mujer bajo el matrimonio y la ley de siglo XVIII (45). Precisamente, cuando este estudioso habla de “dramatizar en los términos más sensacionalistas” es pertinente dar crédito a lo que la teatralidad consiguió para este monodrama.

Sin los actores y la contundencia física del espacio que recrea una atmósfera lúgubre, sin el soporte de los efectos de sonido y la musicalización, sin la iluminación, sin otros tantos recursos de los que se vale el teatro para convocar la presencia que duplica la realidad, sin toda esa construcción física de la historia los elementos góticos no habrían logrado el realce que consiguió animar la profunda consternación de quienes presenciaron La cautiva en 1803. Incluso Franscescina en la Introducción a Sisters of gore apunta que: “While the possibility of female movement, inside and outside the castle, is highly attractive on the page, how much more effective is it when seen in a public arena, with flesh-and-blood actresses representing the romantic aspirations of the women in the audience” (6).

De entre los elementos teatrales que mayor soporte dan a la ficción se encuentra la iluminación que acentúa el entorno sombrío. Salvo por las antorchas o velas sugeridas como parte

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de la utilería para introducir iluminación, la escena se plantea como oscura casi en totalidad. Los efectos de sonido funcionan como una vía directa para causar terror, tanto en el personaje como en el espectador. De los momentos más emblemáticos se distinguen los ruidos de cadenas, percibidos en medio de las tinieblas de la cárcel. Estos sonidos acercándose excitan los sentidos de la protagonista y son los que contribuyen a su, casi, definitiva locura.

Además, la imagen decadente de la mujer cautiva en medio de un lugar hostil y sobrio, es otro de los aspectos que se agrega a la configuración del terror propio de esta obra. Tal imagen cumple con las características de los personajes góticos prisioneros, expuestas por Peck en A life of Metthew Lewis y que se enumeran como siguen:

• Un jergón de paja, una jarra, una vela titilando con luz débil,

cadenas o • Alguna puerta de acero, son las particularidades de las

prisiones góticas. • Los prisioneros son víctimas de la crueldad humana y

languidecen sin que sus seres amados sepan que siguen con vida.

• El carcelero y un pasaje que se vislumbra por arriba de la cripta son dos elementos constantes cuando se trata de describir a cautivos y su agonía (111). En La cautiva: “The Gaoler is seen passing through the upper gallery with a lamp: he appears at the grate, and opens the door” (citado por Peck, 111).

En este punto, toca el turno de agregar que el contenido que subyace en la obra y la teatralidad de la misma, lograron una considerable repercusión en la percepción del público londinense de esa época. Como evidencia de esto, Cox cita las palabras reportadas por algunas publicaciones como The

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monthly mirror: “muy fuerte para los sentimientos de la audiencia. Dos señoras cayeron en histeria, la casa fue arrojada en confusión” (43). El Satirist or Monthly Meteor escribió el “maniaco interludio creado por Lewis, fue retratado para una sola noche por Mrs. Litchfield, pero con la eficacia tal como para sacar del teatro a seis o cinco mujeres fuera de sí” (43). Biografía Dramatica anotó que “el autor había incluido en esta simple escena todos los horrores de un manicomio: el encarcelamiento, las cadenas, el miedo y la locura; muchas mujeres fueron arrojadas fuera de sí mismas mediante la afectada manera de la actriz” (43).

Por todo, esta obra ha sido expuesta aquí como un ejemplo de terror sobre la escena debido a que, en primera instancia, prescinde de elementos sobrenaturales para abrumar los sentidos. Más bien, coloca a un ser humano con una problemática completamente anclada a la realidad, pero en un entorno hostil. No obstante, nada de lo que rodea a la protagonista resulta amenazante de forma directa. Es ésta quien se debilita ante la agresividad que ofrece su cautiverio. Son la soledad, el confinamiento y la pena los que le hacen debilitar sus emociones hasta caer en un terror histérico.

Asimismo, cabe destacar que La cautiva es víctima de un villano omnipresente que representa la figura masculina, cuya fuerza es el resultado de la estructura social de la Inglaterra del XVIII. El esposo de la protagonista forma parte de una fuerza que está por encima del dominio del género femenino de esa época.

En la conclusión del monodrama está dado otro de los rasgos que configuran el terror en esta obra. El espectador está siendo alterado y abrumado con la situación sobre la escena, pero también le es concedida su serenidad cuando observa que las figuras varoniles son las que recobran la estabilidad y el bienestar de la mujer. El horror buscaría dejar, aún después de concluida la función, una turbación en lo profundo del ser, al cuestionarse acerca de los alcances de la maldad humana. Pero

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La cautiva llega a su término de forma tal que dicha turbación es despertada y tranquilizada dentro de lo que ha visto en el transcurso de la representación.

Resta agregar que La cautiva es uno de varios ejemplos de obras góticas y pone en evidencia la relevancia social de las mismas. Ya sea terror u horror, obras como este monodrama de Matthew Lewis lograban un efecto de encogimiento en su audiencia gracias a que capturaban los aspectos de su entorno para adaptarlos e implementarlos con dispositivos teatrales que daban realce a las convenciones góticas.

OBRAS CONSULTADAS CAVALLERO, Dani. 2002. The gothic vision. Three centurias of

horror, terror and fear. Gran Bretaña: Continuum, COX, Jeffrey. 1992. Introducción a Seven gothic dramas 1789-

1825. Ohio: University Press. FRANSESCHINA, John Charles. 1997. Introducción a Sisters of

Gore seven gothic Melodramas by british women, 1790-1843. Ed. John Charles Franseschina. U.S.A: Routledge.

LEWIS, Matthew. 2005. El monje. Pról. Ricardo Guzmán Wolffer. Trad. Gerardo Sifuentes. México: Lectorum.

_______. “The captive”. 1992. Seven gothic dramas 1789-1825. Intr. Jeffrey Cox. Ohio: University Press..

MATURIN, Charles Robert. 2005. Melmoth el errabundo. Trad. Francisco Torres Oliver. Madrid: Valdemar.

PECK, Luis. 1961. A life of Matthew G. Lewis. Cambridge: Harvard University Press.

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La providencia demoniaca y su expresión en el arte:

El nacimiento necesario del monstruo

LUIS ALBERTO LÓPEZ MATUS VILLEGAS Universidad La Salle

Partiendo del cuento de Edgar Allan Poe “El Demonio de la Perversidad“ se explorará la posibilidad de la existencia de una divinidad maligna opuesta a la providencia divina, apartir de la cual se peuda inferir por participación de ésta una providencia demoniaca vinculada a la percepción y generación de lo ominoso como lo menciona Sigmund Freud la cual aflige y atormenta al hombre; siendo este tormento no más que el propio reflejo de las pasiones y los temores humanos, el cual encuentra su expresión verdadera en la creación de un objeto externo a la conciencia el cual será el monstruo. El inexorable nacimiento del monstruo es simultáneamente liberador y atemorizante, por una parte se muestra como manifestación real de lo “otro” inmerso en cada persona; y por otro lado el monstruo se ve atemorizado por su propio reflejo creador que representa lo “otro” de manera indeseable e impermisible. Con lo cual en este ensayo afirmo que tal dicotomía se puede expresar claramente en el arte, pues solo a través de él, es posible apreciar el nacimiento simultáneo de los dones y virtudes que atañen a cada criatura, así como también la expresión de las fantasías y anhelos de su creador, que bajo este sentido poseen una naturaleza perversa y tormentosa.

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I. EL DEMONIO DE LA PERVERSIDAD Y LA PARÁBOLA DE LA SERPIENTE: LA PROVIDENCIA DEMONIACA.

¿O será que el así llamado mal revela

más profundamente la estructura del mundo(…)? JULIO CABRERA

Partiremos este ensayo con el concepto de la Providencia Demoniaca sugerida en el capítulo II del libro titulado: Cine: 100 años de filosofía escrito por Julio Cabrera. En este capÍtulo el autor realiza una exposición sobre la película El bebe de Rose Mary (Rose Mary’s Baby) dirigida por Roman Polanski y el filme dirigido por Ingmar Bergman “El Séptimo Sello” (traducción original) pensando en una solución al problema existente desde la Edad Media entre la fe y la razón, lo natural y lo sobrenatural, la cual es abordada desde las perspectivas maniqueistas de los directores de cada filme. Buscan hallar en tal problemática a través de sus filmes, la idea de la Providencia Demoniaca; cabe mencionar que más allá de hacer una critica cinematográfica, Cabrera busca en las obras los elementos que expliquen esta noción, así como la forma de explicar también por qué dentro de las películas es tan atractivo el factor demoniaco, lo cual permite crear el género “cine de terror” que suele mostrar por lo general los choques entre el bien y el mal mostrando en varias ocasiones demonologías complejas y dramas concernientes con la realidad o irrealidad de las manifestaciones diabólicas.

La postura de Cabrera, al exponer la trama de los filmes lo lleva a pensar en ciertas consideraciones al respecto de los pensamientos sobre la Providencia encontrados en la obra de Tomás de Aquino, de la que argumenta la existencia de una Providencia Divina de acuerdo a la participación que poseen los seres del Bien, por ser fines de un primer agente el cual es Dios; de modo que todo aquello que participe de Dios necesariamente está ordenado por Éste. Bajo tal argumento, si

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todo aquello que participa de Dios posee por extensión un orden que es regulado por una Providencia Divina, cabría pensar si al contrario todo aquello que carece de orden y de Ser ¿estará regido entonces por una providencia demoniaca?

Este es un salto conceptual que en sí mismo es incorrecto, no sólo porque se da por sentado que todo ser participa del Ser Divino, pero ¿qué pasaría si existiese un ser con las mismas características que posee el Ser Divino, pero se mostrase con una naturaleza dirigida y ordenada al mal, tal como se expone en la vista del realizador cinematográfico? De este modo este concepto de Providencia Demoniaca se podrá ver como todo aquello que participa del sin sentido, del caos y el mal.

Ayudándonos de distintos tipos de ejemplos pensemos junto con Edgar Alan Poe sobre la existencia de un órgano no identificado, que a su juicio, lleva o impulsa al ser humano a obrar con maldad. En “El Demonio de la Perversidad” el narrador nos habla sobre tal sentimiento de perversidad que comienza como un anhelo y llega a transformarse en un deseo incontrolable que incluso puede ser mortificante . Aunque ambos, tanto el escritor y el personaje principal de “El demonio de la perversidad” concuerdan en que este proceder parte del simple hecho de ir en contra de los dictámenes del comportamiento moral, se preguntan con mayor detenimiento sobre qué es aquello que provoca tal conducta, sobre “este motivo innato y primario de la conducta humana“ (Poe, 210). El personaje en cuestión nos narra su experiencia al perpetrar un crimen, así como su agobio posterior originado no por la culpa del acto sino por la falta de glorificación del mismo. Esta narración cuenta con un símil descrito en “El corazón delator”, en este cuento el personaje principal es autor también de un Detengámonos un momento para precisar que no buscamos una respuesta

moral a esta idea. Hay que ser muy claros con el hecho de que no se busca un malleus maleficarum, la pregunta que nos hacemos en este escrito versa al respecto de las denominadas sin-razones del actuar que serían partícipes de la Providencia Demoniaca.

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crimen, el cual carece también, aparentemente, de motivo alguno, es simplemente obligado por sí mismo a obrar con maldad. Ambos personajes en realidad finalmente son víctimas de sus propios pensamientos y ansiedades al respecto de sus actos, ¿pero qué relación tiene este terror que experimentan ambos ante la autoproclamada grandeza de sus actos?

Haciendo un salto deliberadamente acrónico mencionaremos a los personajes principales de la película Asesinos por Naturaleza; con el fin de brindar otro ejemplo de la misma conducta, en este filme los personajes vuelven a ser víctimas del demonio de la perversidad bajo condiciones similares que los llevan a obrar de mala manera, en apariencia, sin motivo alguno. En este filme del realizador Oliver Stone, los personajes principales Mickey y Mallory Knnox son una pareja de sociópatas encaminados en una carrera de violencia y crimen sin razón alguna, aunque en el filme esta bosquejada una aparente venganza en contra del maltrato social, en realidad su comportamiento es por lo general auto glorificado o alabado, pues tras sus múltiples homicidios Mickey y Mallory deben siempre dejar un testigo con vida para que éste pueda contar su historia. Tal como lo muestra una pequeña parábola que forma parte de los diálogos de esta película. En algún momento de la trama Mickey y Mallory Knox se ven inmersos en un grave apuro y son rescatados por un indio “navajo” quien los acoge generosamente en su tienda. Tras compartir con ellos un poco de peyote comienza a recitar la parábola de la serpiente:

Once upon a time, a woman was picking up firewood. She came upon a poisonous snake frozen in the snow. She took the snake home and nursed it back to health. One day the snake bit her on the cheek. As she lay dying, she asked the snake, "Why have you done this to me?" And the snake answered, "Look, bitch, you knew I was a snake (Stone).

Tras horribles alucinaciones producidas por el peyote Mickey

se despierta exaltado y confundido de modo que asesina al

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amable indio. Después de esta escena queda claro que el comportamiento violento de Mickey Knox es totalmente natural, no necesita realmente de motivos, tal vez si de excusas pero no de razones, de modo que sin respuesta volvamos al cuento de Edgar Allan Poe. En “El Demonio de la Perversidad”, nuestro amable narrador nos dice:

Estamos al borde de un precipicio; miramos al vacio y sentimos el malestar del vértigo […] inexplicablemente […] se va configurando algo mucho mas terrible que cualquier genio o demonio de leyenda […] solamente un pensamiento […] la idea de lo que serían nuestras sensaciones durante la caída […] Estas imágenes nos crean la sensación del mas grande horror, del más rápido y espantoso sufrimiento que precede a una muerte atroz. Nuestra razón nos aparta con vehemencia del abismo y es precisamente por eso que nos acercamos a él con mayor ímpetu. (Poe, 212)

Teniendo esto en mente regresemos de nueva cuenta a

Asesinos por Naturaleza, unos minutos antes en la escena que se ha descrito con anterioridad; poco antes de compartir la planta alucinógena con Mickey y Mallory, el indio conversa con un niño (su nieto), a quien le explica que los dos visitantes son demonios y que lo son porque están enfermos del alma:

INDIAN (in navajo to the Boy) Good looking woman...uh...Man's got things in his head he can't get out...demons. Too much

TV...Trouble follows that one.

INDIAN BOY (navajo) Can you help them grandpa?

INDIAN (navajo)

Maybe they don't want to be helped. They both fly too close to sun. Now they are falling to earth. That is why they have come here. My

prayers would mean nothing in their world. (Stone)

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En este punto, aunque pueda ser apresurado mencionarlo,

parece ser que este demonio, esta Providencia Demoniaca que obliga a obrar con maldad y aparentemente sin motivo, la cual se encuentra dentro de cada uno de estos personajes, tiene su “órgano” como lo llama el protagonista de “El demonio de la perversidad”, situado en el alma (la mente) de los personajes. Ahora, ¿esta Providencia opera solamente en las mentes de estos personajes ficticios? A primera vista podríamos decir que sí, pero sólo debemos hacer un ligero cambio para ver cómo opera en la realidad y tal cambio consiste en la transportación de esta misma idea al creador real de estas historias: Oliver Stone, Roman Polanski, Ingmar Bergman y Edgar Alan Poe forjaron estos argumentos dentro de sus mentes, de modo que trayendo de nuevo las ideas de Tomás de Aquino, en los efectos se puede deducir la causa.

Para conectar a todos los personajes mencionados, un rasgo común es que todos ellos han contemplado dentro de su propia psique algo que es aterrador, ya sea en el leve murmullo de la confesión, el terrible sonido del latir de un corazón, en el alucine frenético de la ingesta de peyote, en la increíble acción del demonio o en la insuficiente razón humana ante el destino; todos se han asomado y ensimismado en sus propios pensamientos descubriendo en ellos sus mayores temores y horrores, los cuales al ser transportados fuera de la obra, brindan al interior de cada persona, de cada uno de sus creadores, aquello que los atemoriza y horroriza, esto es, lo otro oculto, esta especie de ello (yo) de la que Freud hablaba cuando afirma la existencia del doble del “yo” oculto, el cual puede contraponerse al resto del “yo”, el cual funciona como observación del “sí mismo” a manera de conciencia moral y autocritica.

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II. LO OMINOSO, LO (ÉL) OTRO Y SU EXPRESIÓN EN LO EXTERNO: EL MONSTRUO

Y sus ojos tienen la apariencia de los de un demonio que está soñando.

EDGAR ALLAN POE

El capítulo anterior terminó con la idea freudiana del “otro”. En efecto Freud considera opuesto a la personalidad a este “doble” por representar las actitudes contrarias a la moral en cada sujeto, las cuales son resultado de ansiedades y sentimientos reprimidos presentados como atemorizantes y terroríficos. Esta identificación del “doble” para Freud deviene en una figura terrorífica que es proyectada fuera del yo en un momento defensivo, como una manera de mantener al “yo” a salvo de sí mismo (lo otro).

Antes de continuar será ahora importante hablar un poco más sobre el sentimiento de lo ominoso y el valor que tiene en el presente escrito. Para Freud el sentimiento de lo ominoso (lo terrorífico) es básicamente producto de una serie de sentimientos y anhelos incumplidos o frustrados, los cuales son reprimidos en el inconsciente a lo largo de la vida emocional de una persona produciéndole gran angustia. Estos sentimientos se ven reactivados cuando las circunstancias precisas del entorno son adecuadas para estimular su recuerdo, por medio de una re-experimentación vivencial. Estos sentimientos son también producto de las relaciones que se crean al respecto de la idea de la muerte, los cadáveres, los espíritus y el retorno de éstos al mundo real. Esta última idea la encontramos en la obra Tótem y Tabú, en la cual se explica cómo la idea de animismo está íntimamente ligada al fenómeno del dormir, que remite a un estado de muerte, ligada a los procesos oníricos y a la asociación e ideas entre estos procesos. Estos dos conceptos, lo ominoso y el animismo, que se crean entre la realidad y el pensamiento, nos ayudarán a comprender el proceso mediante el cual es exteriorizado el terror y la angustia, de modo que

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volvamos un segundo a uno de los personajes que hemos mencionado anteriormente:

En el cuento “El corazón delator” podemos ver cómo el personaje principal, sin aparente motivo realiza el crimen, la escena comienza con una aversión terrorífica hacia un ojo y termina con el animismo del corazón de su víctima, ambos momentos situados en una situación de gran estrés generado en él a través del temor a ser descubierto. Vemos un momento similar en el autor del cuento, pues si estamos de acuerdo con Freud, lo otro o el otro que representa a Edgar Alan Poe en este personaje, es opuesto al propio autor moralmente hablando, con lo cual es posible que realice también una auto crítica de sí mismo. Y es que, aunque los cuentos de Edgar Alan Poe son variados podemos apreciar, en varios de ellos, personajes similares cuyas vivencias terroríficas provienen de su propio ensimismamiento gracias al cual encuentran este “otro” atemorizante. Y es que si bien el propósito de este ensayo no es realizar un análisis psicológico de los personajes de las obras literarias y películas mencionadas, es importante expresar esta relación conceptual que mantienen tanto los protagonistas como su creador con este “otro yo” atemorizante, para poder con ello deducir la exteriorización de los temores provenientes del propio creador reflejados en su obra, dado que su creación, que en este caso es terrorífica, resulta un producto de la revisión de la realidad interior y exterior que el propio autor requiere para la creación, convirtiéndolo en un ejercicio necesario para la superación de la voluntad reprimida. Esta creación que supone una liberación de las tensiones psicológicas y de la impresión que la muerte produce en el hombre debe ser exteriorizada, ya que el único gobierno que existe en lo sobrenatural se puede dar cuando esto se vuelve natural, es decir cuando se crea un objeto sobre el cual el individuo creador posee su control.

En Tótem y Tabú, Freud explica esta relación a partir del animismo y la magia, en la cual las ideas y los objetos sostienen

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una relación similar, es decir, después de la reflexión de ciertos fenómenos el individuo crea representaciones espirituales las cuales posteriormente trasfiere a objetos del mundo. Para explicar la adoración a ciertos fenómenos naturales nos brinda el siguiente ejemplo: “Si quiero que llueva, sólo necesito hacer algo que tenga el aspecto de lluvia o recuerde a ella.” (Freud 1990a, 85). Teniendo esto en mente y recordando los momentos en los que el inconsciente provoca situaciones de terror y el modo en el que le son conferidas características demoniacas a la vida anímica en la relación entre el yo y el (lo) otro, proponemos la siguiente idea volviendo al ejemplo de la creación: El único modo en el que el individuo es capaz de superar sus fantasías y aspiraciones ocultas, sus temores y ansiedades es por medio de la creación. A través de la expresión de estos temores en un objeto externo y sobre el que se tenga aparente control, el creador puede utilizar su obra a modo de reflejo autocrítico, convirtiendo a este “otro” en una especie de regulador moral. Sin olvidar esta idea permitámonos unirle la siguiente, la palabra latina para monstruo es monstrum que significa presagio, la palabra no contiene en sí misma una connotación buena o mala, con lo cual si aquello que es advertido en presagio es de índole diabólica o terrorífica podemos decir que es un mal presagio, esto es un monstruo; con lo cual parafraseando la idea completa resulta que el único modo en el que el individuo es capaz de superar sus fantasías y aspiraciones ocultas, sus temores y ansiedades, es durante y mediante su expresión a través de un objeto externo, el cual sirve a modo de reflejo autocrítico y regulador moral, representando al mismo tiempo el(lo)otro, es decir a través de la creación del monstruo.

Aclaremos un pendiente, para lograr este ejercicio inductivo partimos de personajes de ciertas obras, todos ellos asesinos, no se utilizó de ejemplo ningún ser espectral ni arquetípicamente diabólico, la razón es la de mostrar que es posible calificar de

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ominoso a una persona viviente y no sólo a seres cuyas características sobrenaturales inspiren esta calificación.

Recapitulando, hemos tratado de vislumbrar, hasta este momento, esta fuerza que empuja a obrar de modo malevolente a la que llamamos Providencia Demoniaca, la cual actúa sobre los humanos en el inconsciente obligándolos a exteriorizarla mediante la creación del monstruo, pero resulta necesario mencionar algunas de las características que son encontramos en tal artificio, las cuales enumeraré a continuación.

a) La necesidad de antropomorfismo Este apartado esta vinculado a aquello que es ominoso y a la pregunta sobre la creación del monstruo. En una consideración propia, parece ser que los llamados monstruos mitológicos funcionan en efecto como patrones morales sin representar en realidad el interior del individuo, son más bien modos de actuar éticos considerados para la convivencia social de ciertas épocas. O también se denomina monstruo a una cantidad considerable de criaturas que representan temores de carácter fóbico. Pero busquemos las cualidades del monstruo fuera de estas dos consideraciones, una vez que ya ha sido creado, para poder después hablar de una vinculación con el yo. Freud considera que una parte importante del sentimiento de lo ominoso es la familiaridad, para llegar a esta conclusión fue necesario que analizara varias consideraciones lingüísticas sobre el significado de lo ominoso para llegar a aquello que genera este sentimiento y que se encuentra en el exterior. Aquello que es ominoso externo parte del cadáver pues éste “ha devenido enemigo del sobreviviente y pretende llevárselo consigo para que lo acompañe en su nueva existencia […] así como a miembros seccionados […] en particular cuando se les atribuye […]una actividad autónoma.” (Freud 1990b, 242-43).

Aunque ya se ha hablado de la actividad de los cadáveres al respecto de este sentimiento, en realidad lo que buscamos es

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enfatizar este choque entre realidad y fantasía que genera terror, lo cual consiste en “otorgar mayor peso a la realidad psíquica por comparación con la material.” (Ibid. 244), es decir, el proceso fantasioso mediante el cual se le otorga realidad a objetos reales a partir de la fantasía. Para aclarar esto pensemos en lo siguiente, una vez que el monstruo ha sido creado, una vez que se ha vuelto material, ¿por qué es que es terrorífico? , ¿qué característica es la que le otorga este poder? La respuesta bien puede ser el antropomorfismo dado que su apariencia recuerda al cadáver y pone la atención en el miedo a los miembros humanos dotados de vida de la que supuestamente carecen, lo cual generaría una situación en la que se le brinda una realidad psíquica a la realidad material.

Freud concuerda con que este sentimiento de ominosidad puede ser generado o también ser atribuido a “figuras de cera, unas muñecas o autómatas de ingeniosa construcción […] la incertidumbre sobre si una figura determinada que tiene ante sí es una persona o un autómata (Ibid. 227) […] o que los monstruos de madera cobran vida en la oscuridad, o alguna otra cosa parecida.” (Ibid. 244). Con lo cual, la creación del monstruo en relación con el antropomorfismo permite brindarle al primero la familiaridad y potencialidad, así como la incertidumbre, al respecto de si esto creado es capaz de hacer daño o de actuar de manera malevolente dada su apariencia vital. Y es que si bien puede ser atemorizante el ladrido de un perro que se dirige hacia nosotros o el trino de cualquier tipo de ave que revoloteara a nuestro alrededor de manera violenta, definitivamente sería terrorífico si cualquiera de estos animales expresara cualquier palabra en nuestro idioma, de una forma violenta o con mala intensión. Por poner un par de ejemplos, nadie siente temor del hablar del gato de Cheshire, que tan elocuente y simpático encontramos en el cuento Alicia en el país de las Maravillas, pero por otro lado resulta atemorizante cuando el zorro en la película El Anticristo (Von Tier) se dirige al personaje principal diciendo: “El caos reina” (Ibid.). Del

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mismo modo si algún objeto externo cobrara vida, por ejemplo un lápiz, sería sorprendente, pero en cambio resultaría perturbador si el objeto animado fuese una muñeca o una estatua, dada su similitud humana.

Siendo el lenguaje una cualidad humana y exponiendo su importancia como característica del mostruo, revisemos un poco el ensayo titulado “The Uncanny Valley” (El umbral de lo ominoso) escrito por Masahiro Mori. Mori es un respetado ingeniero en robótica japonés, el cual escribe en 1970 este artículo con el propósito de expresar su preocupación acerca del por qué la creación de robots muy parecidos a los seres humanos podría resultar atemorizante y de qué manera realizarlos para que dichas características puedan resultar viables y evitar una reacción desfavorable.

Mori explica que los autómatas genéricos no producen un efecto atemorizante en los humanos ya que su acción mecánica está determinada a tareas específicas y sólo se contraen o extienden de acuerdo a su tarea, además de carecen de un rostro o de piernas. Por otra parte, los juguetes humanoides son aceptados de buena forma por los niños en tanto que sus movimientos y actitudes representan o imitan aquellas realizadas por los humanos, peri siempre y cuando tales acciones no lleguen a un grado de verosimilitud alto, esto es, que no cuenten con albedrio y animación completa, como por ejemplo El Buen chico (Holland). Mori se refiere también al modo en el que ciertos prostéticos, sobre todo de índole médica no producen este efecto mientras su parecido con los miembros que sustituyen sea sólo imitativo, pero que si estos son tan reales que lleguen a confundirse con los verdaderos se origina una sensación incómoda cuando se descubre su origen artificial. En este mismo articulo Mori crea una tabla en la explica el comportamiento humano al respecto de este umbral de lo ominoso en relación a si los objetos descritos (animales de

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peluche, robots y marionetas bunraku ) se asemejan a los humanos según estén dotados o no de movimiento, siendo el máximo de actividad positiva un ser humano sano y el máximo de actividad negativa un zombi.

Una vez descrito esto, puntualicémoslo en relación al monstruo. El monstruo mientras más antropomórfico sea más terror transmitirá, tal situación irá disminuyendo en la medida en la que represente menos familiaridad. En un ejemplo, los personajes del Castillo de Ortranto, se ven atemorizados a lo largo de la novela por una figura humana de proporciones gigantescas, la cual a pesar de carecer de elementos grotescos, por el contexto en el que se encuentra remite a realidades secretas que atemorizan a los personajes. Pero esta necesidad de

Tipo de marioneta japonesa de construcción muy elaborada que tiene un alto

grado de realismo.

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antropomorfismo dota al monstruo de verosimilitud , pues sólo así le es posible generar incertidumbre al respecto de su actuar, situación que atemoriza a los personajes relacionados, además de que con esta característica le es posible cumplir los lineamientos bajo los cuales fue creado. Además de reflejar con ello el choque entre el “yo” y el (lo) otro y la relación que mantiene con él, para ello ampliemos un poco más esta idea.

b) El reflejo del “yo” en el monstruo

Como describimos con anterioridad el monstruo es creado por la necesidad de liberación de la Providencia Demoniaca que opera en su creador, y éste a su vez refleja a su creador mostrando la actividad anímica que dio origen a su nacimiento. Pero para este punto hablaremos ahora de un monstruo en particular, de su posible creación así como de sus múltiples reinvenciones y del reflejo que tiene de sí mismo y de aquellos que son sus espectadores.

En 1897 Bram Stocker escribió Drácula, que aunque es la novela más famosa sobre el vampiro humano, no es la primera en describir a este personaje, pero no profundizaremos mucho en este punto, sino que hablaremos del monstruo como personaje, así como de su devenir en el tiempo para ejemplificar la relación que mantiene con el “yo”. Según lo hemos descrito podemos encontrar en Drácula a su creador, no como tal el autor de la novela, sino a su creador original; esta idea del

Solo es posible pensar en el monstruo de modo antropomórfico sino éste

carece de sentido, pongamos para esto el siguiente ejemplo: Garry Kasparov el reconocido ajedrecista no podía concebir la derrota frente a un ordenador (Deep Blue, 1997), que no es más que una computadora rectangular de aluminio y metal. Para él debía ser sin lugar a dudas controlada por un humano, tal vez por su acérrimo rival Anatoly Karpov, la incertidumbre de humanidad en este objeto del exterior es lo que le resultaba angustioso, quizás si Deep Blue hubiera sido un androide o su forma fuese humanoide le hubiera sido más fácil aceptar su derrota a manos de la super computadora.

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vampiro humano suele vincularse a leyendas y mitos de la historia rumana teniendo como personaje principal al Conde Vlad III, aparente inspiración para la novela de Stoker. En realidad tendremos que aceptar que este ser es una creación animista de culturas muy antiguas que encontraron en él la forma de exteriorizar sus temores con respecto a la muerte y sobre los mitos que hablan a cerca de la continuidad de la vida mediante la antropofagia. Este personaje, creado en el exterior de la consciencia, ha sido recreado y reinventado como consecuencia de las mismas ansiedades y temores que al parecer le dieron su primer origen, sólo que en cada representación encontramos también algo nuevo de aquellos que lo recrean y de aquellos que lo reencuentran.

En un articulo “La sombra del adolescente y su proyección en el cine vampírico”, escrito por Juan Pablo Brand Barajas, catedrático de la escuela de psicología de la Universidad Intercontinental, el autor hace varias referencias sobre el personaje del vampiro y su relación yoica con los adolecentes y la juventud actual. En este escrito se describe el modo en el que a lo largo de las adaptaciones cinematográficas de este personaje se le han ido atañendo características culturales distintas según las circunstancias culturales de la época en la cual se ha presentado. El autor se pregunta por los sentimientos de culpa encontrados en Entrevista con el vampiro, las paradojas del placer frente a la eternidad en Los chicos perdidos, contando también las distintas versiones seductoras y eternamente jóvenes de los protagonistas de filmes como La Reina de los Condenados, sin olvidar también la ahora popular saga de Crepúsculo. En este artículo la preocupación del autor va más que detallar la vida fílmica del vampiro, se ocupa por encontrar la razón por la cual la presencia del vampiro es tan atractiva para los adolecentes. Juan Pablo Brand Barajas considera que una película debido a su íntegra reproducción al infinito (característica que no comparte el teatro, por mencionar un ejemplo), lo cual permite el reflejo del yo en el objeto exterior, logrando con ello que sea

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resuelta “nuestra profunda necesidad de mirarnos, nos arrojamos en océanos de imágenes con el fin de encontrarnos, el que la pantalla se asemeje tanto a nuestra naturaleza yoica, la convierte en un espejo de nuestras fantasías.” (Ibid.). El artículo versa después sobre la identidad de el (lo) otro, entidad descrita con anterioridad en el presente escrito, cuyo punto clave para nosotros será ahora mostrar que este reflejo que halla ahora el individuo en este nuevo ser, en efecto es creación de un individuo interior, el cual, como dijimos, es creado a partir de sus fantasías y ansiedades, pero una vez creado, el monstruo no sólo refleja a su creador sino también se convierte en receptáculo de nuevos individuos que requieren verse reflejados en él. De modo que la presencia del monstruo es bidireccional.

Estaremos de acuerdo con Freud cuando afirma al respecto de la creación que “lo que el artista busca en primer lugar es la auto liberación y la aporta a otros que padecen de los mismos deseos retenidos al comunicarles su obra.” (Freud 1990b, 189). De esta manera, al tener tanto la forma como la material, no queda más que crear al monstruo, a imagen y semejanza de nuestros temores, reflejo de nuestras angustias, pero sobre todo, fuera de nosotros mismos.

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III. EL MONSTRUO Y SU EXPRESIÓN EN EL ARTE A PARTIR DE DISTINTOS MEDIOS.

¡Mira! Se mueve. Está vivo. Está vivo…

HENRY FRANKENSTEIN

En 1994 se estrena la película Frankestein basada en la novela de Mary Shelly del mismo nombre, aunque sin duda una de las más memorables representaciones de la creatura es la representada en 1931 por Boris Karlof. A lo largo del tiempo desde aquella aparición del primer filme, se han realizado toda clase de adaptaciones a la obra literaria, unas más apegadas que otras, y al igual que ocurre con la obra de Dracula, cada nueva interpretación ha mostrado nuevas preocupaciones con respecto a lo plasmado en la idea original, y aunque en este caso se ha mantenido aún fuertemente las problemáticas sobre la creación de vida artificial y la relación que mantiene la creatura con su creador, es en esta serie de obras en las que podemos ejemplificarlo de cierta manera lo antes mencionado. En efecto, la creatura de Víctor (Henry) Frankestein ha tenido varios rostros, en unas versiones se le ha negado el habla, en otras no, pero en todas mantienen en común la creación de un monstruo usando restos humanos. ¿Qué puede resultar más ominoso que la generación de vida a partir de la muerte?, (en unas versiones por temor a esta, en otras por simple locura). Podemos encontrar en este acto no sólo la verosimilitud, sino el horror que éste representa, así como los miedos y las angustias que le dan origen. Hay también expresada una correspondencia, pues en todos los casos podemos ver el reflejo de lo creado con el creador y viceversa, lo cual nos remite a un dato curioso que ayudará a ejemplificar esta última idea:

Tenemos en la película, Mary Shelly’s Frankestein, el siguiente diálogo: “You gave me these emotions, but you didn't tell me how to use them [...] And what of my soul? Do I have one?” Y en Young Frankestein, encontramos el siguiente: “For as long as I

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can remember people have hated me. They looked at my face and my body and they ran away in horror. In my loneliness I decided that if I could not inspire love, which is my deepest hope, I would instead cause fear.” En ambos, la angustia de la criatura se ve reflejada ante lo vacio de su propia existencia, pues aunque creado por temores ajenos se encuentra a sí mismo reflejado en el (lo) otro que es su creador, el cual a su vez es objeto de terror, mostrando con ello esta relación bidireccional: el monstruo sólo es monstruo entre los hombres, no puede existir el monstruo sin un humano que lo cree, pero éste a su vez no puede liberarse de sí mismo (¿existir?) sin crear un monstruo.

EL MONSTRUO EN LA PINTURA a) Fuseli Hay que mencionar sobre la obra de Fuseli que independientemente de su genialidad mantiene un estilo sombrío en casi todas sus obras, aun los temas mitológicos como “Hércules asesinando al águila de Prometeo” , tienen esta fuerte sensación de lóbrego, uno de sus mas conocidos cuadros “La Pesadilla” puede mostrarnos estas ideas del horror en el subconsciente. b) Hieronymus Bosch Cuyo estilo durante mucho tiempo estuvo vinculado a opiniones heréticas, que aunque han supuesto los ideales morales de su época, sus obras no dejan de transmitir para todo aquel que las observa, esta apariencia grotesca de lo pecaminoso

FUSELI, Johann Heinrich, “Herakles erlegt den Adler des Prometheus” oleo

sobre tela, 1781. FUSELI, Johann Heinrich, “Nachtmahr” oleo sobre tela, 1781.

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en el hombre, representada en su famoso tríptico “El Jardín de los Placeres Terrenales” o esta característica de ominosidad en su pintura “La tentación de San Antonio”. c) H.R Giger En varias biografías y compilaciones se ha hablado al respecto de que este autor sufre de un desorden del sueño, el cual se cree es la principal influencia de su estilo, para ello basta asomarse a su obra y contemplar estas figuras biomecánicas, así como en los temas sobre los que tratan para poder entender la creación del que hasta ahora ha sido su más famoso monstruo xenomórfico.

EL MONSTRUO EN LA LITERATURA

Para ejemplo de este rubro no hay más que acercarnos a la gran cantidad de autores del llamado género de horror gótico para darnos cuenta de cómo versan estas interpretaciones, no sólo de aquellos que hemos mencionado en este ensayo: Poe y Walpole, sino además la amplia obra que ofrece por ejemplo Stephen King.

EL MONSTRUO EN EL CINE

Después de la literatura, uno de los medios más usados para llevar a cabo la creación del monstruo es el cine, tanto por sus recursos narrativos como por sus recursos visuales. El cine ha dado cuna a las imágenes estereotípicas de una gran cantidad de monstruos tales como los licántropos y los vampiros, sin olvidar la enorme cantidad de criaturas monstruosas y situaciones terroríficas que se han dado lugar entre sus producciones. Pues además de la anteriormente mencionada Frankestein, en el cine

Alien, Director Ridley Scott, Estados Unidos, 1979.

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se han podido explorar casi a la par de la literatura toda clase de personajes y realidades, tanto aquellas que involucran monstruos como aquellas que se adentran en la monstruosidad de la mente humana, así como en las múltiples situaciones en las que estas dos esferas entran en contacto.

EL MONSTRUO EN OTROS MEDIOS

Por mencionar otras manifestaciones del monstruo permitámonos poner aquí la figura del personaje Pirámide Roja que en el universo de Silent Hill resulta ser este tormentor creado a partir de los sentimientos de culpa por el asesinato de su esposa del protagonista James Suderland .

A MODO DE CONCLUSIÓN

Después de la observación de distintos personajes y autores y utilizando conceptos sobre todo psicológicos hemos tratado de vislumbrar la creación del monstruo, tomando como principio la idea de providencia demoniaca para determinar la tendencia a lo ominoso y lo maligno dentro de ciertas acciones humanas, una vez hecho esto concluiremos que esta angustia necesita ser inexorablemente exteriorizada para consuelo del hombre, preferentemente en la creación de un objeto externo que libere a su autor.

La necesidad de antropomorfismo en la creación de este objeto da pie a la creación del monstruo, lo que da como consecuencia el reconocimiento del mismo autor en su obra y del reconocimiento e identificación de los otros a través de ésta. Red Pyramid Thing ( , Pirámide Roja) como es nombrado

durante el video juego es símbolo de dolor y sufrimiento, funciona como una especie de juez y verdugo a la vez que representa el castigo brutal físico y psicológico. S lent Hill II (VJ), Konami, 2001. Ibid.

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La creación del monstruo es inevitable, ya que se encuentra en cada uno de nosotros sólo esperando su expresión. Una vez hecho esto perdura por siempre atemorizando y reflejando cada vez más cualidades horrorosas de todos aquellos que lo ven plasmado.

OBRAS CONSULTADAS ALLAN POE, Edgar. 2003. “El Demonio de La Perversidad”. El

Cuervo y Otros Cuentos. México: Grupo Editorial Tomo, p.210.

BRAND BARAJAS, Juan Pablo. 1999. La sombra del adolescente y su proyección en el cine vampírico. México. <http://psychologyweb.ning.com/profiles/blogs/la-sombra-del-adolescente-y-su>, 2010.

CABRERA, Julio. 1999. Cine: 100 años de filosofía. Barcelona: Gedisa.

FREUD, Sigmund. 1990a. “Totem y Tabú”. Obras completas, V. 23. Argentina: Amorrortu.

_______. 1990b. “Lo Ominoso”. Obras completas, V. 17. Argentina: Amorrortu.

MASAHIRO, Mori. 1970. “The Uncanny Valley (El umbral de lo ominoso)”. Energy.

<http://www.androidscience.com/theuncannyvalley/proceedings2005/uncannyvalley.html>, 2010.

WALPOLE, Horace. 2009. El Castillo de Ortanto. México: Colección Cisne.

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FUENTES VIDEOGRÁFICAS Branagh, Kenneth. 1994. Mary Shelly’s Frankestein. EE.UU. BROOKS, Mel. 1974. Young Frankestein. EE.UU. HOLLAND, Tom. 1988. Child’s Play (Chucky el muñeco

diabólico). EE.UU. STONE, Oliver. 1994. Natural Born Killers (Asesinos por

Naturaleza). EE.UU. VON TIER, Lars. 2009. Antichrist (Anticristo). Polonia -Dinamarca -Italia-

Suecia.

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El monstruo como figura de una economía de la destrucción de la forma

en el arte contemporáneo. Cabeça do avesso de Lia Menna Barreto

MAYRA CITLALI ROJO GÓMEZ

FFyL, UNAM

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Cabezas desprendidas de los cuerpos, evisceradas, exhiben su interior amorfo: unas superficies lustrosas, y otras llenas de costuras indicando la raíz del cabello; depresiones y protuberancias son las marcas de lo que podrían ser orejas y ojos respectivamente. Distintas texturas y formas que están fuera de un código de identificación de cualquier fisonomía. Y aún cuando podemos referir bocas, ojos, narices, cejas, orejas, pestañas, cabellos, su disposición cóncava genera rostros deformes. Cabeça do avesso (2001) de la artista brasileña Lia Menna Barreto (1959), es un ejercicio que en términos de interpretación visual abarca, no sólo la manipulación material y del horizonte de significación de las muñecas, sino la propia acción que el artista ejerce sobre el objeto industrializado.

En torno a la producción de significados de un objeto y práctica artística de está naturaleza, tenemos un gran espectro de posibilidades simbólicas alrededor del uso de la muñeca. Una de ellas es la relación psicoanalítica entre muñeca-infancia que puede dar pauta a un discurso entre la representación muñeca-infancia-violencia, ejemplo de ello es el abordaje del trabajo de Barreto en el catálogo de la exposición Ultrabaroque, aspectos del arte post-latinoamericano1 (2001). Asimismo, se puede establecer una interpretación a partir de las relaciones de género. Sin embargo, mi interés de colocar Cabeça do avesso junto con el monstruo es reflexionar al respecto de la destrucción como parte de los procesos de economía dilapidarios que describe George Bataille; y realizar un ejercicio de enunciación, confrontación y lectura teórica.

La relación entre el monstruo y una economía de la destrucción de la forma en el arte contemporáneo, parte de localizar al monstruo en su acepción más allá de lo mítico y del portento barroco. La inscripción del monstruo en la desmesura 1 Las esculturas de Menna Barreto acentúan las dimensiones violentas y a veces tiránicas de la socialización de los primeros años, las cuales se reproducen a través de juegos, cuentos de hadas y chistes, en lo que Freud describía como los elementos clave de la psicopatología cotidiana. (Ultrabaroque, 64).

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y en la destrucción del orden natural, permite que la forma material esté por encima de la abstracción simbólica, y coloca la acción del artista en el centro de la reflexión para leer un proceso de economía destructiva en esta pieza. Porque, precisamente, es a partir de la acción destructiva de la forma del objeto, que se cancela la utilidad original de la muñeca como símbolo y como mercancía; de esta manera, el orden de la forma se disloca y lo informe se hace visible.

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1. EL MONSTRUO DE LO INVISIBLE A LO VISIBLE

La tradición de los monstruos y los portentos2 la identificamos desde el mundo clásico que está poblado de grandes monstruos míticos como la esfinge, las sirenas , las arpías o el temible cerbero; hasta el siglo XX con sus grandes portentos como King Kong, Tiburón o cualquier otro personaje cinematográfico que excede los límites de su naturaleza. En este sentido la representación del monstruo está inscrita en la desmesura, en lo que está fuera del orden natural; el monstruo excede y cancela la normatividad. Umberto Eco dice en Historia de la fealdad, que el mundo cristiano usa la figura del monstruo para definir a la divinidad a partir de su opuesto, no diciendo lo que es sino lo que no es3 . El horizonte del monstruo es el revés, la inversión del orden, del código legible: la destrucción para hablar de la creación, lo maldito para hablar de lo divino.

Cabeça do avesso destruye la legibilidad de la muñeca como objeto de uso infantil, de la cabeza como parte anatómica del cuerpo, del rostro como fisonomía que permite la identificación del sujeto con el objeto. Lo que se expone en esta pieza es un ruido para nuestra mirada, es la interferencia del orden “natural”, es la interrupción del código de significación. Estas dislocaciones se producen mediante acciones destructivas: desmembrar y eviscerar rebasan las meras intenciones de modificar una forma4, porque lo que produce la destrucción

2 Los portentos se identificaban por ser el resultado de los caprichos o poderes de la naturaleza: por ejemplo un niño de cuatro manos y cuatro pies. 3 UMBERTO ECO, Historia de la fealdad, 125. 4 Estoy mirando Cabeça do avesso desde un punto de vista distinto a la propia intención de la artista, ya que ella concibe su trabajo como: eu não tenho nenhum interesse em monstrificar minhas peças. Virar do avesso, p mim, foi uma descoberta que eu repeti em muitas cabeças e me diverti muito com o resultado inesperado , que foi observar como é a cabeça por dentro colocando a superfície interna totalmente do lado de fora, trocar, virar do avesso, buscar

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está más allá de los caracteres descriptivos relacionados a la enunciación del tamaño, la forma y el color de estas cabezas. Se muestra el interior, mediante una operación de hipervisibilidad, es decir, lo que está más allá de lo visible es el horizonte de lo que no se puede describir, porque impacta directamente sobre nuestra sensación no sobre nuestro raciocinio. En este sentido, el conocimiento y reconocimiento de un objeto, como dice George Bataille, no sólo depende del acto de verlo, sino de ‘cierto estado mental decisivo e inexplicable5 :’ de un estado alterado.

Nunca nada me ha producido más asco que aquellos monstruosos pechos, que no sabría con qué comparar para que el lector pudiera hacerse una idea de su tamaño, forma y color. Formaban una protuberancia de seis pies, y su circunferencia media al menos dieciséis. El pezón era como de la mitad de su cabeza, y pezones y pechos estaban salpicados de tantas manchas, pústulas y pecas, que nada podía verse más nauseabundo (…)

Esto me hizo pensar en el hermoso cutis de nuestras damas inglesas, que parecen tan hermosas solo porque tienen nuestra misma dimensión, y los defectos de su piel no son perceptibles si no es con una lente de aumento; la cual nos revela, en efecto, que la epidermis más fina y más blanca es, en realidad, áspera, desigual y con mal color.6

uma nova ordem , Trabalho a cabeça manuseando, planificando ou recortando para descobrir novas formas e possibilidades com esse material, a cabeça de boneca, que é um simbolo forte. Em nenhum momento estou interessada em montros e aberrações. Gosto muito de explorar a forma das cabeças das bonecas. Também acho o resualtado das minhas ações muito estranhos e surprendentes, e é por isso que eu trabalho, p me surpreender com as descobertas. Isso é o que me estimula a continuar trabalhando. Correo electrónico de la artista en respuesta de la lectura del abstract de esta ponencia. 8 de febrero 2010. 5 GEORGE BATAILLE, La consagración sagrada, 21. 6 Ibid. ECO: p. 127.

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En Los viajes de Gulliver se describe la piel y los pechos en un estado sobredimensionado y se produce la alteración de lo cotidiano bajo un desbordamiento de los límites de la mirada: lo hipervisible. El desbordamiento de la mirada exhibe lo que a simple vista no se puede ver; ‘las flores más bellas se deslucen en el centro por la mácula velluda de los órganos sexuados7’, dice George Bataille. La observación de Bataille al respecto de las flores nos permite colocar lo monstruoso como la dislocación de las formas bellas ideales que han sido absorbidas en el cotidiano por un sistema de abstracción simbólica. En este sentido, lo monstruoso también está correspondiendo a la concepción y manifestación de la sexualidad. El carácter de la belleza ideal o simbólica produce que se instauren ordenes del deber ser basados en un supuesto de cómo debemos vernos, de qué debemos parecer para poder formar parte de las relaciones del sistema social y económico. La confrontación entre el deber ser y el monstruo, abren las preguntas acerca de las relaciones y correspondencias de nuestros sistemas de representación y de las acciones en sí mismas, como parte de un proceso que no se puede circunscribir a la enunciación racional pero que tiene efectos sobre el mundo material.

Al hablar de materialidad me refiero, tanto al objeto y su superficie limitada como a las acciones en tiempo presente que sobre ese objeto se ejecutan o que potencialmente pueden realizarse. Es decir, las cabezas evisceradas de muñecas pierden su identificación de cabeza y se convierten en espacios de lo informe, sin embargo, siguen existiendo en el orden de los objetos, de los límites de una superficie de plástico, estos límites que proporciona el material permiten describir a estas cabezas en términos de texturas pulidas y rugosas, con depresiones y protuberancias. Una acción que destruye la apariencia da lugar a lo que no es posible describir bajo los códigos del orden de la forma. ‘Afirmar que el universo no se

7 Ibid. BATAILLE: p.25

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asemeja a nada y que sólo es informe significa que el universo es algo así como una araña o un escupitajo8.’ La araña y el escupitajo, ambos se localizan en el orden de la inmundicia, ¿qué implica que el universo sea un escupitajo? El universo está incluido en lo informe, en lo que no puede describirse bajo los códigos de legibilidad de lo social. El universo es monstruoso, es desmesura y por ello está fuera del orden social de lo humano. El universo no tiene moral. A este respecto en El lenguaje de las flores Bataille problematiza, la estructura moral del hombre a partir de que aun cuando se podría referir positivamente a la ‘potencia y dignidad’ de los tallos debido al ritmo armónico y a su forma continua, estos y las raíces son relegados a lo inmundo, por su localización en la parte inferior. Este desplazamiento simbólico es un efecto de la relación moral dicotómica atribuida a la naturaleza, donde lo bueno es aquello que es bello y que es superior, que es visible y lo malo es lo bajo, lo feo, lo oculto. De ahí que la sexualidad, como anteriormente se menciona, se inscriba en el horizonte de lo desmesurado, de lo bajo: del monstruo.

Mientras las raíces se tornan desagradables por su localización en la tierra, porque son la imagen de un movimiento de arrastre —la idea de lo bajo siempre tendrá una categoría de inmundicia, de lo que está mal, —las flores idealmente presentadas a los ojos por su aspecto, representan moralmente el deber ser de la forma y del hombre. Sin embargo, Bataille, dice que este orden es tan frágil como la flor y ‘lejos de responder a las exigencias de las ideas humanas, es el signo de su fracaso.’

Si sustituimos la abstracción de las formas bellas ideales por el sujeto y objeto concretos que se definen por acciones, esta sustitución tendría por consecuencia una sensación de libre disponibilidad de uno mismo en todos los sentidos así como —

8 Ibid. BATAILLE: p.55

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dice Bataille, una constante exposición al sacrilegio9 . Sin embargo, no todo tipo de acciones corresponden a esta sensación; las acciones que interesan para este argumento son aquellas que van a destruir, que están al margen de la actividad social productiva y de conservación. Así, Cabeças do avesso es huella de una acción que modifica el orden de las apariencias a partir de la destrucción de la forma, en primer lugar, por fragmentación —mutilación del cuerpo—, después por transformación de la cabeza en una no-cabeza a partir de mostrar el revés. En este sentido, las acciones que están al margen de la voluntad racional son las que dislocan el orden de la forma, y son las que operan para que el monstruo se haga visible a través de lo informe.

2. LA DESTRUCCIÓN Tanto el monstruo como la destrucción están inscritos en la desmesura y ambos, vistos desde un horizonte batailleano, se articulan en la noción de economía; entendida esta, como el flujo y la administración de la energía —de la riqueza— en el universo, una economía general. El gasto dilapidario es la esencia de la destrucción, y esta destrucción es constitutiva de la ‘economía del universo’ porque la naturaleza no produce excedente para fines particulares:

la energía excedente puede ser utilizada para el crecimiento de un sistema (por ejemplo de un organismo). Si el sistema no puede crecer más, o si el excedente no pude ser enteramente absorbido en su crecimiento, es necesaria la pérdida sin beneficio, el gasto, voluntario o no, glorioso, o al menos, de manera catastrófica 0 .

La organización social pertenece al ámbito de lo humano y se basa en la reducida condición de la ‘actividad social

9 Ibid. BATAILLE: p.28

0 George Bataille, la parte maldita, p.30.

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productiva1 .’ En este sistema de producción-acumulación George Bataille, enfatiza la importancia de la noción del consumo bajo dos acepciones, la primera como el consumo que entra en el circuito de la utilidad y mantiene el ciclo de producción y conservación de bienes. Y la segunda, el consumo como pérdida o gasto improductivo, en este rubro, se encuentran las actividades que desencadenan el lujo, la muerte —tales como los duelos, las guerras—, lo sagrado —presente en los cultos, las construcciones de monumentos suntuarios—; el esparcimiento o recreación — como los juegos, los espectáculos, las artes, la actividad sexual perversa (desviada de la sexualidad genital)—. Actividades que tienen un fin en sí mismas . En este sentido, introducir el gasto dilapidario como parte de la estructura social es introducir una acción sin fin particular, un gasto que bajo la estructura de la producción y resguardo, se convierte en una acción que destruye ese orden y garantiza la dislocación y la pérdida de sentido. De esta manera, mutilar el cuerpo para mostrar su interior no sólo es una acción que no responde a la voluntad racional y que cancela el sentido de la necesidad útil, sino que recupera el mundo de lo sagrado.

Para Bataille la vida humana está excedida por servir de cabeza y de razón al universo. En la medida en que se convierte en esa cabeza y en esa razón, en la medida que se vuelve necesaria para el universo, acepta una servidumbre. Cuando no es libre, la existencia se torna vacía o neutra, y cuando es libre, es un juego. […] El hombre se escapó de su cabeza como el condenado de la prisión. Encontró más allá de sí mismo no a Dios, que es la prohibición del crimen, sino a un ser que ignora la prohibición. Más allá de lo que soy, encuentro a un ser que me hace reír porque no tiene cabeza […] En una misma erupción reúne el Nacimiento y la Muerte. No es un hombre. Tampoco es un dios. No es yo, pero es más yo que yo: su

1 Ibid. Bataille: p.111 2 Ibid. Bataille: p.114.

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vientre es el dédalo en el que se ha extraviado, en el que me extravío con él y me recobro siendo él, es decir, monstruo 3.

La cabeza mutilada es la razón tumbada en el asfalto, es la civilización destruida, es la aparición del cuerpo desaparecido. Y este cuerpo desaparecido, oculto, es el cuerpo que carece de voluntad racional y que en ese estado se vuelve desmesurado y aparece en la acción sin restricciones, sin moral: en el sacrificio. Entonces sacrificio y destrucción operan como un retorno al mundo íntimo que se opone al real, y ese mundo íntimo es el que está inscribiéndose constantemente en el presente. A este respecto Bataille dice:

El sacrifico destruye lo que consagra. No esta obligado a destruir como el fuego; sólo está roto el lazo que unía la ofrenda con el mundo de la actividad provechosa, pero esta separación tiene el sentido de un consumo definitivo; la ofrenda consagrada no puede ser devuelta al orden de lo real 4 .

En este sentido, la cabeza eviscerada es la no-cabeza, es lo informe, es lo que queda después de la destrucción de la cabeza. Es el pedazo de carne que pertenece al portentoso caníbal. Y el caníbal es a su vez ese pedazo de carne porque es el cuerpo sin cabeza, sin razón, sin prisión; el cuerpo oculto que mediante el ritual se hace visible.

Hago un corte en este momento porque, si bien podría articularse un horizonte de interpretación para Cabeça do avesso, a partir del universo batailleano, me percato que el argumento de la destrucción a partir de la presentación de la existencia de lo informe no puede postularse de manera total porque, este horizonte ha sido apropiado por el arte contemporáneo desde la última década del siglo XX, y no precisamente para confrontar el orden de la forma, sino para rearticular lo informe como forma legible, institucionalizada. Es

3 Bataille, La conjuración sagrada, p.229. 4 Bataille, La parte maldita, p.66.

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como si al acéfalo le hubieran zurcido la cabeza y lo siguieran presentando con el nombre de acéfalo. Lo ilícito es no destruir.

Si desde un horizonte batailleano la economía de la destrucción y el monstruo suspenden el orden de lo legible y se inaugura el mundo de lo informe, cuestionando el sentido del arte que produce objetos, vale preguntar ¿de qué manera se reactiva el dispositivo de suspensión del orden de la forma en cabeça do avesso?, ¿cuáles son las operaciones al interior del arte contemporáneo que permitirían su autodesestabilización y con ello el regreso a la destrucción y al monstruo como dislocaciones?

Esta hipervisibilidad, este más allá de mostrar al monstruo en su desbordamiento constituye la contrapartida de que lo inquietante todavía sigue oculto en la desaparición de algunos cuerpos sin cabeza, capaces de ser destrucción. Y en todo caso, lo informe y la destrucción están concentradas en lo que no se puede enunciar en este texto. Esa falta de enunciación se convierte en la posibilidad de salvaguardar el argumento de que el monstruo disloca la normatividad, de que la destrucción rescata la función de lo sagrado porque permanece en el lugar de lo impronunciable, de lo ilegible.

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OBRAS CONSULTADAS BATAILLE, George. 1949. The cruel practice of art

<supervert.com> _______. 1999. La parte maldita. Icaria.: Sección 1 y 2. _______. 2003. La conjuración sagrada. Ensayos 1929- 1939.

Argentina: Adriana Hidalgo. _______. 2006. Obras escogidas. Coyoacán, México: Fontamara

Ediciones. ECO, Umberto. 2007. Historia de la fealdad, Barcelona: Lumen. Ultrabaroque aspects of post Latin American art. 2000. Museum of

Contemporary art, San Diego.

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Taxinomia ex (Máquina) Fabula

JOSÉ JULIO GARCÍA MURILLO FFyL, UNAM

ENTRADA: LAS RATAS ESPECTRALES En Ghost Dance de Ken McMullen, película filmada en 1983 y en la que elabora Jacques Derrida una primera enunciación acerca del cine (y del psicoanálisis) como una ciencia de los espectros, se operan una serie de desplazamientos significativos que tal vez nos puedan llevar a una posición crítica frente a la tecnología, el carácter de la máquina y los dispositivos económico-políticos de dominación que encierran. A lo largo de la cinta se invocan diferentes voces. Voces que hablan a través de nosotros y que nos ocupan. Nos convertimos en títeres y ventrílocuos de voces de deseo, de revolución, de sueños. En la tercera parte de la cinta se cuenta una pequeña fábula: se habla de una mujer que dormía en la calle, entonces ratas empezaban a penetrar todos sus orificios y a devorarla. Ano-rata, boca-rata, ombligo y orejas ratas, intestinos-rata, esófago-rata. Ella apenas despertó, pero su voz ya había sido tomada como una casa o una plaza, y sólo le quedó morir. Pero los roedores la habían ocupado y, si se le veía tumbada en el piso, parecía viva, movimientos dislocados la animaban, pero ella ya era ventrílocuo de otras voces.

El texto que hoy presentamos pretende hacer una enunciación similar a la anterior: detrás de diversas producciones materiales, o más bien adentro como en nuestra mujer devorada hasta el centro de sus entrañas, operan dispositivos de dominación que producen cuerpos destinados a la masacre. Hay una tecnología de la muerte que surge, antes de toda máquina de producción industrial o de inscripción cibernética, en la división moderna entre lo humano y lo animal. Todas las taxonomías que parecerían salir de nuestras máquinas salen más bien de una

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fábula que las ocupa. Una serie de voces chillantes que dan la apariencia de que se es autónomo, autómata, etcétera, pero que realmente se es ocupado por voces y fantasmas que son de nadie.

Este es un ejercicio de lectura del concepto de “máquina antropológica” de Giorgio Agamben al interior del decurso de la historia del arte, y de otras historias. Se hablará desde el margen de cámaras fotográficas, automóviles y sillas como modelos de dispositivos de masacre y dominación. Pero es de señalar que se apuesta concientemente por un ejercicio de escritura en el que el abuso de la digresión y de asociaciones automáticas son el ritmo a seguir, este texto no es un desarrollo argumental, es un ejercicio gótico y surrealista, como si intentáramos ser guiados por las voces que, como críticos roedores, nos habitan, nos ocupan y nos devoran el esófago.

1. EL OJO DE LA MÁQUINA: ENTRE INDIOS, REPLICANTS Y VICTORIANOS INVERTIDOS

Quisiera empezar con un problema de etnografía. En 1938 el Museo Etnológico de Gotemburgo (Suecia) publicó una compilación póstuma del Barón Erland Nordenskiold intitulado Estudio histórico y etnológico de los indios Cuna. El subtítulo del estudio es: “escrito en colaboración con el indio Cuna, Rubén Pérez Kantule”. El caso más estudiado en el libro es la configuración de unas pequeñas figuras curativas producidas por estos indios, que nuestra geopolítica contemporánea ubicaría entre Panamá y Colombia, y que paradójicamente presentan grabadas vestimentas de españoles de los siglos XVIII y XIX.

El libro para nuestro caso no tendría la mayor relevancia si no fuera por una observación de Michael Taussig (2-3). En las fotografías que se presentan tanto de Nordenskiold como de Pérez Kantule se observan “indicios de una simpatía antropológica […] ambos bien arreglados, en traje y corbata,

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comparten la misma postura” (idem). Esta simpatía antropológica, que conserva lo que la etnología ha clasificado como magia simpática (xiii), encierra la potencia de la réplica inscrita en la cámara como máquina con capacidades miméticas (xiv).

El espacio antropológico en el que son yuxtapuestos Nordenskiold y Pérez Kantule pone en escena la potencia mimética de la fotografía en términos que parecerían sobrepasar el proceso químico de la exposición. No es sólo la escritura química de la luz en una placa, sino la escritura intercultural de la postura, de la disposición del cuerpo ante y por el lente. Pero si atendemos más, esta réplica de postura, propiamente cuando miramos a Pérez Kantule, es una potencia de impostura, de réplica en el sentido de contestación o contra-argumento ante la mirada etnológica que lo clasificaba suplementario a la narrativa colonialista europea y dentro de la cual lo indígena era inscrito en una escena primitivista, en pocas palabras Kantule en taparrabo, Kantule caníbal o Kantule zoofílico.

El violento gesto que subyace en la fotografía puede asirse de manera más firme si recordamos un ensayo cinematográfico de esta capacidad radical de réplica como reproducción y contestación. En Blade Runner, si seguimos a Guattari y Rolnik, los replicants –estos seres biorobóticos generados narrativamente a imagen de los androides y cuyo fin era colonizar el espacio– causan terror no sólo por su antropomorfismo hiperrealista y su capacidad de respuesta emocional, razón que los inscribiría en la caracterización freudiana de lo ominoso de los autómatas (Freud, 233 ss). El replicant causa terror sobretodo por su contra ataque, su amotinamiento y rebeldía contra los humanos debido a su capacidad de desacuerdo –pura potencia de deseo– ante la determinación de tener una fecha de expiración: “Quieren abandonar su condición de desalmados: presentan ya esas franjas de frecuencia con las cuales el hombre, su creador, se negó deliberadamente a equipararlos. Atacan la empresa de su creador: quieren vivir. Pero la vida ya no puede ser para ellos

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—su destino es fatal. Su revuelta sólo será exitosa si contaminan a los humanos” (Guattari & Rolnik, 335).

Esta contaminación replicante es un problema legal y es perseguida policialmente mediante dispositivos de excepción: se genera una máquina intermedia entre el criminal y el soberano. Rick Decard persigue a los replicants, e incluso suponiendo que él fuera uno de ellos, asume su postura de perseguidor. No es trivial que sea la máquina cinematográfica la que lo produzca. Al interior de esta producción, la contaminación perseguida puede ser caracterizada como el momento en que el dispositivo de dominación colonialista sale a la luz y replica, se subvierte su lógica, pero nunca la anula.

La concepción de replicant encuentra su inversión etnológica en las fotografías del sueco y del cuna. Pérez Kantule aparece travestido por el aparato etno-fotográfico, dispuesto en una escena en la que él es una inversión de sí, una producción dialéctica de alteridad y réplica. El primitivo se convierte en una enunciación de-colonial con mediación del aparato etno-fotográfico. Está en una no-zona de excepción antropológica que, y aquí está la paradoja, habita también ya el barón Nordenskiold. No es que el indio se travista en sueco, sino que también el sueco se ve afectado por este travestismo de postura. Ya no hay vuelta atrás, ambos hacen patente el dispositivo tecnológico que los enmarca y que los dispone en relaciones y tensiones de dominación y saber. Las dos fotografías son una tierra de nadie generada por choques coloniales y en las que la postura se multiplica y suplementa.

Esto podemos observarlo de manera más aguda en algunas obras del artista británico-nigeriano Yinka Shonibare. En su serie de fotografías Diary of a Victorian Dandy de 1998 la inversión etnográfica es llevada a un extremo de inverosimilitud histórica que provoca el surgimiento de un campo de violencia epistemológica y biológico-racial. Un cuerpo retorna explicita una bio y geopolítica de emplazamiento colonial. Un simple cambio de signos desplaza el significado habitual del imaginario

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victoriano y altera la función de los significantes. Al mismo tiempo que se invierte la taxonomía de sus personajes, evidencia la violencia del clasificar mismo como parte de una fábula que retorna violenta. El que aparece ahí no es el buen salvaje de la tradición rosseauniana dispuesto en su elaborada escena de primitivismo, sino más bien un mal salvaje –con permiso del comité vanguardista del mismo nombre– que irrumpe en plena orgía victoriana y hace patente su condición económico-política de posibilidad. Todo gracias a este invertido aparato etno-fotográfico. Atravesados por los mecanismos de la cámara se hacen patentes sus retorcidas genealogías: la generación fotográfica de archivos taxonómicos etnográficos, biológicos y criminales que tiene como fin instaurar un código visual mediante un dispositivo de réplica colonialista. Ya no más dicen este par de bestias civilizadas, este par de cuerpos que se asumen como un mapa violado, un estridente ano retorcido por cilicios o por ratas que retorna con la mueca de la muerte.

Tanto Rubén Pérez Kantule como nuestro ennegrecido Dandy victoriano son dos travestidos rebelados y revelados. Una paradoja. Textos con cruzadas referencias. Construcciones fantásticas que evidencian una fábula colonialista. La cámara como dispositivo etno-fotográfico genera y es generada por una fábula que dispensa toda culpa y que, sin embargo, es imperdonable. No hay hombre si no ha sido penetrado por las ratas de la civilización. Si nos dejamos llevar más por la digresión, no son sino un par de bestias erguidas, amaestradas y que siguen mordiendo, dos animales erectos que caminan con navajas sobre nuestras retinas criollas, que replican y multiplican navajazos, y nos recuerdan lo insoportable que resulta mirar el desdén de un soberano nativo. Perros educados con algo de lobos. Tal y como La Fontaine lo supuso, tal y como Grandville, el caricaturista francés del siglo xix, lo dispuso. Posturas que mientras más se replican más replican. Un par de bestias erguidas y arrogantes. Nada más. O más. O menos, meros cuerpos que alcanzan a señalar que hay una

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diferencia entre lo humano y la mera vida. Entre el cuerpo que replica la postura y la muerte que la ocupa.

La cámara genera esto. La cámara y sus invisibles dispositivos de mirada colonial. Y cuando decimos dispositivos también se abarca a su estar en dis-posición, así como al surgimiento de sus posturas e imposturas.

2. AUTOMATISMOS: NIÑOS MUERTOS Y ESCRITURA SURREALISTA Si atendemos a configuraciones antropológicas de máquinas en las que la postura e incluso la labor de las mismas multiplican sistemáticamente este replicar, la producción de autómatas en Europa durante el siglo XVIII es generosa en referencias. A la luz de la inversión de Shonibare, los autómatas construidos por el relojero suizo Pierre Jaquet Droz entre 1768 y 1774 son referidos como “ancestros remotos de las computadoras modernas” (Wikipedia dixit). Destacan los que alberga la colección del Museo de Arte y de Historia de Neuchâtel (Suiza): una niña que toca el piano, un niño que escribe y otro niño que dibuja.

Es significativo que los tres sean niños y que su acción recaiga en labores no productivas. No son niños que trabajan sino niños que hacen arte. Que lo simulan tal vez. Niños ociosos y bien portados. Niños castrados o deseo de niños muertos, tal vez. (Habría que revisar los arquetipos que conforman a los autómatas de la modernidad y ensayar la noción de un ansia de tornarlos en títeres mudos absolutamente violentados, cadáveres en una marcha.)

Especialmente interesantes son el dibujante y el escritor –y nuestra atención se salta a la niña por el mutismo de la acción en que está dispuesta, tal vez por ser, aparte de niña, ¡mujer victoriana incapaz de verbo! El primero puede dibujar cuatro imágenes: el retrato de Luis XV, una pareja real –posiblemente María Antonieta y Luis XVI, dos cabezas cortadas–, un perro con la inscripción “Mon toutou” (“mi perrito”) y una escena de

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cupido sobre una carroza jalada por una mariposa. En términos técnicos trabaja mediante un sistema de levas que codifican los movimientos de la mano en dos dimensiones. También mueve su silla y sopla periódicamente para remover el polvo. El escritor, el más sofisticado de los tres, puede escribir mensajes de hasta cuarenta caracteres y utiliza un sistema similar al del dibujante para cada letra. El texto está codificado en una rueda en donde los caracteres son seleccionados individualmente. Escribe con una pluma de ganso, periódicamente toma tinta y mueve levemente la muñeca para prevenir manchas. Es de señalar que sus ojos siguen los movimientos de su mano y, por lo tanto, siguen el texto.

Es una máquina realmente fascinante, pero su replicar es controlado, absoluta inversión de un niño. Su asesinato No es ni el buen salvaje de Rosseau ni el mal salvaje que intercambia violencia por violencia civilizatoria. Es una máquina impotente, célibe, vacía a pesar de su exceso vísceras mecánicas. Un infante violado –y tal vez muerto– que escribe y lee, como todos los muertos. Jovialidad macabra. Gestos como el de soplar el polvo o seguir la escritura, que a mentes filisteas pueden seducir hasta el delirio, son más bien la moderna producción de una fantasmagoría, un escamoteo que pretende maquillar la dimensión de muerte que pone en escena el mimetismo de un “desalmado”. La misma muerte la vio Platón en las obras de arte que los artistas producían en la polis y que hacía de las multitudes, turbas delirantes. Este dispositivo, el de la fantasmagoría de generar una dimensión de alteridad que funda negativamente una identidad, es el mismo que genera la cámara en nuestro indio cuna. Indio travestido que posiblemente siempre fue visto –y esto significa, que constantemente fue generado– como un ineluctable cadáver. Tal y como en “El muerto” de Borges, en el que el gaucho subalterno “Otálora, comprende, antes de morir, que desde el principio lo han traicionado, que ha sido condenado a muerte, que le han permitido el amor, el mando y el triunfo, porque ya lo daban

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por muerto…” (Borges, 40). La postura que dispone el aparato es la dis-posición de un cadáver. Un umbral paranormal que encierra no sólo posturas sino acciones, movimientos, pedagogías de ordenamiento según elaboraciones fetichizadas.

Pero el automatismo del escriba y la repetición del mensaje –uno de los primeros intentos de reproducción en masa de escritura “a mano” (cfr. Heidegger)– adquieren su dimensión de réplica como contestación más radical en la “tradición de las vanguardias” europeas. Desde esta perspectiva, podríamos decir que el niño escriba –para nosotros, el muerto, en tanto consideremos la escritura como la invocación de los espectros– es la primera posibilidad de una escritura automática. Pero el surrealismo da un giro de tuerca con la pretensión de destrozar esta maquinaria de muerte: la escritura automática –tal y como es leída la enunciación de Breton por Bataille– es considerada el fundamento del surrealismo porque es un acto de insubordinación ante el trabajo técnico, ante un mundo separado en gabinetes, es la rebelión burguesa contra sí misma como acto soberano de absoluta libertad, sin fin alguno, sin lógica ni plan, ni sobretodo conciencia (48). El surrealismo, al mirar al inconsciente y al primitivo, no niega la dimensión de muerte sino que probablemente, elabora el gesto para que en un delirio pánico más adelante pudiera decirse: ¡Viva la muerte! (cfr. Arrabal). Se evidencia el dispositivo. No somos más que carne para la masacre, un limbo entre lo humano y lo animal inventado por filisteos modernos.

3. LA MÁQUINA ANTROPOLÓGICA: CARACOLES, AUTOMÓVILES Y CABALLOS Si avanzamos en producciones específicas, salta a la vista una inversión, similar a la operada por el diario de Shonibare, pero ahora de los autómatas de Jaquet Droz en la que se opera una crítica paranoica de la máquina. En 1938 se monta en París la Exposition Internationale du Surrealisme en la Galerie Beaux-Arts.

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Al exterior de la galería estaba estacionada la obra de Salvador Dalí Taxi lluvioso (o maniquí pudriéndose al interior de una cabina de taxi). Ya no es un autómata, es un maniquí cualquiera, como cualesquiera de nuestras carnes. Para esta pieza, en un gesto que paranoicamente desbordaba las nociones habituales y fantasmagóricas del modo de producción de la máquina y de sus beneficios sociales, Dalí “equipó el taxi con diversos elementos: al exterior e interior con enredadera de hiedra, al interior dispuso tubos perforados por los que corría agua, dos maniquíes femeninos –uno en el asiento delantero y otro en el trasero–, y los adornó con caracoles vivos de Burdeos” (Altshuler, 283). El taxi constantemente se fue inundando. Era húmedo, los caracoles recorrían el cuerpo de la máquina y de los maniquíes, un auto apagado y orgánico. El automóvil como paradigma de la modernidad industrial era desbordado por una especie de organicismo vanguardista, de baba y humedad que recordaban los mayores ímpetus de tropicalismo.

La máquina viva, y sobretodo el automóvil, fue un constante en la obra daliliana. Ese mismo año, 1938, pintó Restos de un automóvil dando a luz un caballo ciego que muerde un teléfono. Junto a la máquina se anuncia el animal. No somos más que animales que usan máquinas, que son máquinas como cualquier animal cartesiano. En Dalí es una estrategia paranoica que desactiva nociones tan básicas como la producción material, como la del trabajo técnico –que se atacaba desde la escritura automática– y también hacía aparecer su expansión ideológica capitalista. Las máquinas no son neutrales ni objetivas. Somos muerte que devora y es devorada. Su aparente objetividad es el escamoteo de un intelecto moderno que las hace operar: conductor y auto son una y la misma máquina.

Justo en tensión con estas obras de Dalí, la cámara y el automóvil se evidencian como dispositivos de dominación de la modernidad y al mismo tiempo como posibles aparatos de rebeldía, de réplica como se insistió al inicio. No es casual que el automóvil defina para los maniquíes la misma postura que la

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que adopta Rubén Pérez Kantule: ambos sentados. La silla no es una idea ni un artefacto universal, es cultural, y por eso es monstruoso un indio sentado. Un maniquí, un autómata o un indio sentados en una silla son un grito jacobino, la radical intención de cortar de tajo la separación entre naturaleza y cultura, campo y ciudad, norte y sur.

La silla es una invención occidental e instrumento de colonización de las posturas y de las clases sociales (cfr. Helen Escobedo): las cámaras y los automóviles, incluso los caballos lo evicencian. No vayamos lejos y pensemos, con evidente referencia a Duchamp, también en los retretes: nos sentamos; ante los urinarios, nos paramos; son instrumentos de disolución artística y social de los cuerpos. Se pretende borrar lo animal al limpiar tanto nuestros excrementos. Pero no pasamos de ser cuerpos llenos de baba de caracol. Y si decimos cuerpos, lo decimos en el sentido que se le dio a los autómatas: siempre ya muertos.

Pero insistamos un poco en el automóvil. En éste opera, sobretodo gracias a los caracoles como animales contaminantes-replicantes, lo que el filósofo italiano Giorgio Agamben denomina máquina antropológica. En la intervención de los caracoles sale a la luz un dispositivo de la modernidad que hace del hombre un limbo, una apertura y una clausura simultánea (Agamben, 133). Linneo hizo taxonomía de animales, pero no sabía cómo clasificar al hombre. Es Homo sapiens, pero para Linneo el sapiens más que diferenciador de géneros y especies es un dispositivo imperativo. Abiertos los dos cuerpos, el del simio y el del humano, no hay gran diferencia, menos pelo, tal vez (Ibid.: 58). “La máquina antropológica del humanismo es un dispositivo irónico que verifica la ausencia para Homo de una naturaleza propia, manteniéndolo suspendido entre una naturaleza celeste y una terrena, entre lo animal y lo humano; y por ello, siendo siempre más y menos que sí mismo” (Ibid. 63). En otras palabras, como no estaba claro lo que distinguía biológicamente –para Linneo y la subsiguiente taxonomía

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moderna– un hombre de un simio, se añadió el Sapiens como una orden. Cuerpos dirigidos al derrumbe del pensamiento.

Esto implicó que se produjo una especie de hueco en el que se podría acomodar cualquier cosa para distinguir el hombre de lo animal: de modo que podía ser el hombre como el animal que juega, que ríe, que sobretodo habla, que trabaja, que produce plusvalía, que hace arte, etc. Lo importante no está en decidirse por alguno de los anteriores o sortear el más reaccionario, sino más bien en observar que el problema está en caer en el juego de que hay un definidor.

Si lo tomamos desde esta perspectiva el automóvil está situado dentro del círculo lógico, del círculo del Sapiens y, en consecuencia, al interior de la producción y del consumo. El auto aparece como un avance de la civilización hecho a la medida de lo humano. Es un resquicio del humanismo moderno, de ese que vaciaba los cuerpos de entrañas para disponerle almas defectuosas –tal y como en los niños autómatas de Jaquet Broz. Ya que lo que resulta más ominoso de estos autómatas eran los fracasados gestos de civilización como definición de lo humano, lo que aterraba era que pasará lo que pasará siempre retornaba la muerte como límite de esos cuerpos en simulacro. Tras la máquina antropológica, que operaba conceptualmente en la maquinaria de los autómatas así como en el motor de los automóviles, siempre retornan signos de la muerte que superan la dimensión de la orden del pensar. En este sentido, la inscripción de lo animal desactiva esta perspectiva de la máquina al interior de sistemas de producción para desplazarlos a prácticas que niegan trascendencia o finalidad. Un auto se transforma en un estanque fangoso o en la matriz de un caballo que devora teléfonos, que devora la voz en cierto sentido. Caballos mecánicos que degüellan gargantas civilizadas. La separación nunca se resuelve pero empieza a surgir la sospecha de que el hombre y el automóvil son la misma máquina, al igual que el caballo y el jinete (Raunig, 64-65). ¿Y

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si el caballo y el conquistador no eran sino una máquina de guerra?

LA MÁQUINA DEL TERROR: TECNOLOGÍA DE LA MASACRE

Las digresiones pueden seguir multiplicándose, replicar y reflejarse constantemente. Pero aclaremos lo anterior con pesadez argumentativa: lo que llamamos máquina antropológica es uno de los dispositivos conceptuales más potentes inscritos en cada uno de nuestros actos, de nuestras prótesis, de aquello de lo que o de quien somos prótesis. La tensión diferencial entre animal y hombre es un recurso de dominio, por eso se formula como saber. Animales erguidos y erectos son los humanos, animales para el matadero.

Al interior de la cámara y del automóvil hay un escamoteo que diluye toda la perspectiva neolítica que la produce. El lenguaje avanzado que presumen expandir no va más allá que fabricar una silla o cortarle la cabeza a un caballo. No somos mas que una prótesis de una silla, cuerpos ordenados y dispuestos disciplinariamente en una sala de conferencias. El micrófono, la mesa, esta máquina blanca y autocomplaciente, las imágenes proyectadas atrás. Todos travestidos como en la fotografía de Rubén. Bien sentados y en la fantasmagoría fingida de la atención. Hay algo más adentro, no más allá, algo que se sospecha por la flexión de las rodillas, la posición de las caderas, el control de los esfínteres. Una comezón. Todo está dispuesto según una fábula de saber y poder. No hay máquinas neutrales ni ajenas al lenguaje: desde la silla hasta el misil dirigido. No pasamos de ser animales sentados, prótesis de un dispositivo que cada vez hace que nuestros cuerpos sean una metonimia de masacre. Detrás de todas las fantasmagorías de nuestros avances no caemos en cuenta que escondido al interior de cualquier sistema de artilugios tecnológicos hay una fábula invisible que dispone de nuestros cuerpos como mera vida a ser disciplinada. La silla de la escuelita o la silla eléctrica dan lo mismo. Anos

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capturados y educados para abrir y cerrar coordinadamente, consumir y producir. Las taxonomías de nuestras razas, de nuestros animales, de nuestros delirios e inconsciencias salen de una fábula de dominación y sangre regada por los pisos. Rutas de sangre que, como símbolo de la mera vida que somos, seguimos como Ariadna y que nos llevan del brazo a museos de cocaína o imbecilidades colonizadoras. Son la muerte que escribe automáticamente con baba de caracol. Pero tal vez podamos concluir con una digresión más que nos atañe –o han hecho que nos corresponda, que se ha pretendido penetrarnos en el México contemporáneo.

En 1998, la artista mexicana Teresa Margolles, repartió entre sus amigos del jet set artístico unas singulares tarjetas para cortar cocaína (Gallo, 192). Un lado de la tarjeta era blanco, el otro lado mostraba los rostros destrozados y sangüinolientos de aquellos asesinados por crímenes de droga. Cortar la droga con la propia imagen de quien murió por ella, no heroicamente, sino en la homogeneidad y horizontalidad de lo cualquiera que produce el alto capitalismo. La pieza de Margolles es un retorno de lo bajo y de lo reprimido. Decir que estos criminales son salvajes no es sino la misma operación de escamoteo y fantasmagoría que reprime y anula las tensiones económico-políticas y de muerte. No hay mas que constantes escamoteos que desde lo más bajo retornan para decirnos que actualmente no somos más que carne llena de sangre. Lo radical es observar que la aparente obscenidad de violencia de la pieza de Margolles opera también en las distinciones entre las fotografías etnográficas, de los autómatas y de los automóviles. Esta es la tensión que se pretende resuelta entre lo humano y lo animal que constantemente producirá un centro aceptable y un margen repudiado. Quien avanza de esta manera no es más que un filisteo que vende sombras o que hace que penetre una tecnología de la masacre por nuestros cuerpos y máquinas –o sea, que hace que la mayoría de las vidas no merezcan ser llorados y menos sepultados.

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Entran las ratas. Salen las ratas. Vuelven a entrar. Este texto no es ni una apología ni un anatema a la tecnología, es un intento de darle un carácter diferente. No autónomo, ni neutral, sino al interior de disputas pos-coloniales y al interior de un capitalismo avanzado. No pasamos de ser más que animales erectos, como máquinas, o viceversa. Viva la muerte, viva la carne, viva el neolítico, gritan las ratas desde el fondo de nuestras gargantas.

OBRAS CONSULTADAS AGAMBEN, Giorgio. 2006. Lo abierto. El hombre y el animal.

Trad. Flavia Costa y Edgardo Castro. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.

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II

ESTUDIANDO AL MONSTRUO

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La ominosidad de la indistinción: El problema del monstruo en la novela

Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson, como punto de inversión

de la propuesta moral kantiana

JULIA MUÑOZ VELAZCO Universidad La Salle

Our wills are ours, we know not how. ALFRED TENNYSON

El siguiente texto abordará la figura del monstruo a partir de la novela de 1886 El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson, desde una posible relación entre ésta y el riguroso proyecto moral de Immanuel Kant. El monstruo, en este caso, se caracterizará por desbordar la propuesta kantiana de separar y coordinar, los principios del bien y del mal, dentro de la moralidad. Consecuentemente, el monstruo de Stevenson, no se caracteriza como la figura de un otro, sino como la ejemplificación ominosa de la fisura que se sitúa a la base de la unidad del sujeto (agente). INTRODUCCIÓN A finales de 1884, Stevenson publica un breve ensayo titulado: “Una humilde amonestación” (Besant,13), cuyo tema principal es discutir el papel de la narración –y con ello, la ficción- frente a la vida. Ésta, dice el escritor, “es monstruosa, infinita, ilógica, abrupta y conmovedora; una obra de arte en comparación es

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limpia, finita, contenida en sí misma, racional, flotante y castrada.” (Ibid. 130) Por ello, la novela no ha de competir con la vida, ni puede hacerlo. Tampoco ha de constituirse como una imitación de la realidad. Su tarea, por el contrario, es formular su propia versión de una pequeña fracción de la vida: “La novela no es una transcripción de la vida a la que se debe juzgar por su exactitud, sino una simplificación de algún lado o aspecto de la vida” (Ibid. 141). Stevenson propone, además distintos criterios para seleccionar aquello que ha de ser retratado en la narración, y con base en ello distingue tres tipos de novela (Ibid. 131-139):

a) La novela de aventuras refiere a las tendencias sensuales e ilógicas del hombre.

b) La novela de carácter apela a nuestra apreciación intelectual de los caprichos del hombre, sus motivos diversos e inconstantes. En este tipo de novela, no importa tanto la coherencia de la trama como los incidentes desde los cuales se manifiestan los caprichos de personajes. En ella, la gran lucha, la gran tragedia, dice Stevenson, “pasa sin ser vista tras una puerta cerrada”.

c) La última posibilidad de la novela es constituirse a sí misma como dramática. En ella no hay más opción que abrir la puerta y develar la lucha: “[la novela dramática] consiste en la pasión (…) que debe intensificarse progresivamente (…) una obra seria [que] debe fundarse en uno de los apasionados cruces de la vida en que el deber y la inclinación llegan a enfrentarse violentamente. En este tipo de novela hay que abrir violentamente la puerta cerrada (…) la pasión debe aparecer en escena y decir su última palabra.” (Ibid. 137)

Stevenson publica este artículo en 1884, mientras que “El

extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde” se publicará hasta 1886. De modo que si bien esta caracterización antecede a la

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novela que nos ocupa ahora; me parece legítimo afirmar que proporciona muchas luces al momento de analizar algunos pasajes de la novela:

a) primero este “apasionado enfrentamiento entre deber e

inclinación”, queda representado en doble figura de Jekyll y Hyde, como la fisura del sujeto en la cual se justifica la figura del monstruo, dentro de la narración.

b) el segundo, la develación de la última palabra de Jekyll, una vez que la puerta de su cuarto ha sido abierta de manera violenta, con un hacha, por Utterson y algunos sirvientes de la casa. La literalidad con la cual Utterson cumple la condición de Stevenson para revelar el punto álgido de la tragedia, es lo único que permite al lector –y al abogado- pensar que no se trata de un homicidio sino de un suicidio; y esta distinción es clave. En otras palabras, la única razón por la cual se sabe que Jekyll y Hyde son la misma persona es por esta última develación; lo cual tiene por consecuencia que la novela no busca ser de carácter, no espera que el lector resuelva el misterioso asesinato, pues más bien pretende proyectar una sombra que produzca el pavor suficiente como para comprender que aquello que mata a Jekyll (y a Hyde), no es un desorden de personalidad que pudiera ser interpretado como una enfermedad psicológica; así como tampoco se trata de un miedo a enfrentarse con los cargos legales que pesaban sobre Hyde, tras el asesinato que cometió. Se trata, más bien, de una fragmentación mucho más íntima, que obedece a cánones más profundos y que responden a una fragmentación de la subjetividad.

En el siguiente ensayo se desarrollarán los dos puntos antes

mencionados: el entrecruzamiento entre inclinaciones y deber; y el problema de la constitución de la unidad de la persona, es decir, la identidad, desde dicho entrecruzamiento. Para retomaré algunos elementos de la filosofía práctica de Kant.

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I. ELEMENTOS GÓTICOS EN LA NOVELA “EL EXTRAÑO CASO DEL DR. JEKYLL Y MR. HYDE” Hay dos características de la literatura gótica, presentes en la novela de Stevenson, que ayudan a la comprensión de los objetivos de este ensayo:

a) La primera es que el gótico se identifica como una oposición a ciertos paradigmas de la modernidad, tales como el de racionalidad y el orden (Grunenberg, 170). En el caso de la novela de Stevenson, tal rechazo queda planteado en la medida en que su obra puede leerse como una fractura de la noción moderna de subjetividad que encuentra en Kant a uno de sus principales exponentes.

b) La segunda refiere a que la literatura gótica se caracteriza por el modo en que se representa el lugar en el cual se desarrolla la trama. Hay una preocupación por retratar ese “locus horribilis, donde reside el monstruo de la narración”, que determina la representación de la exterioridad como un reflejo del estado interno, ominoso, patológico y fantástico de sus personajes. Por ello, uno de los sentimientos que más determinan el modo de representar la exterioridad dentro del relato gótico es la claustrofobia (Ibid. 193-195).

Comenzaré por desarrollar esta segunda característica dentro

de la novela. Tenemos la caracterización de este espacio gótico y claustrofóbico desde el inicio. Stevenson comienza su narración retratando un escenario: la puerta tras la cual solía residir Edward Hyde, caracterizada como una construcción sin ventanas, cuyo único contacto con el exterior es la puerta en la planta baja, misma que no tenía campana ni llamador (Stevenson, 17). Además, con el pretexto de esa puerta que pareciera resguardar tras de sí una fortaleza aislada del resto de la civilización; se introduce por primera vez a Hyde en la

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narración, durante una “oscura madrugada de invierno” en una parte alejada de la ciudad.

La caracterización del espacio que está presente en toda la novela, nunca abandona este carácter de aislamiento y oscuridad, que genera en sus personajes el sentimiento ya mencionado de claustrofobia. El ejemplo claro de esto es el mismo Jekyll, quien pasa los últimos días de su vida encerrado en su propio cuarto donde se encontraban, entre otras cosas, varios libros y un espejo.

En el curso de su revisión del cuarto, los investigadores llegaron hasta el vestidor, en cuyas profundidades miraron con un involuntario horror. Pero estaba tan revuelto como para no revelarles nada, salvo (…) los espejados frentes del vestidor y su propio aspecto pálido y temeroso asomándose para mirar el interior. –Este espejo debe haber visto cosas extrañas, señor! susurró Poole. –Y seguramente nada más extraño que él mismo! repitió el abogado con el mismo tono. Pues, ¿por qué querría Jekyll (,…) para qué lo querría?” (71)

El descubrimiento del espejo así como el cuestionamiento de Utterson nos lleva a pensar que hay un locus, un lugar que es el principal de la narración, donde efectivamente el monstruo debe ser buscado. En el caso particular de la novela de Stevenson el retrato gótico del espacio no puede más que encontrar su lugar en el personaje principal. El espacio ominoso y terrorífico de la narración es introyectado por completo y es ahí, en el fuero interno del Dr. Jekyll, donde reside el monstruo de la historia.

Cuando Jekyll, transformado involuntariamente en Hyde, decide pedirle ayuda a su colega, el Dr. Lanyon, le escribe una carta donde dice lo siguiente: “En este momento me encuentro en un lugar extraño, hundido en una desesperación tan oscura que la imaginación no podría concebir, y sabe incluso que, si me ayudas al pie de la letra, mis problemas habrán de esfumarse como una historia ya contada.” (77) Asimismo, en el testimonio que constituye el último capítulo de la novela, encontramos la

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siguiente caracterización: “Hyde era indiferente a Jekyll, o si no lo recordaba como recuerda el bandido de la montaña a la caverna en la que se esconde cuando es perseguido. (…) Mis demonios, que habían estado encerrados mucho tiempo, salieron rugiendo (…) Estaba atrapado en su carne (…) Jekyll era ahora mi ciudad de refugio.” (95, 96, 98, 103)

De ese modo, la representación gótica del espacio y su respectivo sentimiento de claustrofobia remiten a la otra característica antes señalada: el lugar de la fractura de la subjetividad, como rechazo a dicho paradigma de la modernidad. II. “EL EXTRAÑO CASO DEL DR. JEKYLL Y MR. HYDE”, COMO INVERSIÓN DE LA FILOSOFÍA MORAL KANTIANA Lo que se propone a continuación es una posible lectura de la figura gótica del monstruo en la novela de Stevenson, como la representación ominosa de uno de los problemas morales que se encuentran dentro de la filosofía práctica de Kant.

Ahora bien, en este punto podría preguntarse, ¿cuál sería la legitimidad de leer el caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde como un problema moral, y no más bien como uno psicológico? Stevenson en algunos pasajes de la narración se encarga de desechar esta posibilidad, desde el cuestionamiento de los

Es importante reconocer que existen otras lecturas de la novela. Se sabe, por

ejemplo, que Stevenson conocía los avances en la investigación psicológica que en su momento se estaban llevando a cabo, respecto al desorden de personalidad; y que mantenía contacto por correspondencia con el que entonces se enfocaba en esta “enfermedad”, F. W.H Myers, quien en 1886 estudiaba y trataba el caso particular de “un niño descuidado, hijo de una madre turbulenta” cuya personalidad se dividía entre una “impulsividad salvaje” y alguien “respetuoso, gentil y modesto.” Incluso, Myers le escribe en 1886 a Stevenson señalando todas las imperfecciones que el personaje de Hyde guardaba respecto a esta teoría psicológica. (Cfr. “Psychology at the fin de siécle”, de J. Bourne Taylor)

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personajes que interactúan con Jekyll. Utterson intenta desesperadamente explicarse cuál podría ser la relación de un hombre tan respetable como Jekyll con Hyde, y cuando pide a un amigo suyo analizar la caligrafía de Hyde con la intención de encontrar la evidencia que pruebe la locura de este último, lo único que responde el experto en escritura, es: “No es de un loco, pero es una escritura extraña.” (49)

Lannyon por su parte, cuando todavía no se ha enterado de las transformaciones de Jekyll sino que sólo ha leído la carta donde le pide ayuda, sospecha que éste al fin, como resultado de sus experimentos, ha alcanzado una cierta “demencia cerebral”. Sin embargo, una vez que le es revelado el secreto de su colega, no duda en afirmar que morirá como efecto de la “suciedad moral que ese hombre ha develado ante mí.” (83) Misma que en las palabras de Jekyll podría formularse como una maldición:

Fue en el terreno moral y en mi propia persona donde aprendí a reconocer la cabal y primitiva dualidad del hombre. Vi que yo era las dos naturalezas que se peleaban en el campo de mi conciencia. (…) Fue la maldición de la humanidad que estos incongruentes manojos fueran colocados juntos, que en el agónico útero de la conciencia, esos mellizos enfrentados estén en pelea constante. ¿Cómo entonces poder disociarlos? (87)

La vía que sigue Jekyll para disociar dichos elementos [que a partir de otros pasajes, se sabe que está hablando del bien y del mal], es un experimento químico. Kant utiliza el mismo método, cuando menos analógicamente, en su filosofía práctica de la razón pura: “Analizando los juicios morales de la razón en sus conceptos elementales realizamos un procedimiento semejante al de la química, una separación de lo empírico y lo racional que pudiera encontrarse en ellos y conocer ambos en su estado puro y con la certeza de lo que cada uno de ellos puede hacer por sí mismo.” (Kant, 291)

Stevenson, por medio de su novela, nos permite ver algunas consecuencias de asumir este método kantiano, desde la

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posibilidad de imaginar la monstruosidad de una agencia escindida como en el caso de Jekyll y Hyde.

Esta segunda parte del ensayo la he dividido en dos partes. En la primera me limito a exponer todos los elementos de la propuesta kantiana pertinentes para la caracterización del bien y el mal moral. En un segundo momento, articulo la figura del monstruo dentro de la novela de Stevenson, con base en los argumentos de la filosofía kantiana.

1. ELEMENTOS DE LA FILOSOFÍA PRÁCTICA DE IMMANUEL KANT Kant al inicio de La religión dentro de los límites de la mera razón dice: “que el mundo está mal es una queja tan antigua como la historia (…) y sin embargo, todos hacen empezar al mundo por el bien” (39). Tratar de definir el curso histórico según categorías morales conduce para Kant, a una última disyunción: se trata de decidir si el hombre es moralmente bueno o malo por naturaleza.

Kant reconoce que por todo el material que suministra la experiencia podríamos encontrar un término medio, es decir, conciliar ambos extremos y concluir que el hombre es tanto bueno como malo moralmente. Sin embargo, para el filósofo alemán es mucho lo que se pone en riesgo al aceptar esta conclusión tan ambigua pues pondría en duda la posibilidad de que el hombre sea capaz de alcanzar un carácter moral. Para Kant, no es que el hombre sea por naturaleza un híbrido; más bien, el hombre sea éste bueno o malo, es sólo lo que él hace de sí mismo.

Ahora bien, si la disquisición sobre el bien y el mal se constituye como una disyunción es porque supone como fundamento la unidad del sujeto o agente racional. Es decir, no se trata de encontrar si en la historia ha habido más acontecimientos que permitieran sostener una preeminencia cuantitativa del bien sobre el mal (o viceversa); sino de

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responder a la pregunta ¿cómo es posible que en un mismo sujeto coexistan ambas posibilidades?

Kant habla de la “in-habitación del principio malo al lado del bueno”, distinguiendo en la naturaleza humana2 (37), por un lado una disposición al bien y una propensión al mal. La disposición se entiende como la cualidad original de la naturaleza humana de buscar y tender al bien. Sin embargo, también se encuentra una propensión al mal, misma que implica una predisposición de apetecer un cierto goce o placer sensible que, una vez experimentado se convierte en inclinación. (46)

Estos dos principios son universales, lo cual implica que todo ser humano en cualquier circunstancia podrá encontrar en sí mismo esta lucha entre la búsqueda por el bien y su respectiva predisposición al mal. Para clarificar este punto, reviso rápidamente tres conceptos de la filosofía kantiana: agencia racional, libertad e inclinaciones.

A) LA AGENCIA MORAL

Frente a la disyunción moral es posible distinguir dos principios originarios de la naturaleza humana: una cierta disposición al bien, el cual ha de ser alcanzado por medio de leyes morales; y una predisposición al mal que se manifiesta en la consecución de las inclinaciones. Ambos polos fundan lo que Kant denomina como “dialéctica natural”, que consiste en “una tendencia a raciocinar en contra de esas severas leyes del deber y a poner en duda su validez, al menos su pureza y severidad, y a hacerlas en lo posible más conformes a nuestros deseos e inclinaciones, esto es, en el fondo, a echarlas a perder y privarlas de su dignidad.” (141). En otras palabras, el sujeto cuenta con dos principios 2 Kant está entendiendo por naturaleza la capacidad subjetiva de usar la libertad, independientemente de todo hecho empírico: “fundamento subjetivo del uso de su libertad bajo leyes moralmente objetivas que precede a todo hecho de los sentidos” (Cfr. Kant 2007: 37)

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que lo constituirán como una lucha que nos remite una vez más a la pregunta sobre ¿cómo es posible que en cada sujeto coexistan ambos principios sin por ello suponer la fragmentación o escisión del mismo?

El sujeto, esto es, un agente moral en la filosofía práctica de Kant, tiene como características principales su libertad y su racionalidad. Sólo porque cuenta con ambas es posible la identificación de un sujeto al cual puede hacérsele responsable de sus acciones. Ahora bien, para ello, el sujeto debe ser capaz de dar y darse razones sobre sus propias acciones y esto en lenguaje kantiano implica que el sujeto realice máximas, esto es, expresiones subjetivas sobre las acciones que realiza (Mendiola, 163). Es decir, para la práctica moral es preciso que el agente narre sus acciones. La moral comienza por la narración.

“La moral es la parte pura (racional) de la ética, en la cual se estudian las “leyes según las cuales todo debe suceder, pero sin embargo también con consideración de las condiciones bajo las cuales frecuentemente no sucede.” (Kant, 106) Esta precisión señala que la moral no puede conformarse como una descripción de lo que efectivamente acontece en el mundo, la moral no es la tarea de describir lo que es; sino una narración sobre lo que debería ser, según leyes objetivas de la razón.

No toda narración es moral, pero toda moral debe suponer la narración. “La condición para poder ser un agente moral consiste en estar entrenado para percibir situaciones en términos de sus características moralmente significativas” (Mendiola, 164) El sujeto necesita asumirse dentro de una perspectiva específica para poder narrar sus acciones de modo que resulte moralmente significativa y con ello pueda dar razón de sus acciones.

B) LA LIBERTAD Sólo puede responsabilizarse al sujeto tanto de su bondad como su maldad, en el terreno moral, porque la libertad constituye el

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fundamento de toda acción humana. Nunca hay un motivo suficiente que determine en términos absolutos, el modo de actuar del sujeto. Ninguna disposición, así como ninguna propensión, pueden agotar o “programar” de tal modo al agente moral, que no pueda siempre considerar sus acciones como éstas debieran ser. La libertad es la condición de posibilidad de que pueda no sólo narrar mis acciones, sino además, que a partir de la narración, pueda evaluarlas. C) LAS INCLINACIONES Tras analizar las nociones de agencia moral y libertad, es posible volver a la pregunta sobre ¿cómo es posible que en cada sujeto coexistan ambos principios sin por ello suponer la fragmentación o escisión del mismo?, con la posibilidad de esbozar una respuesta. La dialéctica natural o lucha que surge a partir de la in-habitación de ambos principios en un mismo sujeto, tendrá que ser resuelta desde la narración y evaluación de las acciones, cuyo único criterio es la ley moral.

El principio de la propensión al mal no consiste en identificar las inclinaciones como la fuente del mal propio de la naturaleza humana. Kant afirma que “las inclinaciones naturales son, consideradas en sí mismas, buenas: esto es: no reprobables, y querer extirparlas no solamente es vano, sino que sería también dañino y censurable, más bien hay que domarlas, para que no se consuman las unas por las otras, sino que puedan ser llevadas a concordar en un todo” (78,79).

Por ello, es preciso ahondar un poco más en cómo es que alguien puede llegar a ser “moralmente malo”, a partir de dicha propensión. Para esto, comenzaré analizando la primera parte de la cita: “querer extirpar las inclinaciones no sólo es vano, sino también dañino y reprobable”; y posteriormente volveré a la consideración sobre que hay que “domar a las inclinaciones y hacerlas concordar en un todo.”

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El bien moral no puede definirse, desde la filosofía de Kant, de manera negativa, es decir, no puede determinarse sólo como una negación de las inclinaciones. Kant explica que éste era uno de los principales errores de las propuestas éticas de los estoicos quienes concluían, en su opinión, que como el mal se identifica con las inclinaciones, por ser éstas obstáculos para realizar el bien, lo que hay que hacer es abandonarlas. Ante esto, el filósofo alemán señala lo siguiente:

Tan pronto como queremos dirigir nuestra atención a nuestro estado moral, encontramos que no se trata ya de [una] res integra, sino que hemos de empezar por expulsar el mal, que ya ha tomado sitio (y no podría haberlo hecho sin que nosotros lo hubiésemos admitido en nuestra máxima), de su posesión, esto es: el primer bien verdadero que el hombre puede hacer es salir del mal, el cual no ha de buscarse en las inclinaciones, sino en la máxima pervertida y por lo tanto en la libertad misma. (78)

“El mal ha de buscarse en la máxima pervertida, y por lo tanto en la libertad misma”, o dicho de otro modo: el mal debe ser buscado atendiendo al modo en que se ha construido y evaluado la narración. Decíamos que las máximas tienen que ser evaluadas para reconocer en ellas los elementos morales significativos. Esto implica poner a prueba las máximas por medio del imperativo categórico, para analizar si concuerdan o no con la ley moral.

Una de las formulaciones del imperativo categórico manda actuar de modo que “pueda querer también que mi máxima se convierta en una ley universal.” (Kant, 135). En otras palabras, voy a saber si mi máxima es moralmente buena si la acepto, una vez que narro mi acción también desde la perspectiva de la tercera persona, esto es, si supongo que todos actuarán tal y como dicta mi máxima. En cambio, una máxima es moralmente mala cuando sólo puedo narrar mi acción, justificándola como una excepción; pues no podría aceptar que todos adoptaran mi máxima como principio, sino que considero legítimo que sólo yo actúe de ese modo (Ibid. 179).

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La distinción entre el mal y el bien moral podríamos decir que consiste –entre otras cosas- en que las máximas pasen la prueba de la perspectiva de la tercera persona. De modo que cuando dentro de la narración, la ley moral y el ejercicio de mi libertad quedan limitados a la perspectiva de la primera persona, sólo desde la cual me justifico la consecución de mis inclinaciones, es que puede hablarse de mal moral.

Por eso decíamos anteriormente que ante la pregunta sobre cómo in-habitan ambos principios en el mismo sujeto, lo que debe atenderse es la narración; dejando a un lado la consideración maniquea de que el bien y mal son dos fuerzas en batalla.

2. LA RELACIÓN PROPUESTA ENTRE LA FILOSOFÍA MORAL DE KANT Y LA NOVELA DE STEVENSON Así como la configuración del espacio gótico de la novela de Stevenson conducía a pensar en que el lugar para buscar al monstruo no son las oscuras calles de la ciudad, sino la misma subjetividad del Dr. Jekyll; del mismo modo encontramos en la filosofía kantiana que el mal moral no va a justificarse por las inclinaciones que se dirigen hacia el mundo exterior; sino que también en este caso, el monstruo, por ponerlo así, debe ser buscado en la narración y evaluación de las acciones.

Por ello, para comenzar con la relación entre la filosofía kantiana y la novela de Stevenson, es preciso señalar que la fragmentación de la subjetividad descansa en la formulación de máximas y sólo con base en ello podrá ser puesto a prueba la frase kantiana que había quedado pendiente, a saber: “Hay que dominar las inclinaciones y hacerlas concordar en un todo.”

En lo que sigue me limitaré a relacionar las ideas expuestas anteriormente, sólo con el último capítulo de la novela de Stevenson. Las razones de esto es que dicho capítulo es el único que está escrito como la narración que el propio sujeto (Jekyll) hace de sus acciones, y lo que habrá que analizar es si de algún

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modo su narración puede ser también evaluada con la prueba de la perspectiva de la tercera persona; o si presenta nuevas dificultades no contempladas del todo por la filosofía kantiana.

Dentro de la novela de Stevenson el conflicto ocasionado por las transformaciones del Dr. Jekyll, no se presenta de manera inmediata. Incluso, al principio de su declaración él mismo relata que si bien por su propia naturaleza, siempre estuvo inclinado al trabajo y otros bienes que le aseguraban, en cierta medida, una perspectiva prometedora de su futuro; encontraba también en él una cierta disposición que “ha hecho la felicidad de muchos” pero que era difícil de reconciliar con “su deseo de ser admirado y mostrar en público un aspecto grave” (85).

Ante esto cabe señalar un primer punto de relación, así como de divergencia, con la filosofía kantiana. Jekyll no es el hombre ejemplar, ni pretende serlo. No es el “hombre moralmente bueno” que, en lenguaje kantiano, actúa siempre desinteresadamente y por deber. No sólo porque le interesa ser reconocido por actuar conforme a lo que debe hacer en cada caso; sino también por esta disposición suya que no puede más que ocultar (de ahí el nombre de su segunda personalidad).

Lo anterior no implica que Jekyll pueda caracterizarse como un término medio entre bien y mal. No se trata de un sujeto pueda ser algunos días bueno y otros malo pues más bien, esto que podría presentarse como contradicción, se resuelve desde la narración. La in-habitación de los principios no supone (todavía) la fragmentación de la subjetividad, pues es un mismo agente moral el que lleva a cabo la narración y evaluación de sus acciones. Jekyll ejemplifica cómo lo que se da por medio de la narración, es la definición moral.

Ahora bien, se había dicho anteriormente que la agencia consiste, en parte, en asumir una perspectiva en específico que permite distinguir los elementos morales significativos. La escisión de la personalidad de Jekyll, y con ello su caracterización como un personaje monstruoso, se puede ver, en

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tanto agente, desde el momento en que decide asumir dos perspectivas distintas bajo las cuales formular su narración:

A pesar de ser un hombre de dos caras, en ningún sentido era un hipócrita, ambas partes de mi persona eran igualmente sinceras. No era más yo mismo cuando me mantenía aislado y sumido en la vergüenza que cuando trabajaba a la luz del día en busca del conocimiento (…) [pues] el hombre no es en verdad uno, sino en verdad dos. Y digo dos, porque el estado de mi conocimiento no pasa de este punto. (86)

La fragmentación de la subjetividad queda manifiesta dentro de la declaración de Jekyll cuando en algunos momentos tiene que hablar de las acciones de Hyde como si se tratara de alguien más, de una bestia o un demonio; mientras que en otros momentos enfatiza en que Hyde es también una íntima parte de su personalidad. Desde la misma narración de Jekyll se aprecia que la escisión que sufre, descansa en cómo pretendía construir dos narraciones distintas que procura, aunque sin éxito, organizar en un todo.

En este punto es legítimo preguntar, ¿qué permite, dentro de la novela de Stevenson, identificar estos argumentos kantianos respecto a la narración y la unidad de la agencia moral? El ejemplo más claro de ello ocurre una vez en la que con sólo la formulación de sus máximas, esto es, con la sola narración, y ya sin la necesidad de ingerir la pócima, Jekyll sufre una transformación involuntaria:

Después de todo, pensé, era como los demás, y entonces sonreí, comparándome con otros hombres, comparando mi activa buena voluntad con la perezosa crueldad de su descuido. Y en el mismo momento de ese soberbio pensamiento, sufrí un ataque (…) me había convertido una vez más en Edward Hyde. (99, 100)

La desintegración del sujeto, y con ello su carácter monstruoso, proviene de la imposibilidad de Jekyll de hacer concordar en un todo ambas narraciones, es decir, que dentro de su propia narración, ya no le sea posible distinguir entre la perspectiva de

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Hyde y de Jekyll. Lo cual parecería sugerir que la pretensión kantiana de “dominar las inclinaciones y hacerlas concordar en un todo”, mediante la separación de los elementos puros de los empíricos, dentro de la moral, podría presentar más complicaciones.

CONCLUSIONES

Dos de las caracterizaciones que da Freud sobre lo ominoso son:

a) Ominoso es “todo lo que estando destinado a permanecer

en el secreto, en lo oculto (…) ha salido a la luz”. Lo ominoso es lo reprimido que retorna.

b) Ominoso es aquel elemento que siendo de lo más familiar y cotidiano, se torna de pronto, espeluznante.

En la novela de Stevenson, el elemento ominoso queda

retratado en ambas acepciones. Por un lado, el carácter monstruoso de Jekyll consiste en proyectar esta sombra ominosa de aquello que se creía reprimido y oculto para siempre (Hyde); y que además regresa sin que pueda tenerse un control total sobre el momento y el lugar en el que aparecerá.

Asimismo, el otro elemento que permite reconocer el binomio Jekyll/Hyde como figura monstruosa, es que evidencia el carácter ominoso de la escisión de la unidad del sujeto.

Alfred Tennyson, poeta contemporáneo de Stevenson, en su largo poema titulado In Memoriam, enuncia en una sola frase este carácter ominoso: “Nuestra voluntad es nuestra, pero no sabemos cómo [lo es]”.

El relato de Stevenson torna a la unidad fundacional de la voluntad e identidad de un sujeto (que podría suponerse como lo más familiar y cotidiano) en algo completamente extraño, develando su carácter ominoso: muestra una disociación que no

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puede contenerse y que finalmente concluye en el suicidio del personaje.

El que la novela de Stevenson pueda articular una figura que sirva de contraejemplo al paradigma moderno de sujeto, como unidad indivisible, repercute no sólo en algunos planteamientos morales hechos por Kant, tal como se mostraron en este trabajo; sino en general a un paradigma que sostiene a casi todos —por no decir a todos— los otros planteamientos propios de la filosofía moderna, desde Descartes.

Finalmente, la proyección ominosa del retrato de Stevenson queda reflejada en una de las últimas reflexiones de Jekyll: después de todo, todos los hombres tienen consigo la misma posibilidad. La unidad en la que descansa su personalidad, podría resultarles algún día, algo totalmente desconocido; y es por eso que es monstruoso: porque refleja la ominosa posibilidad de perder irremediablemente la propia identidad.

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El monstruo invisible: Archivo gótico y su inversión radical

en Historia del ojo de Bataille

JOSÉ JULIO GARCÍA MURILLO FFyL, UNAM

I. ADVERTENCIA INTRODUCTORIA: ARCONTES DEL MAL El título parecería postular la lectura de un supuesto archivo gótico. La suposición de ese archivo, más que recurrir a una efectiva ficha bibliográfica que lo refiera objetivamente, apunta hacia su construcción textual, esto es, hacia el montaje de una serie de registros que puedan provocar una lectura disidente del monstruo en “el gótico”. De este modo, no se citarán autores que hablen de un “archivo gótico” sino que al hablar de autores que refieran conceptualmente temas o motivos góticos –godos, arte y arquitectura bajo medieval así como su condena renacentista, literatura reaccionaria del siglo XVII-XIX y algunas referencias a “manifestaciones contraculturales” contemporá-neas– se los incluirá en un imaginario archivo circunscrito a la protección de un arconte (Derrida, 41ss) aparentemente supra-histórico: la objetividad historiográfica con la que se lee habitualmente “lo gótico” como cualquier otro estilo.1 Este arconte lo protege y lo impone como algo objetivo, algo “ante los ojos” y superado, un momento circular y acabado en el interminable rosario del progreso de la humanidad (Benjamin, 1 Que se articule como manifestación, expresión o forma de ser contracultural implica la adhesión a un proyecto que engloba y circunscribe un proyecto de integración y totalidad, así como una jurisdicción única. Punks, squatters, gothics y cualesquiera clasificaciones “tribales” operan como dispositivos de integración a una jurisdicción simbólica, esto es, jurisdicción del símbolo y escamotean su operatividad hegemónica mediante emplazamientos semánticos.

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191). El montaje que inscribe cada ente como totalidad dentro del tren del progreso refiere el pensamiento de dos personalidades aparentemente antitéticas: Immanuel Kant (1724-1804) y Donatien Alphonse François, marqués de Sade (1740-1814); y los relaciona en un múltiple registro de citaciones que articulan el núcleo de lo que se denominaría un archivo gótico.

La hegemonía del archivo se revela en su artificio fundamental –que propiamente gravita en torno al artificio2 del fundamento–: no sólo es lo contenido en el arcón del arconte lo que determina la lectura, sino el modo de resguardarlo y abrirlo el que prescribe el poder sin límites de su absorción en una totalitaria totalidad significativa. Así pues, se recurre a Kant y Sade para abrir el baúl –la apertura del baúl presupone su montaje– y provocar un delirante desquicio que lo invierta radicalmente, esto supondrá que el montaje del archivo posibilitará la apertura de registros en oculta perturbación con la totalidad que los envuelve, y así provocar que el “archivo gótico” libere monstruos de su objetividad –o con otras palabras liberar a objetos de su monstruosidad onto-teo-lógica (Heidegger 1990, 90 ss). Si nos desplazamos en términos nigromantes lo que aquí se efectúa más que un exorcismo es una conjuración. Nos movemos en este sentido en constelaciones semánticas más que en suposiciones “simbólico-realistas” de las cosas. Hablar de monstruos posiblemente sea una manera de ocluir la palabra en torno a la cosa misma, posiblemente sea una forma de tornarla.

La torna o inversión del archivo, el desquiciamiento y puesta en evidencia de sus registros hegemónicos, se hace posible mediante la confrontación de éste con citaciones fundamentales

2 Artificio como fetiche. Esto supone que se lee a este último como “fetiche del fundamento”, en última instancia como el hechizo del fundamento que devendrá como espíritu en mercancía (Pietz 1993: 131ss) y como espectro sobrenatural.

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dentro de Historia del ojo de Georges Bataille (1897-1962). Esto implica que aquello que se comprende como “monstruo dentro del estilo gótico” es invertido conforme a la legislación objetiva del arconte de la historiografía occidental al incidir una historia ocular con la que en el fondo se identifica y la cual es necesariamente llevada a su destrucción. De este modo, archivo gótico de la historiografía e historia del ojo (de la conciencia destruida) se complementan y encuentran como dos momentos de una agenda estético-política. Pero las implicaciones de dicha inversión no son leídas en un aspecto estético sino en una postura radical del arte como transgresión de imaginarios y estructuras “reales”, en pocas palabras, nuestra lectura afirma que podemos leer las obras en otros sentidos: como si la obra de arte operara significativamente en el vacío simbólico del mundo textual en que vivimos. Esta postura no es nueva, de hecho ha sido una constante en la historia de la filosofía desde Platón. Si él decidió que era importante para la estabilidad de la polis –su concordancia consigo misma en tanto paradigma de lo verdadero– desterrar a los poetas, se debe probablemente a que consideró que las obras de arte hacían más que liberarnos estéticamente y efectivamente perturbaban el orden –probablemente esa postura de liberación estética fue la que se inventó para que la obra no fuera peligrosa y posiblemente en eso radica la expulsión de los poetas: en hacer del arte estética. Pero Platón será un fantasma en estas líneas porque no hablaremos temáticamente de él, deambulará como una presencia invisible.

De modo sencillo, el texto es dividido en dos momentos, en primer lugar se realizará el montaje conceptual del archivo gótico mediante la lectura de Sade y Kant para construir la noción ilustrada del monstruo y así, en segundo lugar, sopesar el atravesamiento destructivo que Bataille pone en operación al inscribir la revolucionaria noción de monstruo invisible (de un monstruo no objetivo). Estos dos estadios se abren con la maldición implícita en el hecho de invocar palabras que hablen

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de monstruos, en conjuras y anatemas, en considerar vagamente que Kant y Sade se elevan sobrenaturalmente como arcontes metafísicos del mal (y del bien).

II. EL MONSTRUO(-SO ARCHIVO) GÓTICO DEL OJO

…y entonces jugamos al cíclope, nos miramos cada vez más de cerca y nuestros ojos se agrandan, se acercan entre sí, se superponen3 y los cíclopes se miran, respirando confundidos, las bocas se encuentran y luchan tibiamente, mordiéndose con los labios, apoyando apenas la lengua en los dientes, jugando en sus recintos donde un aire pesado va y viene con un perfume viejo y un silencio. (Cortázar, Rayuela, 7)

«Del ojo» como complemento determinativo puede pensarse

en sentido objetivo e imaginarse como «el monstruo gótico que tiene un ojo» o en una mayor impostura «el monstruo gótico que es un ojo», y esto implicaría que entre varios monstruos reconocemos a uno que se caracteriza por un ojo. Pero hay una manera más siniestra de leerlo, esto es, pensando el complemento de manera subjetiva, o sea, como si el ojo fuera sujeto gramatical. Así, hablaríamos más bien, de «un ojo que produce o posee un monstruo gótico», y esto implicaría que entre varias cosas que corresponden a ese ojo hay una que se denomina monstruo gótico. Dentro de la segunda postura el aspecto de la visibilidad es fundamental ya que si la operación del ojo es la visión, el monstruo gótico se produce y se posee en ésta. Esto implicaría que la visibilidad presupone una generación que entre otras cosas engendra un monstruo para, en el mismo acto, someterlo como propiedad. El monstruo como engendro de la visibilidad presupone una procreación o al menos una 3 Ojos superpuestos: la concordancia sugerida por Bataille entre las fotografías de Galton y la idea en Platón resulta de fundamental importancia en la consideración de un imaginario del monstruo. Lo bueno y bello constituye una superposición que vacía ónticamente toda posible diferencia. Cfr. The Deviations of Nature (Bataille 1987, 53-56).

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cópula. Lo que se generaría en esa cópula es la visión de un monstruo o de una monstruosidad. Ya que parecería que el monstruo siempre es un para sí, un momento negativo, mera exterioridad. Nunca hay monstruos en sí, autoconscientes, sin visión que los circunscriba, los genere, los engendre. Por tal razón, lo monstruoso se da en el coito de la visión con lo avizado y por tanto indudablemente deberemos hablar de un placer y displacer, de placer y dolor implícitos en la disputa.

La cadena discursiva a la que nos remitimos es la que establece más que conexión una coherencia interna entre el pensamiento de Kant y Sade, tal vez los pedagogos más importantes en torno al placer y al dolor. Esta coherencia fue desarrollada como dispositivo crítico de la modernidad por Adorno y Horkheimer, así como por Lacan.4 Nosotros insistimos en esta coherencia.

Ludwig Ernst Borowski, discípulo y amigo de Kant, señala que su libro Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime (1764) “debería estar no sólo en el estudio de los eruditos sino también en los tocadores de las damas” (Kant 2004, VII). El propio Kant revisó el texto antes de su publicación y nunca censuró la expresión de su biógrafo. Las lecciones de tocador no son privativas de Kant, constituyen el proyecto sadiano. De manera específica La filosofía en el tocador (1795), el cual inicia con la instrucción: “La madre prescribirá a su hija la lectura de este libro” (2005, 13). Y que está abiertamente dedicado a los libertinos: “A vosotros, voluptuosos de todas las edades y de todos los sexos” (2005,

4 La violenta relación de personajes tan disímiles como Kant y Sade no es evidente en su época, constituye más bien un proyecto crítico de desmantelamiento de la estructura moderna de la subjetividad llevado a su concreción por Horkheimer y Adorno en La dialéctica de la ilustración (1944-47), y a su vez es parte del análisis psicoanalítico de Lacan en “Kant con Sade” (1966). Por otra parte, el retorno crítico a la figura sádica en el siglo veinte es fundamental para El colegio de sociología, específicamente en la obra de Bataille y Klossowski.

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11). Si tomamos la relación en su gravedad, al tocador le es asignado un estatuto pedagógico, lo que significa en última instancia que la paideia moderna se instituye a puerta cerrada. De este modo al pensar en la visión de la monstruosidad como engendro del ojo estamos desplazándonos a una pedagogía del placer, a unas lecciones a puerta cerrada que engendran monstruos de tocador.

En una pedagogía del placer la implícita educación abre la visión misma, ilustra las cosas en sus límites, ilumina a través de los deliciosos globos oculares el severo ojo de la conciencia (Bataille 1986, 17). La severidad de este ojo, o la tiranía de su ceguera, provoca por los brillos espectrales de su parte lechosa y mojigata la desesperación asesina ante nuestros crímenes perfectos (Poe) y probablemente llegue a desbordarnos en excesos revolucionarios (Klossowski), ya que la miopía del ojo policial de la conciencia maldice lo que no reconoce, calumnia lo que no tiene forma limitada, injuria la desdeñada obscenidad de lo informe y grita acompañada por un coro de campanas aterrorizadas: ¡monstruo!5

Kant y Sade se conjugan en esta generación a puerta cerrada de la visión del monstruo: los dos atropellan conceptualmente el vaticinio ominoso (omen) implícito en su aparición y lo circunscriben a la incomodidad y morbosidad de lo prodigioso (Bataille 1986, 53-55), lo encuadran como desviación de la

5 En los bordes de lo impronunciable vive lo amorfo. Eso amorfo y caótico se aproxima liminal a la Ding an sich como aquello que sólo puede ser pronunciable como cosa. No podemos referirnos a la cosa en sí, como tampoco al monstruo en sí, siempre debe estar referida a una sensibilidad o experiencia que la esquematiza en estructuras de sublimación o de abyección (Farnell 2009, 113-123). Desde esta perspectiva el monstruo es una modalidad de lo que subyace sin significante, esto es, de lo transfenoménico que se hace fenómeno (!i"ek 1991, 66). Este es el momento en el que la metafísica se torna sobrenatural, con otras palabras el momento en el que la cosa irrumpe en el rostro ideal con una mueca (como en una imaginaria fantasmagoría invertida de Galton-Platón).

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naturaleza. De este modo, la generación de la visión de lo monstruoso en tanto desviación es propiamente una degeneración, y la incomodidad y morbosidad que despierta el monstruo apelan en principio6 a la provocación de lo agradable o desagradable en la sensibilidad.7 Pero aunque se hable de naturaleza y de sus desviaciones, ninguno de los dos afirma una especie de naturaleza o sensibilidad natural, sino que insisten fervientemente en una pedagogía del placer y esto implica que la visibilidad tendrá que ser educada para aterrorizarse ante los mismos monstruos –o ante los monstruos de lo mismo. Lo seductor de esta cópula kantiano-sádica es que conjuga lo mismo en una dialéctica de cóncavo y convexo, apelan al placer de modo paradójicamente inverso.

Esta cópula, que engloba monstruo, visión y sensibilidad, tiene efectivo roce con el concepto de naturaleza y en esta misma se invierte y pervierte. Pero más que diferir en conceptos de naturaleza (que para los dos, en este texto,8 es una abstracción heredada), difieren en aquello que se hace con ésta (lo cual presupone que puede hacerse algo con ésta y que, por tanto, puede no hacerse). El ejemplo paradigmático donde

6 Apelar a la sensibilidad como principio sitúa a Kant y Sade en la misma abstracción. A esa abstracción aquí se le denomina: el tocador. Este opera como dispositivo que abre un sitio paradigmático de la tradición filosófica de la modernidad. El esquematismo de la razón desplazado al imperativo categórico de la razón práctica dirige la pedagogía del placer hacia la virtud. 7 Para Kant: “las diferentes sensaciones de placer o displacer [des Vergnügens oder des Verdrusses] no obedecen tanto a la condición de las cosas externas que las suscitan sino a la sensibilidad [Gefühl] propia de cada ser humano para ser agradable o desagradablemente [mit Lust oder Unlust] impresionado por ellas” (2004, 3). 8 Ignorar la crítica kantiana del concepto de naturaleza vendría a significar una miopía o incluso una ceguera hermenéutica. Sin embargo, en el discurso desplegado en las Observaciones el concepto de naturaleza es inscrito como un concepto ambiguo.

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conjugan placer y naturaleza es el acto sexual.9 Pero sexo es un término genérico que tanto en Kant como en Sade no expresa en lo mínimo el acto referido. Para Kant el sexo se traduce10 en inclinación sexual –lo inclinado es lo no recto, lo incorrecto, lo no yecto como el ente en su totalidad–, pero por fortuna es una inclinación con un fin. Este es el fin de la naturaleza, que no es otra cosa más que la procreación, y que “se dirige, mediante la inclinación sexual, a ennoblecer más al hombre y a embellecer más a la mujer” (2004, 45), y que en la vida matrimonial pretende hacer de los conyugues una misma persona moral.11 Para Sade, por su parte, el sexo es inspiración de y conformidad con la naturaleza.12 Su filósofo, o sea, aquél que se ajusta (homoiosis) y actúa conforme a la naturaleza es el libertino, y su ciencia13 el libertinaje.14

9 En la cama de Platón. Cfr. Libro X de La República. Y con fármacos… Cfr. “Plato’s Pharmacy” de Jacques Derrida. 10 Para Kant lo placentero del sexo es privado de su abyección y desplazado a un mero fin reproductivo –el sexo es sublimado. Lo bello, casi bonito, del sexo podría ser que se hace con un miembro del sexo bello. Evita ante todo las mujeres barbudas, y no pensemos en sodomía. 11 Lo que nos debe espantar no es que lo considere privativo al matrimonio sino que constituya una misma persona moral. El término es legal, el procedimiento es común en nuestras sociedades, pero las implicaciones metafísicas –leídas a contrapelo de la misma– son monstruosas. Los conyugues llevan el mismo yugo, el de la ipseidad de la persona moral. Los descalabros del principio de identidad: uno de ellos, el matrimonio occidental. 12 Conformidad con la naturaleza: 1. relación ético-epistemológica con la verdad, 2. estoicismo, 3. legalidad y heterogeneidad de jurisdicciones. 13 El libertinaje como ciencia. En Sade, que hace hablar a lo abyecto, la violencia es igualmente sublimada, esto es, desplazada a cierta articulación instrumental (Bataille 2008, 193). 14 “…no hay nada que sea terrible en el libertinaje, porque todo lo que el libertinaje inspira lo inspira también la naturaleza. Las acciones más extraordinarias, las más extravagantes, las que parecen violar de manera más evidente todas las leyes, todas las instituciones humanas (porque del cielo no quiero hablar), pues bien, Eugenia, incluso ellas no tienen nada de terrible, y

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La naturaleza como fin y como conformidad difieren radicalmente, ya que si para Kant el fin se comprende como procreación, en Sade la conformidad se asume como destrucción:

Si la naturaleza se limitase a crear y nunca destruyera, yo podría convenir con esos fastidiosos sofistas15 en que el más sublime16 de todos los actos sería el de reproducirse continuamente, y por tanto les concedería que negarse a ello es necesariamente un crimen. Pero ¿acaso la ojeada más leve a las operaciones de la naturaleza no prueba que las destrucciones son tan necesarias para sus planes como las creaciones? ¿Que ambas operaciones están ligadas e incluso encadenadas tan íntimamente que resulta imposible que una pueda actuar sin la otra? ¿Qué nada nacería, nada se regeneraría, sin destrucciones? La destrucción es, pues, una de las leyes de la naturaleza, al igual que la creación. (Sade, 105)

La conformidad con la naturaleza consiste entonces en el sometimiento a una de sus leyes: la destrucción.17 De este modo, el acto más sublime –el más placentero– se comprendería como la destrucción del otro; no habrá acto que exprese mayor conformidad con la naturaleza que infringir dolor, torturar, asesinar. Sade los llamará “los placeres de la crueldad” (81-83), término que la tradición psiquiátrica y psicoanalítica asumirá en adelante como sadismo (Laplanche, 390). Al placer se le extirpa el telos (el fin de procrearse con el sexo bello18) y se inscribe como una iterativa y excedente

ninguna es tal que resulte imposible justificarla conforme a la naturaleza” (Sade,104). 15 Inversión de los términos de la tradición filosófica occidental. 16 El acto sublime. 17 Vis a vis Anaximandro. 18 En Kant el sexo es vivido como bello, esto es, articulado según un fin; es “belleza natural”, independiente, “finalidad en su forma”, mediante la cual su objeto parece determinado para el juicio. Lo sublime no radica en la cosa sino en ideas de la razón. “Sólo podemos decir que el objeto es propio para exponer

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escatología.19 Tiempos de destrucción son las orgías de tocador.20 Se pensaría que nada hay más disímil con la procreación.

Pero aunque aparentemente Sade se monte en un proyecto de absoluta disidencia con la moral de sus tiempos, la distancia con Kant en cuanto a coherencia discursiva es nula. Si proponemos el tocador como alegoría de la sensibilidad metafísico-moderna, este topos no es nunca abandonado. Sade no abre el cuarto, lo invierte radicalmente, pero no sale de éste: lo agradable y desagradable en la sensibilidad son las vías definitorias por las que el ojo de la conciencia determina la visión de la cosa (o de su inadecuación: el monstruo). La nota que nos permite insistir en esta coherencia no sólo recae en una reiteración alrededor del concepto de naturaleza sino también en la apropiación o negación de ésta en “actos sublimes”. En la placentera y dolorosa tensión del fin como procreación teleológica y la conformidad como destrucción escatológica se inscribe el sentimiento bello y sublime que determina esos actos como la cópula de la visión de lo monstruoso. “La noche es sublime, el día es bello” (Kant 2004, 5). Pero sería una reducción y un atropello señalar que la inclinación sexual es bella por su objeto –el sexo bello–,21 mientras que el libertinaje

una sublimidad que puede encontrarse en el espíritu, pues lo propiamente sublime no puede estar encerrado en forma sensible alguna, sino que se refiere tan sólo a ideas de la razón, que aunque ninguna exposición adecuada de ellas sea posible, son puestas en movimiento y traídas al espíritu justamente por esa inadecuación que se deja exponer sensiblemente” (Kant 2003, 289) 19 ¿En la relación placer-fin-placer-inutilidad se encuentra la enunciación política de Sade? ¿Es la distancia entre mímesis y aletheia? ¿El tiempo? 20 “¡La naturaleza sólo querría propagadores, pero la simiente que da al hombre para tales propagaciones se pierde tantas veces como al hombre le plazca! ¡Y éste siente igual placer en esa pérdida que en su empleo útil, y sin el menor inconveniente!” (2005, 106). 21 La apertura de sentido es unidireccional y la productividad inscrita en la procreación es coloreada por su objeto –no su fin– que es la mujer. En el

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es sublime por su orgiástico desborde de límites y su cancelación de fines o producto. La distinción es más sutil.

Dentro de la categorización de lo sublime Kant identifica lo sublime terrorífico o terrible [Schreckhaft-Erhabene] como aquello “que acompaña un sentimiento de horror y melancolía” y que refiere a la soledad como estado terrorífico de lo sublime. “De ahí que los enormes desiertos, como el inmenso desierto de Schamo en Tartaria, hayan dado siempre ocasión a la gente para ubicar22 allí sombras terribles [fürchterliche Schatten], duendes [Kobolde] y fantasmas [Gespensterlarven]” (2004, 5). La visión del monstruo surge aquí, pero no por mediación de estos espectros sino como su degeneración. “Las cosas contrarias a la naturaleza con las que se pretende lo sublime, aunque poco o nada se consiga, son las monstruosidades [Fratzen]” (2004, 11).23

mismo texto Kant caracteriza a la mujer como bella, mientras al hombre como sublime. Es ridícula la mujer sublime: mujer barbuda. 22 Ubicar monstruos. En la ubicación del monstruo se designa una territorialización del terror y de la melancolía. El melancólico es aquél que se reinscribe constantemente en esos territorios ubicados. Para Kant la tendencia a lo monstruoso es la desviación del temperamento melancólico [melancholische Gemüthsverfassung]. “El gusto por lo monstruoso da lugar al maniaco [Grillenfänger].” (Kant 2004, 11). El maniaco kantiano entonces es un degenerado de temperamento melancólico y de inteligencia débil que tiende a lo monstruoso y que se ve asediado por “sueños de vaticinio, presentimientos y señales milagrosas” (Kant 2004, 21). La caracterización kantiana, de temperamentos y características anímicas con sus degeneraciones, no está lejos del cuadro clínico que Freud esboza en torno a la melancolía: ésta “se singulariza en lo anímico por una desazón profundamente dolida, una cancelación del interés por el mundo exterior, la pérdida de la capacidad de amar, la inhibición de toda productividad y una rebaja en el sentimiento de sí que se exterioriza en autorreproches y autodenigraciones y se extrema hasta una delirante expectativa de castigo” (Freud,242). El melancólico, desde esta caracterización como degeneración, vive en una desazón ominosa y espera el flagrante castigo de su deseado verdugo. 23 Fratzen en la lengua cotidiana significa mueca. De este modo es la degeneración, la declinación de lo recto. La realidad será definida por la

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La profunda soledad del tocador y sus sistemáticamente organizados placeres de la crueldad provocan terror, y la monstruosidad no es un fracaso frente a lo sublime terrorífico sino una de sus formas degeneradas [Abartungen]. El fin de la naturaleza se opone a la contrariedad que supone el monstruo como forma degenerada de lo sublime.24

En el texto kantiano monstruosos son los duelos, los monasterios y sepulcros destinados a encerrar a santos vivos; las mortificaciones, los votos y otras virtudes monacales; las osamentas santas, las astillas sagradas y los excrementos sagrados del gran lama del Tíbet; también las Metamorfosis de Ovidio y los cuentos de hadas “de la disparatada fantasía francesa” e incluso las cuatro figuras silogísticas. La escolástica [Schulfratzen] así como las cruzadas son grandes monstruosidades inscritas por un espíritu bárbaro ajeno al grecolatino: “Los bárbaros, después de que establecieron su poderío, introdujeron cierto perverso gusto llamado gótico que terminó en lo grotesco [Fratzen]; aparecieron monstruosidades no sólo en la arquitectura, sino también en las ciencias y en las demás prácticas” (2004, 62). Sade utiliza en el mismo sentido el término gótico. Esto sucede cuando Dolmancé, preceptor libertino, refuta la moral de su tiempo en un contra-catálogo de las virtudes y descalifica la decencia: “Otra costumbre gótica a la que en la actualidad se le presta muy poca atención. ¡Es tan contraria a la naturaleza!” (2005, 26). Y la mayor contrariedad con la naturaleza es la creencia en Dios. Dios es un monstruo, entre otras cosas, por hacer libre al hombre. “Permitirle elegir supone tentar al hombre. Ahora bien: por su infinita presciencia, Dios sabía perfectamente lo que ocurriría. Por ello, rectitud de la abstracción y asumida en plano ideológico, mientras que lo real retornará y disturbará en figuras de degeneración como la del monstruo. 24 O forma degenerada de sublimación. Laplanche determina la cercanía conceptual entre lo sublime y la sublimación química con la sublimación psíquica (Laplanche, 415). De este modo el monstruo sería una sublimación degenerada.

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porque quiere perder a la criatura que él mismo ha formado. ¡Qué horrible es ese Dios! ¡Qué monstruo! ¡Cuán merecedor de nuestro odio y de nuestra implacable venganza!” (2005: 40). Aquí no resulta trivial la afirmación de Klossowski cuando señala que “Sade ha hecho del ateísmo la religión de la monstruosidad integral” (1970, 12).

En Kant como en Sade lo gótico y lo monstruoso son términos que contienen una significación negativa. Su genealogía es ilustrada –propiamente el uso que le asigno Vasari–25 y se refieren a la producción cultural de la baja edad media en contraste ideológico con el renacimiento italiano. 25 Giorgio Vasari en el tercer capítulo de Le vite de più eccellenti architetti, pittori et scultori (1550) al hablar de los órdenes arquitectónicos afirma que el estilo “tedeschi” –refiriéndose a la arquitectura francesa de la edad media, pero inscribiendo peyorativamente usos y prejuicios romanos hacia la figuración histórica de los godos– es monstruoso y bárbaro (Vasari, 2007-2009). La descalificación de la arquitectura de la baja edad media, originalmente denominada opus francigenum (obra francesa), por mediación del prejuicio histórico del barbarismo de los godos es eminentemente renacentista; el uso se extiende y en los siglos XVII-XVIII es término común también utilizado negativamente por La Bruyère, Rosseau y Molière (Kimball, 275 ss.). La inversión radical frente a la caracterización del renacimiento y de la ilustración, pero inmerso en una disputa sobre caracteres nacionalistas en la Inglaterra del XVIII, la realiza Horace Walpole no sólo al construir Strawberry Hill sino al desplazar el término a la literatura –el subtítulo de El castillo de Otranto (1764) es “Novela gótica”– y abrir así la posibilidad de extender el término como burlona experiencia de la modernidad paralelamente articulada como categoría artística. Con este desplazamiento e inversión nace lo que se conoce como “lo neogótico” en el arte. Éste llega a ser identificado con lo sublime como categoría estética y de ese modo se inserta dentro de las caracterizaciones esteticistas e historiográficas del arte (Glendining, 102). Más adelante “lo gótico” adquirirá valores y caracteres nacionales, ya anunciados por el tedeschi vasariano, en Los principios de la arquitectura gótica de Schlegel (1805), tradición que se extiende incluso hasta la tipografía de la propaganda nazi como afirmación de lo alemán. Es peculiar que el mismo uso que da Vasari a la arquitectura la repite Clement Greenberg en la crítica de la pintura temprana de Jackson Pollock al caracterizar su obra como “gótica, mórbida y extrema”, y asimilando esta descripción con el surrealismo (Grunenber, 169). La crítica de Greenberg se funda a su vez en el

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En este punto la cuestión se agrava ya que la relación entre contrariedad con la naturaleza, monstruosidad como forma degenerada de lo sublime y la referencia al estilo gótico como influencia bárbara se reconfigura a la luz de los caracteres del tocador en tanto espacio de la sensibilidad moderno-ilustrada en la que el ojo de la conciencia de un sujeto auto adscrito a un proyecto de progreso descalifica “gustos perversos”. No importa tanto el gusto perverso en cuestión, ya vimos que se pueden contraponer como en Kant y Sade, lo que importa es la estructura discursiva –alegorizada en el tocador– que descalifica como contrario, degenerado o bárbaro a inscripciones históricas “de lo heterogéneo”. La visión del monstruo producida por la cópula del ojo de la conciencia al mirar caracteres heterogéneos es una visión que establece una visibilidad única y de este modo lo que no puede sentirse, pensarse o en última instancia sublimarse será catalogado como monstruoso. La visibilidad única no radica sólo en el contenido desplazado de lo heterogéneo para homogeneizarlo, sino en la auto adscripción del proyecto en una pedagogía de lo agradable y desagradable fundada en la sensibilidad de un sujeto que no tiene acceso a la cosa en sí, sino al objeto como fenómeno; que en la estructura que lo posibilita es esquematizado. El monstruo es la visibilidad de lo inaccesible, la fenomenización de lo que no puede ser fenómeno.

Si se dice que algo es sublime cuando no se tienen palabras –ni reacción posible– ante algo sensibilizado, lo monstruoso es no tener palabras ante algo que no puede ser denominado incluso como sublime. Por eso lo monstruoso es una forma degenerada. Para el ilustrado la arquitectura y parafernalia de la baja edad media, así como Dios para el hombre de espíritu libre, ideal de posguerra que pretendía el desplazamiento de todos los centros culturales y económicos hacia Norteamérica. Lo gótico de este modo surge con toda una carga de primitivismo, barbarie y subversión que se extenderá y asimilará a expresiones contraculturales surgidas y mantenidas desde las últimas décadas del siglo XX hasta nuestros días.

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eran inconcebibles: eran claramente monstruos, muecas de la realidad. Pero el monstruo no sólo es un portento de la naturaleza, un prodigio, una desviación, sino que también provoca terror como vaticinio ominoso. El aspecto siniestro del monstruo no es negado por Kant y Sade sino que se difumina precisamente por pensarlo como desviación, degeneración y contrariedad con la naturaleza. La difuminación es un desplazamiento que neutraliza el terror ante lo heterogéneo –que más que desconocido es imposible articular textualmente– y que por tanto neutraliza su violencia.

Hablar de la naturaleza de las cosas es la forma reinante de hablar acerca de lo ente en occidente, es articular la monstruosidad desde el proyecto metafísico de la modernidad. Esta forma de hablar consiste en violentar y desplazar la violencia de la negación propia de la metafísica. El monstruo es en la pedagógica cópula sádico-kantiana la caracterización metafísica de una diferencia sensibilizada como antimetafísica. La visión del monstruo desde el episcopado del ojo de la conciencia genera y domina lo heterogéneo como degeneración e improductividad, como perversión, como orgía, como sodomía.26 Ante esta perspectiva el neogótico, en tanto se apropia de ciertos registros góticos de la baja edad media desde los parámetros del tocador como “enfermiza melancolía” que se auto adscribe en arcos temporales heterogéneos (v.gr. leerse 26 “De la filosofía kantiana (y su correlato imaginario, la ficción gótica) al ideal político contemporáneo de un orden global post-histórico, presenciamos la escena repetida de una amenaza ominosa que emerge como contraparte sombría de las divisiones ordenadas que sustentan el conocimiento y las reglas. La razón especulativa de Kant es perseguida por la persistencia de la cosa en sí que amenaza con destruir la razón; el Sujeto trascendental es perseguido por un doble ominoso que evade y desafía el reclamo del sujeto por un conocimiento total; la escena colonial, cuya estabilidad es gobernada por el conocimiento de colonizador sobre el colonizado así como por su poder sobre éste, es perseguido por un vampiro “espectral”; la seguridad total de una nueva hegemonía neocolonial occidental es perseguida por un “terrorista” ubicuo e incontrolable.” (Kawash, 251).

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desde un proyecto ruinoso), no se libera de la articulación metafísica sino que la desplaza a una construcción sobrenatural en la que la representación de lo ominoso del monstruo toma centralidad. El monstruo, desde el neogótico, constituirá una visión contranatural y sobrenatural de la naturaleza como articulación fenoménica, como aparición de la cosa; de la aparición de un significado sin significante, de un ente presente sin presencia. Lo monstruoso –parte de lo sublime matemático (Kant 2003, 296)– aunque no presente un fin en sí mismo frente a la naturaleza, revela la articulación textual de la misma como estructura crítica de la metafísica; con otras palabras, la ubicación sobrenatural de monstruos revela una perturbación de la metafísica en tanto lo esencialmente no fenoménico se torna objeto ominoso.

III. INVERSIÓN RADICAL DEL OJO GÓTICO: DANZA INVISIBLE

…factorem coeli et terrae, visibilium et invisibilium…

Un acantilado, una tormenta eléctrica, un mar furioso. Un armario a medianoche, una prisión. Un castillo, una casa de reposo, un urinario. Una plaza de toros, una capilla, un confesionario. Orina, sangre, esperma, vómito, lágrimas, saliva, sudor. Huevos rotos, yemas y claras escurriendo por la piel. Testículos de toro, ojos de sacristanes. Huevos de gallina que como rosario católico se estrellan uno tras otro, como el tiempo que se vacía, en la piel y en todos los orificios astillados de una adolescente maldita.

Georges Bataille publica en 1927 Historia del ojo bajo el seudónimo de Lord Auch. No pretendemos reseñar y menos sintetizar el contenido, sino más bien desvelar mediante algunos fragmentos la operación destructora del archivo gótico de la visión sádico-kantiana del monstruo. En ésta se revela que la constitución del monstruo es el desplazamiento de la constitución metafísica del fenómeno en tanto desviación,

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degeneración y contrariedad con la naturaleza, en este sentido, se insiste en la relación semántica entre lo sobrenatural y la metafísica. El monstruo es un desplazamiento sobrenatural de la metafísica porque desplaza remanentes de violencia hacia un objeto específico: lo violencia se hace ente en el vampiro, en el licántropo, en el libertino o en Dios. El análisis del monstruo como prodigio –característico de la modernidad– evidencia el avance de la metafísica de la presencia: se elabora violentamente un vaciamiento de toda heterogeneidad –destierro de poetas– para poder afirmar que lo verdadero, que la presencia de lo presente, es su idea, energeia, actualitas, etcétera (Heidegger 2003, 40); y del mismo modo se hace ente a la violencia constitutiva de ese vaciamiento: lo violento e imposible de pensar es el monstruo. Lo anterior implica que la cosa misma, la cosa en sí, es el monstruo. El ojo gótico, ese ojo monstruoso que nos mira deformado, esa degeneración fenoménica del omniabarcante ojo de la conciencia, es desgarrado en Historia del ojo por la potencia muscular de lo invisible.

La forma de acceder a este desgarramiento la posibilita el mismo ojo de la objetividad de la conciencia al situarse frente al texto como mirada objetiva hacia la literatura en tanto manifestación espiritual. Vargas Llosa afirma en “El placer glacial”27 que Historia del ojo es un “pastiche gótico” a razón de una mera concordancia exterior con los ominosos escenarios en los que se ubica la trama (Bataille 2006, 47). Su afirmación más que aclarar es ridícula; obnubila y cancela la radicalidad implicada en pensar el texto como operación de rearticulación estructural del tocador como alegoría de la perversa modernidad. Su observación no nos deja ser cómplices (García Ponce, 1980),28 no nos deja presentir la sádica intención 27 Originalmente publicado en México en la revista Vuelta (Vol.3, No 29) en abril de 1979. La edición que citamos constituye el prólogo de la traducción castellana utilizada de Historia del ojo. 28 "Hay autores que necesitan cómplices y otros que solicitan espectadores. Quizás entre estos dos extremos se mueven todas las posibilidades que la

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omniabarcante de la ciencia literaria como disciplina ajena a sus contenidos. Historia del ojo como pastiche gótico desvía malintencionadamente la genealogía críptica del texto dentro de un proyecto de la catalogación literario-estética de una obra de arte, esto implica que la analiza desde la perspectiva de un ojo de conciencia científica, de un ojo que escribe historia y que la procrea y domina textualmente. Leer la Historia del ojo como pastiche gótico cancela su historicidad y la asume historiográficamente dentro de una jurisdicción universal de la (con)ciencia literaria. Si situamos a Bataille en este contexto, y se hablase de él como escritor e intelectual francés del siglo XX, sería mejor no hablar de él.

Es preciso por tanto retardarnos en el título para abrir el marco de comprensión de la Historia a la que se refiere. En primera instancia lo que podrían parecer motivos góticos reincorporados al texto y que crearían la ilusión de conformar un pastiche, operan más bien para desactivar la negatividad inscrita en la asunción de la ciencia literaria. Lo que se desactiva es el relato como signo de algo efectivamente real y lo desplaza a un universo de signos que textualmente dominan al lector y lo fracturan. Esto implica que, por ejemplo, las Cartas de relación de Cortés, las cuales habitualmente son articuladas literatura ofrece al que se acerca a ella desde la posición del lector. En su generosa y equilibrada respuesta a mi airado y malqueriente comentario sobre su prólogo a Historia del ojo de Georges Bataille, Mario Vargas Llosa se pregunta si la falta de espíritu religioso es un obstáculo para entender a Bataille y afirma, con razón, que yo pienso que sí tal como lo expongo en mi "severo comentario". El libre espíritu con el que Vargas Llosa leyó ese comentario invita a un diálogo que permita precisar ciertos puntos más que a una discusión en la que la malevolencia de los contendientes sea un elemento indispensable. La diferencia entre la manera de leer la obra de Bataille de Vargas Llosa y mi manera persiste y esa diferencia es significativa en tanto determina esos dos extremos desde los que el lector puede acercarse a una obra y de los que hablaba al principio" (García Ponce, 1980 apud Gliemo). El comentario al que hace referencia es “La ignorancia del placer”, texto publicado ese mismo año en la revista Sábado y publicado posteriormente en Las huellas de la voz.

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como relato histórico de algo efectivamente acontecido, son desplazadas de su relación signo-significado-acontecimiento, hacia una constitución textual en la que más que “describir” despliegan una red de alegorías que dominan el campo histórico y determinan las relaciones económico-políticas de la colonia frente a la metrópolis. Las Cartas de relación no unen la palabra con el evento –visión ingenua de la labor historiográfica– sino que la subordinan a la hegemonía de su remitente –la ciudad madre– y de este modo insuflan al contenido –los nativos y sus territorios– de su relato como objetos particulares de una dominación onto-teo-lógica. La exacerbación de la relación vertical del relato colonialista se hace visible en la disputa por la constitución metafísica del colonizado, en este sentido la Controversia de Valladolid entre Sepúlveda y de las Casas establece la verticalidad en un sentido casi similar al sádico-kantiano. La labor de desactivación de la historia como relato se actualiza al disentir con el tratamiento tradicional de lo histórico en cuanto a la función del relato y afirmar en torno a los aztecas, por ejemplo, que “el crimen continuo cometido en la amplitud de la luz de día para la mera satisfacción de pesadillas deificadas, de fantasmas aterradores, de meriendas caníbales de sacerdotes, de cuerpos ceremoniales y de corrientes de sangre evocan no tanto una aventura histórica, sino los deslumbrantes derroches descritos por el ilustre Marqués de Sade” (Bataille 1986, 3). La historiografía es llevada a su delirio al escindir la representación habitual de los “ídolos” aztecas como manifestación de cultura y generalmente presentados en la sublimidad aséptica del museo, e invocar a contrapelo una representación disidente en la que “uno fácilmente imagina los enjambres de moscas que debieron arremolinarse alrededor de la sangre corriendo a borbotones en la capilla sacrificial. Mirbeau, que ya había soñado con ellos para su Jardín de tortura, escribió: «Aquí entre flores y esencias, esto tampoco era repugnante o terrible.»” (Bataille 1986: 7). La monstruosidad, la repugnancia y el terror relatados por la relación cortesiana –y

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los subsecuentes relatos o historias que operaban en la misma tensión metropolitana (o en la misma metrópolis)– es desactivada como “palabra sobre lo real” al invertir el maniqueísmo impreso como dispositivo hegemónico en la palabra del conquistador. Historia del ojo opera en el mismo espectro, el maniqueísmo y la maldición de Sade y Kant dirigidos al monstruo y al gótico es redirigida hacia el mismo texto y hace evidente la violencia escamoteada en la buena fe o en el ateísmo racional de los arcontes del bien (y del mal). Historia del ojo en este sentido no es un relato o un cuento para leer en nuestros tocadores secretos, es más bien una contrahistoria que destruye el caparazón del secreto oculto de los tocadores y libera del territorio del arconte su violencia constitutiva.

Tras este giro, es preciso señalar que al igual que en Kant y Sade el texto temáticamente elabora escenas sexuales, pero en Bataille, así como en los otros dos, el sexo no es neutral y efectivamente no es “un tema”, sino que más bien es trepidación, exceso, don y sacrificio, esto es, erotismo. Bataille atraviesa y desborda la estructura alegórica del tocador al rearticular la noción de monstruo como violencia de movimientos y consecuentemente como potencia contrametafísica. Con otras palabras, perturba la estructura metafísico-sobrenatural implícita en la lectura-cópula sádico-kantiana sobre la monstruosidad para desactivarla de su maldición moralista, esto es de su asignación como gusto pervertido y de su consecuente sentencia maniquea. Esto implica que el erotismo como marca de una parte maldita está muy alejada de la cópula sádico-kantiana sobre el lecho de la naturaleza. El erotismo no es naturaleza. No es natural, pero tampoco artificial, es la marca de una fisura o negatividad, un diferencial frente al animal del que se tiene nostalgia por su inmanencia; pero el animal no es superado ni visto desde una jerárquica mirada vertical. Éste es diferido, negado en el movimiento del lenguaje que solamente se abre en su plenitud al enunciarse melancolía y nostalgia por

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la inmanencia animal (Bataille 2005, 63). El erotismo es la fisura y marca de lo humano, su excedente y parte improductiva y de puro gasto. En este sentido, como pura excedencia es también una marca de la muerte, de pura negatividad, de destrucción sacrificial. Pero su destrucción no es sádica, esto es, no es instrumental ni leída en relación con la “naturaleza”. La destrucción es contrametafísica, apuntala la mirada vertical y la derrumba en un orgiástico rito de pura horizontalidad.

El erotismo excluye la naturaleza del centro discursivo y desplaza la discusión sexual a la violencia de movimientos que el episcopado de la pedagogía del placer escamotea. El monstruo aparece así como la ominosa destrucción de su propia estructura, pero en dicha autonegación se rearticula en un marco acéfalo, sin marco referencial dominante.29 La forma en la que el monstruo metafísico y sobrenatural desaparece y sigue siendo efectivo es desplazándolo a la invisibilidad de los deseos y de la violencia. La violencia de los movimientos orgiásticos es la venganza contra la constituyente actividad occidental de reificación sublimatoria de todo en ente, pero no por mera repetición del proyecto sádico sino asumiéndolo y rearticulándolo.

El cuarto capítulo de Historia del ojo lleva por nombre “Una mancha de sol”: la escena acontece de madrugada y la mancha se vislumbra gracias a la luz de la luna en una noche de tormenta. La mancha de sol es líquida: una sábana que cuelga de una ventana es violentamente sacudida por la tormenta, ésta muestra una mancha, un cambio de tonalidad dibujada por la exacerbación orgásmica de una adolescente. La sábana cuelga de los barrotes de un edificio de retiro que aparece como castillo espectral. Simone y nuestro narrador llegan a esta casa a la que se adentran desnudos para buscar a Marcelle. Al no

29 Kant afirma que: “Monstruoso es un objeto que, por su magnitud, niega el fin que constituye su propio concepto” (2003, 296)

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encontrarla salen de éste y la miran asomarse por una ventana. Se reconocen.

Entretanto, las dos muchachas se masturbaban con gesto corto y brusco, cara a cara en aquella noche de tormenta. Permanecían casi inmóviles y arqueadas, la mirada paralizada por el inmoderado placer. Fue como si un monstruo invisible arrancara a Marcelle del barrote que su mano izquierda asía con fuerza: la vimos abatirse hacia atrás en su delirio. Ante nosotros no quedó sino una ventana vacía, agujero rectangular horadando la noche negra, inaugurando ante nuestros ojos cansados el día de un mundo compuesto de relámpagos y alba. (Bataille 2006, 77)

El monstruo invisible aparece como potencia encuadrada por

una ventana vacía. El vacío mismo de la ventana circunscribe al monstruo en su invisibilidad. En la inmensidad y pesantez pétrea y vertical de la estructura arquitectónica una ventana anuncia el vacío espectral que la habita. La verticalidad hegemónica de la mirada episcopal se abre violentamente como “el locus horribilis en el que residen los monstruos, en el que las víctimas son torturadas y devoradas, y donde crímenes inolvidables tienen lugar” (Grunenberg, 195). Ya que si el sueño de la razón produce monstruos, son los monstruos los que evidencian la pesadilla y se anuncian como los espectrales interlocutores de la cosa misma. Un monstruo invisible irrumpe y libera los espectros cercados por la violencia de la pedagogía del placer. La transgresión implícita en el onanista deseo de desintegración del placer objetivo libera violentamente un monstruo que supera en fuerzas la mano de Marcelle que se aferra al barrote. Ya que si la mano que vemos es la que es desintegrada, sólo se logró por la mano que no veíamos pero que la tocaba intensamente hasta su derrumbe. Esta mano es la que liberó la potencia que asumió su fuerza –con la que se aferraba al barrote– como desintegración. La mano invisible, mano onanista e improductiva, libera al monstruo invisible; y

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sabemos que aparece porque Marcelle ha desaparecido. Marcelle ha sido devorada e ingerida, el rastro es su desaparición, la ventana vacía bajo la que ondeará una sábana manchada por el brillo de sus propios fluidos informes. Así, el monstruo invisible aparece en el momento en el que el ojo de la conciencia ya no lo ve, en el momento en el que el ojo de la conciencia es a su vez devorado, convertido en una golosina caníbal (Bataille 1985, 17). El monstruo invisible nos tacha la mirada, decapita la primacía de la cabeza y en una fiesta espectral inscribe la invisibilidad como el locus delirante de la revuelta contrametafísica.

La revuelta contrametafísica es pura potencia destructora de objetos, de objetos del placer. Ya que es preciso insistir que nunca se habla de un orgasmo, como lo haría la mirada natural, sino que se inscribe un monstruo que arranca contra la fuerza de la delirante Marcelle. Pero es su mano invisible la que la llena de poder, la que la inscribe en el locus del delirio. El delirio, la ceguera ante los límites del ojo de la conciencia, es la potencia del monstruo invisible. Hace posible el desgarramiento que en última instancia sólo vemos al momento de desaparición de su mano aferrada. El desgarramiento es la potencia del delirio, es puro gasto improductivo. Marcelle es arrancada de su placer de tocador, del enunciado que la encerraba en una instrumentalidad que la dirigía entre placer y dolor, que asumía que el problema del placer estaba en su objetividad, en pensar en objetos del placer y penetrarlos o dejar que penetraran como objetos, como ojos tiránicos que insuflaban la mirada general de la perversa pedagogía de los arcontes del bien y del mal. En este sentido, lo único que puede superar la fuerza es la potencia, el poder a la fuerza (Duque, 102-105). La disputa entre dinamis y energeia en Aristóteles, la violencia entre el poder y la fuerza desbordada. Pero este poder no es ni sobrenatural, ni metafísico. Es la liberación de la violencia acumulada en la visión ominoso-natural que daba el “archivo gótico” de la cópula sádico-kantiana al monstruo de

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tocador. El monstruo de tocador, aquel que es maldecido, es radicalmente diferente del monstruo invisible. Pero no es una confrontación, sino su pliegue, su propio movimiento de negatividad liberada en pura violencia. El monstruo de tocador supera su maldición al convertirse en violencia, al negar la jurisdicción metafísica que lo margina y reconocerse en estructuras de deseo en las que éste no se diluye en objetos (Spivak, 304). Y en la que él mismo no es objeto sino su disolución. No es un nuevo objeto monstruoso sino la disolución de la objetividad del monstruo lo que libera la violencia de movimientos que padece Marcelle. La liberación orgiástica de fuerzas provoca una potencia destructora de la cópula sádico-kantiana con las cosas.

La enunciación del monstruo invisible vacía al objeto de su objetividad, “ante nosotros no quedó sino una ventana vacía” señala; el monstruo invisible destruye las cosas, al ente, la cosa en sí como categoría y abre la posibilidad de un mundo compuesto por relámpagos y alba. El monstruo deja de ser cosa, o en un sentido más profundo, la constitución de la cosa en sí es rearticulada como pura potencia. La destrucción de la cosa metafísica es la suspensión de comprensión del monstruo en su aspecto prodigioso como desviación de la naturaleza y de su aspecto sobrenatural como invocación transfenoménica del vaticinio ominoso. Al mismo tiempo, si bien no anula el terror, lo dirige fuera de su maldición.

La potencia del monstruo invisible aparece también como superación de una fuerza natural unos capítulos antes, en el primer encuentro de Marcelle con Simone y nuestro narrador. Ahí se ubican a la orilla de un acantilado en medio de una tormenta eléctrica. Ellas dos le besan el cuerpo, ellas dos no son ni Marcelle ni Simone, son solamente “dos bocas juveniles” que se disputan su cuerpo. En medio de esa disputa él no deja de moverse: “Como si hubiera querido escapar al abrazo de un monstruo, y ese monstruo era la violencia de mis movimientos” (2006, 56). La cosa en sí al ser desplazada como pura potencia

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rearticula la noción del monstruo como violencia de movimientos. El ojo de la conciencia es amortajado, hecho trizas por la trepidante violencia muscular de un cuerpo en delirio. Ya no se tiene la apatía de la virtud sádico-kantiana que anula el placer al articularlo como placer ante los objetos. El monstruo invisible invierte radicalmente no los objetos del tocador, sino la estructura general del mismo. Se invierte o pervierte la fuerza impotente de la metafísica y de su ojo policial. La impotencia de la metafísica de no reconocer o confrontar la diferencia es su máxima potencia de autoabsorción: la fuerza que hacía de lo diferente un monstruo, un margen. Ahora el monstruo es invisible, espectral, es la venganza de su propia constitución violenta. Ya que si lo sublime era no tener palabras ante el terror y lo monstruoso era no tener palabras ante lo sublime –que engendraba y dominaba en el mismo acto–, el monstruo invisible es un grito que hace trizas, que convoca a la destrucción de todas las cosas, que convoca a la destrucción de la cosa misma.

La destrucción de la cosa es la venganza de los monstruos de tocador liberados, es la bandera de los monstruos oprimidos y colonizados, es la venganza del “mundo dividido en compartimientos, maniqueo, inmóvil, mundo de estatuas: la estatua del general que ha hecho la conquista, la estatua del ingeniero que ha construido el puente. Mundo seguro de sí, que aplasta con sus piedras las espaldas desolladas por el látigo. He ahí el mundo colonial” (Fanon, 45). El monstruo invisible como potencia delirante de violencia pura libera al marginado –al monstruo de tocador– de sus “sueños musculares”: aquellos sueños en los que el deseo es potencia, en donde podemos brincar más allá de la luna y regresar con la velocidad de nuestra poderosa voluntad, pero sobretodo podemos destruir a nuestros verdugos. El monstruo de tocador tiene este tipo de sueños, “sueños de acción, sueños agresivos” (Ibid. 45). Al despertar como monstruo invisible ya no está más en un mundo de luz y sombra, en ese mundo maniqueo de compartimentos en el que

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él está severamente observado en una categoría; su potencia destructora lo retorna a un estado de puro mediodía, de brillo enceguecedor, de pura luz o pura obscuridad, su potencia destructora lo convierte en el mismo sol, en un potente ano solar. Ya no es él quien tendrá sueños musculares, ahora serán los pedagogos, esto es los colonizadores quienes tendrán sus pesadillas, quienes sufrirán pesadillas musculares en donde las cosas son destruidas, demolidas, llevadas en el delirio de la procesión al altar sacrificial.

El monstruo invisible es el sacrificio de la cosa como presupuesto corazón de la experiencia de la realidad en tanto es caníbal del ojo de la conciencia. El monstruo invisible es la liberación de los espectros revolucionarios. Destruye el tiempo del progreso y para su tren interminable. Lo detiene sin más. En la danza delirante la objetividad del monstruo y la monstruosa objetividad son destruidas. La fuerza de los monstruos del colono metafísico son deseadas en su magnitud e invertidas en su pervertida asunción. El monstruo invisible trastorna los cuerpos, los arranca de la tibieza de sus actos controlados, de sus actos pedagógicos (Cfr. Controversia de Valladolid), los hace bailar a ritmos sobrenaturales en los que todo está permitido. La danza del monstruo invisible no es sublime, no puede sublimar, es desublimadora, hace empuñar la metralla en el frenesí de la liberación de la violencia constitutiva que opera como negatividad, como muerte, como masacre de cuerpos controlados. El monstruo invisible no es parte de un “pastiche”, no es una mera figura literaria. El monstruo invisible baila una danza macabra, una cumbia gótica que aterra la clara mirada del pedagogo-colono al que en pleno baile le arranca los ojos y los desgarra en un ciego medio día.

IV. DELIRIOS INCONCLUSOS El monstruo como monstruo invisible rearticula la lectura del archivo gótico y desplaza la noción de monstruosidad de su

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caracterización objetiva instaurada por la cópula de los arcontes del bien y mal. Kant y Sade, como curadores del archivo gótico, son atravesados por la suspensión del arco temporal que instauran, son suspendidos por las astillas de la explosión del tren del progreso. La ciencia literaria padece un momento de delirio en la que el placer es desasido del deseo. El deseo como potencia contrametafísica es melancólico, no se sublima en objetos, aparece sólo como destrucción. El monstruo invisible nunca tiene lo que quiere, porque aquello que quiere no es “algo”. Desaparece ese algo, pero en la desaparición del algo se reúne al vacío, se reúne el desgarramiento, el hiato fisurado del erotismo como potencia revolucionaria. Los monstruos ya no toman el lugar de la violencia dominante, ya no se miran los monstruos en sus divisiones maniqueas en las que hay un bien y un mal (con palabras como guerra, terrorista, enfermo mental, sicario, homosexual, libertino, feminista, vagabundo, criminal, tirano, poeta, indígena, campesino, etc.), es la violencia misma del dominio la que se evidencia en el vacío del desgarramiento (la maquinaria semántica se suspende y se visibiliza como vacío semántico). No son algunos sujetos los arcontes del mal, es el mismo sujeto como idea que determina la experiencia que se fundamenta en un registro de violencia. La fundación es violencia.

El monstruo invisible es un caníbal contrametafísico que en su ingesta posibilita una excreción de terror del vacío. La estructura de dominación que destruye el monstruo invisible es aquella que la funda, aquella que lo pronuncia como inconmensurable pero que lo mide y lo controla, aquella que lo desdeña como síntoma de excepción pero que lo normaliza, aquella que lo muestra como prodigio pero lo encierra en su concepto. En pocas palabras, la estructura de dominación que destruye el monstruo invisible, es aquella que lo muestra como la visibilidad transfenoménica de la cosa, de la cosa en sí, de la interdicción de lo fundante, de la tierra invisible del cielo visible del único Dios.

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Cuando aparece el monstruo invisible aparece en una delirante danza macabra que como procesión insaciable destruye toda la cosa de la cosa que encuentra en su camino. Una danza que nos fisura, que permite comprender que el centro del deseo no son sus objetos. Que trastoca estructuras habituales. Un medio día que nos devora los ojos o que los desgarra con potencia anal, de sodomía destructiva de todo lo preestablecido, fundado, digerido. Una cumbia gótica en medio de la tormenta destructora de la fetichista cabeza capital en un terrible y gozoso mundo de relámpagos y alba.

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Theodor Fontane's Gothic Hunting for the Criminal's Nature

MARTINA U. JAUCH

Purdue University

Often ignored by literary critics of the German crime novel, Theodor Fontane's early crime stories are set in rural areas, for instance, in the Harz or Wernigerode regions in Northern Germany, and they are inspired to an equal degree by real cases and his own interest in historical writing. Already bearing the marks of his realist framework, they also integrate supernatural and irrational elements that diminish in the later novels. This led Fritz Martini to observe that the wide variety of stylistic elements include a mixture of "the mystic-haunting-irrational and milieu-specific, psychological causality."1 While Helen Chambers2 has drawn out these unconventional aspects of Fontane's four crime novels, most critics, to this day, ignore the implications of such a focus. Commentators have overlooked these gothic elements’ value to the exploration of the criminals' guilt, their inevitable entanglement in the web of forces and destinies, and the psychological motivation for crime. In this minefield of clues, deception, and illusions, Fontane's protagonists are, I argue, worthy predecessors to the urban climate of cognitive signs that reflect the growing isolation of criminals, their potential to become victims in their own right, and, most of all, the failure of the traditional sign systems that regulated the rural sphere.

1 Jolles, Charlotte. Theodor Fontane. Stuttgart, Germany: J. B. Metzler, 1993. p. 49. 2 Chambers, Helen Elizabeth. Supernatural and Irrational Elements in the Works of Theodor Fontane. Stuttgart: Akademischer Verlag Heinz, 1980.

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Part of this disintegration of the community structure via these gothic elements is the dissolution of family bonds and the illusory sensibility of nature that lies squarely within the tradition of the "crime story" as it was first composed and established as a genre by August Gottfried Meissner. An educated member of the jurisprudence, well-known literary writer and professor of philosophy in Prague, Meissner sought to shed light onto the causes for abnormal behavior visible in criminals and threatening to social structures by expanding the usual accounts of lawyers, theologians, and doctors. Recruiting "alle Forscher des menschlichen Herzens"3 (all investigators of the human heart), both he and Friedrich Schiller, who composed the foreword, attempt to appeal to the readers' sympathy, patience, and understanding to re-evaluate the signs of criminal behavior visible to the yet uneducated public.

Fontane shared their concern “to expose what is deceitful and pure façade, and often his characters, like those of Ibsen, being enclosed within the cramped and suffocating confines of their social position, yearn to be free. [However,] he was much more skeptical… about the degree of freedom and self-determination that it was reasonable to seek or expect in life.”4 Impossible to be ignored, the judgments of society, in Fontane’s opinion, inevitably become part of our own assessment of ourselves, and thus all the more crucial to analyze in Fontane’s fictional works. The failure of the justice system, and thereby discrepancies in the values and judgments of social institutions, become apparent in the three crime stories analyzed, "Ellernklipp" (1881), "Unterm Birnbaum" (1885), and "Quitt" (1890). Even though all outline murders, one of the rarest

3 Vogt, Jochen (ed.). Der Kriminalroman: Poetik, Theorie, Geschichte. München, Germany: W. Fink, 1998. p. 322. 4 George, E. F. “Illusions and Illusory Values in Fontane’s Works.” Forum for Modern Language Studies 7.1 (Jan. 1971): 69.

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crimes of the nineteenth century, all are solved on a narrative level much removed from the reality of the law.

The distinct narrative structure of these plotlines orders the damaged individualities into a system of realistic and romantic, rational and irrational, detective and Gothic strands, all of which come together to form a version of the crime novel that is commonly believed to emerge in its totality in the twentieth century - that is, the hard-boiled school. This chapter will argue that Fontane's recourse to the Gothic subjectivities within the text enables him to overcome the limiting genre labels of Räuberroman, Schauerroman, or Fallgeschichte. Even though only "Quitt" actually tells the story of an emigrant to the American continent, all three novels (sometimes also called novellas by some critics) provide early foils of the later US genre in that they display the same kind of realism, diminish the role of the detective figure, and, to some extent, propose or portray crime as the norm of social action.5 In effect, the stories revolve around a quiz-like structure of detection that implicates everyone and no one specifically, but establishes a new set of bodily markers and alienating features that parade the indirect shadow world ruled by sin, appearances, and more or less visible codes. Lewis Mumford's observation on the urban space as a "shadow world of professional illusionists" in which detectives of flesh and blood become less important than "paper, ink, and celluloid" might be exaggerated yet traceable in the non-urban environment of Fontane's novels.6 It is up to the reader to decode the narrative that is composed of such seemingly simple surface plots. These simple plots illustrate the development of Fontane as a realist narrator and composer of time novels and Bildungsromane, even as most critics consider the aforementioned novels to be of lesser value due to their popularity and the low social status of the protagonists.

5 Vogt, 369. 6 Vogt, 371.

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These texts, therefore, move beyond the traditional Gothic duality of split personalities or doubles, and similarly break the boundaries of the sentimental novel's schemata. In short, they outline the constructed system of "Gesellschafts- und Umweltschlamassel"7 (social and environmental mess) that cannot be solved by pure reason. These novels explore the game of survival and the actors' tendency to simplify life through murder. They endow the reader with the necessary ingredients to assume the role of a detective and participate in the monstrous journeys of the constructed characters. As a result, Fontane contradicts many theories usually put forth about crime and detective novels, such as Stephen Knight's assessment of the social function of crime fiction. Knight argues that crime novels "provide for their audience [about whom, Knight admits, he knows very little] a 'consoling' resolution for their anxieties."8 One encounters ideological obscurity rather than ultimate reality as a pleasing, comforting interpretation of the world and its 'abnormal' inhabitants. Fontane throws out concepts like social conformity or hegemony and opens the text to the ideological investment of the audience and fools, tricksters, and social explorers of a new kind. Concerned with individual formation, Theodor Fontane's writings conjure and engage numerous other witnesses to the secrets of the criminals, but still reflect the fantasies and fears of the bourgeoisie and the minutia and formulaic boredom of daily life.

This leaves us with several tasks to accomplish a successful integration of the notion of the flâneur into a realist tradition, represented by Fontane and pervaded by concerns with morality, passions, and the movement from puzzlement to the establishment of individual and social history. First and foremost, the ghostly, hidden figure of the reader-detective

7 Vogt, 372. 8 Docker, John. Postmodernism and Popular Culture. Cambridge, UK: Cambridge UP, 1994. p. 22.

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traces the imprints of the fictional lives through a universe of modern isolation and alienation, thus operating within the tradition of Charles Baudelaire's flâneur. Yet if one engages in such a Benjaminian reading of Baudelaire, it is further necessary to investigate the morality inherent or lacking in Fontane's stories, as it is, along with the passions, supplied by the epoch to produce "the beauty of our present life."9 On a psychoanalytic level, this present is never fully divorced from a past that returns to haunt the fictional characters in Fontane’s stories and even provides a sense of repetitive working-through not just of the criminal case but one’s own personal inadequacies. A question to be answered is thus whether Fontane's historical construction recalls the ossification of ruins or actually appears as a movement through which progress can be marked for the individuals in the novels as well as the readers. On a superficial level of first readings, Fontane’s novel seems to preclude the possibility of a progressive, therapeutic engagement with one’s past and suggests an entrapment within a Freudian melancholia and perhaps even death of the ego. One must thus ask whether this novel’s approach to individual and social history (of a crime) constitute a vision of death related to the puzzle of detection or a failure of history, as can be appropriated via Baudelaire and Walter Benjamin? Is death, for instance, merely another Gothic cliché, "a stutter, a repetition, platitude"10?

The detective story belongs to "a literature that satisfied Baudelaire's postulate"11 to incorporate the victim and scene of the crime, the murderer and the masses. Yet for him, it was impossible to assume the role of the detective as the latter was "on the side of the asocial and had become an integral part of 9 Marder, Elissa. Dead Time: Temporal Disorders in the Wake of Modernity (Baudelaire and Flaubert). Stanford, CA: Stanford UP, 2001. p. 7. 10 Marder, 87. 11 Benjamin, Walter. The Writer of Modern Life: Essays on Charles Baudelaire. Cambridge, MA: The Belknap P of Harvard UP, 2006. p. 74.

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cruelty."12 Fontane's stories suggest as well that the masses as the reader-detective persona exhibit a violence that counters the isolation of the protagonists, that is, the criminals. The psychoanalytic readings of the text are thus not only connected to personality issues found in Gothic fiction, but to a puzzling vitality and the subject as "an open-ended narrative" as outlined by Jean-François Lyotard. Despite the impulse for totalization within the text, it is the unsaid and absences to which this chapter turns in a search for answers about the nature of criminals and the reality of their crimes. All of these factors boil down to the main question regarding Fontane's crime stories and on which all the other solutions depend in one way or another - what constitutes knowledge in these hauntingly realistic stories? According to the motto of "Unterm Birnbaum", we can thus safely assume that whatever secrets these criminals and the text holds, "es ist nichts so fein gesponnen, 's kommt doch alles an die Sonnen." (“Everything comes to light in the end”, 108. All translations are mine.)

Although Fontane's texts consider history as "a foil, not the end point of storytelling"13 , as Theodor Pelster claims, the stories themselves are firmly embedded in a history of German crime fiction. That history began with the changing nature of the police that increasingly answered to the bourgeoisie and with publicly available court papers since the end of the eighteenth century. Yet as Friedrich Schiller has already pointed out during the nineteenth century, Fontane's crime stories exemplify the literary process much more than the cases' outline of crimes. The latter focuses decidedly on the "Sühnung" (punishment) of abnormal behavior to restore worldly justice.14 A major continuity with regard to the Pitaval 12 Benjamin, 74. 13 Pelster, Theodor. Literaturwissen Theodor Fontane. Stuttgart, Germany: Reclam, 1997. p. 39. 14 Marsch, Edgar. Die Kriminalerzählung: Theorie, Geschichte, Analyse. München: Winkler Verlag, 1972. p. 191.

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tradition (cultural-historic descriptions of cases from the time of Ludwig XIII., XIV, and XV) is their formal structure consisting of a reasoned preface leading up to the murder. Fontane, however, adds a long process of detection that cannot be found in the earlier writings.15

In some way, this compensates readers for the incomprehensible jargon that can be found in the actual practice of law, and is further mirrored in the almost complete absence of actual official investigators in Fontane's stories. The increasing differentiation of thought into the two spheres of law and morals accompanies the emphasis on tension and suspense. The stories represent a passion for the extraordinary and the desire to create fear as well as sensational aspects of the crime around the turn of the eighteenth century. Fontane's stories incorporate these Gothic and affective aspects, even though they can be classified as part of the subsequent tradition of detection and Täterjagd (hunt for the criminal).16 They attempt, to a large degree, to achieve a harmonious, unproblematic union of factual information and relaxing entertainment. While Jörg Schönert establishes this scenario alongside the statement that economic and social givens of Fontane's characters seduce them into crime, this chapter will argue that the circumstances and motifs cannot be pinned down on standards of living, but point towards a meta-narrative of codes and "signs" of crime beyond a desire to "heal" society and expunge dangerous elements.17

The creation of such a meta- or grand narrative leads our investigation to Lyotard's assessment of narratives that take "disparate elements and reduc(e) them to a homogeneous unity, by excluding aberrant impulses and channelling those

15 Marsch, 191. 16 Vogt, Jochen (ed.). Der Kriminalroman: Poetik, Theorie, Geschichte. München, Germany: W. Fink, 1998. p. 328. 17 Vogt, 331.

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that are recognized into a singular meaning, the constitution of image and the articulation of images into a narrative progression."18 Similar to our previous observations on the split meaning between justice and morality, Lyotard's view presupposes the need for a grand narrative that provides a sense of arrangement, if not order or hierarchy, without which the reader needs to resort to establishing linkages between genres or even events "as necessarily involving a question of justice divorced from the question of truth."19 Fontane's stories emphasize this inability to determine cause and effect in their protagonists' and murderers' psyches. This inability draws the reader into a similarly puzzling exercise of textual interpretation that closely hinges on discovering the meaning of terms like truth, justice, or morality. Fittingly, Klaus Lüderssen's title to his essay translates into "the text is smarter than the author"20 , both justifying his criminological search for the truth within Fontane's lines and providing an ideal connection to his text "Unterm Birnbaum", which I will discuss first of all four stories.

Having received only cursory treatment, Fontane's 1885 story is often regarded as "unusually economical of literary power and imagination in the four stories."21 His technique of secretiveness and obstruction, visible in all four crime novels, is readily detected in the reflections of the protagonist Abel Hradschek. Abel’s confession or narration makes the reader into a knowing participant - Mitwisser - in the crime, although Abel is not a far cry from the conniving and scheming criminal in, for instance, Nicholas Blake's criticism of twentieth century novels. In other words, 18 Readings, Bill. Introducing Lyotard: Art and Politics. New York, NY: Routledge, 1991. p. 100. 19 Readings, 117. 20 Vogt, Jochen (ed.). Der Kriminalroman: Poetik, Theorie, Geschichte. München, Germany: W. Fink, 1998. p. 340-56. 21 Thomas, Lionel. "Fontane's Unterm Birnbaum." German Life and Letters 23 (1970): p. 193.

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bei Blake ist nicht nur der Aufklärer ein 'kluger Kopf', sondern auch der planende (und schreibende) Täter... Auf das Tagebuch-Muster fällt der Leser auch dann herein, wenn es Geständnisse eines zukünftigen Mörders sind: da will einerzwar eine unrechtmässige Tat begehen, aber im Tagebuch sagt er die Wahrheit.22 [In Blake it is not merely the investigator a shrewd head, but also the planning (and writing) criminal…The reader falls for this diary pattern also when these are the confessions of a future murderer: someone wants to commit an illegal deed, but he tells the truth in the diary, nonetheless.]

Abel Hradschek is of a sanguine, calm temperament and

possesses the intelligence to convince his wife that their status quo is dire enough for them to profit from murdering a visiting tradesman and covering up this deed afterwards. His plan, in fact, works out so well that his wife does not even finish her sentences and objections, but allows herself to be led away into the garden. Neither he nor she confess to any wrongdoing but only drop hints which, regarding her profession as an actress, cannot necessarily be taken at face value.

The community readily believes that the old French soldier's grave discovered underneath the pear tree truly clears the Hradscheks of all charges. " Und siehe da, kaum dass diese Worte gesprochen waren, so war ihr Inhalt auch schon bewiesen, und jeder schämte sich, so wenig kaltes Blut und so wenig Umsicht und Überlegung gehabt zu haben" (61). [And behold that as soon as these words had been uttered, their content had been proven already, and everyone was ashamed to have shown such little cold blood and such little vigilance and thoughtfulness.] (my translation) Ultimately, the village people equate their instincts and the task of detecting the culprit

22 Paefgen, Elisabeth K. "'Ich werde einen Menschen töten.' Redende 'Mörder' in Kriminalromanen und Kriminalnovellen." ide 2 (2004): p. 16.

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among their own with a lack of detachment and reason. Their statement is, moreover, a sign that their understanding of knowledge in Lyotard's sense is limited in that they neither know how to listen nor now to learn. The process of deducing denotative statements from their investigations from a conglomerate of their technical qualification, ethical wisdom, and other sensibilities cannot unfold and remains in a state of tradition.23 In a way, any narratively transmitted knowledge functions as a kind of apprenticeship or Bildung of the reader that is reflected in "the successes or failures greeting the hero's undertakings."24

After uncovering one secret and finding one corpse in the process, the actual investigator - Justizrat - voices his faith in the innocence of Hradschek, saying that "ich lebe in der Zuversicht, dass es an dieser Aufklärung nicht fehlen wird, aber ehe sie gegeben ist, darf ich Sie, Herr Hradschek, nicht aus der Untersuchung entlassen" (62). [I have confidence that an investigation will not remain lacking, but before it is executed I am not at liberty to discharge you from liability.] The populus' earlier reaction, however, has already dismantled the assumption that an actual investigation (Untersuchung) has taken place. In a sense, then, the hero's apprenticeship into a narrative of lies was successful and is presented as worth emulating or, at the very least, a positive model of integration into established institutions and societal class systems. In effect, Lyotard claims that these sorting patterns into myth, legends, tales, or other narrative forms serve to evaluate the existing criteria of competence and re-define them if so necessary. Fontane's belief rests more with the poetic justice that haunts his criminals and simultaneously flaunts their mirror images or Spiegelbilder in the story of their motivations. While these

23 Lyotard, Jean-François. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Minneapolis, MN: U of Minnesota P, 1984. p. 18-19. 24 Lyotard, 20.

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reflections are part of the game structure of the performing characters, they are also more complex as representations of a tradition of world theater consisting of "Verstellung, Verkleidung, Erpressung und Spukerscheinung."25 [affectation, disguise, blackmail, and phantom] These antinomies are super-imposed by the reader as well as the author, although the irony of the novel ultimately derives from the uncertainties that the text does not answer.

Fontane's recourse to the supernatural and Abel Hradschek's superstitious beliefs do not merely provide a link to the folk heritage of the region, but, most prominently, highlight the impossibility to reduce any character to fit a purely dualistic framework. The Tschechin world of peasants consists of indicative evidence against Hradschek, whose reputation in the eyes of the reader is tainted from the point at which we are informed of the disappearance of Rese, which worries his current wife Ursula most of all. Fearing for her life, she thinks to herself that "er ist so munter und spricht so viel und kann alles. Ihn ficht nichts an... Und die drüben in Neu-Lewin war auch mit einem Male weg" (108). […he is so spirited and talks so much and can do anything. No one challenges him… and the women from over there in Neu-Lewin had disappeared all of a sudden as well.] As a man liable to gaming and fickleness, Abel Hradschek's well-being hinges on things like number and magic symbolism26 and confirm that his wife's fears are not completely groundless. Unable to distinguish between fact and fiction, the reader finds himself in a similar predicament and lacks large portions of the background information, but tends to side with Abel for much of the novel.

25 Guarda, Sylvain. Theodor Fontanes Nebenwerke: Grete Minde, Ellernklipp, Unterm Birnbaum, Quitt: ritualisierter Raubmord im Spiegelkreuz. Würzburg, Germany: Königshausen & Neumann, 2004. p. 48. 26 Guarda, 51.

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As Baudelaire asserts in "Since It Is A Question of Realism", "this world, a dictionary of hieroglyphics"27 cannot be grasped by the compositions of the realists who "thought only of capturing external reality and of equating impression with expression."28 Despite his emphasis to produce a realistic work of art, Fontane's protagonist becomes a narcissistic criminal tormented by a vision of the underworld Hades and establishes himself as a character that realistic storytelling cannot define by equating impression with expression. Scrupulous study does not result, in Baudelaire's view, in a capturing of reality, but Fontane changes the title from "Fein Gespinnst, kein Gewinnst" [Intricately woven, no disentanglement.] to "Unterm Birnbaum" to imply a "strong sense of time and place which the author seeks to imprint in the reader's mind from the first words onwards."29 The lack of idealism and tendency toward selfishness and secrecy ultimately results in such detailed descriptions as Hradschek's admission of having buried rotten bacon in the yard in order to keep his reputation with the rest of the community. While Edgar Allen Poe takes the menacing quality in the spectacle of crowds as a more transparent image of urban society, Fontane's Abel succumbs to the force of the crowd in his village and seems to accept their essentially inhuman character. He is one of them as well as dissociated from them as conceived by his strange, unresolved past and contempt of some of the other characters, in some way even of his own wife.

Yet Hradschek is a thoroughly unique character in that he does not fit the standard classification of a man of the crowd or even a flâneur, which Baudelaire falsely equates. According to Benjamin's assessment, the man of the crowd exhibits a 27 Hyslop, Lois Boe and Francis E. Hyslop, Jr. (introd. and transl.). Baudelaire as a Literary Critic. University Park, PA: The Pennsylvania State UP, 1964. p. 88. 28 Hyslop, 86. 29 Thomas, Lionel. "Fontane's Unterm Birnbaum." German Life and Letters 23 (1970): p. 194.

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"composure (that) has given way to manic behavior" and "exemplifies, rather, what had to become of the flâneur after the latter was deprived of the milieu to which he belonged."30 Abel Hradschek's nighttime wanderings might not lead him through the London cityscape, but exhibit his own ambivalence about his surroundings which are, furthermore, confirmed by his "rescue from shame" of Ursula, whom he transplants from her Catholic Heimat [home] to the Protestant village sphere. Abel's willingness to marry Ursula is predicated upon economic advantages, general interest in her existential misery and thus, as Sylvain Guarda says, a sign of the pity he feels for himself, as well as either one's leanings toward acting and theater.31

Nonetheless, most critics agree that Benjamin's concept of the flâneur is "a very obscure thing"32 , despite the fact that certain features, particularly physiognomy as a scientific means of inquiry, that is, reading a person's facial movements to determine inner qualities, seem to recur in most analyses. While Benjamin defines the flâneur as a highly perceptive, yet disinterested individual exemplary as well as an analytical tool and a lifestyle, Baudelaire’s notion predates Benjamin’s and he was “torn the rest of his life between the stances of flâneur and dandy, a disengaged and cynical voyeur on the one hand, and man of the people who enters into the life of his subjects with passion on the other.”33 Baudelaire’s flâneur exhibits a much greater degree of participation than Benjamin’s, however, since the persona actively involves himself in creating new ways of

30 Benjamin, Walter. The Writer of Modern Life: Essays on Charles Baudelaire. Cambridge, MA: The Belknap P of Harvard UP, 2006. p. 188. 31 Guarda, Sylvain. Theodor Fontanes Nebenwerke: Grete Minde, Ellernklipp, Unterm Birnbaum, Quitt: ritualisierter Raubmord im Spiegelkreuz. Würzburg, Germany: Königshausen & Neumann, 2004. p. 51-52. 32 Werner, James V. "The Detective Gaze: Edgar A. Poe, the Flaneur, and the Physiognomy of Crime." ATQ 15.1 (March 2001): p. 5. 33 Harvey, David. Paris: Capital of Modernity. New York: Routledge, 2003. p. 14.

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walking despite a critical attitude towards the uniformity and anonymity of the urban streets. Hradschek's first appearance in the book as well as his subsequent ones do not even offer a satisfying description of his physique and, more specifically, his face. Similarly, Hradschek fails to distance himself from the scene, instead preferring to view himself as a manipulator of commodities, as his profession suggests, and people alike. At the same time, his "methodology is intuitive; he bases his conclusions solely on observation and inference,"34 as the flâneur does. Quite apart from Hradschek's physiognomy, however, he can rarely be called a detective of, as Brigid Brophy says, "an uncommon, heroic degree."35 The text does not indicate that his attempt to distance himself from the crime to perform detective "miracles" based on commonsense investigations, thus he does not restore calm to a community under menace. It has been argued that the detective serves to "limit the number of suspects and thereby increase the pressure of suspicion bearing down on each."36

There is no detective to function as a savior in this tale of Fontane, but rather the attempt at reconstruction of a particular personal path of the criminal Hradschek who creates his own form of myth separate from the detective story. Some of these varying aspects are generally believed to be the "eccentricities and idiosyncrasies of the detective" or the "details and method of the crime."37 It is the former that Fontane's protagonist here adopts for his own purposes, effectively documenting and being witness to the loss of a reassuring tradition in the village and its replacement with a very real threat of superstition as well as suspicion. His female 34 Werner, James V. "The Detective Gaze: Edgar A. Poe, the Flaneur, and the Physiognomy of Crime." ATQ 15.1 (March 2001): p. 6. 35 Brophy, Brigid. "Detective Fiction: A Modern Myth of Violence?" The Hudson Review 18.1 (Spring 1965): p. 19. 36 Brophy, 20. 37 Brophy, 20.

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neighbor, who is occasionally labeled as a witch, showcases the villagers’ deep-seated belief in and support of irrational, unproven or even non-verifiable deeds at the same time as she herself circulates her increasing suspicion of Hradschek’s wrongdoing. His punishment is exerted as a Freudian exploration of his own memories and "making rhythm and rhyme between the beginning and the end of a story."38 In a literal sense, this balance depends on the position of the corpse(s) he has left behind and reaches an apex, or fundamental imbalance, when he faces his own fate and is locked in and dies in his own cellar, where Sulski's body is already buried. "Und zwischen den grossen Ölfässern hin ging er bis an den Kellereingang, hob die Falltür auf und stieg langsam und vorsichtig die Stufen hinunter" (103). [And through the huge oil barrels he made his way to the basement’s entrance, lifted the trapdoor and climbed down the steps slowly and carefully.] While the details of his demise never come to the surface, he is believed to have been stricken by the hand of God much like other mythological characters in literature.

While most Gothic stories center on patterns of repetition, Hradschek's story leads back to the obscure beginnings of the criminals at the same time as it focuses on "working through" (Durcharbeitung, as Freud would have it) regarding "prejudices but also... projects, programs, prospects and the like, that are concealed even in the propositions or purposes of a psychoanalysis."39 As Lyotard outlines, "modernity writes itself, inscribes itself on itself as a perpetual re-writing."40 Hradschek is an example of an individual turned criminal who is forced to re-write his own history in an effort to prove that even in rural societies of the nineteenth century we can find the outlines of

38 Lyotard, Jean-François. "Re-Writing Modernity." SubStance Vol. 16, No. 3, Issue 54 (1987): p. 4. 39 Lyotard, 4. 40 Lyotard, 5.

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modern alienation of later decades and the same psychological crisis. Unlike the man of the crowd or flâneur figure, Hradschek's gaze does not penetrate the surface patina of the community, but leaves him positioned on the threshold of the community, taking frequent trips to Berlin, not completely engulfed by home, therefore, he does not fall victim to the flâneur's tragic flaw of "being reduced to the status of passive (...) consumer, a transformation that, as Pricilla Parkhurst Ferguson suggests, “effectively ends the flâneur's connection with creativity."41 Fontane's protagonist is prevented from becoming passive by his inquisitive environment and retains his creative, criminal impulse to continue "the ambiguous process of consumption and self-implication."42 Ursel Hradschek is accused of being bored by her husband as a means to his end of killing Szulski. "Weil du nichts Rechtes zu tun hast und nicht weisst, wie du den Tag hinbringen sollst" (10), [Because you have no proper duties and do not know how to spend the day,] he says. Abel Hradschek utilizes, for instance, the supernatural impulses in which he believes in order to continue a process of consumption that fundamentally breaks down the city walker's dichotomy and thus transcends Benjamin's notion of the detective as someone whom "the triumph of societal forces"43 puts to use to give order to the masses.

Forging his way through the jungle of primeval desires and his anxiety and solitude, "Unterm Birnbaum's" protagonist must forge his way not just through actual corpses but also the numerous traces of crime that unsettle the boredom and everyday life of the village. Instead of confronting the urban maze, Abel Hradschek weaves his way through a labyrinth of economic anxieties, attacks from neighbors, and the pathways

41 Werner, James V. "The Detective Gaze: Edgar A. Poe, the Flaneur, and the Physiognomy of Crime." ATQ 15.1 (March 2001): p. 6. 42 Werner, 6. 43 Werner, 6.

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of domestic bliss in the form of their house and garden. The recurring symbol of the pear tree might suggest a rootedness in the village structure, but it simultaneously provides a link to actual nature that, in some way, gives a sense of intelligibility and familiarity. Fontane ultimately predates the urban Gothic and supplants the terror within the domestic and natural environment rather than amidst the buildings of the middle classes. Both forms of narrative, however, display the political immobility, fear of crime, obsession with law and order, and ideological security that Walter Benjamin alludes to.44 In accepting the "foreign" intruder - the Frenchman's corpse - into his garden, Hradschek successfully disbands the population's qualms that there is any hidden meaning to such a familiar sight of growth and reproduction as the pear tree under which the body has been put. "Der Franzose sei sozusagen sein Schutzpatron geworden, und kein Tag ginge hin, ohne dass er desselben in Dankbarkeit und Liebe gedenke" (68). [The Frenchman had become his patron saint, so to speak, and no day passed without him thinking of the soldier in gratitude and love.] The familiar envelops the incomprehensible and reprehensible , but cannot dispel the sense of dread that pervades the community.

As Benjamin claims in "The Paris of the Second Empire in Baudelaire", "in times of terror, when everyone is something of a conspirator, everybody will be in the position of having to play detective."45 The sense of paranoia is supported by the increasing importance of the market of capitalist production and monetary assets, who is personified in its "persönlichkeitsverformenden Wirkung und seiner diffusen

44 Mandel, Ernest. "A Marxist Interpretation of the Crime Story." in Winks, Robin W. (ed.). Detective Fiction: A Collection of Critical Essays. Woodstock, VT: Countryman, 1988. p. 210. 45 Benjamin, Walter. The Writer of Modern Life: Essays on Charles Baudelaire. Cambridge, MA: The Belknap P of Harvard UP, 2006. p. 72.

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Bedrohlichkeit."46 [personality-altering effect and diffuse threatening appearance] Fontane captures the essence of this impersonal, indeterminate, and fickle justice system in the phrase: "Die Gerichte fragen nicht lange" (65). [The courts make short work/do not ask many questions.] The absence of a working juridicial system introduces a cleverly designed system of observation and revenge in the form of ghost and apparitions that trigger many of the detective-like moves exhibited by supporting characters like the house servant Ede. In this "work of psychological realism"47 , Fontane uses ghosts as mechanic devices that replace personal incentives and the community's ineffectiveness in solving the crimes - and leading the reader back to a binary system of good versus evil. "Alles was in der Welt wirkte, war Sympathie, Besprechung, Spuk, aber dieser Spuk hatte doch zwei Quellen, und der weisse Spuk war stärker als der schwarze." [Everything that affects the world was sympathy, communication, phantoms, but these phantoms had two sources and the white one was stronger than the black one.]

For Hradschek, the idyllic landscape turns into a hunting ground to ensure his family's survival and, as Benjamin's references to James Fenimore Cooper's novels suggest, "it becomes possible for the novelist in an urban setting to give scope to the experiences of a hunter. This has a bearing on the rise of the detective story."48 Even though there is no direct reference to Fontane’s knowledge of Cooper’s novels, he might have encountered the “American Scott” during his time in England, where William Makepeace Thackeray imitated his style in Punch. Cooper’s 1847 novel The Crater also 46 Kolk, Rainer. Beschädigte Individualität: Untersuchungen zu den Romanen Fontanes. Heidelberg: Karl Winter Verlag, 1986. p. 85. 47 Kolk, 81. 48 Salzani, Carlo. "The City as Crime Scene: Walter Benjamin and the Traces of the Detective." New German Critique 100, Vol. 34, No. 1 (Winter 2007): p. 170.

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incorporated supernatural phenomena and he turned towards spiritualism towards the end of his life. The incognito in Fontane's story revolves around the domestic hunting ground rather than the city, which exists only as a secondary influence in Hradschek's frequent travels, and, to a certain extent, engages the community of co-conspirators to continue speculating about the hidden, "locked-room secrets" of this family. The intended romanticization of cities as a hunting ground finds its predecessor in Fontane's alienating village, where the claustrophobic limits of capitalist society make their mark in the domestic physiology portrayed in the story and Abel Hradschek's personality as "the most highly perfected beast of prey."49 Just as Defoe was mesmerized by the unpleasant scenery and all-consuming industry of Manchester as “the greatest mere village in England”50 , Fontane portrays a village that is consumed by its greed, financial disasters, and one’s reputation as evidenced by gossip and Hradschek’s status in town. Accordingly, the same unnameable shadows and deception recur in Fontane’s village, mostly focused on the movements within the Hradschek's realm of living. Even though "this scene (of the Napoleonic Wars) carries the reader out of the village depicted to the wider world beyond,"51 his home provides the place to hide in from the crowds, that is, "an asylum for the reprobate and the proscript"52 , as Benjamin writes, it provides him and the reader with descriptions offering instances of social control in containing the "fugitive." Both his asocial passions – his criminal ones, most peculiarly -, and the

49 Salzani, 170. 50 Hunt, Tristram. Building Jerusalem: the Rise and Fall of the Victorian City. New York: Macmillan P, 2005. p. 5. 51 Thomas, Lionel. "Fontane's Unterm Birnbaum." German Life and Letters 23 (1970): p. 200. 52 Salzani, Carlo. "The City as Crime Scene: Walter Benjamin and the Traces of the Detective." New German Critique 100, Vol. 34, No. 1 (Winter 2007): p. 171.

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impossibility to truly communicate with the outside world lead to a displacement of the traces that a detective would follow into the private realm. This becomes further proof of the "drama of modernity"53 , especially since the crime is essentially solved as a matter of chance instead of skill, making Abel Hradschek and his home a "prototype in study"54 , as written in The Arcades Project.

Ursel Hradschek's death, on the other hand, establishes her as someone who directly sins for her own aid in the murder, an act that "kann als bewusste Busse betrachtet werden,"55 [can be considered a conscious penance] as Ulrike Horstmann-Guthrie claims. As a result, the narrator's predisposition to identify with these sympathetic outsiders also makes her an opposing influence to her husband. This might provide further proof of Fontane's habit of drawing one-sided characters. However, his characters in the novel "Ellernklipp" negate such an interpretation and rather raise the issue of a cut right through the personality of the protagonist, Förster Baltzer Bocholt. Fontane regards his adopted daughter Hilde as the main character in the book, his "ureigenste poetische Schöpfung"56 [his very own poetic creation], thus upending the historically inviting coupling of father and son. In short, there is rarely a clear, clean-cut hero figure in Fontane's crime novels, but merely an assemblage of tormented souls. All of these display a pathology that links them to the murder and a shadow world of fate, faith, and destiny.

53 Salzani, 175. 54 Benjamin, Walter. The Arcades Project. Transl. Howard Eiland and Kevin McLaughlin. Cambridge, MA: Belknap P, 1999. m2.1 55 Horstmann-Guthrie, Ulrike. "Fontanes Kriminalerzählungen und Droste-Hülshoffs 'Die Judenbuche'." Fontane-Blätter 47 (1989): p. 72. 56 Gynz-Rekowski, Georg von. "Ellernklipp und der Bäumler-Prozess: Neue Erkenntnisse nach dem Auffinden der Prozessakte." Fontane-Blätter 4 (1978): p. 300.

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With a much less debatable past, though, Bocholt is still distinct from Hradschek in that he is not fazed by others' comments on the whereabouts of Martin - the son, whom he kills in order to marry the adopted daughter. His life philosophy is, to a large extent, that of Hradscheks taken to a further extreme. As Bocholt states, "Aber was ein richtiger Heidereiter ist, der hält was auf den Alten Bund und aufs Alte Testament. Und warum? Weil es schärfer ist und weil er's jeden Tag erfahren muss: Wer leben ill, der muss scharf zufassen..." (39) [But who is a true heath rider puts much stock in the Old Confederation and the Old Testament. And why? Because it is harsher and he has to experience this each and every day: Whoever wants to live has to have a firm grasp…] Contrary to Hradschek, he also takes his crime out into the public arena - into the woods, to be exact -. Fontane's initially sympathetic stance toward the character Bocholt, and the fragmented Bildungsnovelle is disguised within the crime plot. In the course of the novel, however, it becomes clear that Fontane's focus switches to the nervous anxieties and neurosis, the doubling of father and son, and the aristocracy's failings.

Instead of a conventional Bildungsroman or even a traditional novel of manners portraying the aristocracy, Fontane's novel clearly intends to build upon a motif of journeys towards paralysis or enlightenment that has characters pass over gaps in the plot, tread on thin ice and the brink of failure, as well as adapt to the rhythms of this uneven travel. The rough landscape mirrors this uncertainty in its mountains, shady woods, and consistent personalizing of nature. The penultimate manifestation of this tendency occurs towards the end of the novel, when Baltzer Bocholt, the Heidereiter, His exclamation "Ich glaub, es ruft... Habt Ihr nichts gehört, Sägemüller?" (115) [I believe it is calling… haven’t you heard anything, Sägemüller?] is promptly followed by his own observation that he "wusste nun, was er wissen wollte, dass es eine Sinnestäuschung gewesen und dass es nicht unten in dem

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Elsbruch, sondern in ihm selber gerufen habe" (115). [now knew what he needed to find out; that it had been a hallucination and that there had not been a scream from the Elsmarshes but from within him.] There is no escaping one's destiny in Fontane's world where nature merges with everyone's individual neuroses and functions as the steady focal point that survives the chaos of the characters' journeys. In the end, "beides überdauernd, ragt über Diegels Mühle die weisse Felswand auf und auf ihrer Höhe die weit vorgebeugte Tanne von Ellernklipp" (126). [surviving both, the white cliff protrudes from Diegel’s mill, with the protruding fir tree of Ellernklipp]

In a similar vein, Walter Benjamin transcends the level of personal psychology to state that there are multiple affinities between train travel and detective fiction and, despite the absence of these motorized means of transportation, Fontane's Ellernklipp takes the reader into the depths of the characters precisely when the plot displays gaps and dissatisfaction.57 At the same time as the reader's fate becomes an issue of critical interpretation closely mirroring the actual detective work attempted in the text, the puzzling quality of Fontane's work is presented in the "reflexive structure of reading about a train journey while journeying on a train."58 Neither protagonist nor reader feel quite at home in this dangerous environment as both sense the passing of these fleeting moments of rational, enlightened thought. These moments, as Baltzer Bocholt experiences one upon discovering Hilde and Martin's relationship as lovers rather than brother and sister. The sudden epiphany reveals his conflicted feelings to the Heidereiter and "Eifersucht sah ihm starr ins Gesicht und erfüllte seine ganze Seele. 'Du hast es nicht wissen wollen. Nun

57 Marcus, Lauren. "Oedipus Express: Trains, Trauma and Detective Fiction." 201-21 in Chernaik, Warren/Martin Swales/ Robert Vilain (eds.). The Art of Detective Fiction. Houndmills: Macmillan, 2000. p. 202ff. 58 Marcus, 203.

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weisst du's'" (82). [jealousy looked him dead on in the face and filled his entire soul. ‘You did not want to know. Now you do.’] At this crucial junction in the novel, our protagonist faces a myriad of fears and desires that will ultimately inspire him and justify his son's murder to himself.

The reader also feels this "shudder of tension"59 as Martin's doomed end is predicted, but cannot help following the trajectory of this downfall, unable to shed light onto the abnormal behavior that is to follow. Along with Martin's expected tumble into the Elsbruch, his father's self-awareness becomes quite literally a form of punishment that goes beyond the loss of a child. Indeed, the scene of his death represents a halting of the journey as

der Alte schäumte: 'Der Teufel ist dein Vater!' Und ausser sich über die seinen Stolz demütigende Lage, darin er sich erblicken musste, stiess er mit aller Gewalt gegen die Knie des Sohnes, dass dieser fiel, im Fallen sich überschlug und über einen der Steine hin in die Tiefe stürzte (86). [the old man furiously exclaimed: ‘The devil is your father!’ And out of his mind over this demeaning condition in which he had to view himself, he knocked against his son’s knee with all his might, so that the latter fell, tumbled during the fall and plummeted over a rock into the depths.]

One might almost suspect that Baltzer Bocholt is not the

devil because he murders his own son, but that this desperate deed is, in fact, a misguided, yet genuine act to absolve the vicious murderer. Bocholt, while continuing to question himself throughout the remainder of the novel, reaches an apex at this point in the novel. He realizes that his heir's death could hold the potential of interrupting the Gothic haunting that plagues the men in the family as well as Hilde and, subsequently, opts 59 Marcus, 203.

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for the bodily rejection of his offspring who resembles part of himself and hopes for a simultaneous expunging of his lustful desire that make him a victim to his natural impulses. While the storyline halts for a short while after his son's death, the reader is left wondering about the various forms of movement that define this scene, as the chapter's end suggests. "Und sah den Vollmond, der, eben aufgegangen, eine blutrote Scheibe, gross und fragend über dem schwarzen Strich der Tannen stand" (86). [And saw the just risen full moon, a blood-red disc, looming large and inquisitive above the black line of fir trees.] As the blood-red moon lights up the horizon, the reader gazes at the phenomenon just as Bocholt does - detecting a part of the truth to which both the criminal Bocholt and reader are privy, if only in a distorted form that hovers over the entire mystery of human understanding here. Unable to discern the true horror behind his own murder and the deeper implications for the villagers’ ideas of generational transmission of knowledge, Bocholt and the reader, nonetheless, are aware that nature here predicts the future punishments and violence.

Fontane here answers the question inherent in Walter Benjamin's concept of flânerie: "How to gain knowledge yet remain unchanged; how to witness, yet remain unmoved?"60 One is drawn into the movements of the protagonist and text, which is partially our consumed property, conveyor of truth and a finally revealed path of victimization. Even if Martin's corpse remains unearthed in the plot, the crime has been committed through this "habeas corpus" - the bodies affected by the plot and the resulting destination of the suspect. Fontane responds to an expansion of Benjamin's theories on the rhythm of the narrative that "combines with the physical sensations experienced by the train traveler, ...producing a very

60 Werner, James V. "The Detective Gaze: Edgar A. Poe, the Flaneur, and the Physiognomy of Crime." American Transcendental Quarterly 15.1 (March 2001): 6.

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intense kind of identification with the trajectory of the hero's destinies and destinations."61 The suspense becomes a bodily experience that belies a simple dualism of psychological doubling that underlies such a large number of detective works before and in the wake of Fontane's writings. Well before Benjamin's flaneur set foot into an urban arena, the detective novel produced a tale that might, according to some critics, outline a temper opposed to the law, "meaning an order rooted in ...the growing forces of decadence [that] threaten traditional Prussian values."62 As Patricia Howe goes on to state, "the emphasis either on the murderer or on the enigmatic Hilde ignores one crucial aspect of the work, namely, the relationship in which their paths first meet."63 In contrast to a juxtaposition of villain and criminal, a moral-social versus an amoral natural order, Fontane's Ellernklipp creates a deeper pattern of simultaneous production and consumption that involves the creation and undeniable entanglement of its own readership confronted with an outwardly plain Kriminalgeschichte. Its power lies in its repetitive quality that combines supposedly incompatible strands of narrative into one in which not only Hilde, but the engaged reader and detective/criminal Bocholt resemble "ein angenommenes Kind" (10). (an adopted child)

Just as the child never fully arrives at home in the Bocholt household, the reader becomes part of a thoroughly modernist cycle that, "in Thomas Hardy's phrase, its 'ache', its awareness of things 'passing', and in Freudian terms its dynamics of

61 Marcus, Lauren. "Oedipus Express: Trains, Trauma and Detective Fiction." 201-21 in Chernaik, Warren/Martin Swales/ Robert Vilain (eds.). The Art of Detective Fiction. Houndmills: Macmillan, 2000. p. 203. 62 Howe, Patricia. "Fontane's 'Ellernklipp' and the Theme of Adoption," Modern Language Review 79.1 (January 1984): 114. 63 Howe, 114.

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deferral and Nachträglichkeit."64 [deferred action] While Sylvain Guarda locates the middle of the piece in the motif of pride, it seems to be the dynamic impetus behind the actions of the characters, at least to a certain degree. I do not think that the text can be reduced to such an assessment, although the interpretation does have validity, particularly because Guarda concludes that the elder Bocholt suffers from a breach of trust, or "gleich dem sentimentalen Verschwörer Wallenstein in Schillers Dramentrilogie - unter einem Vertrauensbruch leidet."65 [identical to the sentimental conspirator Wallenstein in Schiller’s drama trilogy – suffers from a breach of trust] Bocholt's desire to increase his social rank and receive recognition by the community are manifestations of such a psychological condition. The same symptomology is latent in the reader of the novel, whose lack of trust in both the detective and other characters of Fontane's work stems from the above-mentioned dynamics of storytelling that "knows only points of departure and destination,"66 thus leaving the present to fulfill the purpose of foreshadowing and anticipation of a destination that is never actually reached in the process of reading.

It is thus vital, perhaps, that the protagonist Bocholt is fundamentally defined by a cut or tear that penetrates the very essence of his being, as one review says about Fontane's

64 Marcus, Lauren. "Oedipus Express: Trains, Trauma and Detective Fiction." 201-21 in Chernaik, Warren/Martin Swales/ Robert Vilain (eds.). The Art of Detective Fiction. Houndmills: Macmillan, 2000. p. 203. 65 Guarda, Sylvain. Theodor Fontanes Nebenwerke: Grete Minde, Ellernklipp, Unterm Birnbaum, Quitt: ritualisierter Raubmord im Spiegelkreuz. Würzburg, Germany: Königshausen & Neumann, 2004. p. 33. 66 Marcus, Lauren. "Oedipus Express: Trains, Trauma and Detective Fiction." 201-21 in Chernaik, Warren/Martin Swales/ Robert Vilain (eds.). The Art of Detective Fiction. Houndmills: Macmillan, 2000. p. 203 (original in Schivelbusch).

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Ellernklipp.67 The personality split precludes any possible poetic justice or clear-cut system of right and wrong in the novel. As a result, "das 'nachweisbare oder poetisch zumutbare Verhältnis von Schuld und Strafe' ist hier kaum gegeben."68 [the traceable or poetically reasonable relationship of guilt and punishment is barely discernable here] As in Fontane's archival materials about the Bäumler case that serves as the inspiration and backdrop to this work, Ellernklipp does not give the reader the satisfaction of a "traurig schöne Legende von der Reue und Busse des Vaters, der sich am Tage der Beisetzung des von ihm gemordeten Sohnes von einer Klippe nahe Ilsenburg stürzt, ist damit schon hinfällig."69 [sad but beautiful legend of the father’s regret and penance, who throws himself off a cliff near Ilsenburg on the day of his son’s funeral, murdered at his own hands, is invalid] Similarly, the reader becomes a type that resembles the definitions by Michel de Certeau to a large degree. After all, according to his "imperative of separation, the traveler is 'immobile inside the train, seeing immobile things slip by.'"70

Even though the protagonist is anything but immobile and quite a complex character as well as action-oriented, the reader is still subjected to the same kind of helplessness that affects the Heidereiter Bocholt and triggers his undefinability as a fictional hero/villain. It is worth citing De Certeau's passage with its technical focus on the railway in detail at this point, before

67 Gynz-Rekowski, Georg von.. "Ellernklipp und der Bäumler-Prozess: Neue Erkenntnisse nach dem Auffinden der Prozessakte." Fontane-Blätter 4 (1978): p. 300. 68 Gynz-Rekowski, 300. 69 Gynz-Rekowski, 306. 70 Quoted from Marcus, Lauren. "Oedipus Express: Trains, Trauma and Detective Fiction." 201-21 in Chernaik, Warren/Martin Swales/ Robert Vilain (eds.). The Art of Detective Fiction. Houndmills: Macmillan, 2000. p. 204.

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outlining its applicability to the detective genre as visible in Fontane.

The windowpane is what allows us to see, and the rail, what allows us to move through. These are two complementary modes of separation. The first creates the spectator's distance: You shall not touch; the more you see, the less you hold... The second inscribes, indefinitely, the injunction to pass on... an imperative of separation which obliges one to pay for an abstract ocular domination of space by leaving behind any proper place, by losing one's footing.71

On the one hand, this mirrors the situation in Fontane's Quitt, wherein the feuding protagonists are pulled towards each other by the plot via Lehnert's statement that "Immer hat er meinen Weg gekreuzt."72 [He has always crossed my path.] The possibility of a dialogue between characters and the particular milieu in which the detective dwells belie the assumption of a consciousness or guilt before the deed or after, as Schiller poetically investigates in his own writings. On the other hand, the reader's role emerges more pronouncedly during contemplative sections that establish a lack of insight, giving credibility to the assessment that "the more you see, the less you hold." Bocholt's murder scene is followed immediately by his reaction of staring longingly as well as for a long time into the blood-red full moon, "lang und trotzig fast; endlich aber wandt er sich und ging geraden Wegs auf seine Wohnung zu" (86). [for a long time and almost defiantly; finally, however, he turned and walked a straight line to his apartment] Instead of a windowpane, the reader is confronted with a fickle, impartial, yet pretentiously objective narrator. The act of immersing oneself into the fictional world brimming with

71 De Certeau, Michel. The Practice of Everyday Life. Trans. Steven Rendell. Berkeley, CA: U of California P, 1984. p. 111-12. 72 Marsch, Edgar. Die Kriminalerzählung: Theorie, Geschichte, Analyse. München: Winkler Verlag, 1972. p. 191.

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uncertainties replaces an actual rail that "obliges one to pay for an abstract ocular domination of space by leaving behind any proper place." This follows in Stephen Knight's critical footsteps by assuming that "the ideological nature and function of crime fiction" provides insight into its "'consoling' resolution for their anxieties" regarding the dominant culture group of society.

When Helen Elizabeth Chambers argues that "Mutter Jeschke's [from Unterm Birnbaum] words indicate the attitude that the author seeks to put across in this work of psychological realism,"73 interpretations of both novels build on such haunting by the ghosts of the past but draws attention to a much deeper, underlying cause for such psychological commotion and social disturbance. It is her reference to the motif of Ellernklipp identified as "a victim's cry for help"74 that illuminates the reader's understanding of the protagonist's motivation and pain. Rather than being haunted by the dying or silenced voices of the dead, Fontane's protagonists possess this "basic human impulse [that] has its roots more often than not in guilt and fear, sentiments which haunt the monster"75 even prior to their evil deeds. Their superstitious practices and repetitive motions provide an outlet for these inner torments in order to restore a sense of the "'realistisch' vermittelte Bedeutsamkeit der Dinge"76 [realistically inferred meaningfulness of things] or imposition of an articulated order that is always already lost. The possibility for both a romanticized world view and the glimpse into a completely disorganized, non-rational universe of the criminal as well as 73 Chambers, Helen Elizabeth. Supernatural and Irrational Elements in the Works of Theodor Fontane. Stuttgart: Akademischer Verlag Heinz, 1980. p. 81. 74 Chambers, 81. 75 Chambers, 81. 76 Zimmermann, Hans-Jürgen. 'Das Ganze' und die Wirklichkeit: Theodor Fontanes perspektivischer Realismus. Frankfurt am Main, Germany: Peter Lang, 1988. p. 85.

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detective mind remain amidst all attempts at their dismissal. In the end, Hilde's death inscribes the cruel reality of the events in the church records, as the text tells us: "Da stehen sie, mahnend wie der Spruch auf ihrem Grabe" (126). [Here they stand, dunning like the verse on her grave.]

Fontane's novel Quitt seems to take up a similar development of character in the very first scene of the book, which symbolizes through the image of a grave stone the "Wettlauf" or race between the protagonists Opitz and Lehnert. "Den Wettlauf versinnbildlicht Fontane zu Beginn der Erzählung plastisch durch den 'Grabstein, zu dessen Häupten eine senkrechtstehende Marmorplatte mit einer Christi Himmelfahrt in Relief in die dicht dahinter befindliche Kirchhofsmauer eingelassen war.'"77 [The race is graphically allegorized by Fontane at the beginning of the narrative through the grave stone, at whose head a vertical marble plate with a relief of Christ’s ascension was embedded in the church yard’s wall positioned closely behind it.] Possessing the same will to power and determination as Bocholt and Hradschek, these two characters further resemble a peculiar sense of martyrdom as part of their stubbornness, which is usually reserved for saint-like fictional characters.

The reader is not just following the journey of a usual protagonist, but is led astray and along by Lehnert. He compares his own life to the story of Christ's suffering and thus pens himself as the ultimate epic protagonist on a quest towards fulfillment, knowledge, and justice while avoiding the temptations prying for the souls of other human beings. His rather convenient solution seems to be the desire to move physically to a different continent.

77 Guarda, Sylvain. Theodor Fontanes Nebenwerke: Grete Minde, Ellernklipp, Unterm Birnbaum, Quitt: ritualisierter Raubmord im Spiegelkreuz. Würzburg, Germany: Königshausen & Neumann, 2004. p. 74. Also quoted in Fontane, Theodor. Quitt. Berlin: Aufbau Taschenbuch Verlag, 1993. p. 6.

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Eine jämmerliche Welt hier; immer muss man scherwenzeln, und wenn man nach vorn hin dienert, stösst man nach hinten hin einen um... für mein Leben gern nach Amerika, wo's anders aussieht und wo, wenn ich mein Gewehr abschiesse, niemand es hört als Wald und Berg und auf zehn Meilen in der Runde kein menschlich Ohr ist (58). [A miserable world hier; one always has to faff about and when one serves on the one side, one pushes someone over on the other… for the life of me I would love to go to America where the outlook is different and where no one apart from woods and mountains hear when I fire my rifle; and where there is no human ear to be found within ten miles all around.]

His sense of duty and desire as two opposing concepts hinges

on the geographic realization that exposes not only Lehnert's own delusions but also Fontane's technique of distorting physical space for his characters as well as the reader. This tendency to distort particular places or objects creates "the links and spaces between which detective fiction and thrillers construct plot and narrative movement."78 Fontane's example of Lehnert's wishful thinking here illustrates what Laura Marcus terms the "paradox in de Certeau's account... that the passenger's location in an ordered system leaves him or her free or, perhaps, constrained to dream. His entire construction of the 'railway journey' is founded on the rhetorical structures of paradox and chiasmus."79 In other words, the initial introduction to the suggestive physique of both men is mirrored in the escape fantasies of Lehnert. He wants to escape into a realm that will allow him, through its religious and spiritual atmosphere, to work through his issues of guilt in a "bewusst

78 Marcus, Lauren. "Oedipus Express: Trains, Trauma and Detective Fiction." 201-21 in Chernaik, Warren/Martin Swales/ Robert Vilain (eds.). The Art of Detective Fiction. Houndmills: Macmillan, 2000. p. 204. 79 Marcus, 204.

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irrealen, gleichsam von Lehnert geträumten Raum."80 [consciously unreal, quasi dreamed space of Lehnert]

Similar to Benjamin's notion of the arcade, Lehnert's presence creates a "space cut off from the world, but this process of private appropriation relies not only on separation and insulation but also on disguise and illusion, as the optics of interior space take on the complexity of the phantasmagoria."81 Critics have tended to claim that Fontane's Quitt fails to depict a process of maturation, especially in the finally reached American soil and called it truly the weakness of the novel.82 Instead, the reader is confronted with a notion of interior space and thought that hinges closely on the physiognomy of Lehnert and Opitz and, as the narrative suggests, predestines them for particular life choices. The priest evaluates Lehnert's characteristics, his cap and outer beauty versus Opitz's small, plump stature and honor medallion. Opitz later exhibits a rebellious spirit as related to a changed hairstyle and weak human nature. He goes on to state that succumbing to sinful behavior, or rather, "dass ihr das alles in der Ordnung findet, dass ihr tut, als ob das Gesetz sich gegen euch versündige, sieh, das ist das Traurige" (11). [that you see all this as correct and orderly, that you act as though the law sinned against you; look, that is the real tragedy]

80 Guarda, Sylvain. Theodor Fontanes Nebenwerke: Grete Minde, Ellernklipp, Unterm Birnbaum, Quitt: ritualisierter Raubmord im Spiegelkreuz. Würzburg, Germany: Königshausen & Neumann, 2004. p. 74. Also quoted in Fontane, Theodor. Quitt. Berlin: Aufbau Taschenbuch Verlag, 1993. p. 66. 81 Gunning, Tom. "The Exterior as Intérieur: Benjamin's Optical Detective." Boundary 2 30.1 (2003): 107. 82 Guarda, Sylvain. Theodor Fontanes Nebenwerke: Grete Minde, Ellernklipp, Unterm Birnbaum, Quitt: ritualisierter Raubmord im Spiegelkreuz. Würzburg, Germany: Königshausen & Neumann, 2004. p. 74. Also quoted in Fontane, Theodor. Quitt. Berlin: Aufbau Taschenbuch Verlag, 1993. p. 65. (Fritz Martini's conclusion)

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Lehnert's belief that he is endowed with supernatural powers translates into a "Rhethorik des Verschweigens und des Andeutens"83 [rhetoric of concealment and insinuation], particularly on the subject of discovery of any sort, even the circumstances of death. The body, for instance, as a product of inherited traits, in fact, becomes entangled in a cause and effect relationship with a sense of semblance on the exterior. In wanting to reduce the protagonists' feud to a dualistic mirroring device, the narrative further occludes that there is a different kind of "looming invasion", to use Benjamin's terminology. Lehnert feels threatened by a continuation of habit and the retained spatial imperatives and thus acts contrary to the bourgeois belief that "the furnishings of the intérieur become molded... to the very shape of his body and bear the imprint of his deeds."84 On a psychological level, Lehnert's development is stunted by his mother's and the priest's efforts to mold him into a rigid, formidable, and well-formed individual rather than love him unconditionally. According to Freud, who also mentions the previously mentioned "railway model", shock and trauma are inseparable from these discourses of mechanical progress and Lehnert seems to merely want to avoid facing a "mechanical agitation of the body" in order to restore the journey metaphor to "a vehicle for smooth linear progress."85

Condensed into what has been called the first modern exile novel in Germany86 , Fontane thus sends his protagonist to

83 Guarda, 72. 84 Gunning, Tom. "The Exterior as Intérieur: Benjamin's Optical Detective." Boundary 2 30.1 (2003): 109. 85 Marcus, Lauren. "Oedipus Express: Trains, Trauma and Detective Fiction." 201-21 in Chernaik, Warren/Martin Swales/ Robert Vilain (eds.). The Art of Detective Fiction. Houndmills: Macmillan, 2000. p. 205. 86 Guarda, Sylvain. Theodor Fontanes Nebenwerke: Grete Minde, Ellernklipp, Unterm Birnbaum, Quitt: ritualisierter Raubmord im Spiegelkreuz. Würzburg,

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America, which he described in his novels and letters as, "on the whole, laudatory, in sharp contrast to his caustic criticisms of England. The American's wholesome sense of humor, his frank and sincere honesty, his unaffected courtesy are often contrasted with the European's hypocrisy, superficiality and ostentatiousness."87 Ultimately, Lehnert is unable to accept the rituals of storytelling and identity construction in his birthplace where he does not know "what one must say in order to be heard, what one must listen to in order to speak, and what role one must play... to be the object of a narrative."88 In this Lyotardian view of metanarratives, each community member is assigned a particular role as hero, audience or villain of the tales. Lehnert's progress, linear or not, depends, to a large degree, on his emancipation from the imposed Christian morality and humanity of his home town.

As Fontane has outlined in his other novel Der Stechlin, "der stille See werde von Zeit zu Zeit 'lebendig' und reagiere dann mit Wellenschlägen auf Erdbeben in aller Welt, 'sei's auf Island, sei's auf Java.'"89 [the calm lake comes alive every now and then; followed by a chain reaction of waves to earthquakes all around the world, be it in Iceland or on the island of Java ] Accordingly, the noise and waves that permeate all earthly world mechanisms, that is, "des ganzen irdischen Weltgetriebes", is portrayed in the countryside of Schlesien. Quitt is no exception as it leaves little room for the truly foreign despite the setting of half the book in America. There is no romantic physiognomy that transcends an absolute order in this

Germany: Königshausen & Neumann, 2004. p. 74. Also quoted in Fontane, Theodor. Quitt. Berlin: Aufbau Taschenbuch Verlag, 1993. p. 65. 87 Davis, Arthur L. "Theodor Fontane's Interest in America as Revealed by His Novel Quitt." The American-German Review 19 (February 1953): 28. 88 Malpas, Simon. Jean-François Lyotard. (Routledge Critical Thinkers) London: Routledge, 2003. p. 25. 89 Lowsky, Martin. "Quitt und die Kommunarden. Über Fontanes Vorbilder für seine Figur Camille L'Hermite." Fontane-Blätter 50 (1990): 103.

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novel,90 but a landscape and characters' movements that illustrate that, as Lyotard says, "true knowledge ... is composed of reported statements [that] are incorporated into the metanarrative of a subject that guarantees their legitimacy."91 A speculative grand narrative, Fontane's novel is set in motion by Lehnert's dissatisfaction and consistent justification of his actions, which set up a system of knowledge that is comprised of his idealistic belief in the memories of military successes in society at large rather than a continued safeguarding of these privileges through bureaucracy in peacetime. As John Osborne suggests, "his experiences in unified, post-war Germany lead from petty gestures of defiance, to pre-meditated murder, flight and an exile clouded by feelings of guilt and homesickness, until the balance is redressed in death."92 His speculations lead him from minor efforts to escape authority, especially Opitz's, to a life on another continent that, nevertheless, does not result in a maturation or true insight into his circumstances.

On the other hand, both Lyotard's notion of a "humanity (that) is the hero of liberty" and Lehnert's adherence to his higher, albeit deluded, ideals is thus equally applicable to Fontane's narrative as Lyotard's take on Hegel's "the true is the whole."93 Torn between duty and desire, Lehnert moves aimlessly through his regressive psychological urges. One of the most important urges is his American dream through which his "innere Tobsucht durch die Seelenweite und -ruhe der

90 Zimmermann, Hans-Jürgen. 'Das Ganze' und die Wirklichkeit: Theodor Fontanes perspektivischer Realismus. Frankfurt am Main, Germany: Peter Lang, 1988. p. 90. 91 Malpas, Simon. Jean-François Lyotard. (Routledge Critical Thinkers) London: Routledge, 2003. p. 26. 92 Osborne, John. Meyer or Fontane? German Literature after the Franco-Prussian War 1870-71. Bonn: Bouvier, 1983. p. 122. 93 Malpas, 26.

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stummen Bilderwelt verdrängt oder aber abreagiert wird"94 [inner raving madness is supplanted or abreacted through the endless width and quiet of his soul visible in the silent world of images] In addition, the dream provides a somewhat counter-intuitive retreat into his fantasy sphere that allows him to rectify his outward failings by glimpsing his own "verlorene 'Seligkeit', d.h. der himmlischen Einheit mit Gott und den Menschen."95 [lost beatitude, that is, the heavenly union of God and humans] Both of these processes cause the reader to evaluate Lehnert's actions against the backdrop of this protagonist's version of the truth that counters any objective attempts at reading his tale through a critical lens. As a result, the hero and narrative of Quitt go further in their attempts to transform the reader's involvement in detecting the truth of the matter than the two previously analyzed works.

Exemplary for its exploration of one character's truth, Quitt, with the aid of powerful visual imagery, leads the reader astray and even enlists the other fictional personae to that end. Retrospectively, all eye witnesses proclaim in unison that Lehnert has fallen victim to his noble impulses, first and foremost, the "Opfermut und Forschheit"96 [courage to sacrifice and briskness] that is superior to the other members of the community. At the same time, they point to his "Nagel" (nail or bull’s eye) - the tragic flaw that originates in his being "wegen seiner Bildung ein an Einbildung leidender Mensch."97 [on account of his education and subsequently increased disease of conceitedness or imagination] While it is never proven that his educational advantages actually trigger his extraorbitant

94 Guarda, Sylvain. Theodor Fontanes Nebenwerke: Grete Minde, Ellernklipp, Unterm Birnbaum, Quitt: ritualisierter Raubmord im Spiegelkreuz. Würzburg, Germany: Königshausen & Neumann, 2004. p. 77. 95 Guarda, 77. 96 Guarda, 73. 97 Guarda, 73.

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imagination, these ambivalent observations increase the reader's sympathy for Lehnert.

Quitt already exhibits the mark of a postmodern narrative since its meaning is not limited to emancipation or speculation, but moves into the critical territories of incredulity and a potential assessment of Lehnert's motives in terms of efficiency and profitability.98 The narrative does not go so far, however, to provide a solution to the disintegration of both society and a single individual through communication and negotiation, which has been suggested by Jürgen Habermas. It does, however, align itself with Lyotard's goal to resist this consumerist and consuming impulse - "that the wider range of different language games that are considered legitimate within society, the more open and pluralist that society can become."99 Therefore, Opitz (as Lehnert's proclaimed enemy) engages in the same play with language, humiliation, and satire in the court scene.

Aber das verlang ich von Euch, dass Ihr Euch vor mir zu dem bekennt, was Ihr getan habe, und dass Ihr Euch entschuldigt... Und nun heraus mit der Sprache! Beichten ist immer das Beste, da wird die Seele wieder frei, nicht wahr? Und man kann jedem wieder ins Auge sehen (52). [But that I expect from you, that you admit in my presence what you have done and that you apologize for it… And now speak! Confession is always the best as it liberates the soul, doesn’t it? And one can once again look someone in the face again.]

Despite Lehnert's recurring self-criticism and self-knowledge,

however, his moral superiority is stifled by pride and his

98 Malpas, Simon. Jean-François Lyotard. (Routledge Critical Thinkers) London: Routledge, 2003. p. 28. 99 Malpass, 30.

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realization that it is futile to quarrel intellectually with Opitz. So he refuses to behave as expected.

His confession is to the priest, Siebenhaar, instead, in whom he confides his provocative and petty ways, stifles Lehnert's will at reconciliation via the gossip of Opitz's maid.100 Eventually he admits that "er war aber schon zu tief drin, und was die Hauptsache war, er konnte sich nicht entschliessen zuzugeben, eine Lüge gesprochen zu haben. So pfiff er denn leise vor sich hin, als ob er andeuten wolle, dass der Worte genug gewechselt seien" (69). [he was already in too deep, and, most importantly, he could not decide to admit that he had uttered a lie. Accordingly, he whistled to himself as if suggesting that enough words had been exchanged] Allowing the reader insight into some of the coping mechanisms used by Lehnert, Fontane's sympathies clearly lie with this character. He critiques other writers' lack of sympathy for their characters, whether they are villains or heroes, and has observed that "aber wie Gott gnädig ist, soll es auch der Künstler sein, er muss nach Möglichkeit ins Gute schreiben und selbst das Verbrechen zu gestalten und so zu beleuchten wissen, dass wir beständig den Punkt sehen, auf den hin wir uns mit der Gestalt versöhnen können."101 [as God is gracious, so be the artist; if possible, he must write toward the good and even illustrate the crime as such and shed light on it in such a way as to draw our gaze persistently to the point at which we can make peace with the image.]

The reader as well has penetrated too far into the depths of the victim’s and criminal’s interchangeable tales to be accepting of an ending that really does not provide comfort or closure, but continues the impenetrable process of reading and 100 Osborne, John. Meyer or Fontane? German Literature after the Franco-Prussian War 1870-71. Bonn: Bouvier, 1983. p. 125. 101 Quoted in Guarda, Sylvain. Theodor Fontanes Nebenwerke: Grete Minde, Ellernklipp, Unterm Birnbaum, Quitt: ritualisierter Raubmord im Spiegelkreuz. Würzburg, Germany: Königshausen & Neumann, 2004. p. 71. Also in Sämtliche Werke, IV 3/469.

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understanding ad infinitum. Instead of a confrontation with death, the reader engages in a repetitive cycle of misunderstandings, potential clues, and puzzling detail that leaves him or her as stunned and silent as Fontane’s protagonists. Their reading experience recreates the dangerous elements, both as an abstract notion and in terms of individuals, whose only hope is a glimpse of innocence and uncertainty of guilt on the horizon. Commenting on the elements of intoxication at work in detective fiction, Walter Benjamin admits that “the characters of the childish imagination and a prevailing artificiality hold sway over this strangely vivid world. Nothing happens here that is not long premeditated; nothing corresponds to appearances.”102 Just as his note also recalls Caillois’ world of the hashish eater, Benjamin recognizes the fleeting character of these mysteries and the limited satisfaction that arises from the discovery of the villain. Just as the city dweller in the Arcades project follows the path of the sidewalk, the reader of Fontane’s narratives must constantly question their authority and powers in the ebb and flow of the fickle narrative of crime and detection, adopting a stance of inquiry in which “he has constantly before his eyes the image of the competitor who overtakes him in a vehicle.”103

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102 Benjamin, Walter. The Arcades Project. Transl. Howard Eiland and Kevin McLaughlin. Cambridge, MA: Belknap P, 1999. G15.5 103 Benjamin, M14.6.

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III

LA PLURALIDAD DEL VAMPIRO

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Dime cómo ves al vampiro y te diré quién eres (recorrido de la sangre victoriana a la sangre

posmoderna a través del cine)

SERGIO ANTONIO MARTÍNEZ GARCÍA Universidad de Guanajuato

I. LO OTRO Y EL REFLEJO DE SÍ MISMO La relación cine-vampiro ofrece posibilidades para explorar las condiciones y procesos que han auspiciado la idea de lo Otro. El hombre llamado occidental no ha avanzado sin ir acompañado de su sombra, el otro. Este acompañamiento y franqueamiento por la imagen citada ha sido un reflejo –más o menos distorsionado – de las épocas que le toca recorrer al vampiro a través de la historia del cine. Al templar las cuerdas de la identidad, con el Otro y lo monstruoso, identificamos nuestro “yo” porque reconocemos la existencia del Otro (Bartra, 1998). Somos conscientes de nuestra individualidad existencial y también de un yo colectivo de pertenencia, un “nosotros”, con el que nos sentimos identificados. Todo lo que ha quedado fuera de la red afectiva, ideológica, religiosa y profesional del nosotros constituirían la esfera de los Otros. La construcción de la alteridad desde el punto de vista antropológico nos dice más sobre nuestra cultura a partir del descubrimiento de los Otros en el cinematógrafo.

Dentro de las posturas sociológicas e históricas hay una concepción de la alteridad basada en una visión del mundo que es sustentada a su vez por una moral y ética maniquea. Hoy, el mundo global se enfrenta a la presencia cotidiana y ubicua del extranjero, del Otro, y ahora evidenciamos esa diversidad en forma de latinos, negros, homosexuales, espaldas mojadas, remanentes lingüísticas y sociológicas de aquel otro proceso colonialista del siglo XIX; esto demuestra que toda cuestión

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taxonómica está vinculada a relaciones de poder (Monnet, 2001): las clasificaciones han dado buenos resultados en las ciencias pero ha sido perjudicial cuando se aplica a personas para intentar explicar la diversidad humana. El otro es vivenciado, en su mayoría, siempre como un ser amenazante y potencialmente peligroso (Guzzetti, 2003).

II. EL CINE COMO PROYECCIÓN DEL OTRO El cine ha concebido tecnología como en plena secularización, desmitificación racionalista y método de reproducción de la realidad. Es ahí donde esa llegada del tren a la estación, las salidas de los obreros de la fábrica o alguna candorosa y divertida escena de un regador que es víctima de su propio oficio, alteraron para siempre la experiencia visual de nuestra civilización. Es en esta breve etapa del cine -donde se presenta como reproducción de la realidad y su exhibición en las barracas de feria como una atracción más- que está el germen de su nacimiento espurio como arte (Leprohon, 1979). El cine trasciende su dimensión de simple copia de la realidad como lo había sido la fotografía en sus comienzos y pronto se rebeló desatando fuerzas ilusionistas, magia, lenguaje, arte, industria y comercialización; su atentado contra la lógica espacio temporal donde todo se comprime o dilata según otro orden, en el cual se consiguió dejar testimonio imperecedero de la imagen. Intrínsecamente ligado a lo fantástico, a la suspensión de la incredulidad pactada entre espectador y representación, el cine agrega su experiencia nocturnal y fantasmagórica en la cual –con la complicidad de las sombras y de nuestra incapacidad óptica para descomponer la visión de cada fotograma que se proyecta velozmente y fijo en la pantalla–, ilusionamos movimiento donde no lo hay y somos sustraídos de la vigilia y la conciencia por el universo que nos resultaría inconcebible fuera de la sala.

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Desde la butaca nos indignamos, reímos o nos emocionamos ante los fantasmas de unas imágenes que físicamente se encuentran desfilando ante un haz de luz en la cabina de proyección (Cabrera, 2006); la promesa de inmortalidad para personas y acciones capturadas por la cámara, que las figuras son allí convertidas en no muertos que resucitan en la circularidad de las bobinas de celuloide -en las cintas de video o en los discos digitales- para seducir desde el más allá (Peña-Ardid, 1992). El pasado revive y permanece, donde proyectamos nuestras creencias, actitudes, valores e ideología convertimos esa visión en mirada de la alteridad.

III. LA IMAGEN DEL OTRO (VAMPIRO) EN EL CINE Con algunos factores ideológicos, históricos, sociales, sexuales, y culturales fueron conformando paulatinamente las visiones del Otro y lo monstruoso en una época que va trazando y aquilatando distintas perspectivas en las cuales se volvía sobre lo irracional, lo nocturno, lo sobrenatural, lo no codificado, aquello que la ciencia no podía explicar, algo así que como la pesadilla de una era que se suponía regida por el positivismo. En última instancia, el personaje del conde Drácula y sus derivaciones vampirescas han sido uno de los tópicos más recurrentes que contribuiría a cimentar la incipiente industria cinematográfica a finales del siglo XIX y comienzos del XX.

El vampiro ha adquirido una tremenda fuerza hermenéutica del Otro, gracias a sus múltiples caracterizaciones y a las aportaciones que han dado en distintas épocas y períodos del cine que lo han representado, hasta el punto de generar uno de los más importantes íconos de nuestra cultura mediática. Ahora bien, el problema surge en el momento en que buscamos realizar un intento taxonómico para establecer diferentes categorías del Otro vampírico, bien sea por el solapamiento de estas categorías o el grado de exhaustividad que nunca será el adecuado. Ejemplificar una clasificación no es tarea fácil debido

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a la ingente cantidad de producciones con las que habría que contar, la cual sería monumental. El criterio de elección para la presente ponencia se basa en dos consideraciones básicas: I) Rescatar, como forma de arqueología del lenguaje icónico, aquellas cintas que abordasen la temática del vampiro en las primeras décadas de la aparición del cine, y II) Tener en consideración obras que ya forman parte de nuestro patrimonio cultural, de culto así como las que en su día fueron éxito comercial.

A) EL VAMPIRO AL BLANCO Y NEGRO DE LOS LOCOS 20’S A LOS OSCUROS 30’S Históricamente la primera película sobre vampiros fue La mansión del diablo (George Méliès, 1896), sin embargo se ha aceptado que Nosferatu (Murnau, 1922), inaugura el gran capítulo fílmico de los vampiros, dentro de la estética expresionista y modalidad de cine silente, se aglutina en este vampiro toda su esencia y discurso en el físico, en el lenguaje no verbal. La caracterización sombría de Max Schreck, convertido en un ser casi aturdido y agarrotado, con la cabeza pelada, hombros estrechos, lomo torcido, orejas puntiagudas, dientes finos y largos, manos alargadas y deformes como garras, y apariencia cadavérica, hacían del Conde un ser rudimentariamente horripilante que se identificaba con la peste y, por tanto, con el azote de Dios (Leprohon, 1979).

En esta misma línea aparece una mega estrella de Hollywood, el húngaro Bela Lugosi, famoso intérprete de Drácula (Tod Browning, 1931). Lugosi prefería su capa negra y roja y su chaleco, a las túnicas de Nosferatu. Pero también en su apuesta de galán clásico a lo Fred Astaire, puso de moda el maquillaje blanco, la gomina y ese característico peinado con pico en la frente. Este mismo año se dio una asociación del vampirismo entre crímenes sexuales y asesino en serie, en M, del Vampiro de Düseldorff, (Fritz Lang, 1931). Un año después aparece Vampyr

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(Theodor Dreyer, 1932), surge un tipo de vampiro sinuoso y temible por su ausencia, donde las lecciones sobre castidad y prudencia se condensan en una atracción aristocrática y hambre descomunal. Entrando en su última etapa de la década de los años 30, aparece La hija de Drácula (Lambert Hillyer, 1936), donde la atracción sexual entre vampiro y victima, articulan una trama de lesbianismo, con sentimiento de culpa.

Dentro de la hermenéutica del otro en este segmento, se encuentran implicaciones históricas y políticas con notas catastrofistas, desde la invasión por parte de inmigrantes del Este, los cuales podían introducir enfermedades, inestabilidades económicas y corrupciones demoníacas siempre vinculadas a la figura del vampiro, preocupa con sus proverbiales tabúes a la sociedad victoriana, que obligaba la represión y el sometimiento; hasta la condena burguesa a la condición aristocrática del monstruo, ya sin sirvientes pero temidas por los campesinos y aldeanos que no se acercaban a su castillo y aun permanecían en el orden feudal. El conde era desafiado por el urbano comerciante en ascenso: Jonathan Harker, en alianza con la ciencia y la religión, representada por el Dr.Van Helsing, quienes lo derrotarían en un espacio mortal para Drácula: la ciudad. Por una parte, se demonizaba a la clase opresora y desplazada del poder (a la que también pertenecían el Barón Frankenstein, los pianos que tocan solos, las cadenas y fantasmas que se arrastran por escenarios emblemáticos del orden anterior como castillos, capillas y cementerios familiares), que ya no garantizaba el orden y que pasó a simbolizar lo que se resiste a morir, lo obsceno, lo peligroso, lo no mortal e inmoral (Peñá-Ardid, 1992).

Para conjurar esta condición subversiva y promiscua del vampiro que en plena sociedad industrial pretende la exaltación de la noche, de las pulsiones y de lo irracional, desde su harén de ninfómanas –que incluye a alguna doncella de níveo vestido manchado de sangre al ser "desflorada" durante la penetración con fálicos colmillos–, contra esa seducción del monstruo que

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rapta del lecho familiar a las novias vírgenes para sus orgiásticos fines; las fuerzas del orden restaurarán la angelicalidad perdida por las damas con la "piadosa estaca" masculina, y desplegarán armas simbólicas: crucifijos, agua bendita, fuego purificador y esa luz del día que Drácula no soporta pero a la que asciende victoriosa la pareja reproductiva y socialmente modélica. El erotismo latente –aunque nunca explicito estas primeras cintas- en el mito vampírico también se verifica en el ataque mayoritariamente heterosexual de los monstruos al elegir sus víctimas y establecer un juego de claroscuros entre la capa oscura del conde y la blanca indumentaria de la novia "penetrada" por los colmillos que la transforman de ángel en demonio, en "vampiresa", en mujer activa, sedienta de sangre o "líquido vital".

Para estos momentos el cine ya era una empresa de enorme éxito comercial que imponía modas y estilos de vida al público. Los vampiros habían servido de catalizador durante los años en que se desarrollaba la depresión económica en la década del 30, como asimismo al perturbado espíritu alemán de entreguerras que en los años 20 habían animado la dictadura del espíritu propuesta por los expresionistas, se respiraba el miedo a otra guerra y el triunfo del bolcheviquismo inquietaba, esta procesión de sonámbulos y científicos locos surgidos del derrumbado sueño imperialista, a la vez diagnosticaban el ascenso nacionalsocialista al poder, un poder mucho más maligno y peligroso que los mismos vampiros de esta época (Careaga, 1983).

B) A MEDIADOS DEL SIGLO, EL VAMPIRO DE LAS POSTGUERRAS Los monstruos góticos quedaron desplazados en el Hollywood de los años 50 por los invasores alienígenas o animales infectados con radioactividad que atacaban la Casa Blanca y el Capitolio, más funcionales a la paranoia de la Guerra Fría y del macarthysmo. Los vampiros habían descendido en Hollywood a

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indignos mestizajes con otros géneros, no sólo en comedias de Abbott y Costello, sino a los sótanos de la clase B, como Plan 9 del espacio sideral (Ed Wood, 1959).

Cabe destacar que este desplazamiento y desaparición momentánea tiene cabida en un momento en el cual no se puede manejar una pluralidad de otro y su diversidad cultural, pero en especial en el ideológico, en donde el cine como instrumento de poder y estereotipo del otro, se pone el servicio del gobierno de Norteamérica en busca de conspiradores que destruyen los valores de la sociedad a través de las ideologías externas. Como consecuencia de la guerra fría se había fanatizado aún más con respecto a su temor hacia el comunismo. El pensamiento conservador que enmarca esta postura es simplista y maniqueo, de ahí que con frecuencia sea inflexible y moralizante. Se calumnia y deforma la realidad en nombre de la justicia, la verdad, la religión y la democracia (Careaga, 1983).

Aunado a lo anterior, el pensamiento norteamericano se uniformaba y unificaba al mundo del modo más maniqueo cuando apareció la televisión. Howar Junker ha escrito que los norteamericanos de los cincuenta parecían gente más feliz con problemas triviales, miembros de una generación silenciosa, sin interés en lo político pero atenta a los automóviles, a la seguridad y al sexo. Al finalizar esta década para que el vampiro se reinventara en una época sexual y psicodélica. C) LOS TURBULENTOS SESENTAS Y SETENTAS (SANGRE, SEXO, DROGAS, A GO-GO Y ROCK AND ROLL) Junto con el modelo narrativo y los géneros clásicos se presenta una delirante explosión del vampiro adaptado a su época. Desde la factoría británica Hammer (Leprohon, 1979) el terror gótico se renovó durante esos años de revoluciones, sexo, droga y rock and roll, mediante cierta violencia óptica del color –inolvidables ojos inyectados del actor Christopher Lee– más

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una lúgubre y mórbida sensualidad entre escotes pronunciados que esperaban ansiosos la mordedura del alto y viril transilvano.

Esta década la iniciamos con tintes de un feminismo en aumento, con Las novias de Drácula (Terence Fisher, 1960) y La mascara del demonio (Mario Bava, 1960) en donde en contra de la creencia más extendida, la vampira no es la compañera de su homónimo masculino ni un miembro de la cohorte libidinosa del conde, sino que se alimentan de hombres hechizados como mantis religiosas que trabajan por cuenta propia. Los originarios súcubos, estriges, lamias y empusas, procedentes de mitologías mediterráneas, perdieron sus repulsivas apariencias en beneficio de una iconográfica mujer voluptuosa. Años más tarde México tuvo su aporte con Santo versus las mujeres vampiro (Alfonso Corona, 1962).

La sexualidad se había vuelto más explicita pero sin sacrificar misterio, poesía y valor mítico en distintas variaciones de Stoker, tal fue el caso de Drácula, príncipe de las tinieblas (Terence Fisher, 1966) y la delirante Billy the Kid versus Drácula (William Beaudine, 1966). Las variables homosexuales aparecen en un vampiro gay con La danza de los vampiros (Roman Polanski, 1967) dentro de una atmósfera de comedia y pop, en donde el mal deja de ser una amenaza conjurada por justicieros, y en la que estos colaboran con su triunfo final. Cerrando esta década aparecen dos producciones de montaje kitsch y chicas a go-go con mucho ritmo en Drácula vuelve de la tumba (Freddie Francis, 1968) y Sangre de vírgenes (Emilio Vieyra, 1969).

La atracción homosexual entre vampiro y victima se volverá más explícita y desafiante desde la volcánica década del 60 a los 70, con la liberación de costumbres y el derrumbe de la censura. La condesa de Le Fanú disparó el melodrama lésbico Amores de vampiros (Roy Ward Baker, 1970), donde la sensual Carmilla es finalmente enfrentada por un novio celoso que la vencerá con la espada y con la cruz. Este mismo melodrama lo

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continúa Las vampiras (Jesús Franco, 1971) y Countess Drácula (Peter Sasdy, 1971), entre el amor lésbico de las chupasangre.

La ausencia de vampiros negros en la historia de la literatura es sencilla de explicar desde la óptica de autores occidentales educados en diferencias de raza y clase y, según la propia lógica de la fábula, a causa de los orígenes eslavos del vampiro. Lo que varias voces podían cuestionarse como una marginación inexplicable, que otros intentaban argumentar con el requisito de la palidez vampírica —cuando una consulta al diccionario aclara que ésa es una cualidad del tono, no del color— entraba de lleno su reivindicación al cine en el género vampírico con Blácula (William Crain, 1974). Aunado a lo anterior aparece un interés del pop por este mito gótico con Andy Warhol's Drácula (Paul Morrisey, 1974). Posteriormente tenemos Rabia (David Cronenberg, 1977) en una idea de antesala al sida como virus, para finales de la década en aparecen dos filmes opuestos, el primero Nosferatu, vampiro de la noche (Werner Herzog, 1979), este Nosferatu interpretado por Klaus Kinski fue un remake del de Murnau. Herzog presentó un vampiro más fresco, humanizado y que ya tenía voz. Nosferatu parecía agotado de todos sus sueños de no morir. Divagaba sobre la muerte y el amor, y adquirió el tono de un bohemio nihilista que se mostraba como un desgraciado y sin confianza en sí mismo, acorde al final de la década; y Amor al primer mordisco (Stan Dragoti, 1979) en donde el vampiro se alimenta de sangre sintética embotellada, la cual hace posible su convivencia en bares, discotecas e iglesias.

Estos turbulentos años se ven sacudidos por la cultura hippie, que irrumpió fundamentalmente en la clase media conservadora, esto implico un estilo de vida y protesta en contra de lugares comunes acerca del comportamiento sexual y moral, que encarnaban los valores tradicionales y la justificación del status quo. Era la oportunidad para descubrirse a sí mismo y a los demás a través de acercamientos francos, directos, que rechazaban la hipocresía y las costumbres de la sociedad

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establecida que como estilo de vida proponían sólo comprar y parecerse a los modelos de hombres y mujeres de la publicidad (Berman, 2008).

En su conjunto, pese a sus derivaciones y desenlaces, estas dos décadas dieron transformaciones en los derechos civiles, la integración racial, la liberación femenina, las alternativas eróticas, y políticas mas democráticas; el cine como reflejo del otro, se dedicó a subrayar la trasgresión sexual y social del vampiro con exaltación, indulgencia o compasión sobre el poder liberador del monstruo perseguido por un establishment injusto.

D) EL VAMPIRO POSMODERNO EN LAS SOCIEDADES EXHAUSTAS

El largo y sinuoso camino recorrido en las anteriores décadas se abrió para extremar la desmitificación terminal, el derrumbe de los arquetipos físicos y de conducta. El canon y el modelo que el cine clásico Hollywoodense había universalizado se quebró en la diversidad y en un panteísmo de belleza como de monstruosidad. Es posible que el pánico por el sida y la muerte contagiosa pudieran servir al resurgimiento de zombies y vampiros en los 80’s y 90’s, pero lo explícito involucraba la violencia truculenta del gore y la mezcla desaforada de géneros que ya no podían sobrevivir solos o puros.

Iniciamos esta sección con una prolongación de vertientes tratadas en las décadas de los 60 y 70, el lesbianismo vampírico en El ansia (Tony Scott, 1983), el Drácula negro en Vamp (Richard Wenk, 1986), aunque de forma intermedia, con ironía y con una nostalgia al orden perdido del vampiro apareció La hora del espanto (Tom Holland, 1985).

México haría los honores al género en esta etapa, con Chiquidrácula (Julio Aldama, 1984), en la cual Carlos Espejel se disfraza para salvar del alcoholismo a su abuelo, y Draculon, El vampiro temporocho (Rafael Villaseñor Kuri, 1989), donde vemos a un vampiro muerto de hambre que se une a un grupo

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de teporochos que le enseñan a "sobrevivir" en la ciudad más grande del mundo, interpretado por Pedro Weber “Chatanuga”,

cintas habrían de inyectarle nueva sangre a la figura del vampiro en la década de los noventas. La primera, Drácula de Bram Stoker (Coppola, 1992), con una estética muy elaborada, establece una dinámica expresiva y poética entre los recursos audiovisuales y el oscuro universo romántico que pone en escena; además una búsqueda de esencia para el mito y para el cine, como si uno y otro hubieran llegado a su fin, en el doble sentido de morir y de haber cumplido su misión. La otra cinta se presenta en el marco de la hegemonía de lo incierto y de lo indefinido posmoderno, con un auge de lo siniestro, aquello familiar que se vuelve amenazante, desde la estilización publicitaria al gay fashion con Entrevista con el vampiro (Neil Jordan, 1994). A medida que han pasando los años, y las circunstancias lo han permitido, el mito ha desatado toda la tensión sexual velada que lo rodea. Y por supuesto, dicha atracción se ha materializado en forma de hombres atractivos y refinados, la estética en ambas cintas abruma los sentidos, unido al elenco de actores por los cuales cualquier mortal estaría dispuesto a dar su yugular.

El mismo año que apareció la cinta de Coppola, aparece Buffy la cazavampiros (Fran Rubel Kuzui, 1992) plagada de clichés, en torno a una historia de amor imposible con Angel, una especie de sueño inconfeso de Van Helsing y cualquier cazavampiros estoico que acaba amando con razones aquello que destruye y por lo que todos se sienten atraídos sin motivo. Este desgaste, parodia, incertidumbre distanciamiento y perdida de inocencia tiene como muestra a Eddie Murphy y Leslie Nielsen, respectivamente con Un vampiro suelto en Brooklyn (Wes Carven, 1995) y Drácula, un muerto muy contento y feliz (Mel Brooks, 1995) -¿Alguien tomaría en serio estos vampiros?-. Posteriormente se presenta una exégesis de tipo religioso con La adicción (Abel Ferrara, 1995), enfocando a la propensión

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hacia la maldad y la violencia en el ser humano donde se alude a expresiones sumarias desde el Holocausto nazi hasta la guerra de Vietnam.

Para los siguientes años como giro imprevisto en “u” aparece Del crepúsculo al amanecer (Robert Rodríguez, 1996), y Vampiros (John Carpenter, 1998). Estos filmes informan sobre la depuración metafísica en pos de un exhibicionismo físico. La denominada "era neobarroca" conduciría al exceso, pues lo insoportable ha pasado a ser el espacio y el tiempo desocupados de los noventas. El envés del arquetipo y, nunca mejor dicho, sangre nueva, ya se había solventado definitivamente con la aparición de un hibrido vampiro-humano-afroamericano en Blade (Stephen Norrington, 1998), en la cual la revolución electrónica y los raves llegaron al reino de las tinieblas, donde los vampiros sustituyeron las drogas de diseño por la sangre embotellada.

La inclusión del vampiro en el tejido social humano huele más a tristeza que a ese celebrado sabor de victoria multicultural en la era de la globalización y posmodernidad. Sustraído su poder terrorífico por el efecto del tiempo y el pensamiento escéptico, los remozados chupasangres son almas con un hambre coyuntural, que siguen la curva, jalonada de catástrofes, del mínimo al máximo. Sobre ese trasfondo resulta comprensible el desgarre de la figura clásica del vampiro, en una “deconstrucción” del mismo. Este nuevo vampiro se desarrolla de una forma multifocal, multiperspectivista y heterárquicamente; esta liberación de todas las múltiples culturas y Weltanchauungen, hecha posible por los medios de comunicación, esta intensificación, y saturación de posibilidades acerca de la realidad en sus variados aspectos hace siempre menso concebible la idea de tener una idea fija y única de la realidad misma (Vattimo, 1990). A partir de lo anterior este resultado de cruzarse las distintas concepciones, posturas e interpretaciones, re-construyen una competencia paralela, sin coordinación central.

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Puede hablarse de manifestaciones postmodernistas cuando se adoptan posturas eclécticas de superposición de elementos pertenecientes a culturas distintas y se abandonan las concepciones que estuvieron tan de boga hace algunos años. Una vez desaparecida la idea central y clásica, estalla la plena liberación de las diferencias, de los elementos locales, minorías étnicas, sexuales, religiosas, culturales o estéticas; con el menoscabo de ser limitadas, lábiles, efímeras, contingentes, en síntesis perfectamente olvidables, las cuales empiezan a desaparecer en el momento mismo en que aparecen, para dar paso a nuevos movimientos en nuestras sociedades exhaustas (Sloterdijk, 2006). Este aspecto tan difuso e irónico, que se despliega en el genero vampírico donde los encontramos, totalmente estilistas, posmodernos y confusos, sólo con dejo de perversidad, con sentimientos de culpabilidad y humanizados, que en ocasiones son seres en vez de entes, hombres fríos de los que debemos compadecernos por su eterna condena para demostrar un extinto calor emocional, aptos para todo el público, sumergidos en el pensamiento filosófico de la Nueva Era.

E) EL SIGLO XXI ¿NUEVA TRASFUSIÓN DE SANGRE A LOS VAMPIROS O SU CREPÚSCULO? Para el profético y milenario año 2000, habrían de inaugurar esta década dos cintas antagónicas y para diversos espectadores. La primera en un metalenguaje cinematográfico, el cine hablando del cine, ante la nostalgia perdida por nuevos horizontes esta La sombra del vampiro (E. Elias Merhige, 2000), en la cual se aparece un Williem Dafoe interpretando al Nosferatu de la película de Murnau de 1922, retomando parte de la leyenda o ardid publicitario en torno al cual el actor Max Schreck -formado por el mismísimo Stanislavsky-, era en realidad un vampiro el cual en la escena final obtiene su esperada recompensa en la yugular de la actriz Greta. La

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segunda cinta Drácula 2000 (Patrick Lussier, 2000), nos presenta un Drácula, por fin liberado tras 1000 años de confinamiento, se encuentra en un siglo XXI dominado por el caos y la tentación, de narcotiendas de discos Virgin y night-clubs subterráneos, donde el encaja a la perfección. Su primer destino es Estados Unidos, un lugar perfecto para sus carismáticas seducciones de bellas jóvenes y su incesante búsqueda del poder. Incorporando una visión más cool, con look contemporáneo y mucho menos amarrada al monstruo clásico.

Al año siguiente aparece La reina de los condenados (Neil Jordan, 2001) donde la mujer-vampiro conserva los sentimientos, recuerdos, las habilidades y defectos de su existencia humana. La criatura se avergüenza de su condición demoníaca y, en contra de su naturaleza primitiva, se deja azotar por remordimientos que la alejan del crimen inherente a la dieta sanguinaria y la involucran en la participación social. Esta conversión del vampiro en humano incompleto conlleva disidencias internas y enfrentamientos con los últimos representantes de un pasado bárbaro.

En una continuación de Blade, aparece Blade II (Guillermo del Toro, 2002), con grandes piruetas, frases provocadoras, baños de sangre, luchas multitudinarias, decapitaciones y artes marciales, todo al ritmo de la música. Posteriormente aparece la primera de una tetralogía del mestizaje entre los vampiros y hombres lobo, Inframundo (Len Wiseman, 2003), una especie de pastiche matizada por la era post-Matrix. Cerrando la trilogía Blade, tenemos Blade III (David S. Goyer, 2004), carente de hilo narrativo agudo y la fresca claridad del cómic de los films anteriores, y recurre demasiado fácilmente a escenas de luchas sin orden que tienen tantos cortes que carece de cualquier tipo de forma o ritmo, totalmente olvidable y sin suspense, con una sensación de ya vista. En este mismo desgaste tenemos Van Helsing, el cazador de monstruos (Stephen Sommers, 2004) donde el Dr. Van Helsing ya no es el viejo

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galeno que lucha contra los sempiternos monstruos del terror Universal. Tampoco es doctor, sino que es operario de una organización secreta que se encarga de cumplir objetivos para la Iglesia, como la eliminación de algunos monstruos que son políticamente incorrectos. Con una saturación de efectos especiales y animaciones por computadora.

Al igual que con la saga de Star Wars, cada película de la trilogía de Inframundo se ha estrenado tres años después de la anterior, y su historial ciertamente no le favorece. En Inframundo 2: Evolución (Len Wiseman, 2006), se presenta una persecución de hora y media cuya experiencia era más parecida a mirar un videojuego que a ver una película, teniendo su mayor problema en la presentación de una historia excesivamente rebuscada que en ocasiones se hacía incoherente y confusa. La cual se trato de resolver en Inframundo: La rebelión de los licántropos (Patrick Tatopoulos, 2009), que posee una trama bastante sencilla que por desgracia no puede ocultar su condición de una de las precuelas más inútiles e innecesarias de todos los tiempos, y es que no hay absolutamente nada en esta película que no se nos haya contado ya en las entregas anteriores. Cuando se mete en la misma cinta a monstruos de distintas familias –vampiros y hombres lobos-, se tiene la sensación de burla o parodias cínicas, efectivistas para adolescentes sumamente influenciables, modificables, consumistas y superficiales.

Sección aparte quiero dedicársela a la saga las cintas Crepúsculo, la cual será la penúltima en la presente ponencia, basadas en las novelas de Stephenie Meyer, estas hacen su aparición con Crepúsculo (Catherine Hardwicke, 2008), Luna nueva (Chris Weits, 2009) y Eclipse (David Slade, 2010) donde se ponen en superficie la expresión de otra era jaqueada por crisis, mutaciones e inestabilidades éticas y estéticas. Por una parte, la opresiva lógica del pragmatismo y la "cultura tecno" encuentra en el género fantástico una vía legitimada culturalmente –ya no es un placer oculto o culpable– para

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liberar la celebración de lo sobrenatural y la aventura romántica. La saga de Crepúsculo tiene más de Romeo y Julieta que de Drácula en la fantasía romántica adolescente, aunque el amor contrariado y trágico del monstruo atravesó la mitología del género. Aunque este vampiro no tiene colmillos ni bebe sangre humana, es extraño, apolíneo e inteligente. La chica con la que entabla el romance prohibido no procede del orden, sino de una familia disfuncional y también es distinta de sus compañeras de secundaria. Tan sobrenatural e inmortal como la fuerza del joven vampiro de 90 años que no envejece, es el amor de la pareja entre estas almas gemelas. Edward no es el malo ni el orden en el que se inserta, es lo bueno puesto en peligro, esas fronteras se han disuelto.

En una inversión de 180º, la figura del vampiro como desinhibido sexualmente, pasa a la estrategia de remodelar tópicos —permitir que su reflejo aparezca en los espejos, que se oculten del sol por una traicionera piel reflectante o que alcancen a plantearse dudas religiosas—, las cosas han cambiado definitivamente mucho desde Murnau, ya que parecen directamente sacados de un catalogo de Armani, cuidan su balance alimenticio -son vegetarianos-, eternamente jóvenes, hermosos, que buscan el amor, se descubren como seres vulnerables, quieren ser mortales, respetan a las vírgenes, viven en un mundo seguro, heteronormativo, aburrido. Es decir, viven en un mundo que no existe, pero que es la gran fantasía de amplios sectores conservadores en todo el mundo y en diferentes culturas. Una vez más la criatura cumple su función, y en esta fantasía de seguridad sin turbulencias, que tan poco tiene que ver con la vida real, se ha vuelto a convertir en signo de los tiempos neoconservadores. Con un discurso oficial mediático encaminado a la “preservación moral absoluta”: no piercings ni tatuajes, cero promiscuidad, no bailes de graduación hot, no concupiscencia ni relaciones extranoviales. Dicen ellos mantener la virginidad a los diecipico, juran leer cada noche su pasaje bíblico, y no quieren saber nada de

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alcohol ni mucho menos de alucinógenos. A los que solo falta integrar a la escena la banda musical The Jonas Brothers y a los protagonistas de High School Musical.

Estos vampiros ricos, identificados con el Bien, son los legitimados en un empeño de anatematizar las alteridades supuestas por los chupasangres “malos”, a saber: etnias varias, pobres. Según el ensayista y narrador Fernando Iwasaki (2009): “los vampiros han sido banalizados de la peor manera, contaminándolos del buenismo pazguato y políticamente correcto de estos tiempos que corren. Encarnaban el mal, lo siniestro, la perversión y el lado más oscuro de la condición humana, pero tales cosas ya no se llevan y así han sido reinsertados en la sociedad, de manera que el vampirismo se ha convertido en una opción existencial tan normal y descafeinada como cualquier otra. (…) la mojigatería progresistoide no puede consentir monstruos machistas que ataquen, maltraten o sometan a las mujeres. De ahí que en los últimos años hayan proliferado niños vampiros o vampiros adolescentes, que tanto en el cine como en la literatura conviven con seres humanos corrientes y molientes, en un alarde de tolerancia, transversalidad y multiculturalidad, como si los vampiros fueran al mismo tiempo inmigrantes, seropositivos e inmortales”.

Para finalizar el manual del estilo vampírico parece ir retornando poco a poco a sus orígenes: vuelve la provocación pura y dura. Sin vegetales ni abstinencia, sólo sangre y sexo. Desde Suecia llegó Déjame entrar (Tomas Alfredson, 2008), con un niño que sufre el bullying diario, y una amiga vampira que despierta el lado más oscuro de los débiles. El filme escandinavo es una pieza de filigrana, encargada de revivificar el tan maltratado subgénero. Supone verdadero alivio para los amantes del terror y la narrativa vampírica, el surgimiento de obras tales erigidas en desmentido a quienes no solo ya barruntan inciertas posibilidades de desarrollo, sino hasta la misma finiquitación del subgénero. Una brizna verdealegre, lírica, intimista, sugestiva, sutil, arromántica, surge cual brote

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de esperanza. No en Hollywood; sino en lejanas tierras nórdicas, cerca de fiordos, planicies lacustres e hitos de vikingos. Se confiere la confianza de que aun no todo está perdido en la pantalla para el no-muerto, el cazador, la bestia, aquel que no debe ser nombrado.

¿Es la nueva sangre que desde la ficción se inyecta al vampiro causa de su resurrección o de una muerte paulatina? Veamos si las transfusiones de urgencia practicadas a lo largo de la historia vampírica han salvado al hombre del abrazo de la muerte y han hecho del vampiro un exótico murciélago de peluche.

CONCLUSIONES Cada década genera sus propias miradas de lo otro, lo monstruoso, que a final de cuentas somos nosotros mismos frente al lente cinematográfico. Los vampiros a final de cuentas, son humanos, demasiado humanos, viven rodeados de símbolos, metáforas y de psicología. Así, este otro monstruoso está atravesado por el sufrimiento, el conflicto, la memoria, con una gran línea novelesca que lo articula y lo vertebra. Todos los vampiros recorridos en ésta ponencia se ofrecen a la hermenéutica del yo, parecen hechos para el diván de Freud, seguramente son yoes enfermos, torcidos, o crecidos, pero precisamente por eso son yoes interpretables, para ser exactos, son las forma misma de lo interpretable, es precisamente nuestra voluntad interpretativa o nuestro deseo de sentido lo que los inventa y no los deja descansar en paz.

Este tipo de monstruo es algo más que la libre imaginación literaria o cinematográfica, son formas de la cultura occidental que ha concedido y se concede para entender y relacionarse con su otro. Son formas que dicen mucho sobre cultura occidental, de nuestros últimos siglos. Surgidos de una tecnología política, es hijo de practicas evangelizantes, educativas, morales, ese otro semejante, alguien sobre quien me proyecto, y en que por definición se me parece, alguien quién puedo interpretar, que

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tiene emociones, deseos y motivos, como yo tengo. Para poder pensar al otro como un semejante parecería que primero hay que postular por fuerza, la idea de un otro radical, alma-no/alma, mortal/no-mortal, bueno/malo, así el otro monstruoso, a quedado parado frente a nosotros, de este lado del tajo, que separa lo humano, de lo no-humano, nos une el alma, el lenguaje, la razón o el sentido, como posibilidades, pero no somos, no debemos ser sin embargo iguales.

A lo largo de la historia podemos encontrar ciertas culturas o ciertos momentos, que entienden al otro como un semejante, hay otras en cambio que lo entienden como algo radicalmente no-humano –La polémica entre Güines de Sepúlveda y Bartolomé de las Casas, en torno al alma de los nativos del nuevo continente-. Las cuales recuren a ciertas técnicas educativas, civilizatorias, militares, policiacas o medicas, cuando estas se traducen en ficción aparecen monstruos atormentados, románticos o góticos. El vampiro, parece siempre desdoblarse en algo, infrahumano y en supra humano, ángeles, demonios o dioses.

La misma operación defensiva, militar, policiaca, educativa, estandarizadora, que rechaza al otro, activa también la figura del guerrero solitario y soberbio, que se obsesiona con él, lo exalta como enemigo, a la categoría de un héroe trágico, que tiene hay el desafío de un rival a su altura. Finalmente este guerrero se convierte en él o mejor siempre fue él, estaba destinado a ser el otro, que razón tiene Nietzsche (1986) cuando menciona que: “El que pelee con monstruos debe tener cuidado de no convertirse en uno de ellos”. El vampiro expresionista, romántico, gótico, tecnicolor, sexual, tecno, asexual, posmoderno, fashion, o metrosexual, no puede funcionar bien como objeto de análisis por si mismo, por más solitario que se crea o se es vea, este monstruo solo se instituye en la relación con el otro, se construye en el lenguaje y el sentido, dice yo, habla, cuenta, dramatiza, engaña, se confiesa, se arrepiente, vuelve a la pena o la comprensión. El monstruo

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romántico es una maquina histérica de seducción, nos fascina, pasma e hipnotiza. Nos empuja a interpretar y a saber de él. Esta claro que el vampiro permanecerá, como ese otro grotesco de una cultura grotesca, como por ejemplo la actual cultura de masas.

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Evolución del vampiro como símbolo: tres momentos cumbres

FERNANDO MARTÍNEZ CASTILLO

FFyL, UNAM

…porque la vida de la carne es la sangre… LEVÍTICO 17:11

El vampiro siempre ha estado presente en el folklore mundial. Encarnaciones ha tenido muchas a lo largo de la historia de la humanidad, pero lo que no varió durante muchos siglos fue el terror que inspiraba en los corazones de los hombres. Su privilegiada posición en el panteón de los monstruos es incuestionable; sin embargo, es también innegable que la figura del vampiro no es la misma hoy en día que cuando Drácula fue publicado por primera vez, hace ya más de un siglo.

El vampiro no es de ninguna manera un personaje estático, ha sufrido innumerables cambios desde tiempo inmemorial y además dependiendo de la representación que cada cultura le ha dado a las diversas manifestaciones de esta mítica criatura, todo, desde su apariencia hasta sus habilidades y debilidades ha variado en extremo. Es por esto que no es fácil hacer un recuento detallado de las transformaciones –valga la expresión– que ha experimentado este ente, así que me enfocaré a tres puntos que indudablemente han sido claves en la manera en que el día de hoy vemos al absoluto rey de los monstruos.

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DRÁCULA

Please allow me to introduce myself I’m a man of wealth and taste…

THE ROLLING STONES, ‘Sympathy for the Devil’ En el folklore europeo, el vampiro era asociado con las fuerzas satánicas y la brujería y se le relacionaba con la licantropía. Nigel Jackson afirma, en la introducción de El libro completo de los vampiros:

Ninguna incursión hacia la vampirología puede permitirse el descuido del tema tan íntimamente relacionado del hombre lobo.

La licantropía es la metamorfosis del humano en lobo y por necesidad es un aspecto en nuestra investigación que pesa bastante. En realidad, a través de las regiones de los Balcanes y la Eslava se encuentra que los mismos términos denotan ambos: vampiro y hombre lobo, indicando que son virtualmente sinónimos. (Jackson, 15)

Esta concepción ha desaparecido actualmente, ya que al hombre lobo se le considera hoy en día un monstruo completamente diferente al vampiro e incluso se les ve como “enemigos naturales” Es por eso que hago comentario al margen con este sincretismo. A pesar de que ya en el siglo XIX se les consideraba dos entes distintos, el indiscutible rey de los vampiros todavía poseía la capacidad de transformarse en lobo, tal vez reminiscencia de esta antigua visión aglomerante. Drácula no fue una obra radicalmente original. Si bien el Conde ha prevalecido hasta la fecha como el arquetipo del vampiro: elegante, refinado, irresistible e infinitamente malvado, debe gran parte de sus atributos a tres personajes que le preceden por mucho: Sir Francis Varney, protagonista de la primera novela

La frase aparece tal cual en Crepúsculo, pero la idea no es original de Stephenie

Meyer. Desde hace muchos años se ha presentado a los hombres lobos como enemigos mortales de los vampiros.

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de vampiros en idioma inglés (Bunson, 271), Varney el vampiro, o El festín de sangre (1847), cuya autoría todavía se debate un poco, pero es generalmente aceptado que fue escrito por James Malcom Rymer; Lord Ruthven, de “El Vampiro”, escrito por John Polidori, (1819); y Carmilla, de la historia homónima (1872) de Joseph Thomas Sheridan Le Fanu.

Varney era un vampiro alto, delgado y macilento capaz de caminar bajo la luz del sol. Lord Ruthven y Carmilla, por su parte, eran físicamente atractivos (si bien Ruthven conservaba su apariencia cadavérica, resultaba irresistiblemente atractivo), y Carmilla era capaz de cambiar de forma. Todos estos son atributos que poseía el más famoso chupasangre de la historia.

Durante todo el siglo XIX, Iniciando con Lord Ruthven y culminando con el Conde Drácula, el vampiro pasaría un período de “ajuste” en el que se ya no sería visto como un despojo sobrehumano que deambula por solitarias calles en busca de sustento, sino como el extraño que atrae a sus víctimas con una sonrisa que resultará fatal para quien tenga la mala fortuna de ser elegido para la cena. Como personaje se volvió tan famoso que por casi cien años sería la indiscutible representación del vampiro: un ser elegante y aristocrático, aun conservando su trasfondo sobrenatural de días más aciagos cuando la gente lo relacionaba íntimamente con la magia negra y el satanismo. Incluso su cada vez mayor atractivo físico podía ser relacionado con dicho trasfondo satánico: la gente es más susceptible de caer en las garras del mal si éste se presenta seductor y no aterrador. Claro que una vez seducida por este monstruo, la víctima no podía aspirar más que a la muerte o la condenación eterna al convertirse ella misma en sirviente del príncipe de las tinieblas.

Drácula, si bien no era un fiel retrato del vampiro del siglo XIX (para cuando Stoker publicó su novela la figura ya estaba bastante romantizada), sí tenía elementos del folklore europeo, así como de sus ya mencionados precursores literarios, y su maldad no estaba en tela de juicio. Durante la mayor parte del

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siglo XX el vampiro continuó siendo símbolo de la maldad indiscutible, imagen perpetuada y reforzada por cada una de las apariciones que Drácula hacía en la pantalla de plata y otros medios masivos de comunicación (si bien no fue el único vampiro presentado, sí fue el más constante y el más reconocido).

ENTREVISTA CON EL VAMPIRO

With every victim I pray for my own death

And as much as I love the night I curse the moon's eerie glow

This bloodlust that drags me to forever The toxic rays of dawn condemn me to limbo…

TYPE O NEGATIVE, ‘Suspended in Dusk’

Pero todo eso cambiaría en 1976 con la publicación de una novela que vino a revolucionar el paradigma vampírico de una manera sin precedentes. Me refiero, desde luego, a Entrevista con el Vampiro, primera parte de Las Crónicas Vampíricas escritas por Anne Rice. Esta serie de novelas merecería todo un tema para sí, pero por el momento basta con tomar en cuenta el inicio, que después de todo es el que marcó la diferencia: Entrevista… vino a revolucionar prácticamente por sí misma la concepción del vampiro. Aquí se presenta al monstruo como protagonista, no sólo como antagonista de la historia y lo humaniza, despojándolo de todo elemento sobrenatural. El vampiro es sólo el tope de la cadena alimenticia y nada más. Durante la tercera parte de Entrevista…, Louis y Armand mantienen una conversación en la que discuten acerca de la existencia de Dios y del Diablo. Louis pregunta: “Then we are not […] the children of Satan?” (Rice, 232). Armand responde con evasivas, pero siempre dando a entender que los vampiros no son de origen ni divino ni satánico. Es cierto que en las novelas posteriores de esta saga el elemento sobrenatural sería incluido, pero eso sería muchos años después; durante la

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segunda parte de la década de los 70 y la primera de los ochenta (hasta la aparición de Lestat el vampiro) Anne Rice sólo presentó a sus colmilludos personajes como los entes supremos de la creación sin ahondar en el tema.

Tal vez la diferencia más importante entre los vampiros imaginados por Rice y Drácula (y por ende cualquier otro vampiro del siglo XX antes de Rice) es el hecho de que aquellos conservan su humanidad y su capacidad de amar. También demuestran un exacerbado sentido de la estética. Aquí me permitiré una muy breve incursión a la segunda y la tercera parte de las Crónicas: Lestat, por ejemplo, era amante del teatro y la música; Armand pasaba horas frente a un televisor viendo grabaciones de una flor a lo largo del día, contemplándola abrirse y cerrarse; Marius era un artista (pintaba murales, retratos, etc.); todos sentían un amor desmedido por gente cercana a ellos, mortal o inmortal.

Es tal la distancia que Rice marcó entre Drácula y sus propios vampiros y tan famosas se volvieron las Crónicas… (aunque Entrevista… no se hizo película sino hasta 1994), que poco a poco el mundo comenzó a mirar a este monstruo cada vez menos como tal. Es cierto que el vampiro jamás dejará de ser visto como un monstruo. Después de todo, es un ente que regresó de la muerte, que aborrece el sol y que requiere sangre (de preferencia humana) para su sustento. Su misma naturaleza lo hace repulsivo para el ser humano corriente que necesita del sol y de la sangre para vivir (con lo cual el vampiro se vuelve depredador del hombre); que ve la muerte como el final del camino, o dependiendo de la creencia, el paso a algo más. En un sentido religioso, quien no muere tiene negada esa transición. Aun así, de alguna manera siempre ha sido objeto de fascinación, y con un referente de que más que un monstruo, un vampiro puede ser un individuo con sentimientos, que no está necesariamente condenado, y en un mundo cada vez más materialista y hedonista, la idea de vivir por siempre es más que atractiva.

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Anne Rice fue la indiscutible reina de la literatura vampírica de fines del siglo XX y principios del XXI. Esta versión aun más romantizada del vampiro reinó suprema por casi 30 años, pero todo reinado debe terminar.

CREPÚSCULO

Podría gritar que me dejes beber de tu sangre… LOS AMANTES DE LOLA, ‘Beber de tu sangre’

Para cerrar la primera década del nuevo milenio, otra mujer decidió darle un nuevo giro al mito, volviéndolo un producto de consumo aceptable para las masas y despojándolo de todo misticismo, incluso más de lo que había hecho Rice. Crepúsculo (2005) es la primera entrega de una tetralogía de novelas que exploran el romance entre una estudiante de preparatoria y un vampiro (que aparenta tener 17 años). Es curioso que la saga que volvió a hacer que el mundo prestara atención al colmilludo ente pertenezca al subgénero de la novela rosa, que en principio parece irreconciliable con una figura tan oscura como lo es el vampiro.

Desde luego, lo que ocurrió fue que le quitó todo aspecto siniestro al vampiro y lo convirtió en algo con lo que el principal consumidor del nuevo milenio puede identificarse: un adolescente perennemente deprimido y socialmente segregado, enamorado de la niña bonita de la escuela. Suena tal vez pedestre, pero Crepúsculo devolvió al vampiro su status de súper estrella y aun logró algo que ni Anne Rice pudo hacer en su momento: lo hizo identificable con su público. Por primera vez en la historia, el monstruo no era presentado como tal. La lucha de los Cullen contra su naturaleza no es parte esencial de la historia, como lo es la de Louis en Entrevista... Ellos ya tienen experiencia siendo “vegetarianos”. Al respecto, Edward dice a Bella: “es nuestro pequeño chiste privado.” (meyer, 9). Es cierto que la lucha interna de Edward contra su deseo por la

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sangre de Bella es parte fundamental de su relación y de hecho es el tema central de la novela. Sin embargo, ésta es sólo un pretexto más para complicar la trama, pues desde que Bella se enteró de que Edward y su familia son vampiros, ella le dijo que no le importaba lo que fuera. Aquí el punto álgido no es la maldad intrínseca del vampiro; o por el contrario, su lucha por conservar su humanidad y encontrar su lugar en un mundo que avanza y lo deja atrás, volviéndolo un anacronismo viviente… o “no-viviente”; no, en Crepúsculo lo importante es la relación amorosa y sus complicaciones. Meyer misma admitió durante una entrevista con The Sunday Times (10 de agosto del 2008): “I don’t think my books are going to be really graphic or dark, because of who I am…” Su intención nunca fue hacer una historia de terror sino una de amor. El hecho de que sus novelas contengan tanto vampiros como hombres lobo fue sólo la cereza del pastel.

Sea como sea, Meyer dio en el clavo con su historia. Posicionó al vampiro de nuevo como el indiscutible rey de los entes sobrenaturales (para estas alturas el término “monstruo” ya no es completamente acertado) logrando, como ya mencioné, lo que nadie había sido capaz de hacer: aun más que humanizarlo, lo normalizó. A pesar de que siguen poseyendo habilidades sobrehumanas como súper fuerza y velocidad, inmortalidad, etc., sus vampiros son gente que no trata de encajar en la sociedad para sacarle provecho, como Drácula, que quería nuevos terrenos de caza y nuevas víctimas. No pretenden simplemente esconderse a plena vista, como Lestat, Armand y Marius, con sus profesiones artísticas (músico, actor, pintor), que encuentran en el arte la belleza que durante el día se les niega. Los Cullen quieren literalmente ser parte de la sociedad y ser miembros productivos de ella (Carlisle es médico y ayuda a la gente de Forks). The Sunday Times, 10 de agosto del 2008.

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En conclusión: es imposible negarlo. El vampiro ha cambiado tanto como la sociedad en la que a la vez se esconde y se desenvuelve. Drácula ha dejado de inspirar terror en los corazones para convertirse, como tantos otros personajes, sólo en un viejo que vive de glorias pasadas y cuyo nombre cada vez le interesa menos a las nuevas generaciones. Louis, Lestat y compañía se han convertido en los hombres de mediana edad que aunque aún tienen algo que ofrecer, ya pasaron de moda y es cada vez más difícil que los tomen en cuenta. Han sido reemplazados por los jóvenes que, desafiando todo lo que conocíamos acerca de los seres nocturnos, no ven sus capacidades disminuidas por la luz del sol, pueden vivir y amar a cualquier hora del día, pueden incluso tener descendencia y, en teoría, disfrutar de un día de campo con sus seres queridos… siempre y cuando se pongan suficiente maquillaje para cubrir esa piel tan inconvenientemente brillante.

OBRAS CONSULTADAS BUNSON, Matthew. 2000. The Vampire Encyclopedia. Nueva

York: Gramercy Books. Cuentos clásicos de vampiros. 2005. Sel. y versiones Alaric Balam,

México: Editores Mexicanos Unidos. JACKSON, Nigel. 2000. El libro completo de los vampiros. Trad.

Juan Carlos Behr Deneke. México: Grupo Editorial Tomo. MEYER, Stephenie. 2008. Crepúsculo. Trad. José Miguel

Pallarés. España: Punto de Lectura. RICE, Anne. 2002. The Vampire Chronicles Collection, Vol.

I.EE.UU.: Ballantine Books. STOKER, Bram. 2002. Dracula. Edited by John Paul Riquelme.

Boston: Boston University.

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TERNET <http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertai

nment/books/article4492238.ece.> The Sunday Times, 13 de marzo del 2010.

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Drácula: Arquetipo itinerante de la literatura gótica al cine

ALMA DELIA ZAMORANO ROJAS y ÓSCAR COLORADO NATES

Universidad Panamericana

Existen pocas figuras con mayor resonancia en el imaginario colectivo que el legendario conde Drácula. A medio camino entre el folclore, el arte, la cultura popular, el mito y la historia, la figura del vampiro ha cautivado al ser humano desde el inicio de los tiempos. Este enigmático arquetipo es la expresión personalizada de los ritos ancestrales y los símbolos adscritos a la polisemia de la sangre.

Ni hombre ni demonio, el vampiro es un no-muerto que al mismo tiempo, horroriza y fascina con una escalofriante capacidad para adaptarse al discurrir de los tiempos acechando desde los diferentes umbrales tras los que se oculta para saciar su sed de sangre, transmitiendo una epidemia que conduce al vértigo de la inmortalidad. Montague Summers abre su obra clásica Vampires and Vampirism con un párrafo contundente:

Throughout the whole vast shadowy world of ghosts and demons there is no figure so terrible, no figure so dread and abhorred, yet dight with such fearful fascination, as the vampire, who is himself neither ghost nor demon, but yet who partakes the dark natures and possesses the mysterious and terrible qualities of both. (Summers, 1)

Existen narrativas de vampiros en todo el mundo, quizá desde

que los seres humanos empezaron a contarse historias unos a otros tratando acerca de estos prófugos del sepulcro que alucinan con sus miradas penetrantes, impactan con sus rostros pálidos, agreden con sus colmillos afilados, encantan gracias a vestidos exquisitos, fascinan mediante poderes hipnóticos y

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controlan a sus víctimas hasta consumir sus cuerpos y almas antes de regresar al inframundo.

Todas estas son representaciones que han hundido sus raíces a través de la mitología envolviendo al vampiro en un inacabable número de revisiones, reescrituras, recreaciones, construcciones y reconstrucciones como metáfora de la vida eterna no como premio, sino como condena. Sin embargo, ello no se explica sin acudir a las múltiples interpretaciones y encarnaciones de la que es susceptible la figura del vampiro y su poder evocador: inmortalidad, sangre, prohibición, muerte y sexualidad con un representante por excelencia, el conde Drácula.

Así pues, el vampiro del folclore es muy distinto al que la literatura ha plasmado. En el imaginario popular se trata de una bestia, de una criatura de instintos, un no-muerto sin personalidad que se guía sólo por una regla: la de la supervivencia, la de conseguir sangre que beber. El estereotipo del vampiro de ficción se remonta en cambio a sólo unos doscientos años, pero cambiará radicalmente la visión sobre estos seres. Seguirán siendo bebedores de sangre y muertos vivientes que duermen de día y se levantan por la noche para alimentarse, e igualmente los únicos modos de matarles es atravesarles el corazón con una estaca o dispararles una bala de plata; pero tanto el conde Drácula como sus predecesores en la literatura y sobre todo en el cine han sido y son dotados por sus creadores de una gran fuerza, capaces de transfigurarse en otros animales, tener poder sobre la imaginación humana e incluso alterar el orden meteorológico. Pero de todo lo anterior quizá el rasgo más seductor es una existencia inmortal.

HACIA LA CONSTRUCCIÓN DEL ARQUETIPO SEGÚN JUNG La historia antigua del hombre se reconstruye en la actualidad descubriendo imágenes simbólicas y mitos que tratan de escudriñar en aspectos socio-culturales que no han perdido su importancia para la humanidad, pues han sido necesarios para

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entender la esencia del individuo moderno, y una de las contribuciones de nuestro tiempo para la comprensión y revalorización de tales símbolos la hizo la escuela de psicología analítica de C. G. Jung para quien la mente humana tiene su propia historia y conserva rastros de las anteriores etapas de su desarrollo.

… esa parte de la psique que conserva y transmite la común herencia psicológica de la humanidad. Esos símbolos son tan antiguos y desconocidos para el hombre moderno que no puede entenderlos o asimilarlos directamente… (Jung, 169)

Es por ello que los contenidos del inconsciente colectivo son

los llamados arquetipos: símbolos ancestrales, patrones, modelos o imágenes, tanto oníricos como fantásticos, que aparecen como motivo universal perteneciente bien sea a religiones, mitos o a leyendas. En el caso del vampiro el arquetipo que se ha construido a su alrededor es el mito, pues

…el vampiro vive dentro de nosotros: se ha ido formando lentamente; elaborándose en nuestra alma a lo largo de los siglos, ya que se trata de un arquetipo del inconsciente colectivo: una especie de imagen viviente que siempre nos fascina […] figura que habita en las profundidades del ser humano, cuya existencia subterránea en el psiquismo se manifiesta, primero a través de las supersticiones y los sueños y luego a través de las diferentes creaciones de la imaginación humana (Siruela, 12).

Asimismo en la teoría jungiana este inconsciente colectivo

encuentra su principal representante en la sombra, la cual deriva de un pasado pre-humano y animal, cuando las preocupaciones se limitaban a sobrevivir y a la reproducción, y cuando el hombre no era consciente de sí mismo como sujeto. Este arquetipo es como el “lado oscuro” del yo y la parte negativa o diabólica por lo que es amoral; ni buena ni mala y es “inocente” aunque parece brutal e inhumana.

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Los símbolos de la sombra incluyen la serpiente (como en el Jardín del Edén), el dragón, los monstruos y demonios […] A menudo la sombra permanece en el inconsciente personal. Se trata del ser inferior, deseoso de hacer aquellas cosas que no están permitidas. Es el Mr. Hyde del doctor Jekyll. La sombra es necesaria para tener una entidad completa, ya que solamente un cuerpo tridimensional tiene una sombra […] la que aparece en los sueños, personificada por un ser humano muy primitivo o de nivel inferior, con características desagradables […] La sombra es una característica común a toda la humanidad, un fenómeno inconsciente colectivo. Este aspecto colectivo está expresado por una figura de demonio, de bruja o algo similar. No se puede evitar tener una sombra; un ser humano es incompleto sin su sombra (Gautier).

El vampiro en esta personificación de arquetipo de la “sombra” representa el lado instintivo del hombre, lo que le da un atractivo físico y sensual, que sumado al magnetismo que posee lo convierte en un personaje irresistible. El vampiro es creado para desatar el instinto y los sentidos careciendo de escrúpulos, además de ser conceptualizado como el ser que ha renunciado a su alma, del que ya no puede vivir en la luz y debe alimentarse de los demás.

CARACTERÍSTICAS DEL ARQUETIPO DEL VAMPIRO: DRÁCULA DE BRAM STOKER Drácula de Bram Stoker se enmarca dentro del relato gótico, “…A gothic tale is foremost a story that intends to frighten or unnerve the reader and does so through evocation of ominous atmposphere and supernatural threats.” (Worland, 437)

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Ya casi cerrada la cortina gótica y para iniciar la nueva centuria, Bram Stoker, autor irlandés, gran apasionado de la literatura, pero de moderado éxito y principalmente dedicado a la administración y representación teatral, crea la obra que Rosemary Jackson (Phillips, 11) califica como cumbre del gótico inglés decimonónico: Drácula.

Bram Stoker (1847-1912) fue hijo del funcionario Abraham Stoker y la sobresaliente feminista Charlotte Mathilda Blake Thornley. El joven pelirrojo pasó buena parte de su primera infancia en cama, lo que le obligó a estudiar con maestros privados hasta su ingreso en 1864 en el Trinity College. Graduado en Matemáticas y Ciencias, inició su vida laboral como empleado administrativo, pero heredó de su padre la pasión por el teatro y terminó siendo el representante del actor Henry Irving, quien lo contrató como representate y secretario del Lyceum Theatre.

A pesar de sus trabajos administrativos, recién egresado del college comenzó a escribir relatos como The Crystal Cup (1872). La fórmula del relato corto pareció serle insuficiente y publicó !sin mucho éxito! cuatro novelas en un período de veinte años: The Primrose Path (1875), The Snake’s Pass (1890), The Watter’s Mou’ (1895) y The Shoulder of Shasta (1895).

En 1897 publicó Drácula, que fue desdeñada inicialmente por la crítica y que a pesar de sus investigaciones y numerosas notas preparatorias, contenía un número importante de inexactitudes (Stoker, 2008: XII). Con todo, Drácula se convirtió en la obra cumbre no sólo del propio Stoker sino de la literatura

Por ejemplo, en Transilvania no existía la figura nobiliaria del conde sino la

del boyardo. Para contar con información suplementaria vale la pena la extraordinaria edición anotada The New Annotated Dracula de Leslie S. Klinger. En lengua castellana existen algunas versiones particularmente útiles: B. Stoker, Drácula, edición de Óscar Palmer Yáñez, Valdemar, Madrid, 2005 y la muy recomendable B. Stoker, Drácula, Edición de Juan Antonio Molina Foix, Ediciones Cátedra, Madrid, 2008.

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gótica y aún en una novela sobresaliente dentro de la literatura universal. Al respecto George Stade concluye:

In Dracula, for all its occasional clumsiness and systematic naivité, Stoker transformed what was merely personal or only of his time into images of something more-of something at once monstrous and definitively human (Stoker, 2004: XIV).

Por su parte, Juan Antonio Molina Foix apunta con certeza

que:

Lo que diferencia a Drácula de otras ficciones sobre vampiros […] es la forma en que, gracias a una hábil amalgama de folklore e historia auténtica que confiere al relato la estructura intemporal de lo ya conocido o al menos no olvidado, ha sabido encarnar la esencia misma del vampirismo hasta convertirse en el epítome del personaje más popular de la ficción sobrenatural (Stoker, 2008: 9).

La narración de Bram Stoker ofrece algunos rasgos

característicos de los relatos del siglo XIX, por ejemplo, adopta la forma de diversos tipos textuales, entre ellos el de diario personal, la carta, la bitácora de navegación y el informe o grabación médico-científico.

La novela es larga y compleja, lo cual ha provocado que numerosas adaptaciones cinematográficas omitan segmentos de la narrativa original, además de la pertinaz alteración e hibridación con los nombres de los personajes, pues no es extraño ver a una “Lucy Murray” o una “Mina Westenra” o Resulta interesante destacar que la aparición de nuevas tecnologías han

permitido un disfrute más pleno de Drácula. Así, la edición Dracula: The Official Stoker Family Edition es una aplicación para el dispositivo iPad de Apple que convierte la lectura de esta obra en una auténtica experiencia multimedia. Además de poder escuchar fragmentos de audio, melodías y canciones realizadas ex profeso para la edición, cada uno de los capítulos del libro se muestra gráficamente con un diseño adecuado a la carta, bitácora, telegrama, nota de periódico, carta mecanografiada, etc.

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pueriles cambios de nombre como “Jonathon Harker” en la cinta Nosferatu eine Symphonie des Grauens (Murnau) o el propio Drácula cuyo nombre se convierte en Orlock al negar la viuda Florence Stoker los derechos de adaptación cinematográfica. De modo general, el Drácula literario es adulterado en su versión fílmica.

Independientemente de la trama, lo que sobresale de manera evidente en esta novela es la poderosa figura del personaje principal. El Conde Drácula es una novedad en términos del vampiro como se había visto en las tradiciones folclóricas. Antes de Drácula el vampiro era una bestia, un “paria entre los demonios” como dice Montague Summers (VII), un ser puramente instintivo, asesino y malvado. La figura de Drácula resulta más profunda y sofisticada.

El hechizo que despliega desde el escenario gótico de su tenebroso castillo, más que macabro es voluptuoso. Aunque odioso, no deja de ser atractivo e irresistible: la víctima cae en una especie de dulce inconsciencia que le obnubila; es consciente del peligro que entraña su abrazo fatídico, pero al mismo tiempo le atraen las cumbres de éxtasis y pasión que aquél puede proporcionarle (Stoker, 2008: 9).

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Drácula será un puente entre el demonio y el ser con

sentimientos, luego con alma. Toni Faivre explica el sentido iniciático de Drácula, visto en dos planos opuestos:

…el de Jonathan Harker, su protagonista, y el del propio Conde Drácula. Para Harker, la peripecia equivale a una iniciación a través del clásico periplo, lleno de asechanzas y tentaciones, que conduce a la muerte o a la inmortalidad. Para Drácula, ya inmortal, es !un camino iniciático al revés, !la vía tenebrosa de dolor y soledad, de amor incomprensible e incomprendido, de purgación eterna en la tristeza (Stoker, 2008: 10).

Aunque Joan Gordon y Veronica Hollinger aducen que “every

age embraces the vampire it needs” (Gordon, 1) lo que transforma a Drácula de personaje en auténtico arquetipo es su universalidad y el alcance atemporal y ageográfico del mítico conde, crisol de ansiedad erótica y corrupto deseo.

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CARACTERÍSTICAS DEL ARQUETIPO DEL VAMPIRO: DRÁCULA EN LA CINEMATOGRAFÍA

En el ámbito de la cinematografía el arquetipo que ha surgido

puede entenderse a partir del seguimiento en la caracterización de los personajes cinematográficos que han encarnado a Drácula, cuyas características han evolucionado y se han adaptado con el paso del tiempo al ámbito estético e incluso tecnológico del cine.

En 1921 será la película húngara Drácula Halála dirigida por Károly Lajthay el primer filme del que se tienen referencias históricas fidedignas sobre el personaje de Stoker. Un diario húngaro de la época, el Képes Mozivilág manifiestaba sobre el film:

About twenty years ago, H. G. Well’s novel Drakula, one of his most interesting and exciting stories, was published as a serial in the Budapest Hírlap, and then later published here as a book. The novel was highly acclaimed at the time, because the reader was fully absorbed into its exciting plot that featured so many unexpected turns (Rhodes, 25-47).

Aunque con la equivocación sobre el crédito del autor de la

obra, atribuida a H. G. Wells, la película tuvo un éxito importante y a sobrevivido una novela corta aparentemente escrita por Lajos Pánczél publicada en Temesvár en 1924 y traducida al inglés por Gary D. Rodhes que ofrece una idea de la trama de esta película, pues aunque el nombre de la cinta remite a Drácula, la lectura del texto muestra una trama más emparentada con Das Kabinet des Dr. Caligari (1920, Robert Wiene).

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Sin embargo sería hasta 1922 cuando se estrenaría la que para muchos es la primer película sobre Drácula, Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu, una sinfonía del horror) producida por la alemana Prana Films, dirigida por F.W. Murnau y protagonizada por Max Schreck, quien interpreta al vampiro del folclore, un ser sin alma, maldito y horripilante. Este Nosferatu no es un seductor noble que promete la vida eterna, sino un chupasangre primitivo y feroz, portador de la

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plaga y más emparentado con una rata que con un murciélago-vampiro.

O filme dirigido por Murnau em 1922 se consagrou ao decorrer da história do cinema como umas das maiores criações da sétima arte. Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens) não conquistou esse Der Gang In Die Nacht é a película do diretor mais antiga que ainda possui cópia completa. O Eterno Retorno de Nosferatu mérito, apenas por ter sido a primeira adaptação do clássico Drácula de Bram Stoker para o cinema, mas sim, por possuir uma construção narrativa coesa, ser bem iluminado, ter imagens realizadas com maestria e ser uma das primeiras obras a utilizar estratégias bem sucedidas para gerar o terror. Ramsey Campbell identifica o filme como o primeiro feito com a única intenção de assustar o espectador (Baddeley, 60).

En La sombra del vampiro (2000, Elías Merhige)

protagonizada por John Malkovich, Willen Dafoe y Udo Kier, se muestra la relación vampírica entre Murnau y este personaje donde se insinúa que el actor Max Schreck realmente era un vampiro.

El arquetipo utilizado por Murnau más cercano al monstruo y a la bestia obedeció en su momento más a un problema legal que de representación, pues Bram Stoker había muerto y !como se mencionó anteriormente! su viuda se negó a venderle los derechos de la obra al director por lo que se cambió el nombre de los personajes e incluso la caracterización de los mismos, presentando un vampiro escuálido, rostro horriblemente pálido, manos como garras, orejas puntiagudas, afilados dientes paletos y grandes e inquietantes ojos.

Con Murnau hay otros tres directores más que serán claves en esta evolución: Tod Browning, Terence Fisher y Francis Ford Coppola. Aunque habrá muchos directores más que versionen el mito como Werner Herzog (con su propia reinterpretación del Nosferatu de Murnau), John Carpenter con un vampiro más

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violento, y junto a ellos grandes actores que encarnarán la figura de Drácula, haciéndola más o menos creíble.

El 14 de Febrero de 1927 se estrenó la versión teatral de Drácula en un pequeño teatro de Londres London After Midnight dirigida por Tod Browning y protagonizada por Lon Chaney y en octubre del mismo año se estrenaría en el Fulton Theatre de Nueva York la versión americana, protagonizada por el actor húngaro Bela Lugosi.

… será la interpretación del actor húngaro Bela Lugosi la que marcará la imagen del conde stokeriano en el Drácula de Tod Browning. Será un drácula estereotipado: el aire apuesto del vampiro seductor, la luz en los ojos hipnotizadores que provocarán la vulnerabilidad de las víctimas femeninas, el típico murciélago en la ventana y todo el ambiente que envuelva al castillo recordarán a Lord Ruthven y la novela gótica… (Graillet).

Drácula es llevada al cine por el mismo Browning en 1931, la

realiza para la productora Universal y el papel protagónico estaría a cargo de Bela Lugosi. Es una versión que sufre varias modificaciones con respecto al libro, factor que jugaría en su contra por la falta de solidez que muestra el film; además de la versión en 70 minutos que dura el film, recorte que hace Universal con fines comerciales para lograr una doble programación en su exhibición.

Sin embargo Lugosi y Browning crearon la representación del vampiro aristócrata con su impresionante capa negra, refinado, de buenos modales, seductor y de imponente planta. La película como tal, no reune tantos valores cinematográficos como muchos le pretenden atribuir, aunque desde luego nos ha legado escenas absolutamente memorables que pervivirán en la memoria de los amantes del buen cine y sobre todo, un mito de Hollywood: Bela Lugosi.

Cabe decir también que la fidelidad del film a la obra original de Stoker era muy precaria, hecho que vendría siendo habitual

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en las posteriores adaptaciones a la pantalla del conde transilvano. Esta inexactitud respecto de la obra original tiene dos explicaciones: la propia estructura de la obra y su contenido.

Respecto de la estructura, Kendall R. Phillips hace notar que la novela es una historia laberíntica, enorme y con numerosos personajes. Por si fuera poco, la trama se desarrolla en diferentes países (la pesadilla de todo productor que se enfrenta a muchas locaciones). En cuanto al contenido, el mismo analista subraya que “the novel oozes with violence, blood, and sexuality, all taboo during the restrictive reign of the Production Code” (Phillips, 11).

Además a partir de ésta seguirá la adaptación de una obra de teatro que a su vez adaptaba el texto original de Stoker, con lo que, al no beber directamente de la fuente, se desvirtuaba. Así con este filme se inició la "edad dorada" del cine de terror.

La producción de la Universal dirigida por Tod Browning fue una adaptación a la gran pantalla de Hamilton Deane y John L. Balderston sobre la obra de teatro del primero, obra que a su vez estaba basada en la novela homónima de Bram Stoker. La fotografía en blanco y negro de Karl Freund, la dirección artística de Charles D. Hall y la inmortal música de Tchaikovsky y Wagner enriquecían la tétrica ambientación de esta terrorífica historia. Y los grandes decorados construidos para el castillo de Transilvania y la Abadía fueron aprovechados para otras películas de la Universal (Clemente).

Tod Browning se destacaba por su buen estilo, pero en esta película el nivel es disparejo, a pesar de todo logra ser uno de los films más taquilleros de ese año, pues su publicidad no hablaba de vampiros sino de una extraña historia de amor, la cual empezaba con una frase del vampiro que decía: “Yo soy Drácula, bienvenido”.

Cuando usó la capa por primera vez, Lugosi era apuesto. Aunque había sido residente en Estados Unidos por más de una década cuando Universal lo invitó a ponerse un par de dientes

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de vampiro, el inglés de Lugosi era tan malo que aprendió el papel fonéticamente. Pero fue lo extraño de sus patrones de inflexión lo que hizo a Drácula una de las grandes interpretaciones de la pantalla grande. Lugosi cantaba su diálogo como si fuera el aria de una ópera de Erkel Ferenc. Cuando se para en un castillo cubierto de telarañas e implora a su Jonathan Harker que escuche la música de los “hijos de la noche”, uno cree que él considera que los aullidos de lobo son una especie de coloratura —y que está cantando de la misma manera. “¡Yo soy Dráa-cu-laaa!”, canta al estilo tirolés. “¡Te doy... la bienvenida!” (Sweet).

Como sucedía en los inicios del cine sonoro y para no perder al público hispano !pues aún las películas no se subtitulaban! se filmó en forma paralela una versión más larga y sólida en español dirigida por George Melford, con Carlos Villarías como protagonista.

Muchos críticos […] consideran su “Drácula” superior a la de Bela Lugosi. Los climas, los atrevidos vestidos de Lupita Tovar, la utilización de la fotografía nocturna y la espectacular interpretación de Álvarez Rubio como Renfield son de destacar. El Drácula hispano tiene un valor increíble como testimonio de una época en que el cine no dominaba los subtitulados (Heinink).

El progresivo declive del cine de terror y el desinterés de los espectadores norteamericanos, pusieron a la baja el género por lo que decreció el precio de los derechos de los monstruos míticos de la Universal !Drácula, Frankenstein, el Hombre Lobo, La Momia! evento que aprovechó la productora inglesa Hammer, que con más talento que presupuesto, reflotó todos los mitos y los redescubrió para una nueva generación de espectadores, ávidos de emociones más fuertes, argumentos más agresivos y escenas más sanguinolentas. Pero el mito que salió más favorecido de todos fue el de Drácula, gracias a la vigorosa visión del cine fantástico del director Terence Fisher y sobre todo a las espléndidas interpretaciones de Christopher Lee

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como el conde Drácula y de Peter Cushing como su archienemigo, el cazador de vampiros Van Helsing.

Hace 50 años, en un estudio muy pequeño a las orillas del Thames en Berkshire, al oeste de Londres, el director Terence Fisher dirigió la versión de Drácula de Hammer. Su paleta de colores, que siempre se vieron crudos y chillones en la televisión, ahora es una rica mezcla de cafés otoñales y morados sacerdotales. Sólo la sangre falsa —que se junta dentro de los lentes de contacto de vampiro de Christopher Lee— brota de los corazones atravesados por estacas y salpica desde el aire inexplicablemente… (Sweet).

El sello Hammer abordaría a Drácula con cuatro características que definirían esta etapa: la apostura del conde, el marcado carácter sexual de sus historias, la aparición visual de la sangre y la referencia a la religión. Para su publicidad los carteles eran en blanco y negro, con unas gotas de pintura roja superimpuesta en los costados de la boca de Christopher Lee. Él era “el amante aterrador que murió... pero siguió vivo” Todas las noches, afirmaba el slogan, “se levanta de su ataúd para buscar silenciosamente la carne, la tibia sangre, que necesita para mantenerse vivo” (Ibid.) Este vampiro se aleja cada vez más de la figura de la novela de Stoker.

Esta película rodada en un impactante technicolor se recrea en el fetichismo de la sangre que fluye copiosa por los cuellos y generosos escotes de las vampiras dominadas por el conde, interpretado aquí por Christopher Lee, quien luce unos afilados colmillos y hace gala de unos movimientos felinos y bestiales (Pérez, 22).

Robert Mighall en su libro Mapping History’s Nightmares, a raíz de esta versión de Drácula afirmaba:

…el vampiro es monstruoso no porque es un ser sobrenatural que amenaza con chupar la sangre de los protagonistas y

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condenar sus almas para siempre, sino porque a un nivel más profundo simboliza una amenaza erótica… (Mighall, 35).

Asimismo Drácula representa “la gran fuerza sumergida de la

libido victoriana surgiendo para castigar a la sociedad represiva que la ha aprisionado” (Redondo, 35) por lo que la interpretación de Lee convenció a una generación de estudiosos de que Drácula era un libro sobre sexo, no sobre vampiros.

En 1979 aparecen dos nuevas versiones de Drácula. La primera es Nosferatu el vampiro, de Werner Herzog, la cual nace como un homenaje a Murnau, logrando una de las más perfectas asimilaciones de la estética del cine mudo lograda en una película sonora. Se destaca la brillante interpretación de Klaus Kinski, quien encarna a Drácula con cierta angustia existencial y tristeza, que despierta en el espectador compasión por este ser. Herzog le da un sentido metafísico, en donde se juega entre el mal y el bien y la ambigüedad de sus límites; temas que son tomados con el enfrentamiento entre los ritos mitológicos cristianos y paganos.

También en 1979 aparece Drácula de John Badham basada en la obra teatral de Deane y Baldestone con un elegante y sofisticado Frank Langella representando al aristócrata transilvano. De factura más compleja desde un punto de vista conceptual, la película muestra un interés por cuestiones un tanto veladas en anteriores filmes de género, como la emancipación y la asertividad sexual de la mujer.

En la década de los setentas se estrenan otras dos versiones menores y voluntariamente (y a veces involuntariamente) cómicas: Blacula (1972, William Crane), un típico filme de exploitation dirigido a las audiencias afroamericanas en Estados Unidos y Love at first bite (1979, Stan Dragoti) donde un seductor George Hamilton arriba a la modernísima Nueva York. El tono de la película puede adivinarse con una sola escena donde el vampiro, transfigurado en murciélago, es

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confundido con un “pollo negro” que debe evitar ser atrapado y engullido por una familia en Harlem.6

Habría que esperar hasta 1992 cuando aparecería la película que para muchos es la obra cumbre de la adaptación, Bram Stoker’s Dracula de Francis Ford Coppola, protagonizada por Gary Oldman, que (a pesar de tener el nombre de Stoker en el título) tampoco refleja fielmente la historia que describe el autor original en su novela, aunque es el que más se le aproxima. Coppola recrea la imagen de un Vlad Tepes de aspecto maligno, pero de personalidad dual: un anciano de noble dignidad que puede cambiar de apariencia y convertirse en un apuesto joven.

Como era de suponer, la película de Coppola revitalizó el género vampírico en su vertiente más comercial reconstruyendo una versión de la historia de Stoker en la que el vampiro es objeto de deseo, una versión en la que la mujer es sujeto deseante de un objeto doblemente imposible, por ilusión sobre la que descansa la existencia del vampiro y por su condición de muerto-vivo en apariencia.

A pesar de la calidad general de esta versión de Coppola, ante la excelente actuación de Gary Oldman palidecen el personaje insípido de Jonathan Harker (Keanu Reeves), la propia Mina Murray (Winona Ryder, actriz de moda en aquella época) resulta poco convincente e incluso el aclamado Anthony Hopkins en el papel de Abraham Van Helsing aparece un tanto sobreactuado.

No cabe duda que en términos de cinematografía la elección del director sobre el uso de efectos especiales ópticos y clásicos del séptimo arte “a la vieja usanza” son uno de los puntos más interesantes del filme. Esto es sobresaliente si se considera que

6 Aunque las películas cómicas que parodian a Drácula (algunas esteralizadas por el propio Lugosi) resultaron de muy baja calidad, Dracula: dead an loving it (1995, Mel Brooks) resulta una versión cuya historia es sorprendentemente apegada a la narrativa original de Stoker.

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ya existía una fiebre por la integración de gráficas digitales en el cine (Jurassic Park de Spielberg aparecería en 1993). Coppola no sucumbió a los encantos de los albores digitales y, a cambio, creó una pieza clave de cinematografía. La película obtuvo tres premios de la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas (Óscar): Mejor diseño de vestuario para Eiko Ishioka, Mejores efectos y edición de efectos de sonido para Tom C. McCarthy y David E. Stone y el mejor maquillaje para Greg Cannom.

Coppola lleva al cine al Drácula más romántico hasta el momento y toma los aspectos más eróticos de la novela; enfatizando como personaje a Mina. Coppola y el guionista Hart comienzan a buscar datos sobre la vida de Vlad el Empalador y es en este personaje en donde configuran a Drácula.

Los príncipes y nobles que dominaban a fines del siglo XV los territorios de Rumania y Hungría vivían guerreando entre sí de la manera más cruel; eran comunes los métodos de muerte y tortura como el empalamiento que producía una muerte lenta y en extremo dolorosa, ya que la lanza o palo se introducía por los orificios naturales del cuerpo (ano-boca). Muy pocos de ellos llegaban a gobernar más que unos pocos meses antes de morir asesinados por su propia gente o los enemigos vecinos. Es muy completa al respecto la investigación histórica publicada por el historiador rumano Matei Cazacu sobre Vlad III, Drácula (Cazacu, 18).

Asimismo descubren que una de las esposas de Vlad, al ser mal informada sobre la muerte de su marido, se suicida; siendo este el agregado principal al mito de Drácula, para así convertirlo en un drama de amor. El hecho de ser Mina un personaje central es inédito en todas las versiones anteriores, ya que ocupaba un rol secundario. Mina y Drácula están unidos pasionalmente, Drácula muere en nombre del amor.

En la reelaboración que realiza Francis F. Coppola en 1992, se reconoce el homenaje a Nosferatu, en la secuencia del viaje de Drácula desde Transilvania hasta Londres y en el concepto

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abiertamente expresionista de los códigos de actuación y de concepción del espacio, por lo que pese a sus evidentes desaciertos y sus abundantes guiños cinematográficos, resulta reseñable por la impecable factura técnica que presenta. La trama subraya el poder superior del sentimiento amoroso de connotaciones románticos sobre el terror, invirtiendo así los términos de la novela stokeriana. “…proponía la adaptación definitiva de la archinombrada novela, autodesmintiéndose desde la primera escena, en la que Drácula se nos propone como un cruzado de la cristiandad que se rebela ante su dios al descubrir que sus enemigos, los turcos han acabado con su amada Elizabetha, siendo esta rebelión el desencadenante de su condena a vagar eternamente como un vampiro. Es así como la película se convierte en una improbable historia de amor, en la que el vampiro busca redimir sus pecados a través del mismo, y se permite incluso soltar alguna que otra lágrima. Y es aquí donde, después de años (siglos incluso) de arquetipo vampírico, este es radicalmente reescrito” (Lobato).

Esta versión de Coppola tiene varios elementos paralelos con el filme de Tod Browning. En ambos casos la indumentaria del vampiro crea auténticos íconos, en el caso de Lugosi con capa, medallas y frack, y en el caso de Coppola el director de El Padrino decide vestir a Gary Oldman con toda clase de fastuosos atuendos diseñados por Eiko Ishioka. La artista nipona se atrevió a vestir de rojo con dragón dorado bordado al conde, enfundó a Lucy Westenra en un traje de novia que evoca a un reptil e incluso crea una indumentaria inspirada en la pintura El Beso de Gustav Klimt. El propio Coppola explicó que al tener un presupuesto limitado, apostó a que una parte crucial de la “escenografía” sería el vestuario. Decidió, literalmente, vestir a la película.

Otro paralelismo interesante entre los Dráculas de Browning y Coppola es la creación de diálogos tan famosos y míticos que muchos atribuyen (equivocadamente) a Stoker. Un ejemplo muy claro se encuentra cuando el Drácula-Lugosi dice a Harker

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“I never drink… wine”, frase que el Drácula-Oldman repite sin tanto encanto. Sin embargo hay un auténtico mano a mano en lo referente a la célebre línea “Listen to them - the children of the night… What music they make” (Ford) !esta frase sí incluida en la novela original! (Stoker, 2004: 19) donde es difícil decidir quién la actuó mejor, si Oldman con su risa macabra o Lugosi con su untuoso acento húngaro.

Entre las aportaciones importantes de James V. Hart, guionista de Coppola, se encuentra un segmento extraordinario: cuando Jonathan Harker (Keanu Reeves) escucha al conde hablar sobre la desafortunada relación entre la Iglesia y los Draculs y el ingenuo constable ríe frívolamente, desencadenando la furia del vampiro:

DRACULA: The Order of the Dracul... the Dragon... an ancient society pledging my forefathers to defend the church against all enemies of Christ. That relationship was not entirely successful. HARKER (slightly snickering): Oh, yes. Dracula angrily grabs a sword, swings it overhead and points the tip at Harker DRACULA: It is no laughing matter. We Draculs have a right to be proud. What devil or witch was ever so great as Attila whose blood flows in these veins? Blood is too precious a thing in these times. The warlike days are over. The victories of my great race are but a tale to be told. I am the last of my kind. HARKER: I have offended you with my ignorance, Count. Forgive me.

La frase “Blood is too precious a thing in these times” acuñada

por James V. Hart fue repetida textualmente por Patrick Bergin

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en el papel de Vladislav Tepes en la película para televisión Drácula (2002, Roger Young).

Como el propio Coppola reconoció, Drácula redefinió el mito del vampiro como nadie antes había logrado hacerlo. Por primera vez el vampiro, el ser corrupto por antonomasia, el hijo de Lucifer, lloraba, reía y disfrutaba de los placeres de la no-vida. Se humanizaba, acercándole bastante más al concepto de superhéroe que al de Nosferatu.

A MANERA DE CONCLUSIÓN Los vampiros han formado parte del folclore de muchas sociedades durante siglos, pero la línea entre los hechos y la ficción siempre ha estado difuminada. Es por ello que al intentar abordar los arquetipos de la literatura al cine en el caso de Drácula de Bram Stoker es necesario retomar el tema desde el vampiro en el folclore para de ahí revisar su paso a través de la literatura y sus transformaciones en el cine.

En cuanto a las adaptaciones de la obra literaria a la cinematografía es necesario apuntar la relación con la experiencia del espectador. Pascal Quignard plantea una interesante observación sobre la vinculación entre el cine y el vampirismo, a través de su figura más poderosa, la del conde Drácula en sus muchas versiones y transposiciones:

Consciente de la ilusión que implica el filme en tanto reflejo, en esta distancia amorosa que lo separa de la pantalla (de la ficción cinematográfica), el espectador olvida y recuerda al mismo tiempo su condición ficticia (como presencia fantasmática-ausencia vivida), una imagen del deseo que se vive del mismo modo que él, en tanto sujeto, se define por su deseo de lo que falta, como una mirada deseante que busca otra imagen detrás de todo lo que ve (Quignard, 10).

Distribuida en algunos países latinoamericanos por Distrimax con el título

“Drácula Eternamente”.

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Así, la relativa pasividad del espectador y el momentáneo

olvido de sí, ligado a cierta movilización psíquica, se manifiestan siempre que el cine presenta motivos de identificación sobre los cuales el sujeto-espectador proyecta sus propios contenidos psíquicos. Pero esta fascinación alcanza una expresión notable cuando la ficción presenta, de entre todos los monstruos posibles, la hipnótica figura del vampiro.

La dialéctica de la atracción y la repulsión, del amor y del odio que remiten a la concepción freudiana eros-tánatos (el impulso de muerte como contrapartida inconsciente de la libido) encuentra en la pareja vampiro- vampirizado su matiz macabramente erótico; deseo de muerte velado por la ilusión como engaño, invasión subrepticia, disfrazada: la infección de los muertos que usurpan el elemento nutricio de la vida: la sangre.

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El concepto del mal y su dinámica simbólica en Drácula de Bram Stoker

ORFA KELITA VANEGAS VÁSQUEZ

Universidad de Tolima

Una de las constantes que habitan el texto literario es la pregunta abierta sobre los misterios que enmarcan el devenir humano, ¿acaso podría encontrarse una obra literaria interesante que sencillamente permanezca a flote sobre la ola del mar intrincado y profundo de los fenómenos latentes del sentido de ser humano? Del arte literario surge casi siempre una profunda preocupación por el hombre, por desentrañar conceptos que traten de darle forma a su esencia, de responder a la perenne pregunta ¿quiénes somos?, frente a la cual siempre será sorprendente la incapacidad de condicionar nuestra naturaleza a ningún principio de la vita activa. En palabras de Arendt responder a ésta pregunta sería “saltar de nuestra propia sombra” (38), hablar de un quién como si fuese un qué, cosa posible sólo desde una exterioridad, es decir desde una posición “súperhumana” identificada con lo divino.

En este sentido, el escritor se parece al demiurgo, por cuanto crea una obra que intenta explicar la esencia de lo humano a través de mundos imaginarios, que deja una huella en la cultura a través de la palabra.

Bram Stoker, con su memorable “Drácula”, en su multiplicidad connotativa manifiesta una constante en el pensamiento ontológico, y es la pregunta por el mal. A través de un simbolismo de carácter religioso enmarcado en el nivel del mito y en el discurso de la fe judeocristiana, nos presenta una furiosa contienda entre dos potencias sustanciales, el bien y el mal, que luchan febrilmente por acceder al poder de dominio de la humanidad, como lo deja claramente expresado uno de los personajes, Jonathan Harker, símbolo del bien, al analizar su

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situación en el momento máximo de la confrontación: “Y de no habernos cruzado nosotros en su camino, –en el de Drácula- ahora sería (y todavía puede serlo si fracasamos) el padre y propagador de una nueva clase de seres, nacidos para la Muerte, no para la Vida” (Stoker, 521). 1

ACERCAMIENTO AL CONCEPTO DEL MAL

El vampiro stokeriano se circunscribe en una simbólica del mal de tradición bíblica, que al ser interpretado nos confronta con un mal-naturaleza, un mal-sustancia, una esencia demoniaca que se corporeiza y entra en contacto con el hombre. Drácula al presentarse como un ser absolutamente transgresor de las Leyes Divinas, al pervertir el sentido de lo humano en su trascendencia en un más allá luminoso de vida eterna, sublima en la novela la concepción del mal “como realidad cuasifísica que asalta al hombre desde afuera”. Al respecto Ricoeur deduce en cuanto a las posturas de la gnosis , frente a la definición del mal que;

La angustia existencial que está en la raíz de la gnosis se sitúa de inmediato en un espacio y un tiempo orientados… el mal es la mundaneidad misma del mundo. Lejos de proceder desde la libertad humana hacia la vanidad del mundo, el mal deriva desde las potencias del mundo hacia el hombre… (2003, 248)

1 STOKER, Bram. Drácula. Madrid: Cátedra, 8va edición, 2006. Todas las citas referentes a la novela se realizan desde esta edición. Para Ricoeur entre la gnosis y el problema del mal hay una alianza

inquietante y especialmente desorientadora al plantear la pregunta ¿de dónde proviene el mal? Buscan en la exterioridad una realidad cuasifísica del mal, lo que conllevan a la representación material de este fenómeno en un espacio y cosmos determinado. Todo ello obedece a la racionalización que se hace de los símbolos antes que una interpretación creativa, promotora y formadora de sentido y de pensamiento autónomo.

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Es necesario tener claridad en el concepto del mal que deseamos abordar en este estudio, ya que más que un acto de libertad del hombre frente a las leyes y designios divinos, más que una postura ética y transgresora donde prima el libre albedrío, donde el mal es más un hacer que un ser, nos encaminamos en la interpretación del mal como cosa, como materia y sustancia situada en un mundo, en su mundo. Siendo así, dimensionamos al vampiro Drácula en el transcurso escénico decimonónico de la novela, como un Ser incorporado que fluctúa de manera autónoma y consciente, que fue humano, un berseker , un noble guerrero de la raza honorable de los szekler, quien en sus ansias de poder, soberanía e inmortalidad sucumbe al pacto con el Maligno, y logra una “trascendencia eterna” en la misma muerte.

Los Drácula, dice Arminius, fueron una estirpe ilustre y noble, aunque de vez en cuando hubo vástagos que sus coetáneos creyeron que habían tenido tratos con el Maligno. Aprendieron sus secretos en la Escoliomancia, entre las montañas que dominan el lago Hermannstad, donde el Diablo reclama como pertenencia suya a uno de cada diez discípulos… (434)

En el universo de la fe religiosa, el hombre al recaer en el amor propio permite la entrada del mal, y en este caso Drácula-hombre en su limitada finitud busca la satisfacción de sus deseos ilimitados en una dimensión que considera infinita. En el desequilibrio entre el querer y el poder, este valeroso guerrero humano participa del pacto diabólico para acceder a la potestad genésica de una nueva raza de hombres. De su estado mortal, natural y bendito, se transmuta a un estado impuro donde su ser, ahora un no-ser: inmortal, innatural y maldito, luchará de manera implacable por construir su mundo, por proyectarse como ente en cada acto perverso. En ese sentido, Stoker nos representa el símbolo del mal puro, puesto que este vampiro

En la mitología escandinava, guerreros al servicio de Odín, de fuerza

extraordinaria e invencibles cuando se enfurecían.

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planea de manera consciente y meticulosa su plan de empoderamiento de Londres, y hay en él una voluntad maligna en pervertir un plan existencial colectivo en aras de un propósito individual; el proyecto en sí mismo es sustancialmente maligno, donde se desea el mal por el mal, acto que niega de manera radical los principios de humanidad en el contexto de la novela. “Si el acto malo presupone de algún modo cierta concepción del bien, de la libertad y del hombre, el acto maligno atenta explícitamente contra esta concepción y le opone una “concepción” diferente del hombre” (Rosenfield, 193).

Rosenfield comentando a Schelling y su pensamiento acerca del mal, deduce que cuando el espíritu se ha pervertido, hay positividad en él, es decir, que “el mal no es simple privación del bien, simple negación de la armonía, sino desarmonía positiva", ya que en la negación de las reglas no hay una accidentalidad eventual, sino una planeación juiciosa, no es un devaneo emocional o arranque pasional, sino un desarreglo espiritual activo, una sinrazón positiva. Y desde esta mirada entonces “el mal sería lo espiritual más puro” (apud. Ibid. 121).

Drácula encarna el mal puro, su naturaleza nos demuestra un ser desapasionado, incapaz de actuar por un arranque emocional, sus actos están eternamente controlados, definidos, planeados; hay una consciencia absoluta en el acto transgresor a las leyes humanas y divinas, nunca en función del disfrute o del placer momentáneo, erótico, que para Bataille es el momento pletórico del mal, sino en la búsqueda objetiva de causar el trastorno en la razón de ser humano. Harker, recién llegado al castillo de Drácula, nos da una clara información sobre toda la preparación que venía haciendo el conde para su irrupción en el gran mundo londinense:

El anciano me indicó que entrase con un gesto cortés de su mano derecha, diciendo en un excelente inglés, aunque con un extraño acento… (118)

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Había una mesa cubierta de revistas y periódicos ingleses, aunque ninguno de fecha muy reciente. Los libros trataban de los más diversos temas: historia, botánica, geología, derecho… todos ellos se referían a Inglaterra y a la vida, educación y costumbres inglesas… (123)

Asimismo el conde comenta a Harker:

Ansío recorrer las calles de su inmenso Londres, participar del torbellino y las prisas de sus gentes, compartir sus vidas, sus cambios, sus muertes, y todo lo que le hace ser tal cual es… (124)

Podemos encontrar este cálculo frío, matemático, en los actos

malévolos contra Harker: el usar su ropa para hacerse pasar por él en los raptos de los bebés que hace a las aldeanas, el hacerle escribir las cartas fechadas con antelación para ocultar su pronta muerte, en hacerle creer que le daría libertad de regresar a Londres, sabiendo que ya estaba prometido como alimento a las vampirezas, etc. La novela de principio a fin nos muestra un ser puramente maligno, que planifica impasiblemente, sin asomo de conmiseración por el otro, inclusive utilizándolo siempre como medio para agilizar su macabro proyecto.

En la narración bíblica de la primera falta, Sichère interpreta, desde la palabra judaica, un pensamiento cósmico del mal como potencia anterior al advenimiento del hombre en el seno de la creación, y en esa línea, entonces, se habla del mal como subjetividad personificada, Satanás transubstanciado en serpiente, que tienta, que provoca al hombre y a la mujer a desobedecer a su Dios. “El drama de Adán no se desarrolla simplemente entre Dios y el hombre, sino, antes bien, se desarrolla entre tres subjetividades: entre Dios que crea, Satán que vela y vigila y ese Adán único y magnifico que acaba de salir del aliento de Dios” (64).

Satán transfigurado en serpiente seduce a Eva para que niegue a Dios con su acto transgresor. En este relato mítico el hombre

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accede al mal por libre decisión rechazando la mano de Dios. Mas en la figura del vampiro el mal se impone de manera violenta ante el hombre, porque como potencia corporeizada actúa sobre el ser humano contagiándolo y hundiéndolo en la muerte eterna, en la privación total de la presencia de Dios. Drácula es un ente que sin dar espacio para la libre decisión vampiriza al otro heredándole su mal, que como virus contagioso se prende enfermando el alma y el cuerpo hasta engendrar uno más de su especie.

Ahora bien, el mal que se simboliza en Drácula puede resultar comparable en toda su carga hereditaria con el relato adánico del pecado original. Pues en la dramaturgia del mal concentrado en la figura del vampiro se demuestra cómo el hombre es víctima de algo que no ha deseado, que no ha pensado ni provocado, y que tampoco puede eludir. Los personajes de “Drácula” registran en sí un principio trágico de la existencia humana al forzarse como herederos y continuadores de un mal en el mundo, así como el hombre cristiano es continuador involuntario del estado de pecado en el cual existe por nacimiento. Respecto al pecado original Ricoeur comenta desde algunos de los enunciados de san Agustín que, “contrariamente al origen individual del mal, se trata de una continuación, de una perpetuación, comparable con una tara hereditaria transmitida a todo el género humano por un primer hombre, considerado como iniciador y propagador del mal” (251).

El contagio del mal en la novela de Stoker se da en estado de inconciencia de las víctimas, especialmente en el momento del sueño, ya que de cierta forma es en tal fase que el hombre deja de ser, y accede a un no-ser, a una abstracción de su humanidad. Dice Bachelard: “El sueño de la noche no nos pertenece… nos arrebata nuestro ser” (218), para connotar cómo el sueño cuando se hace absoluto, entrega el alma del durmiente a un estado presubjetivo, donde el ser se vuelve inasible a sí mismo y se entrega por fragmentos a cualquiera y a cualquier cosa.

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Entonces, es precisamente durante el sueño que Drácula contagia a Lucy Wenstenra, y la lleva lentamente cada noche hacia el espacio maldito. Este personaje femenino, primera víctima contagiada del mundo londinense, se va entregando fragmentariamente en su estado de somnolencia a las intenciones del vampiro hasta llegar a transustanciarse después de su muerte en “La dama de sangre” o la “bella señora” que atrae con zalamerías a los niños para alimentarse de ellos.

Acabamos de recibir noticia de que otro niño, que se extravió la noche pasada… no fue encontrado hasta esta mañana a última hora… presenta la misma herida diminuta en la garganta que se observó en los otros casos. Estaba muy demacrado y parecía terriblemente débil… contó también la acostumbrada historia de que le había llevado hasta allí la “bella señora”… (344 – 345)

Y si hablamos de un estado de irreflexión necesario para contagiar el mal, los niños mordidos por “La dama de sangre” en todos los casos, son demasiado pequeños para poder facilitar una explicación suficientemente inteligible de su conducta. Sosteniendo así una vez más la necesidad de una obligada faceta del inconsciente para la intromisión del mal. Además en esta situación donde se implica a los niños, se ostenta “el misterio de iniquidad” al ensañarse lo demoniaco contra la pureza del alma infantil. Hay en este momento de la novela una representación alegórica del mal puro o radical en “La dama de sangre” al dañar a los niños, que son “por excelencia la figuración de la inocencia y de la mayor proximidad al rostro mismo de Dios” .

La primera vez que se presenta “el misterio de iniquidad” en la obra, es el mismo Drácula el que roba los niños de las

La denominación depende de las ediciones, mas aluden a Lucy Westenra

vampirizada. Sichère (1996). Explica la relación entre “el misterio de iniquidad” y la

inocencia. pág. 87-141.

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aldeanas para suministrarlos como alimento a sus vampirezas, como en su diario Harker da testimonio de ello:

—¿No tendremos nada esta noche? -dijo una de ellas, conteniendo la risa, mientras señalaba la bolsa que el conde había arrojado al suelo, y que se movía como si fuera un ser vivo… una de las mujeres se abalanzó sobre el saco y lo abrió. Si mis oídos no me engañaron lo que oí fue un jadeo y un débil gemido, como de un niño medio asfixiado… (152)

Y aunque Harker tiene duda de qué es lo que hay en la bolsa,

más adelante nos aseguramos del rapto de los niños cuando una madre desesperada prorrumpe en gritos lastimeros frente al castillo reclamando la devolución de su hijo: “—¡Monstruo! ¡Devuélveme a mi hijo!”. Sucede aquí que la inconciencia se amalgama con la inocencia como estado ideal para la perversión.

De la misma forma Mina Harker se desposa con Drácula durante el sueño. El ritual del bautismo de sangre del vampiro sucede en el estado de no-ser de este personaje, puesto que una vez consciente y recuperada su razón ella se desprecia a sí misma, se siente impura al saberse contagiada de la malignidad vampírica, y lucha ferozmente hasta el final de la novela por destruir el causante de su inmortalidad maldita y poder acceder de nuevo a su esencia humana.

Y tú, su ser más querido, eres ahora para mí carne de mi carne, sangre de mi sangre, vástago de mi propio linaje, mi generoso trujal durante algún tiempo, y más tarde mi compañera y ayudante… Dicho esto se rasgó la camisa y con una de sus largas y afiladas uñas se abrió una vena en el pecho. Cuando empezó a brotar la sangre, con una de sus manos cogió las dos mías, sujetándolas fuertemente, y con la otra me agarró por el cuello y me apretó la boca contra la herida, de manera que, o me ahogaba o tragaba algo de… ¡Dios mío! ¿Qué he hecho? ¿Qué he hecho yo para merecer esta suerte?... A continuación empezó

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a restregarse los labios como para purificarse por la profanación… (501-502)

LA CRUZADA, EL SUPLICIO Y EL EXORCISMO Siendo el mal una cuasinaturaleza, una sustancia, los héroes de la novela emprenden una guerra, al mejor estilo de las cruzadas medievales, contra Drácula. Cada uno de los personajes implicados en la escenificación del mal vampirizado se autoproclama como una suerte de cruzado moderno que busca restituir el equilibrio del universo dando muerte al conde. Al arrancar de raíz la muerte de la muerte, la muerte del mal puro, se abre de nuevo la posibilidad del reencuentro con Dios, ya que en el estado de muerte eterna en que los seres malditos se sostienen no hay paso a la vida eterna, que es la promesa divina incubada en el alma humana del cristiano piadoso desde la resurrección de Cristo.

Sichère manifiesta que “la cruzada es al maleficio exterior y geográfico lo que el exorcismo y el suplicio son al maleficio interior” (133). Stoker representa de manera magistral esta dramaturgia cristiana; a la cabeza de Van Helsing, Mina y su esposo Jonathan Harker, el Dr. Seward, Arthur Godalming y Quincey Morris, se emprende la más fantástica cacería del conde Drácula. Desde la mitad de la novela se nos muestra paso a paso toda la campaña guerrera que este grupo de personajes sostiene hasta dar muerte al vampiro; una vez conocidas las características de su enemigo, de sopesar sus pro y sus contras, de recibir una meticulosa explicación a manos del profesor Van Helsing de lo peligroso de la lid, por el tipo de enemigo tan poderoso que enfrentan, se nos relata una escena de carácter ritual donde los protagonistas juramentan y hasta comprometen sus propias vidas para salvar sus almas y no ser “un borrón para el prestigio de Dios”.

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El profesor se levantó, y tras depositar sobre la mesa su crucifijo de oro, tendió las manos a ambos lados. Yo cogí su mano derecha. Y lord Godalming la izquierda. Jonathan cogió, a su vez, mi mano derecha con su izquierda y tendió la otra al señor Morris. De modo que, cogidos todos de la mano, sellamos nuestro pacto solemne… volvimos a ocupar nuestros asientos y el profesor Van Helsing prosiguió su explicación, con un entusiasmo que demostraba que ya había empezado el trabajo en firme… (430)

A partir de este instante, transcurren 38 días de una

persecución alucinante y contundente contra el conde, se empieza por profanar sus sitios sagrados en la misma Londres: la casa de Carfax es saqueada, se encuentran parte de los cajones con la tierra santificada del vampiro y son esterilizados con la hostia cristiana, después hallan otras ocho cajas en la casa de Picadilly y a su vez, igual que en Carfax, la tierra consagrada al mal es ahora consagrada a Dios. En otro momento el conde es atacado de frente tanto con armas materiales como con objetos sagrados –el crucifijo y la Sagrada Forma-, y más adelante a través de Mina hipnotizada, logran darse cuenta que Drácula ha huido hacia Transilvania e inmediatamente se traza el plan para ir detrás de él. Y tanto por tierra como por agua, y a través de las inclemencias del clima, del desajuste de los horarios, de las evasivas rutas del conde, logran atraparlo y darle una verdadera muerte poco metros antes de la entrada salvadora a su castillo.

El castillo hace las veces de la Iglesia sagrada cristiana, pero en sentido inverso del espacio sacro de Dios, puesto que al igual que en éste no se permite la presencia del mal, y es el lugar por excelencia para la celebración ritual de la victoria de la luz sobre la tinieblas, asimismo, el castillo de Drácula no admite la presencia del bien, e inclusive para acceder a él se debe ser invitado por el mismo Maestro: “-¡Bienvenido a mi casa! ¡Entre libremente y por su propia voluntad!” He ahí la explicación del

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afán angustioso de estos cruzados modernos por cazar al conde antes de que lograra llegar a su principal morada.

Esta victoriosa cruzada logra en un primer nivel la purificación y el equilibrio del espacio exterior, ya que se recuperan los lugares de Londres que Drácula había contaminado, como también dejar en el olvido la morada del mal, dándole una muerte simbólica, y devolver así la paz y la esperanza a los aldeanos de Transilvania. Más unida a esta lucha también se devuelve la armonía a la existencia humana de Mina Harker, porque una vez muerto el vampiro, su esposo infernal, ella queda liberada de su estado de impureza y recupera su esencia luminosa de nuevo.

El exorcismo acaecido en Mina igualmente demuestra la reyerta entre el ser y el no-ser interior, pues de manera frecuente se hace alusión a los gestos grotescos que adopta tratando de ser ella y no la dama de Drácula. Se percibe cómo el veneno del mal se va apoderando poco a poco de su alma hasta llegar casi a vampirizarla totalmente, tanto así, que cuando ella llega en compañía de Van Helsing a las puertas del castillo en espera de la llegada del conde, aparecen las tres vampirezas que atacaron a Harker y la seducen con sus voces melosas llamándola “hermana”: “Dijeron con aquellas voces suaves y sugerentes… - Ven, hermana. Ven con nosotras. ¡Ven! ¡Ven!” ( 612)

Lo maligno que la habita le cambia el carácter: la vuelve seductora, no come, duerme profundamente durante el día, ya no cae bajo el hipnotismo del profesor y se resiste a los trozos de hostia alrededor del círculo de protección; pero aun así no se entrega sumisamente al mal, aun fulgura en sus ojos el terror de verse convertida en una más de las serviles vampirezas del castillo, entonces persiste tenazmente en un conflicto interno hasta que logra volver a su estado inicial. En Mina se exorciza el mal del cuerpo, y se restituye su alma para este mundo y para el presente.

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Sichère interpreta el exorcismo como una ceremonia que no implica la muerte: “Se trata de hacer salir al demonio de un cuerpo en que éste se había alojado” (134). Cosa diferente al suplicio, que lleva como fundamento la expiación del mal pero a través de la laceración mortal del cuerpo, es decir de la muerte terrena del sujeto para salvar su alma. En el plano de la fe cristiana la dialéctica del alma y del cuerpo permite la justificación de por qué “la omnipotencia de Dios es la que hace sufrir al cuerpo de un hombre como cuerpo de muerte para salvarlo de sí mismo”(Ibid. 134).

En la novela también encontramos la representación de tal rito, y es Lucy Westenra la que debe sufrir el horrible suplicio para lograr la esperanza de una vida eterna. Este personaje una vez vampirizado, pasa a formar parte del séquito de Drácula, posee un cuerpo exuberante y una belleza llamativa, pero su alma está condenada. Van Helsing la sabe discípula del conde, pero conoce también el ritual que la puede devolver a las manos de Dios; entonces después de comprobar la malignidad involuntaria de Lucy, instruye a sus amigos, entre ellos al desdichado prometido, y los lleva hasta la tumba de la no muerta para lacerar su cuerpo y recuperar su alma.

Arthur colocó la punta de la estaca sobre el corazón de Lucy, y

pude ver cómo se hundía en la carne blanca. Entonces golpeó con todas sus fuerzas. La criatura del ataúd se retorció y de sus labios rojos, abiertos, brotó un chillido horroroso… el cuerpo se estremeció, tembló y se retorció entre frenéticas contorsiones; los afilados dientes blancos se clavaron en sus labios hasta desgarrarlos y su boca se cubrió de espuma carmesí… (399)

En el ataúd ya no yacía aquella repugnante criatura… sino Lucy… con su mismo rostro de una dulzura y pureza sin parangón… Todos tuvimos la impresión de que aquel rostro y aquel cuerpo deteriorados, era tan sólo una muestra o un símbolo terrenal de la paz que iba reinar para siempre… (400)

Inclusive en la imagen de tranquilidad que muestra el rostro

de Drácula en el instante antes de que su cuerpo desaparezca

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connota la liberación de su alma del suplicio maldito de vivir eternamente una muerte terrenal. El cuerpo desaparece de la vista de sus agresores pero el alma tal vez reencuentra a Dios.

Fue como un milagro: ante nuestros ojos, y en menos de lo que se tarda en exhalar un suspiro, el cuerpo entero se pulverizó… en el momento mismo de la disolución final, apareció en su rostro una expresión de paz como nunca hubiera imaginado que pudiera ocurrir… (624)

Vemos así cómo se consuma en “Drácula” de Stoker parte del

aparataje simbólico que gobierna el discurso de la fe. La sempiterna lucha contra el mal en la triple escenografía de la cruzada, del suplicio y del exorcismo viene a restablecer el equilibrio del universo mismo, pero sobre todo el de la subjetividad de cada uno de los personajes implicados. Safranski desde los postulados agustinianos alude al estado paradisiaco, “cuando el querer y el poder tienen el mismo alcance”(32), y aunque se hace la crítica al hombre por no lograr nunca el equilibrio entre estos dos fenómenos, pues él “quiere más y quiere algo distinto de lo que puede, y también puede más y puede algo distinto de lo que quiere”(33), en los héroes stokerianos, quienes conocen su propia voluntad y la voluntad de Dios, el retorno al paraíso se hace posible al querer y poder erradicar el mal que amenazaba su vida eterna.

Las decididas ideas teológicas y filosóficas que se resguardan en la novela son expuestas por el profesor Van Helsing, recuérdese que su formación deviene de la ciencia, es médico y filósofo, pero también se asume como metafísico, entonces las disertaciones que hace acerca de la tragedia por la cual él atraviesa junto a los demás personajes, no sólo obedecen al espíritu racionalista de la época también a las combatidas seudociencias ocultas.

Ese es el defecto de nuestra ciencia, que quiere explicarlo todo. Y si no puede explicarlo, entonces dice que no hay nada que

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explicar. Sin embargo, a diario vemos a nuestro alrededor cómo surgen nuevas creencias, que se consideran así mismas nuevas… Supongo que usted no creerá en la trascendencia corporal… ni en la materialización… ni en los cuerpos astrales… Ni en el hipnotismo6… (363)

Para esta parte del siglo XIX, tiempo de escritura y tiempo

ficcional de la novela de Stoker, siglo dominado por la razón y la ciencia, el mal ya se asume como un acto de libertad: “El mal lo engendra la acción humana en su dimensión individual y en su dimensión colectiva”, nos dice Rosenfield parafraseando a san Agustín. La iglesia siglos atrás ha interiorizado los símbolos de pecado y culpabilidad para centrar el fenómeno del mal en el actuar humano. Pero por paradójico que parezca, gran parte de la sociedad decimonónica aun responde al imaginario medieval del mal. Van Helsing nos demuestra cómo sigue perviviendo el mal primitivo, el mal relacionado con el símbolo de la impureza, el mal sustancia que “ya está allí”, y que como exterioridad asalta al hombre y lo contamina.

Ricoeur en sus brillantes disertaciones acerca del pecado original -instante clave de la manifestación del mal- apunta a una dinámica de los mitos, y entre ellos plantea el mito adánico como el único mito que introduce en su simbólica el conflicto del mal en sus diversas polaridades, pues aparece la figura de la serpiente como representación del mal cósmico pero también se introduce “la mala elección, la tentación, el vértigo y el insensible deslizamiento hacia el mal” que realiza el hombre primordial.

El mito adánico tiene dos aspectos. Por un lado constituye el relato del instante de la caída… pero es, al mismo tiempo, el

6 Al nombrar éste último estado, Van Helsing lo hace de manera irónica, pues para el momento era una ciencia de gran importancia en el desarrollo moderno de la psicopatología. Entonces pide explicaciones a Seward sobre cómo es que acepta el hipnotismo y rechaza la lectura de pensamientos, pues ambos corresponden al estudio del cerebro.

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relato de la tentación… introduce la figura altamente mítica de la serpiente. Ésta representa, en el corazón mismo del mito adánico, la otra cara del mal… el mal que ya está ahí, el mal que atrae y seduce al hombre… (Ricoeur 2003, 268)

Asimismo afirma que “el pensamiento occidental es deudor de

la gnosis, precisamente, por proponer la cuestión del mal como totalidad problemática: Unde malum? (¿de dónde viene el mal?)” (2007, 36). Y nosotros nos atrevemos a deducir que esa pervivencia del imaginario mitológico del mal cósmico y corpóreo en la ideología del hombre occidental decimonónico, inclusive en el contemporáneo, es y sigue siendo factible por la reiteración del mito antropológico o mito adánico en los rituales judeocristianos fuertemente latentes y arraigados en las iglesias o espacios sagrados.

En “Drácula”, Van Helsing es figura representativa de la ciencia, pero aúna el otro lado que la razón no explica y niega, pues como buen cristiano y creyente en Dios se aferra y demuestra la idea primitiva del mal como sustancia cuasifísica, y es gracias a esa visión abierta de la vida que desde este personaje se logra descubrir al vampiro y darle muerte, salvar el alma de Lucy y exorcizar el demonio de Mina. Forma también muy simbólica de mostrar el poder que tiene el hombre sobre sí mismo y la capacidad de salir de sus propias tinieblas.

DINÁMICA DE LA SIMBOLIZACIÓN DEL MAL El concepto del mal en la novela de Stoker se representa en el personaje de Drácula como el símbolo cardinal desde el cual se construye todo el universo espacio-temporal donde fluctúan los personajes implicados en la trama.

Ese mal exterior se asocia a la idea de la mancha o lo impuro, simbología mítica primigenia que permite la construcción de todo un esquema simbólico del mal figurado en los lugares infectos, los animales malditos, la fiereza de los elementos

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naturales, los cuerpos lacerados, entre otros, que al dinamizarse dentro de la novela permiten una contingencia inicial del concepto del mal sustanciado en el ser de los personajes.

Ricoeur afirma que “el símbolo es un signo en la medida en que, como todo signo apunta más allá de algo y vale por ese algo”(263), y en la novela que nos ocupa cada símbolo del mal no sólo está representado la idea de lo impuro, está determinando también la situación de los personajes en el plano de lo sagrado. Entonces, cuando vemos las transformaciones que sufren los cuerpos de algunos de los protagonistas: las formas voluptuosas de Mina y Lucy, la terrible imagen física del conde, los ademanes lujuriosos de las vampirezas, el cabello cano de Harker; se deduce desde tal simbólica corporal maldita que las almas de éstos están en un estado del no-ser o de angustia existencial por su debate contra el mal puro.

Jonathan estaba inmóvil y no decía nada; pero a medida que

escuchaba el terrible relato, su semblante se ensombrecía. De pronto, vimos que sus sienes habían encanecido… (502)

La boca, era firme y más bien cruel… sus orejas eran pálidas y extremadamente puntiagudas… las mejillas firmes, aunque hundidas. La impresión general que daba era de una palidez extraordinaria… había vello en el centro de las palmas. Las uñas eran largas y finas… su aliento fétido… (120-121)

La descripción que se hace de los cuerpos sublimiza la esencia

contaminada de éstos, y al ser el mal una sustancia que entra en el cuerpo y lo mancha, asimismo se puede descontaminar con los rituales y el uso de objetos sagrados como la hostia y el crucifijo , que en su valor purificador los restituye a su estado

Igualmente para la purificación de la materia manchada se recurre a los

elementos naturales que han tomado ese cariz mágico en las creencias e imaginarios del hombre, como contras del mal, así aparece entonces la rama de rosal silvestre, el ajo, el agua, una bala consagrada, la estaca de pino, etc. Y aunque se consideran por la iglesia como ritos paganos, en la novela son retomados para erradicar lo impuro; por ejemplo la rama de rosal puesta sobre

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original ya sea para su mundo y en su presente -como sucede con Mina y Jonathan- o para el momento primigenio al volver convertido en polvo para la naturaleza, como en la disolución de la materialidad del conde y las vampiresas.

Vale observar aquí cómo el vampiro stokeriano refuta el ideal contemporáneo del vampiro seductor, lujurioso, donjuanesco, que se proyecta en el cine y otros relatos literarios, más deudores de la tinta de Polidori; pues el Drácula de Stoker es una figura depreciable, pavorosa, del cual todo humano huye porque causa repulsión total desde su propio físico. Y es que si el escritor buscaba encarnar el mal puro en un personaje que no se prestara para ambigüedades en la interpretación de su simbolismo, debía aferrarse a una efigie de carácter mítico-arcaica, como son los chupasangre o los no muertos de las leyendas escandinavas, y reforzarlo con otros elementos que ahondaran aun más en su significación netamente maligna; por ello le da al conde el poder de la transubstanciación en algunos animales o elementos de la naturaleza señalados por el discurso religioso como malditos: las ratas, el murciélago, los lobos, la neblina, el polvo, etc.

Mayr defiende la tesis de que la verdadera función del lenguaje no reside exclusivamente en su sistema teorético de signos que expresan una realidad, sino y ante todo, en su capacidad de pluridimensionar esa misma realidad a través del juego simbólico y metafórico, haciéndola así más aprehensible en toda su profundidad al sentido humano. “El lenguaje… médium de comunicación y ámbito de mostración de una realidad experienciada y sólo decible impropiamente, indirectamente, trópicamente, en palabras poéticas o musicales, simbólicas o metafóricas.”(40) el ataúd del vampiro le impide abandonarlo. Este objeto natural tiene toda una carga simbólica-religiosa en varias culturas, entre ellas se asocia en la iconografía cristiana al Santo Grial que recoge la sangre de Cristo; asimismo en la antigüedad romana se celebraba las ceremonias fúnebres llamadas rosarias en las cuales se adornaban las tumbas con estas flores para impedir el vampirismo.

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Los lugares que se enmarcan como símbolos del mal en “Drácula”, responden a la dinámica temática de la novela, más que connotar simplemente unos espacios abstractos, son lugares definidos: en el caso de las habitaciones, casas, castillo, precisan las energías físicas y morales de los personajes. Su juego simbólico permite asir esa “realidad experienciada” por los personajes que la sola nominación sígnica no lograría. Cuando Bachelard establece la analogía de la estructura de la casa con el alma, nos muestra precisamente cómo el territorio habitado se vuelve símbolo vivaz del ser que lo ocupa. Miremos la descripción que se hace del castillo, mansión del rey de los vampiros.

El castillo se erige en el borde mismo de un tremendo

precipicio… (134) De pronto me di cuenta de que el cochero estaba deteniendo

los caballos en el patio de un inmenso castillo en ruinas, de cuyos altos ventanales ennegrecidos no salía ni un solo rayo de luz, y cuyas derruidas almenas recortaban sus serradas siluetas contra el cielo iluminado por la luna… (115)

Seguí mi exploración y sólo hallé puertas y más puertas por doquier, todas cerradas con llave y cerrojo. A excepción de las ventanas que se abren en los muros del castillo, no existe una sola salida asequible. ¡El castillo es una auténtica prisión y yo soy su prisionero! (134)

Cada lugar ocupado por el conde está igualmente limitado en

una naturaleza concreta: las montañas de Transilvania, las calles de Londres y el cementerio de Whitby. En su ensayo “Construir, habitar, pensar” de 1951, Heidegger alude que la condición de “ser” se relaciona estrechamente con la condición de “habitar”, pues ambas son presencias emanadas desde “el” espacio delimitado: “La frontera no es aquello en lo que termina algo, sino, como sabían ya los griegos, aquello a partir de donde algo comienza a ser lo que es (comienza su esencia)”, por ello se puede decir que cada dominio geográfico que tiene

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el conde actúa como una presencia simbólica análoga a su ser maligno.

El Castillo en su estructura laberíntica y hermética, enigmática y ruinosa, reverbera el aura del vampiro. Este símbolo mítico espacial en la forma como se ambienta y se percibe desde el sentir de los personajes es decisivo en la comprensión del carácter legendario de Drácula, tantos en sus aspectos del hombre guerrero de la espada sangrienta como del monstruo pavoroso amenazante de la vida eterna. Y a propósito las casas de Picadilly y Carfax con su vieja capilla, vienen a ser proyecciones del castillo en todo su significado simbólico; como lugares “modernos” dentro de la ciudad londinense reaparecen ahora cargadas de un sentido lóbrego en su suciedad y hediondez por llevar dentro la tierra maldita donde duerme “Drácula” y ser contagiadas de su presencia como un aliento fétido que las corroe.

El Castillo, las casas de Londres, la tumba del suicida de Whitby, lugares impíos que revelan más que una delimitación espacial abstracta, o una geografía determinada, presencias arraigadas al sentido latente de la simbólica del mal en la novela.

Ahora nos preguntamos ¿qué sería de la carga simbólica de estos lugares con sus inmensos parajes, el sol diluyéndose en las montañas, los claros de luna filtrándose por las ventanas, la neblina acechando la noche y los ruidos melancólicos de los lobos en los altos riscos, si se insertan en una obra de características románticas? ¿acaso la descripción de los pintorescos lugares de Weimar que nos hace Werther, no se asemejan a los parajes que describe Mina de Whitby?

“El símbolo da qué pensar”, sentencia Ricoeur, “porque aunque todo esté dicho en el enigma se debe comenzar y recomenzar siempre en la dimensión del pensar” (262); el simbolismo en “Drácula” de Stoker es significativo del concepto del mal como impureza, pero parte de ese simbolismo puede recomenzar en su valor connotativo si lo pensamos bajo

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la efigie de un tema romántico: el suicidio o la hierofanía, por ejemplo. “El símbolo da; no planteo yo el sentido, él es el que lo da; pero lo que da es “qué pensar”, aquello en qué pensar. A partir de la dación, el planteo.”(Ricoeur 2003, 262)

El lenguaje como “embajada del ser”, donde se capta la existencia pero ante todo se fundamenta, desde su faceta simbolista promueve la intelección, el desarrollo del pensamiento y la explicación a ciertos enigmas latentes en la esencia del ser humano. El concepto del mal en su carga simbólica ha estado sujeto a múltiples interpretaciones, muchas de ellas conflictivas entre sí, más en su naturaleza de símbolo seguirá perenne suscitando el qué pensar.

El poder radical del lenguaje simbólico ha permitido a Stoker albergar en su obra “Drácula” el concepto del mal primigenio como cuasinaturaleza que acecha y contamina lo humano, lo animado y lo inanimado. Se asiste así a una trama novelada que recrea un profundo imaginario religioso del hombre occidental, pues el mal como realidad cuasinatural ha sido una constante en los miedos que sorprenden la interioridad del ser. Sichère sostiene que la palabra de la literatura como potencia apropiada para “exorcizar nuestros demonios” permite al escritor significar las figuras de subjetividad que lo atormentan, no sólo a él, también a su comunidad. Entonces Stoker como demiurgo del lenguaje ha dejado con su obra una huella bien marcada en la que se atestigua la relación que ha establecido el hombre con el mal que le espía, en esta ocasión, con el mal vampirizado que amenaza desde fuera sometiendo su naturaleza y confirmando su sino trágico.

OBRAS CONSULTADAS ARENDT, Hannah. 2005. La condición humana. Barcelona:

Paidós Surcos. BATAILLE, Georges. 2007. El erotismo. Barcelona: Tusquest.

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BACHERLARD, Gastón. 1994. La poética de la ensoñación. Santafé de Bogotá: Fondo de cultura económica.

BACHERLARD, Gastón. 2005. La poética del espacio. México D.F: Fondo de cultura económica.

MAYR, Franz. 1989. La mitología occidental. Barcelona: Anthropos.

RICOEUR, Paul. 2003. El conflicto de las interpretaciones. Ensayos de hermenéutica. Buenos Aires: Fondo de cultura económica.

_______. 2004. Finitud y culpabilidad. Madrid: Trotta. _______. 2007. El mal. Un desafío a la filosofía y a la teología.

Buenos Aires: Amorrortu. ROSENFIELD, Denis. 1993. Del Mal. Ensayo para introducir en

filosofía el concepto del mal. México D.F: Fondo de cultura económica.

SAFRANSKI, Rüdiger. 2010. El mal o el drama de la libertad. Barcelona: Tusquest.

SICHÈRE, Bernard. 1996. Historias del mal. Barcelona: Gedisa.

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¿Quién es el monstruo? Vampiros, marginados y asesinos

en Déjame entrar

ANNA REID Universidad Autónoma del Estado de Morelos

Este artículo propone indagar acerca de la representación de la monstruosidad en la novela Déjame entrar de John Ajvide Lindqvist, novela publicada en 2005. La trama se desarrolla en 1981 en Blackeberg, un suburbio en las afueras de Estocolmo, la capital de Suecia. Es un suburbio moderno construido en los años 50s que contempla resolver la problemática de la expansión urbana. No obstante, Blackeberg, ubicado al lado de un misterioso bosque desconoce su historia. El bosque guarda los misterios de la historia y representa un pasado no dicho, un pasado que puede esconder todo y que sin conocimiento del cual, los habitantes de Blackeberg, no saben a lo que están enfrentando. Una parte del bosque, personificado, es reemplazado por el mismo pueblo como una masa anónima. No obstante, el bosque rodea el pueblo y un pasado oculto y desconocido resurge y el mundo moderno es invadido por las fuerzas de lo sobrenatural: “Los misterios del pasado no estaban a su alcance (de los habitantes); no tenían ni siquiera una iglesia… Bastante de lo ajenos que eran a las calamidades y el terror de la historia” (10).

La trama principal enfoca en la misteriosa y enigmática Eli y su relación con Oskar, un niño de doce años – aunque otros actores sociales también convergen en el espacio suburbano quienes resaltan su condición social y económica de marginados. Las apariencias engañan y detrás del rostro de Eli está escondido un vampiro andrógino que tiene unos 200 años. No obstante, a diferencia a la tradición vampírica Eli no seduce sino advierte a Oskar de su condición peligrosa desde un

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principio. Al mismo tiempo Eli, previamente Elias, sí tiene muchas de las ya clásicas características de los vampiros (aversión a la luz, habilidad de volar, un hedor fétido una fuerza extraordinaria, la obvia necesidad de chupar sangre y – relevante por el título de la novela - la necesidad de tener una invitación para poder entrar en una casa). Sin embargo, se enfoca más en su supuesta debilidad, vulnerabilidad y su soledad, lo cual nos hace recordar la representación romántica de la vampira Geraldine en el poema, Crístabel de Coleridge. No obstante, no existe ningún ambiente exótico u onírico y se enfoca más en la deshumanización de la sociedad contemporánea. Lindqvist subraya el aspecto enajenador del vampirismo debido a su necesidad socialmente insaciable de alimentarse de sangre humana. Esta necesidad impela a Eli seguir una vida solitaria y nómada, huyendo de una serie de macabros y sangrientos muertes que ella misma ocasiona o impulsa.

Eli llega a Blackeberg en el anonimato de la noche, acompañada por Hakan, un pedófilo de 45 años. Su relación es de parásito; Eli depende de Hakan para que éste le surte sangre fresca; en cambio Hakan recibe dinero y caricias. Hakan es el asesino en serie quien comete asesinatos rituales para poder drenar a sus víctimas de su sangre: la fuente de ‘vida’ de Eli. Es aquí cuándo surge la pregunta acerca de dónde queda lo monstruoso. Aunque la novela enfoca sobre un vampiro y no queda ninguna duda acerca de la existencia siniestra de Eli, también ella sirve como un medio para develar los monstros humanos y funciona como catalizador de actos monstruosos. Un elemento constante en la novela es un cuestionamiento de qué es lo monstruoso e indaga acerca de los límites entre el bien y el mal. No obstante la existencia y la misma sobrevivencia de los vampiros depende de una elección: Eli recuerda el encuentro que tuvo con una vampira más grande y que le había dicho: “Somos muy pocos, muy pocos… porque la mayoría se suicida, claro… yo no puedo tener muertos sobre mi

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conciencia” (370, cursivas en el original). Eli toma la decisión de ‘vivir’ y sus “remordimientos de la conciencia, (son) menores de las ganas de vivir” (370). Es decir, la conciencia de Eli no está limpia. Por ejemplo, una noche drena la sangre de un hombre desilusionado que intenta de ayudarle y también ataca a una mujer anciana que no tenía la posibilidad de defenderse – irónicamente los dos se sienten bien con ellos mismos por ayudarle. Sin embargo evita que sus víctimas se infecten al romper sus cuellos para que la infección no llega al sistema nervioso – aunque esta acción podría ser por cuestiones de propia sobrevivencia. No obstante, cuando ataca a Virginia, la novia de Lacke, su novio interviene y Eli no logra completar su misión. En este momento Lacke percibe algunas de las características siniestras de Eli: “una hilera de dientes afilados brillando en la oscuridad… sus pies eran garras” (212), que revela lo animal en su apariencia humana. Paulatinamente Virginia se transforma y se auto-mutila su cuerpo para poder beber su propia sangre. Pero, a diferencia a Eli, Virginia decide luchar contra la infección y se suicida por combustión espontánea. Cuando se levantan las persianas en el hospital “un mar de fuego la absorbió” (393) y así rompe la cadena de destrucción.

Se representan varios grupos sociales quienes convergen en los espacios sociales de Blackeberg (por ejemplo, el restaurante/bar chino, el kiosko) y van desde un grupo de alcohólicos desilusionados, adolescentes chemos hasta familias fragmentadas y disfuncionales. Uno de los alcohólicos, Lacke dice que “los colegas no eran más que una mierda” (296). Lo que es interesante es que lo monstruoso se encuentra tanto en lo sobrenatural como en la sociedad deshumanizada y el pueblo mismo. Blackeberg, el suburbio proyectado en los años 1950s como un lugar utópico es descrito por Lacke en término distópicos. Percibe la planeación urbana como una enfermedad. Dice: “Estas casas, las calles por las que andamos, los sitios, las personas, todo no es más que… una única gran enfermedad

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endiablada… Hay algo que está mal. Se imaginaron el sitio, planificaron todo para que fuera… perfecto, ¿no? Y de alguna jodida manera se equivocaron… es… como una enfermedad que está en… las paredes” (320). Tanto en términos reales y metafóricos el espacio urbano y los vampiros son descritos como una enfermedad, una infección, así se enfatiza la dualidad entre lo sobrenatural y la sociedad; cada uno es un espejo del otro por su amenaza inherente. Todos tienen que defenderse y la dinámica social es impulsada por los abusivos y los abusados, los cazadores y los cazados.

El horror por lo tanto se puede mostrar en otras formas que no tienen nada que ver con lo sobrenatural. Oskar es de una familia disfuncional y vive con su madre. En relación a la ausencia recurrente de la figura paterna en la literatura gótica Fred Botting argumenta: “The absence of a stable paternal order provides room for the projection of both ideal and terrifying figures of authority and power” (Botting, 284). Cuando Oskar va a visitar a su padre quien es un alcohólico crónico Oskar reflexiona que, cuando está borracho, la monstruosidad de su padre es peor que la existencia vampírica de Eli. Después de una sesión de tomar, Oskar piensa: “La persona en la que se convertía cuando estaba borracho no tenía nada que ver con lo que era mientras era sobrio. En aquellos momentos era un consuelo imaginar que su padre era un hombre lobo, que en realidad había otro ser completamente distinto dentro de él. Así como la luna incitaba a la fiera que había en el hombre lobo, el alcohol incitaba a aquel ser que había dentro de su padre” (244, cursivas en el original). El alter ego de su padre es como un hombre lobo monstruoso y Oskar decide regresar con Eli, el vampiro; para Oskar el monstruo es más humano que su propio padre. Sin embargo, el mismo Oskar es una figura contradictoria. Por un lado es víctima de la sociedad; es abusado en la escuela, vive solo con su madre y se moja en sus pantalones. Por otro lado tiene una fascinación mórbida con crímenes y asesinos en serie y colecciona recortes

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de periódicos los cuales pegan en un cuaderno. Además, en un momento realmente escalofriante y desconcertante las acciones de Oskar y Hakan son paralelas en un asesinato ritual, uno simulado y otro real. Mientras que Hakan decapita a un niño en el bosque y lo cuelga de un árbol para poder drenarle la sangre, Oskar apuñala repetidas veces el tronco de un árbol con un cuchillo de la cocina, imaginando que es Jonny, uno de los abusivos y dice “veía el mundo con los ojos de un asesino” (28). Para Oskar el acontecimiento es tan real que al leer acerca del asesinato en el bosque empieza a preguntarse si él mismo lo había cometido.

Las apariencias no son lo que aparentan. Una cara bonita puede ocultar un asesino y vice-versa. Peligros imprevistos se esconden en el rostro de Eli cuando “ella mostrara su verdadero rostro” (213) en el momento en que Oskar le pide firmar un pacto de sangre con él: “un fantasma de adueño de la cara de Eli… parecía como si ahora fuera el monstruo que había fingido ser cuando jugaban” (203). Los límites morales son borrosos y la hipocresía existe en todas partes. El policía Staffan, aparentemente piadoso, reprime sus deseos de pegar. Su futuro esposa comenta que “había sospechado que Staffan, detrás de su mansa fachada, ocultaba alguna otra forma de… rabia” (346). Hakan es un monstruo humano, un pedófilo, quien mata y drena a sus víctimas para que Eli pueda sobrevivir. No obstante, esconde el cadáver de Jocke para que nadie se dé cuenta de cómo Eli le había roto el cuello para evitar el contagio. Además, cuando finalmente es descubierto intentando de matar a un niño en la alberca cercana se auto-mutila, arrojando ácido clorhídrico en su rostro para poder proteger a Eli y su identidad vampírica. La descripción que Lindqvist hace de su cara es horrenda: “Tenía la nariz totalmente corroída… La boca se había derretido… Uno de los ojos se había derramado sobre lo que había sido la mejilla… Donde tenía que haber estado el resto de la cara, sólo había restos de

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cartílagos y huesos que asomaban entre los trozos imposibles de carne y los jirones negros de piel” (136-137).

Una vez que Hakan es admitido al hospital, bajo la vigilancia de la policía, Eli lo busca, chupa su sangre y él se tira por la ventana - después de que él le había ofrecido su cuello varias veces como una forma de sacrificio. No se muere y se convierte en un vampiro-zombie impulsado por sus pasiones sexuales reprimidas quien caza a Eli y mientras mastica y chupa la sangre cualquier cosa viva. Al mismo tiempo, tal como Eli, despierta la monstruosidad en otros personajes, por ejemplo, en autodefensa Tommy apuñala y golpea a Hakan el vampiro-zombie en el sótano y se comenta que “Después de un rato le empezó a parecer realmente divertido” (389). Oskar como figura dual es abusado por sus compañeros de la escuela pero al mismo tiempo realiza asesinatos ficticios y Eli argumenta que el deseo de Oskar de matar y su propio deseo de matar (de forma real o no) hace que los dos son idénticos. Le dice a Oskar: “si pudieras desear que estuvieran muertos (los abusivos) y ellos murieron ¿no lo harías entonces?… Tu quieres vivir. Exactamente como yo” (337, cursivas en el original). No cabe ninguna duda de que Eli es un vampiro despiadado e implacable quien juega con sus propias vulnerabilidades - o supuestas vulnerabilidades – para atraer a sus víctimas. Sin embargo, Eli también protege a Oskar y en una última demonstración de justicia poética ella mata a los dos abusivos quienes están torturando a Oskar y están a punto de matarlo en la alberca de la escuela. La describen como un ángel demoniaco quien salva a Oskar pero deja atrás una estela de estragos: “A Oskar había venido a buscarle un ángel… el mismo ángel según las declaraciones les arrancó la cabeza (a los abusivos) y las dejó en el fondo de la piscina” (451).1 Eli, como figura marginal, que 1 No es la primera vez que hay una referencia a la identidad angelical de Eli. En el momento en que Hakan la protege al tirar el ácido en su cara la ve como “un ángel. Un ángel chico que ahora bajaba del cielo extendiendo sus alas para venir a buscarle” (125). No obstante, Eli no ‘salva’ a Hakan, sólo a Oskar.

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no puede pertenecer a la sociedad representa para Oskar, una nueva esperanza, una nueva identidad y Eli le da la protección – aunque de manera violenta y sangrienta - que su propia familia y escuela no pueden. Oskar reconoce la monstruosidad en Eli, no obstante elige estar con ella y rechaza la monstruosidad de la sociedad: el alcoholismo de su padre, los niños abusivos de la escuela. La masacre le impela a Eli huir de Blackeberg, ésta vez acompañada por Oskar, en búsqueda de un nuevo cazadero y para seguir su vida nómada. La duda queda si Oskar se convertirá en el próximo Hakan, el proveedor de la sangre que Eli necesita para ‘vivir’.

En conclusión Déjame entrar combina una crítica social y los problemas de la adolescencia a principios de los 80s con asesinos en serie y la aparición de un vampiro. Finalmente el vampiro sale victorioso: sigue ‘vivo’, pero pone en relieve las inquietudes sociales, morales y nacionales de la época. Los temas principales de la enajenación, la monstruosidad y el anonimato de la sociedad son desconcertantes. Los habitantes de Blackeberg dialogan acerca de los asesinatos cometidos por Eli y Hakan y en un discurso xenofóbico culpan a los libaneses, a los árabes. No se dan cuenta de que los crímenes son realizados por sus propios vecinos y la pregunta surge: ¿Cómo sabemos si acertamos a quien dejamos entrar?

OBRAS CONSULTADAS BOTTING, Fred. 2002. “Aftergothic: consumption, machines,

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IV

MONSTRUOS EN LATINOAMÉRICA

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El gótico en la novela histórica mexicana del siglo XIX

ANA CONSUELO MITLICH OSUNA

Universidad de Sonora

El siglo XIX marca el inicio de la tradición literaria mexicana. Los tópicos generados durante esta centuria establecieron los fundamentos en los que la literatura propiamente mexicana se consolidó. Su estudio nos permite una amplia valoración de nuestra herencia literaria, así mismo nos ofrece una interpretación de la historia y la cultura que determinaron las acciones y/o situaciones que en definitiva propiciaron los cambios políticos, sociales y culturales de la época, y a su vez determinan nuestro presente.

La novela mexicana en sus inicios buscó nuevos mecanismos de significación artística que se ajustaran a las necesidades éticas propias del momento histórico de la enunciación. Partiendo de este supuesto propongo un análisis del trabajo de apropiación y refuncionalización de la estética gótica por los escritores mexicanos en la conformación de la literatura nacional. Para ello me baso fundamentalmente en las clasificaciones de la novela histórica decimonónicas propuestas por Antonio Castro Leal y John Lloyd Read en cuanto a la enunciación del tiempo-espacio colonial.

El corpus en el que se sustenta el presente trabajo está conformado por novelas como el La hija del judío, Monja y casada, virgen y mártir y el Inquisidor de México además del cuento El Visitador. Estas narraciones crearon imágenes culturales del pasado que marcaron la construcción histórica de lo mexicano.

En México no se ha reconocido la existencia de una literatura gótica en los inicios de la tradición literaria, sin embargo, existen estudios que si bien no la reconocen como tal si

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rescatan algunos elementos estéticos propios de ésta. En este sentido intento establecer algunos criterios con los que se puede sustentar la presencia de la novela gótica en la construcción de la identidad colectiva y cómo junto con la novela histórica contribuye a sentar las bases de la literatura mexicana.

El Romanticismo fue la corriente ideológica y artística que marco profundamente el siglo XIX. El hombre romántico busca en sí mismo los cimientos de su identidad, la razón de ser de todas la cosas, es decir, el hombre se piensa y se siente romántico. Entiéndase el Romanticismo como la generación de un conocimiento universal a partir de la lucha de las pasiones que se da en el interior de cada individuo, la conciencia del YO como entidad autónoma y a la fuerte tendencia nacionalista. Los presupuestos románticos de unidad, libertad e individualismo impactaron en el terreno literario de tal manera que la prosa mexicana, además de expresar su adscripción ideológica, también busca crear una literatura nacional que construya y proyecte artísticamente la identidad cultural de lo mexicano.

La subjetividad del individuo romántico se funde con la idea de la unidad nacional y sirve como trampolín para la construcción de la misma. El espíritu romántico de los escritores hizo que se configuraran como forjadores y defensores de los ideales de la nación; para ello era necesario una literatura propia así que adoptaron las formas literarias europeas, tanto antiguas como las del momento, a una realidad particular, la de la naciente nación mexicana.

Para la comunidad literaria de la época era fundamental que la expresión literaria tuviera una utilidad y objeto, es decir, una función integradora de las necesidades particulares de la sociedad, evitando con ello crear relatos frívolos. En 1868 Ignacio Manuel Altamirano aspiraba a que la literatura mexicana llegará a ser un testimonio fiel de la nacionalidad y elemento activo de la integración cultural (Carballo, 1999). Su

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opinión se centra básicamente en la fuerza espiritual o ideológica más que en los valores formales, sin embargo no niega el estudio de las escuelas literarias pero alejarse de las imitaciones serviles.

En 1898 José López Portillo y Rojas, sigue los ideales expuestos por Altamirano, para él la novela es un recurso para difundir ideas y principios, en cuanto a la función ética:

De la pintura de tales escenas pueden nacer revelaciones de la mayor importancia, y literatura en cuanto a la forma debe conservarse ortodoxa, esto es, fidelísima a los dogmas y cánones de la rica habla castellana. No por eso, con todo, ha de prescindir de la facultad autonómica de enriquecer con vocablos indígenas o criados por nuestra propia inventiva. (López Portillo, 3)

Es así que la novela fue el laboratorio perfecto para trabajar

las ideas nacionalistas, además presentan un trabajo significativo en cuanto a la ficcionalización de los elementos de la realidad y el desarrollo de la estructura del relato, aunque la han caracterizado más por la función extraliteraria, es decir, por su papel moralizante y pedagógico que por su trabajo artístico.

El auge de la novela histórica en México coincide con el periodo fundacional del país. Cuando al principio del siglo estalla la lucha de independencia, la población estaba cansada del yugo colonial/español, y motivados por los ideales de nación y libertad propios del romanticismo, de la revolución Francesa y Norteamericana, además del nacionalismo criollo de los siglos XVII y XVIII, se inició la búsqueda de la libertad. Con la declaración de independencias en 1821 se inicia la etapa de justificación y consolidación de la conciencia nacional y el sentimiento patriótico, convirtiéndose en motivos, por excelencia, de la novela histórica.

La novela asumió el papel de difusor, predominando en ella un contenido histórico, ya sea sobre el pasado colonial o sobre los sucesos del mismo periodo. La difusión de las novelas europeas en las academias literarias contribuyó al cultivo de la

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novela histórica. Las influencias del pensamiento extranjero ayudaron en la reforma intelectual y literaria, en la lectura de escritores como Voltaire, Goethe, Víctor Hugo, Lamartine, Walter Scott, Lord Byron, Eugenio Sue, Alejandro Dumas, entre otros los escritores mexicanos encontraron y definieron los paradigmas de la literatura a construir, proponiendo nuevas imágenes y visiones culturales.

En los estudios sobre la novela mexicana decimonónica expuestos por Lloyd Read y castro Leal reconocen temáticas y, sobre todo, procesos y espacios de representación específicos pero complementarios. En su Mexican historical novel Loly read clasifica en dos grupos a las novelas históricas durante el periodo de 1826 a 1910, el primer grupo se compone de novelas esencialmente románticas correspondiente al tipo desarrollado por Walter Scott pero representados en una edad media claramente local, tomando el periodo colonial como semejante a la edad media europea, reconociendo con ello un propio tiempo de oscurantismo. Por su parte Antonio Castro Leal en su estudio de la “Novela colonialista” coincide con Lloy Read reconoce un subgénero de la novela histórica a la que llama Colonialista puesto que el tiempo-espacio representado corresponde a este periodo.

En las novelas Colonialistas la Inquisición representa un elemento preponderante en el desarrollo del tiempo-espacio, concebido como una herramienta de tortura y control utilizada por el régimen español. Dentro de este grupo de novelas se encuentran la hija del judío de Justo Sierra O´Reilly, El inquisidor de José Joaquín Pesado, Monja y casada, virgen y mártir y Martín Garatuza del general Riva Palicio, El visitador de Rodríguez Galvan, entre otros. Castro Leal define a novela colonialista como:

Colonialismo suele llamarse al interés que, como tema literario, sienten algunos escritores por los sucesos y personajes, los usos y las costumbres de la época colonial (…) En México el interés

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por temas coloniales se mostro primero en pequeñas narraciones como La calle de Don Juan Manuel en 1835 del Conde de la Cortina (…) A partir del mediados del siglo XIX y por la influencia de la boga que alcanzó en Europa la novela histórica, la novela colonialista se desarrolla rápidamente…(25-27)

En un primer momento las novelas coloniales, cometa Castro

Leal, imprimían en sus historias elementos dramáticos de misterio e intriga, descripciones macabras y tenebrosas rasgos representativos tanto en los personajes como en el tiempo-espacio. Es precisamente en estos señalamientos tan peculiares en los que baso mi lectura e interpretación de la estética gótica desarrollada en un ambiente mexicano con todo lo que ello implica.

Tanto Lloy Read como Castro Leal concuerdan en reconocer como objeto de la representación artística los tiempos de la conquista y la colonia durante el periodo comprendido entre 1830 y 1870. Las conceptualizaciones propuestas por ellos indudablemente descansan en una intencionalidad ética de la literatura. Sin embargo, no profundizan o precisan en los elementos estéticos desarrollados dentro del estilo colonialista.

En la búsqueda por crear y consolidar un proyecto de nación, después de la independencia política con España, los intelectuales de la época vieron la necesidad de un cambio radical no sólo en lo político sino en lo social y, más importante, en lo intelectual, es así que se tomó una postura antiespañolista. Durante los primeros 50 años de vida independiente en México se seguía con el mismo modelo de vida, con los mismos valores y conductas, dicha situación no permitió en su totalidad la construcción de lo mexicano puesto que la sombra de la colonia seguía estando presente en el centro de la sociedad.

El antiespañolismo es producto del alejamiento político, social, cultural y moral del modelo español. Bajo este contexto 1865 se publicó en un diario norteño llamado La estrella del occidente, en Ures Sonora, un artículo titulado “La

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desespañolización” escrito por Ignacio Ramírez “el Nigromante”. En él discutía sobre la necesidad imperiosa por alcanzar la emancipación mental, intelectual de México y de lo mexicano; reveló que culturalmente se seguía con el modelo español por lo que se continuó con la relación de subordinación y control mental y espiritual con la antigua metrópoli.

Coincido con algunos estudiosos como Gerardo Bobadilla que señala que las narraciones decimonónicas exponen el sentimiento antiespañolista retomando y apropiándose de los modelos artísticos que les permitieron la formación y difusión de un modelo nacional y cultural mexicano.

Los intelectuales mexicanos intentaron crear un cosmos cultural en el cual sentaran las bases de lo mexicano; es así que apoyándose en un corpus literario y teórico extranjero, francés principalmente, sustentaron las bases estéticas y conceptuales de la literatura nacional. Y en este sentido es inevitable mencionar el impacto que los conceptos de historia, cultura y literatura expuestos por Víctor Hugo en el prefacio de Cromwell, dicho documento influyó de manera determinante en el desarrollo de la cultura del siglo a partir de dos planteamientos fundamentales. El primero de ellos parte de la idea de la que la literatura y el arte es una copia de la naturaleza y la verdad en la que “no debe haber ya ni reglas ni modelos; o, mejor dicho, no deben seguirse más que las reglas generales de la naturaleza, que se cierne sobre el arte y las leyes especiales que cada composición necesita, según las condiciones propias de cada asunto” (Hugo, 33).

Además de suponer a la literatura y al arte como una copia de la naturaleza y que se sujete a sus propias necesidades, también expone su peculiar perspectiva de la historia literaria, la cual se adjunta a las necesidades históricas de los mexicanos.

…la poesía cuenta tres edades, cada una corresponde a una época de la sociedad, la oda, la epopeya y el drama. Los tiempos primitivos son líricos, los tiempos antiguos épicos y os tiempos

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modernos dramáticos. La oda canta la eternidad, la epopeya solemniza la historia y el drama retrata la vida. El carácter de la primera poesía es la ingenuidad, el de la segunda es la sencillez y el de la tercera es la verdad. (Hugo, 33)

Gerardo Bobadilla comenta al respecto que las tres edades de

Víctor Hugo es una propuesta historicista que parte de visualizar el hacho artístico como un elemento integral y dinámico del todo socio-cultural. Los planteamientos del escritor francés tuvieron una gran acogida en el contexto pos-independentista mexicano, con ellos los escritores e intelectuales nacionales encontraron un sistema argumentativo que les permitió justificar trascedentemente la emancipación recién lograda como un proceso natural de evolución y transformación de las naciones. Además permitió estructurar y desarrollar una interpretación de la historia de México, donde los 300 años de colonia presentaron una suspensión de la historia, descalificando con ello la presencia hispánica, José María Lafragua lo expone al comentar que “nosotros señores, acabamos de nacer: la literatura mexicana está pues en la cuna. Nuestra edad primitiva se pierde en la noche de la conquista: en la que debemos llamar antigua (…) México no es más que, como de su patria dice un poeta, la segunda luz de España” (Lafragua, 69-70). No es gratuito que identifique a la conquista y a su vez a la colonia como la noche, es inevitable no remitirnos a la oscuridad y con ello identificar al periodo colonial como un tiempo de oscurantismo con todo lo que implica.

Durante las primeras cinco décadas siglo XIX los escritores asumieron una postura instructora dirigida a contribuir en la creación de un proyecto de nación, en este sentido la cultura y la literatura permeaba una clara tendencia nacionalista. La articulación del discurso histórico suponía una interpretación sobra la relación del pasado con el presente, es así que el periodo colonias, como ya lo vimos en Lafragua, era un pasado

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descalificado de manera que este periodo se asumía como un tiempo cancelado y por lo tanto ajeno al espíritu de lo mexicano.

Es así que las reproducciones y recreaciones del pasado colonial ofrecían una serie de valoraciones sobre la sociedad y la inestabilidad política y cultural, con ello se buscaba iniciar un proceso ético-estético de discernimiento sobre la identidad, negando la incidencia del pasado colonial, mostrando en las diversas narraciones los efectos del régimen español y las virtudes del criollo.

Sobre lo gótico Lucia Solaz cometa que la primera vez que se utilizó el término por el escritor Horace Walpole “pretendía impresionar y excitar a su audiencia”, ya que la palabra gótico se utilizaba como una etiqueta para designar a lo bárbaro, ignorante y denigrante; en el campo de la literatura se utilizó para designar a lo que fuera contrario a la belleza clásica, particularmente ilustrada. Sin embargo, al emplearlo Walpole le proporciona una nueva significación en la expresión estética. El o lo gótico tuvo como objetivo fundamental, e implícito, el servir “como una respuesta a la inseguridad política y religiosa de una época agitada, (…) con personajes atrapados por metes, ciudades, familias y estructuras sociales bsecionadas” (Solaz, párrafo 6).

Aparentemente el gótico como tal no se cultivó en países hispanoamericanos, no existen estudios hasta el momento que así lo planteen, sin embargo se han reconocido elementos estéticos en pequeñas y grandes narraciones. Lloy Read reconoció el manejo del claroscuro, lo tenebroso y lo lóbrego en las descripciones espaciales, Además de Read Corral Rodríguez en su estudio sobre el relato fantástico en México del siglo XIX reconoce la recreación de propios de esta estética.

En Europa, el romanticismo abreva en el subsuelo del imaginario cultural, y la fantasía adquiere un status de categoría estética; en México por lo contrario, el programa civilizatorio se

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implanta con apremio, y las concesiones a la imaginación fantástica se limita a los aspectos decorativos, es decir, a la recreación de ambientes góticos o tenebrosos que no culminan en eventos sobrenaturales. (98)

Los elementos góticos a los que hace mención Corral, no

funcionan como meros aspecto decorativo, sino que responde a una intensión ética, a una adecuación de esta particularidad estilística propia de la novela gótica en un contexto social y político que luchaba por definir una identidad cultural e histórica. La forma de la novela gótica significó una posibilidad de configurar el espacio colonial como un espacio opresor, asfixiante y maléfico.

Las novelas y narraciones cortas que integran el corpus analizado comparten configuración del tiempo-espacio colonial, representándolo bajo un velo de oscuridad e intriga el que tienen lugar las bajas pasiones del hombre; aquí el individuo es sometido por fuerzas extrañas, y está en constante lucha por la justicia, el reconocimiento y la libertad.

En el relato gótico el escenario representa la tensión del drama de la historia. El tiempo histórico al que se recurre en la novela gótica por excelencia es la época medieval, en particular los espacios que representaban el encierro: el castillo y los conventos. En las narraciones mexicanas el tiempo histórico al que recurren es la Colonia; en la hija del judío se refieren a dicho espacio como un tiempo de corrupción donde se ejecutan los actos de la más horrible injusticia, actos que caían sobre la cabeza de seres inocentes, independientemente de la casta a la que perteneciera pues todas ellas estaban hermanadas por la opresión del sistema español, tal lo manifiesta en la siguiente conversación entre Don Luis y el padre Noriega:

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…Se conoce que eres a un muy joven e ignoras de todo punto la política de nuestra corrompida corte. Todos los vasallos, españoles y americanos, están sujetos a sufrir las consecuencias de este depredatorio sistema… es un sistema opresor, calculado, al parecer para aburrir y exasperar a los buenos vasallos… (Sierra, 185)

El tiempo-espacio lúgubre y degradado y la configuración de

los personajes en villano y mártir, español y criollo e inquisidor e inocente responden a una clara necesidad ideológica y a la preocupación por plantear una identidad propia, alejadas de modelo español.

En el cuento del El Visitador de Ignacio Rodríguez Galván, el narrador realiza una descripción aterradora del español englobándolo en la figura del Visitador y Felipe II, además compara el tiempo medieval con la época colonial.

Pero lo que infundía aún mayores miedos, era la presencia y el gobierno del visitador Muñoz. Refiere la historia de aquellos tiempos, que Felipe II que ocupaba entonces el trono español, sediento de sangre, y temeroso de perder las conquistas de su padre en el Nuevo Mundo. [un hombre] orgulloso tímido, vengativo e infatigable, cuel y caprichudo en sus resoluciones, había caído como una maldición en la patria de Moctezuma. Pareciera que su único fin era hacer terrible la autoridad, inventó nuevas prisiones, dignas de figurar en los castillos feudales de los siglos medios, las cuales se conservaron por muchos años, llevando el nombre del Visitador; ¡Digno monumento a su memoria!, y finalmente, de los desgraciados que incurrieron en sus sospechas pocos se libraron de las cárceles, los destierros, los presidios, y aun del cadalso. (83)

Dentro de la configuración de la novela gótica sin duda el

villano, ese personaje aterrado que infunde miedo, es el personaje en el que recae la responsabilidad de las acciones en la historia; ese ser tirano y cruel se contrapone a la víctima indefensa. Es así que la configuración de los personajes llámense Ana, María, Blanca, Sara, Baltasar, Luis o Cesar eran valientes,

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bellos, dignos y leales, mientras que los españoles ya sean visitadores, inquisidores, condes o virreyes son intrigantes, desleales, avaros y crueles. Estos estereotipos creados eran complementados con una atmósfera de misterio y opresión. La idea oscurantista del tiempo-espacio colonial permitió representarlo como un tiempo de ignorancia donde los españoles eran los actantes de la decadencia y degradación de los valores y pasiones del hombre.

La apropiación estética gótica en la novela histórica colonialista, se debe a que en ella se encontraron la posibilidad de la representación artística a una serie de supuestos ideológicos. En esta apropiación de tópicos es donde observo el trabajo de refuncionalización de los modelos ya establecidos para presentar una serie de valoraciones e interpretaciones de situaciones y acontecimientos particulares.

Las características propiamente góticas, como lo tenebroso, lo denigrado, lo grotesco en las narraciones históricas decimonónicas corresponden a la explicación de un sistema político y religioso que impedía la evolución natural de la nación. Es claro que los enormes castillos medievales propios del pasado europeo eran remplazados por las grandes estructuras coloniales, y el monstruo y/o circunstancias sobrenaturales, descansan en la imagen del sistema político y religioso colonial corrupto en el cual se encuentran atrapados los personajes impidiéndoles la libertad de acción y reafirmando su dominación mental.

Un elemento o característica del la literatura gótica es el terror, “se trata de un elemento constitutivo y estructurador indispensable, clave y definitorio de este tipo de novelas” (López, 6). En las narraciones colonialistas como La hija del judío (1846-49), El inquisidor de México (1838) y Monja y casada, virgen y mártir (1868) la inquisición presenta un tema fundamental como representantes de la autoridad, en el caso de el relato del Visitador la autoridad está representada por el Visitador Muñoz, en ambas situaciones existe abuso de

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autoridad, Chavarín González explica siempre se ha relacionado, a la figura de autoridad, a la presencia de una figura paterna , sin embargo, está sustituida por la presencia de extraños, los religiosos. Tales abusos representan la degradación del sistema colonial ofreciendo como símbolo de ello a sus representantes.

La presión ejercida por los sistemas de autoridad, sean religiosos o políticos, significa la pérdida de la individualidad, puesto que somete y despoja a sus subordinados de todo derecho hasta de su voluntad. En esta situación reconozco el elemento generador de miedo. Sobre la fundamentación del miedo en las narraciones góticas Miriam López Santos comenta:

En torno al miedo, giran todos los acontecimientos que deben o no ser explicados por los protagonistas (…), y, alrededor de este, se plantea el doble juego, la dialéctica entre la razón y la sinrazón de la literatura gótica (5) (…)Un miedo estético que viene a ser reflejo y resultado de ese conjunto da miedos históricos que convergen en el recuerdo de un antiguo régimen de opresión y persecución que a todos amenazaba y que impedía, por lo mismo, una entrada a la modernidad, libre de todo perjuicio. Por lo tanto, toda completa exploración de la novela gótica exigirá una exhaustiva exploración del sentimiento del miedo, tanto físico como mental y un descubrimiento de las varias formas en que el terror se abre paso en la literatura. (6)

Los mecanismos opresión existentes son los elementos que en

estas narraciones provocan e infunden el miedo; éstos generaban un sentimiento de desprotección y desvanecimiento en los protagonistas y su poder-autoridad socavaba sus derechos y su identidad. Ejemplo de esto encontramos el terror que se infundía en nombre da la iglesia y la justicia en Monja y casada, virgen y mártir:

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[Blanca ante el tribunal]-¿Confesáis pues? –dijo con la misma indiferencia que antes el inquisidor y sin mutarse ni afectarse con la creciente exaltación de Blanca. —¿Y qué queréis que confiese? —Vuestra herejía al haber contraído tan sacrílego matrimonio estando ligada a Dios por vínculos tan sagrados. —¿Y cómo queréis que yo confiese semejante cosa? Yo he pronunciado esos votos de consagrarme a Dios en el claustro por fuerza, contra mi voluntad, y Dios no puede haber aceptado este sacrificio… —Inútil será proseguir la diligencia – dijo el inquisidor. –Asentad, señor escribano, que esta mujer ni reconoce sus crímenes, ni adjura sus errores e insiste en negar su confesión y que en consecuencia se le sujete por su contumacia a la cuestión del tormento ordinario y extraordinario hasta obtener su confesión. (Riva Palacio, 273)

En el cuento El Visitador el terror no emanaba de la

Inquisición sino del poder político, que para apagar el fuego de las conspiraciones surgidas por el hartazgo del sistema, sus castigos eran de una crueldad inhumana.

Eran las once de la noche; oíase resonar gruesas gotas sobre los canales que formaban las calles de México y en las puertas de madera del palacio de la cuidad conquistada, la oscuridad más profunda reinaba por todas partes; y el silencio propio de la hora hacía más perceptible el estrépito de la lluvia. México estaba consternado con la conspiración del Marques del Valle, la que aún se dudaba si se había sofocado del todo, a pesar del suplicio sufrido por los se creían sus autores, cuyas cabezas, levantadas sobre escarpias en la gran plaza hacia de ella una escena de terror. (Rodríguez, 83)

Por lo anterior expuesto concluyo que las narraciones

analizadas se prefiguran composicional y estéticamente en el modelo gótico con el fin de representar de forma artística una concepción particular de la historia. La forma de la novela gótica proporcionó la posibilidad de crear imágenes que hacían eco de una necesidad de transformación y reconocimiento. En

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el México del siglo XIX no hay lugar para un Drácula, un Frankentein, un Melmoth o para las imágenes de Lord Byron, es por eso que el mal, el terror del relato gótico se refuncionaliza apropiándose de sus elemento y adaptándolos a una realidad propia, con todo lo que ello implica. A diferencia del gótico europeo, que buscó ser una respuesta y romper con la obsesión racionalista, el gótico mexicano ofrece una interpretación de la Historia y del devenir de la Nación. Tanto la novela gótica como la forma del relato histórico proporcionaron los lineamientos ético-estéticos bajo los cuales se configuró el tiempo-espacio colonial, así como los personajes que lo habitan.

El proceso de desepañolización o antiespañolismo impulsado por los intelectuales liberales, reformuló la imagen del español y con ello la colonia, exponiéndola como una época oscurantista donde los criollos y mestizos eran dominados y asfixiados por fuerzas superiores las cuales se apoyaban en sistemas crueles como la Inquisición o los Virreinatos. La mexicanidad en la literatura se basó en el rescate de la realidad, tanto el lenguaje como en paisajes y situaciones, estas era pues la propuesta de Manuel Altamirano, López Portillo y Rojas, sin embargo, el movimiento artístico no es producto de la espontaneidad, en él influyen los pensamientos, ideologías, textos y contextos ajenos o propios, dándose un ejercicio de valoración y refuncionalización de elementos extra textuales proporcionando así una nueva significación.

Tanto La hija de judío como Monja y casada, virgen y mártir y El inquisidor de México y por supuesto El Visitador ayudaron a construir la identidad de lo mexicano y en particular de la literatura, de tal manera que las imágenes provenientes de sus páginas han dejado huella no sólo en la historia de la literatura sino también en el imaginario cultural mexicano.

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De la carne a la sangre: La representación del monstruos

en la literatura costarricense neogótica

KAREN ALEJANDRA CALVO DÍAZ Universidad de Costa Rica

I. INTRODUCCIÓN: LA FICCIÓN NEOGÓTICA EN COSTA RICA Las premisas que hoy mueven el análisis del modelo gótico permiten establecer conexiones con propuestas que van desde el tradicional estudio historiográfico de esta estética, contemplando su evolución histórica, hasta las modernas teorías sobre los estudios culturales, como la otredad, y los estudios de género, principalmente desde la perspectiva queer horror.

Pese a que la ficción gótica literaria nace en la Inglaterra de los siglos XVIII y XIX, concretamente entre los años 1764 a 1820, sus vestigios se logran percibir a lo largo de los años venideros. En el caso de Latinoamérica la impresión gótica no es menos evidente, aunque posee connotaciones distintas, pues las circunstancias en las cuales se produce no son las mismas que motivaron la escritura europea o estadounidense, por ejemplo.

En virtud de esto, resulta justificable que en nuestro continente el gótico haya sido una estética poco explorada por la crítica literaria, y artística en general, en parte por el desconocimiento de un corpus que respalde el estudio de esta ficción. Tal es el caso de la literatura costarricense en la que apenas se comienzan a analizar las tendencias neogóticas de los

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textos, pese a que algunos de ellos tienen más de cincuenta años de haberse publicado1 .

La exclusión canónica de dichas obras también ha contribuido a que, tanto fuera como dentro de Costa Rica, no se conozca en profundidad la narrativa de este tipo, ya que se cree es una literatura foránea y disidente del discurso nacionalista, promovido durante mucho tiempo en el país. Asimismo, el costumbrismo y el realismo acapararon la atención de críticos y escritores hasta muy entrado el siglo XX, con el consecuente silenciamiento de otras propuestas menos tradicionales como la escritura fantástica y neogótica.

Sin embargo, la producción literaria de los últimos cuarenta años, motivada en parte por el interés experimental, sumado a los supuestos de la literatura posmoderna, ha dado pie al surgimiento de textos cuyo rasgo principal es la presencia del horror como principio estético. Aunado a ello el elemento monstruoso, manifiesto a través de los personajes “tipo” del gótico clásico, la ambientación temible y sombría del espacio geográfico, la incursión de las fuerzas oscuras e irracionales, la manifestación de un erotismo trasgresor y violento y el tratamiento obsesivo de la muerte, la locura y la compleja psique humana, permiten reconocer en esta literatura un claro ejemplo del desarrollo neogótico en la región latinoamericana.

Consecuentes con esta dinámica narrativa figuran algunos autores cuya obra oscila entre la estética fantástica y la escritura

1 Al respecto téngase en cuenta el cuento “La caja del doctor”, escrito por Jenaro Cardona y publicado en 1929 en el cuentario Del calor hogareño. Es uno de los primeros relatos de tendencia neogótica del que se tiene conocimiento, cuyas características más destacadas son la disputa entre las fuerzas racionales y sobrenaturales; el manejo de actantes arquetípicos de terror, tales como el científico enloquecido por su conocimiento y el perturbador espíritu de su esposa asesinada (que reposa en la misteriosa caja); la naturaleza muerta ensañada contra su opresor y la oscura ubicación geográfica que se describe (el museo).

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neogótica. Destacan los nombres de Ricardo Blanco con su texto Atavismos diabólicos (1980), cuya propuesta ahonda de forma conservadora en el género horrorífico, al presentar temas como la seducción y el erotismo vampírico, las apariciones fantasmales y la clásica relación doncella/villano. Sin embargo, pese a la temática novedosa para la época en la cual surge, sus narraciones se tornan un tanto predecibles, debido al manejo tradicional de los tópicos planteados.

Por otra parte, en el 2001 Jacques Sagot publica Cuentos de plenilunio, antecedido por Cuentos mágicos y góticos (1998) y sucedido por Las muertes que muero (2003); textos distinguidos por un lenguaje elegante y cuidado, calificado por muchos (Bustos, 375) como auténtica expresión romántica, goticista e incluso surrealista, debido a la construcción de un mundo temible y onírico, acorde al mostrado por los góticos europeos2 .

Sin embargo, esta tendencia que puede denominarse “clásica”, en cuanto al abordaje del tema, está contrarrestada por un grupo de escritores contemporáneos a los anteriores, pero mucho más osados en el tratamiento del terror. Su capacidad interpretativa del modelo inglés, sumado a la conexión intertextual con otras manifestaciones de los tiempos modernos tales como el cine, la música e incluso las fábulas japonesas de

2 Del conjunto de cuentos destaca el que lleva por título “El secreto de fray Gesualdo” (2001), pues responde fielmente a los intereses del gótico cuales son generar terror a partir de situaciones límite, describir lugares lúgubres, ridicularizar el aspecto religioso, distinguir las fuerzas del bien y del mal, entre otros. La trama del relato hace referencia al monje condenado al tormento eterno debido a su instinto lujurioso. Así Gesualdo, provocado por Clementina, una bella novicia, después de su muerte no logra encontrar la ruta sagrada, antes bien revela a sus compañeros, con espanto, los horrores del infierno, su nueva y perpetua morada. Argumentalmente la obra es comparable con la novela El monje (1796) escrita por Mathew Lewis, o con el cuento “La muerte enamorada” de Théophile Gautier (1811-1872) del cual se desprende el epígrafe de la narración.

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índole gótico3 , paralela a otros elementos del mundo massmediático, ha originado la creación de auténticas versiones posmodernas de los horrores que acompañan al ser humano desde su génesis.

Puede decirse que, frente al manejo tradicional de la manifestación gótica, existe otro preocupado por reescribir este modo literario, tomando como base todo el innegable influjo clásico, pero también presente de la estética del horror, sin caer en la mera repetición de los temas –razón por la cual decayó el gótico inglés de las primeras décadas del siglo XIX–. Se conoce de al menos tres escritores costarricenses que, no satisfechos con la reproducción de los esquemas y arquetipos de la cultura gótica, reelaboran tales propuestas e incluyen nuevas formas de generar horror. Bajo esta perspectiva se ubican relatos de José Ricardo Chaves, Alfredo Cardona Peña y Edwin Quesada con quienes la crítica literaria costarricense adeuda el desconocimiento de su producción narrativa, con la consecuente carencia de estudios sobre la poética que cada uno profesa.

Todos ellos comparten el gusto por el tema de la muerte, en sus múltiples y macabras expresiones, la conexión entre la ficción fantástica con aspectos propios de la narrativa de horror y la recurrencia del monstruo como mecanismo originador del terror y fundamento de otros motivos no menos góticos. No obstante, cada uno los desarrolla de forma personal y singular,

3 En el 2007 aparece el título Mirando al este de Antonio Chamu. La diversidad temática de los cuentos que lo componen debe su unidad al manejo psicológico del terror que impera en cada uno de ellos y en el que se destaca tanto hechos cotidianos teñidos de asesinato, como acontecimientos más ficticios. Algunos de estos cuentos son “Mirando al este”, construido a partir del vampirismo, “Kilómetro 58”, de estilo policiaco, “La habitación 106”, de gusto necrofílico, y “El terror de N´zee”, combinación siniestra de canibalismo y dejo legendario. Junto a los relatos aparecen caricaturas japonesas que fungen también como guías de lectura.

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de ahí que sea necesario analizar por separado, pero de forma comparativa, cada una de las cualidades de su escritura.

2. EL NECRÓFAGO Y EL PRINCIPIO DE OTREDAD EN LA LITERATURA COSTARRICENSE Alimentada por la presencia de seres confusos, grotescos e irracionales, la literatura gótica universal ha originado un sinnúmero de historias temibles y nutridas, en buena medida, de aspectos populares, folclóricos y propios de las regiones geográficas en las cuales se ubican. Desde demonios, vampiros, hombres lobo, científicos locos, brujas y monjes satanizados, hasta seres humanos transmutados, asesinos en serie, sicópatas depravados y otras figuras denominadas por Michel Foucault como monstruos hombre4 , los sujetos terroríficos manifiestan las diversas transgresiones a la normativa social establecida.

Las razones que motivan la aparición de estos seres, no en vano distinguidos por su alteridad, implican tanto la necesidad de acudir a personajes “tipo” del horror gótico, como al menester de abordar alegóricamente las contrariedades de los seres humanos. Cada monstruo lleva implícito más que el deseo de generar terror (fin por lo demás último de su presencia), la exigencia de representar la otredad y, por extensión, la existencia de un individuo de la marginalidad y la diferencia, sea física o conductiva.

No obstante, reducir la monstruosidad al aspecto corporal o al comportamiento criminal de un sujeto determinado resulta insatisfactorio, debido a que no toda monstruosidad se define bajo estos términos. Incluso algo que en principio no es 4 Según el teórico francés, el monstruo humano remite a un ser que “no es simplemente la excepción en relación con la forma de la especie, es la conmoción que provoca en las regularidades jurídicas (ya se trate de las leyes matrimoniales, de los cánones del bautismo o de las reglas de las sucesión). El monstruo humano combina a la vez lo imposible y lo prohibido”. Foucault en La vida de los hombres infames, pág. 61.

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monstruoso puede llegar a serlo a partir de la mirada de los demás, o bien tratarse de una psicología monstruosa. Desde luego, para definir oportunamente al monstruo habrá que tener en cuenta el binomio yo/otro, en tanto categorías opuestas, complementarias, relativas y ambiguas. Sirva de ejemplo el monstruo de la literatura inglesa construido a partir del aspecto fantástico, sin olvidar la carga ideológica con la que se designa, así planteado por Maynor Mora cuando señala que la creación de monstruos es “[…] la proyección en los demás, de miedos, tendencias destructivas y de la intolerancia. Lo monstruoso, como estrategia de poder, es un proceso de asignación de identidades, y un proceso violento de dominio cultural, económico o socio- político” (116).

Si a ello se suma el hecho de que en sus orígenes esta literatura se desarrolló como un mecanismo de nacionalismo británico frente a países como Francia y España, y de promoción del protestantismo5 , resulta congruente que sean los personajes disidentes de tal ideología los propuestos como monstruos y los rechazados por el colectivo. Por otro lado, frente al bestiarium clásico del periodo gótico inglés, caracterizado por poseer elementos de la sombría Edad Media y de las culturas nórdicas, se construye en el presente un nuevo monstruo que, sin olvidar la base mítica ya aludida, logra dar cuenta de una realidad tan compleja como diversa.

El monstruo moderno es el resultado de la disidencia social y de la rebelión. En él se manifiestan todas las formas antihumanas posibles, pues su esencia radica en la diferencia. Equidistante de ello, el monstruo de nuestro tiempo, lejos de permanecer recluido en los espacios solitarios como otrora fueran los castillos fantasmales, los monasterios abandonados o las ruinas de edificios decadentes, se mueve ahora en la

5 Para ampliar sobre el impacto que el aspecto socio histórico y religioso tuvo en el modelo literario del gótico inglés consúltese la tesis de Juan García Iborra, disponible en: <http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2588350>

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ebullición citadina de las urbes actuales, al unísono con el nuevo devenir social y camuflándose de tal forma que la distinción yo/otro se torna de difícil reconocimiento.

Al respecto, estudiosos como el filósofo costarricense Rafael Ángel Herra (1988:29), afirman que el monstruo actúa como un doble maldito que nadie desea reconocer ni reconocerse en él. Tal espejismo es lo que origina el repudio de los seres bestiales, condenados a la exclusión y congregados bajo la siempre despectiva categoría de lo demoníaco. El monstruo es desdeñable desde el momento en que implica la noción de alteridad, pero no sólo porque es algo externo al sujeto mismo, sino porque él es la esencialidad del mal.

Al igual que los seres humanos el monstruo es un sujeto nacido y sustentado desde la carencia. Su razón de ser está motivada por su sed de búsqueda y anhelo constante por alcanzar la saciedad de sus pasiones. Así, por ejemplo, Drácula busca la vida como Frankestein la aceptación social, al igual que Erzébet Báthory la belleza y Jean-Baptiste Grenouille la esencia de la mujer. Será entonces a partir del deseo insatisfecho desde donde se construya la monstruosidad y se postergue una eterna búsqueda que, a la larga, desencadena los hechos transgresores, claras manifestaciones del mal.

Como personaje de ficción, el necrófago responde al interés tan caro al modelo gótico, cual es generar terror al precio que sea. Cada cuento aquí estudiado propone una lectura diferente de éste (de ahí que se hayan escogido éstos y no otros relatos de la literatura neogótica de este país), no sólo como sujeto individual, sino como representación de un colectivo intolerante y riguroso opresor de la diferencia.

Desde luego, la figura de este monstruo caníbal permite indagar en los discursos prohibidos o tabú como la locura, la sexualidad y la religión; define la monstruosidad desde las implicaciones y necesidades físicas, mentales y espirituales del monstruo; y resume otras tradiciones góticas tales como el

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vampirismo, la licantropía y el demonismo. No se descarta, además, que sea una técnica experimental de algunos escritores.

Tal es el principio del necrófago, capaz de absorber otras irregularidades para constituir por sí sola una condición monstruosa que va más allá de todo límite humano. Al mismo tiempo, ha sido uno de los tópicos sobresalientes de la ficción gótica universal y el principal elemento de monstruosidad ilustrado por la literatura costarricense, tal y como se expone en los siguientes apartados, en los cuales se analizan sus variedades a partir de la propuesta textual.

2.1 EL NECRÓFAGO O EL DOBLE DISCURSO DE LA CARNE El monstruo necrófago, en su condición bestial, está inmerso en un mundo de deseos impetuosos y crueles, caracterizados siempre por un alto grado de violencia, ya sea estética, social, ética o sexual. Esto es que, revestido del principio trasgresor, aunado a la avidez pasional de sus instintos, burla toda norma socio-cultural para apoderarse de lo más esencial del sujeto: su vida y su cuerpo.

Al hablar del discurso de la carne, éste ha de entenderse en su doble dimensión: el sexual y el alimenticio. El gusto por la corporalidad es uno de los pilares sobre los que el monstruo necrófago centra sus deseos, más no será el único. A título de ejemplo se cita la obra de José Ricardo Chaves, uno de los mayores cultivadores del género en su forma plena y consciente6 , pues no están ausentes en su narrativa las figuras

6 Así lo revela los títulos Cuentos tropigóticos y Jaguares góticos de donde provienen los textos aquí analizados. El sentido gótico que ambos comparten es uno de los más auténticos de la narrativa costarricense, pues más que un ejercicio experimental de escritura se reconoce como una sólida y cultivada tendencia del autor, confirmada además con la reciente publicación de la novela Faustófeles. Desfilan por su narrativa vampiros, gatos, fetiches, asesinos, entre otros, combinados con la estética fantástica en ocasiones y en otras tantas con el discurso queer.

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monstruosas, entre ellas la de la bestia caníbal. Verbigracia se valora aquí la narración “La torre en el silencio” (1997) en la cual se aprecia el instinto mortal del monstruo ya aludido7 .

Ciertamente va a ser la inclinación criminal, motivada por el hambre, uno de los fundamentos del gusto antropofágico, a no dudarlo la más bestial y baja de las razones. Ya desde la Biblia se condenaba a las madres que, sin alimento, bebían y comían los infantiles cuerpos sin el menor repudio; célebre es la travesía en la embarcación La Medusa en la que se destaca lo absurdo de los preceptos civilizadores cuando apremia la necesidad digestiva; de igual forma, se cita el voraz apetito de las tribus

7 Por razones de espacio no se analiza el relato “Cuento budista del vampiro iluminado” (2001), en donde también se valora la figura del necrófago, vista desde su relación con la sexualidad perversa. Sin embargo, brevemente se señala que, basado en el fundamento oriental japonés del siglo XVIII propuesto por el escritor Ueda Akinari, de quien argumentalmente es tomado el cuento, se tratan los siguientes temas: la fijación vampírica como apropiación del otro e inmortal condena; la práctica homoerótica como nueva forma de experimentación sexual; la decadencia espiritual como consecuencia de la indisciplina mística; y la irrupción ominosa (la apetencia carnal) como provocadora del resquebrajamiento del orden social establecido. En congruencia con ello se expone la relación directa que teóricos como Georges Bataille han propuesto entre erotismo y muerte, cuyo paralelismo está marcado por la disolución de los seres implicados y el inevitable carácter violento de ambos. Otros aspectos que ubican la narración como modelo fidedigno de la estética gótica son: la descripción de espacios lúgubres y decadentes en los cuales se sitúan las acciones, así las ruinas monacales donde habita el abad proyectan el estado asolado del monje; los caminos solitarios, la clandestinidad en donde acontecen los terribles crímenes; y las figuras de los monjes, la concepción maniquea del mundo. Se reconoce también el interés por destacar el tema de la muerte, presentado a través del gusto necrofílico del abad y el discurso de la locura, efecto de la obsesión carnal, el uso de un lenguaje grotesco como generador de emociones desagradables, la representación del mal en todas sus formas y el acento melodramático de los personajes, acompañado de la ambientación tan lúgubre como nostálgica en la que se mueve toda la escena actancial.

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africanas y suramericanas como residuo primitivo y salvaje de tales comunidades.

El interés gastronómico responde, pues, a un acto ocasional de extrema necesidad, sin que se descarte del todo cierta glotonería de parte de sus adeptos. Según Ronald Villeneuve, esta práctica genera desconcierto principalmente porque la cultura y la religión enseñan a odiarla, tanto por el previo acto criminal que implica como por el consecuente degusto de la carne humana. Lo más degradante de la práctica no es para quien la comete, sino sobre quien recae, ya que su cuerpo es rebajado al nivel de consumo.

Pese a lo grotesco de la comparación, el canibalismo existe como existen los textos que lo evidencian. El cuento “La torre en el silencio” logra congregar la tradición oriental de la Persia antigua junto a la cruenta realidad de la imperiosidad alimenticia. La base del relato tiene que ver con los fundamentos funerarios del Zoroastrismo8 , una vieja religión de los Parsis en la cual se concibe el mundo como un espacio binario y maniqueo a partir del cual se delimita la vida de la muerte.

El texto relata la historia de una joven que entra en el estado mortuorio después de sufrir una catalepsia y por ello es tratada como muerta. Con minuciosidad aterradora se describen distintas prácticas como las medidas higiénicas que sigue la comunidad respecto al cadáver, las plegarias ceremoniales de los nasselars (los portadores del féretro), el ritual de la mirada del perro (se supone que éste absorbe la mirada del difunto e impide que el demonio se apodere de su alma) y la procesión fúnebre.

Una vez que la joven de noble cuna despierta de su estado letárgico, reconoce su nueva condición y sufre el horror de estar

8 Sobre este tema puede consultarse el sitio “El milenario ritual de las Torres del Silencio” disponible en <http://www.cabovolo.com/2009/10/las-torres-del-silencio.html>

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enterrada viva, sin más compañía que los cadáveres y los buitres que los devoran. Conforme pasa el tiempo, la soledad y el hambre comienzan a tambalear su sistema de valores y por ello, sin repudio alguno, come el cuerpo del niño fallecido que el Portador (guardián de la torre) le ofrece.

A este entendido resaltan tres aspectos: el primero de ellos es la concepción monstruosa que se tiene de la muerte en su estado concreto, esto es el cadáver. Las prescripciones de la religión son claras al señalar que el muerto es un antisujeto, dominado temporalmente por el espíritu corruptor. Su descomposición física adquiere la sintomatología de la posesión demoníaca y por ello el cadáver es aislado del resto colectivo que, como dice Freud9 , alimenta contra el muerto todas las aversiones posibles, haciendo de él una entidad maligna a la que se mira con recelo y tabú:

Alguno hubiera querido estar junto a la ausente, aunque sólo fuera por unos minutos, unos últimos instantes de contacto físico, de manos que palpan una carne aún airosa, todavía caliente, quizás irrigada por humores y deseo, pero nada de esto es posible: la tradición lo prohíbe. El vivo no puede ponerse en contacto con el muerto: la sola presencia de éste es contaminante. Únicamente el sacerdote, sus ayudantes, y, por supuesto, el Portador, son los posibilitados para hacerlo, y esto en circunstancias especiales, con la protección que el rito brinda. (Chaves, 1997: 65)

El segundo aspecto es el quebrantamiento de la normativa

social que conlleva la muerte, así la joven una vez condenada al recinto mortal, cambia de estado, pertenece ahora a la categoría del No-muerto. Asimismo, la performatividad lingüística y ritual hacen que la muchacha viva su muerte como destino

9 “El muerto está inerme, y ello no puede menos que estimular a satisfacer en él las apetencias hostiles, tentación esta que es preciso contrariar mediante la prohibición” (2000:67).

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único y por ello dispone de lo que el dakhama y el portador le ofrecen, es decir, la muerte misma:

De acuerdo con la tradición, la muerte es impureza, es lo intocable. Cualquier ser vivo que tenga acceso a ella, a sus manifestaciones, queda de inmediato contagiado, deja de pertenecer a las formas organizadas y pasa a ser parte del caos. De nada sirve que un corazón palpite, que la sangre circule por venas y arterias. Estos son detalles superfluos frente al hecho definitivo de estar contaminado, de estar muerto: una maldición colectiva en que pierde todo significado. Así esa mujer que ha despertado en la torre, está muerta, aunque respire, aunque sienta: el rito ya lo decretó. (73)

Un tercer y último abordaje al que invita el cuento, es la

necrofagia, vista ahora como práctica involuntaria. En alianza con el punto anterior, el canibalismo responde a una situación límite provocada por la misma ritualidad excluyente, ya que una vez declarada la muerte social, también se decreta los preceptos que la rigen, incluidas sus prohibiciones. Dentro de esta perspectiva, ¿por qué habría de resultar ajeno vivir de la muerte si ésta es su nuevo estado? Es esta y no otra la razón última del consumo de la carne del niño:

Ella queda en presencia de ese cuerpo imberbe. Se siente cada vez más débil, cada vez más hambrienta. El cuerpo joven la interpela, la hace vacilar desde su fijeza de masa en reposo. Ella se acerca más y le acaricia la pierna derecha, siente el finísimo vello y apoya su cabeza en el pecho del muerto. Así permanece por más de una hora. Luego, su mano se detiene en el muslo, sólo para comenzar a frotarlo de nuevo, primero en forma delicada, después fuerte, muy fuerte. Frenética, continúa la acción y sus uñas van rasgando la piel de ese muslo y, sin pensarlo, vencida toda duda, sus dedos desgarran esa carne, tiran de ella, hasta arrancar un trozo. (77)

A esta instintiva inclinación se adjunta la soledad y la actitud

resignada en la que se mueven los personajes, el paralelismo

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grotesco entre la joven y las aves de rapiña, la descripción escatológica de los dakhamas y los cadáveres, el interés necrofílico del Portador por la muchacha, la rigurosidad ritual del zoroastrismo y el dejo leyendístico (aunque no por esto moralizador) con el que culmina la narración.

El discurso de la carnalidad centra la atención en la saciedad de los instintos humanos referentes al cuerpo. Tanto la sexualidad como la nutrición anteponen su hartazgo al cumplimiento de la normativa civil que construye la sociedad y que, con no menos presteza, se convierten en instintos transgresores que desembocan en actos de irrupción tan violentos como la necrofagia. Los relatos de Chaves proponen una solución cruenta, pero real de las necesidades humanas; tales prácticas definen al sujeto y lo convierten en un monstruo, ser aislado del colectivo tal y como sucede con el abad y con la joven, recluidos a espacios cerrados. Sin embargo, el fenómeno necrofágico no puede explicarse solo desde la corporalidad, antes bien algunos la definen como una práctica irracional asociada a la locura. 2.2 EL NECRÓFAGO O EL DISCURSO DE LO IRRACIONAL Las enfermedades mentales, a diferencia de las corporales, gozan de un desprestigio, en tanto cuestionadoras de la racionalidad humana. La locura, por ejemplo, se considera un estado de decadencia que implica la irrupción por excelencia de los sujetos disidentes, pues sus imperativos se rigen bajo un esquema de rompimiento con lo establecido socialmente. Asimismo, la dualidad normalidad-anormalidad, permite encerrar en un círculo a lo diferente, esto es lo irracional.

En este sentido, monstruo y locura comparten el hecho de ser una construcción prohibida que resume los aspectos más grotescos del ser humano, en tanto que implica el vestigio de animalidad que posee el individuo. Así, la necrofagia como práctica salvaje, se asocia a la carga negativa de la cual gozan las

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enfermedades de orden mental. El caníbal, una vez descubierto su crimen, es imputado por la carencia de razón que supuestamente determina sus actos, asociados, incluso, a ciertas patologías. Esta suerte de locura se encuentra a su vez vigilada por instituciones como la religión, el Estado, pero sobre todo por la medicina.

Entendida como demencia, la necrofagia es otra de las posibilidades textuales planteadas por la literatura gótica. Alfredo Cardona Peña, por ejemplo, a partir de su cuento “La otra muerte”10 , propone la necrofagia desde la fijación maniática por las partes corporales del cadáver. Los ojos van a ser los elementos más gustados por el monstruo cuando en la oscuridad nocturna ingresa a la morgue en busca de su sustento, sin contar con que adentro se halla un hombre que, aunque declarado muerto, percibe todas las sensaciones vitales. Una vez que el loco ha consumido con voraz habilidad los ojos de doce cadáveres, se acerca hasta al décimo tercero quien logra superar su parálisis y se libra del fatal enemigo, detenido y asesinado en el momento.

Asimismo, la muerte, debido a su complejidad y su poca explicación, es relacionada con otras experiencias más o menos conocidas, así el sueño parece ser el estado más semejante. En la narración, cuando Filiberto es declarado muerto, por la inmovilidad de sus miembros, todo su entorno se comienza a representar como una terrible pesadilla en la que participan los horrores de la morgue y el monstruo caníbal. No será hasta que se despierte de ella que consiga ahuyentar el terror de sus sueños:

10 Este cuento pertenece a la colección Fábula contada (1972), un texto que innova en el ámbito literario costarricense por el tratamiento de lo fantástico. Asociado a esto último, los elementos góticos se dejan ver entre uno y otro relato, como el ya mencionado, además de “El mejor cuento de misterio”, “El amable señor Durckart” y “Medubina”.

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Entonces con todas las fuerzas de su alma rompió las últimas ligaduras que lo ataban a la parálisis, y en un choque contra el terror y el asco gritó, gritó como nadie ha gritado jamás, y el grito sacudió la noche, desgarró de arriba abajo el velo de los sueños, atravesó el silencio como un puñal enfurecido. (Cardona, 12)

Por otra parte, al momento de valorar la declaración de

muerte, salta con evidencia el poder de la disciplina médica a partir de la cual se instaura el elemento represivo de la narración. Es un discurso en función de la exclusión del otro y que junto a la separación de la locura establece mecanismos de opresión. De esta forma, categorías como normal/anormal, vivo/muerto, enfermo/sano, se mueven en el campo médico, pues a éste le corresponde declarar el estado de los cuerpos. Este poder, no obstante, es de sobra cuestionado cuando lejos de ofrecer observaciones oportunas, se centra en el prejuicio, la autoridad absoluta y la voluntad de saber errada.

A este respecto atañe el hecho de que en el cuento el cuerpo humano sólo sea un objeto más de estudio y que el médico se convierta en un verdugo socialmente permitido para serlo, sobre todo después de declarar la muerte. No existe reparo alguno en tratar el supuesto cadáver como desecho y por ello la morgue, que también es una construcción del aparato médico, es un laboratorio en el que el cuerpo pasa a ser basura o experimento:

Había doce cuerpos sobre otras tantas planchas de mármol que atravesaban el centro de la sala de pared a pared. La última, a la izquierda, estaba vacía. Entre los cadáveres se encontraba el de un hombre gordo y calvo, con las uñas lívidas y algodones en la nariz; el de una mujer joven, con los labios horriblemente pintados, las pestañas rizadas y una gran herida en la garganta; y el de un anciano de raza negra, largo y flaco como un faquir, la boca abierta y tres moscas reunidas en la comisura izquierda de los labios. (Cardona, 10)

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Asimismo, la cientificidad médica es la responsable de definir la locura y el sujeto que la padece. Como la declaración de muerte, la declaración de locura tiene por objeto aislar del resto del colectivo social al individuo degradado, debido al riesgo de contaminación que implica. Así en el cuento tanto Filiberto como el monstruo necrófago que lo acosa son víctimas de ese discurso, ambos son desecho, ambos son diferencia y, en consecuencia, ambos son sometidos a lugares de exclusión como la morgue y el manicomio.

Así el loco es un muerto que desoye los preceptos sociales y que, como en la narración de Cardona, se alimenta de la muerte, pues ya pertenece a ella. En este punto se introduce el monstruo necrófago a modo de expresión de locura, terrible por combinar lo imposible con lo prohibido, lo antinatural con la trasgresión de la ley11 , lo grotesco con lo infame. Este monstruo recluido a la categoría de anormal es tal por el trastrocamiento de su afición gustativa que en otro tiempo fueran las ostras, sustituida ahora por el gusto de los ojos de los cadáveres:

…El bulto, o lo que fuera, comenzó a moverse. Llegó ante él, y

fue entonces cuando lo vio[…]. Pasó una mirada salvaje sobre los ojos inmóviles, tal la sombra de unas alas siniestras sobre un lago dormido. ¿Dormido? El encuentro fue cruel y perversamente real, indudable y amenazador[…].

La sombra se alejó unos pasos, y viendo el cuerpo de la mujer se abalanzó sobre él y comenzó a succionarle los ojos, a chupárselos, como si fueran limones o caracoles. Separó los párpados con sus labios, e inhaló fuertemente con un gruñido de satisfacción, arrancando los globos oculares, la esclerótica, las membranas gelatinosas y frías de aquel despojo que quedó allí mutilado, con dos cavernas sanguinolentas en la cara.

El intruso se pasó el brazo por la boca y continuó con otro cadáver, y con otro. Uno por uno, los restos humanos iban

11 Tal es como lo expresa Foucault en La vida de los hombres infames, página 61 y siguientes.

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siendo despojados de sus ojos, que engullía un ser espeluznante. (Cardona. 1972: 11-12)

La mirada, al ser el sentido de la apreciación de la naturaleza

y la captación del raciocinio, en la mayoría de sus formas, tiene como virtud reunir la receptividad sensorial, de ahí que cada mirada y, por extensión, cada ojo sea un microcosmos. Si se parte del hecho de que los ojos son la integridad del sujeto, la proyección y reflejo de todo lo mirado "a modo de espejo" y la síntesis de la percepción racional, es lógico que el monstruo necrófago, como ser de la búsqueda, tenga afinidad por ellos. De cierto modo, al consumir el oculo humano, el monstruo-loco logra apoderarse del cuerpo y la razón del otro, elementos propios que el aparato médico le ha negado.

La lectura del texto propone la locura como monstruosidad, pues una vez que el sujeto opera en el campo de la irracionalidad es concebido como una bestia. Así el necrófago se construye a través de una práctica irreflexiva de la que participan los individuos reducidos a la categoría de locos. Tanto éste como el criminal resultan nocivos para el colectivo, por ello la infamia, entendida como la pena que sin ajustarse a un código o tribunal se aplica en contra del delincuente (Foucault. 1996:46), es el mejor de los medios para que el Estado asuma la potestad de los cuerpos, a costa de la vida misma: “El monstruo, herido por aquella descarga súbita, salió aullando de la morgue. Luego se escucharon varias detonaciones, y el ruido de un cuerpo al caer” (Cardona, 2). Queda en evidencia que es el criminal y no el crimen al que se sentencia, así como se inculpa al loco y no a su locura a través de mecanismos de castigo que resultan más crueles que los delitos cometidos.

De este modo la goticidad de mayor importancia en el texto va a ser la monstruosidad de la locura que, acompañada del lúgubre retrato de la morgue, las apreciaciones internas y desoladoras de Filiberto (a modo de monólogo interior), la

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construcción onírica de la muerte y los actos de necrofagia proferidos contra los grotescos cadáveres, constituyen otros tantos vestigios de la narración gótica en la narrativa de Alfredo Cardona Peña. Una vez estudiadas las implicaciones físicas y mentales de la necrofagia queda ahora ahondar en la dimensión espiritual que sugiere la práctica caníbal.

2.3 EL NECRÓFAGO O EL DISCURSO DE LA ESPIRITUALIDAD PROFANA La captación total del sujeto, tanto física como espiritual, es el juicio primero para que en ceremonias religiosas o en obras fúnebres el cuerpo de un miembro sea consumido, a fin de que su fuerza interna se trasmita a otros sujetos. Aunque pueda parecer una práctica primitiva, lo cierto es que su asociación con el satanismo no está distanciada. Así por ejemplo, en el cuento “Acto eucarístico (1998)12 ” de Edwin Quesada, destaca el tratamiento de la necrofagia en su sentido sagrado. El canibalismo ritual implica el sello de un pacto entre los miembros de una sociedad secreta, la comunión con el inframundo y las fuerzas oscuras, además de la absorción de la fuerza vital de quien es consumido.

Precisamente son estos los elementos reunidos en la narración de Quesada y que junto al tema del demonismo y el vampirismo aportan la carga gótica del relato. La premisa argumental responde al clásico tópico del pacto satánico, sobradamente elevado a categoría artística: un viejo sacerdote de nombre Augusto, cerca de la media noche se despierta por

12 Dentro del mundo narrativo presentado en Cuentos profanos, la narración ocupa un lugar especial por el diálogo ininterrumpido que estable con la tradición gótica. De igual manera en el cuentario aparecen otros reveladores del gusto por lo terrorífico, no en vano el título introduce al lector en un mundo que profana el suyo al mostrar lo otro oscuro que casi nunca se observa con nitidez. Otros relatos no menos valiosos para un estudio de lo gótico son: “Sueños”, “Esqueletos colgados al viento” y “En la cripta”.

302

los extraños sonidos que provienen del cementerio contiguo. Aunque al principio cree que se trata de una macabra diversión juvenil, conforme se acerca a las tumbas, observa que un hombre, sin mínimo desprecio por el corrupto olor del cadáver, después de una profesión de fe, come sus vísceras con total devoción. Luego de tan insólitos hechos, el sacerdote maldice al necrófago y éste lo somete a su gusto, como ya hiciera con la doncella.

En concordancia con lo planteado por Víctor Bravo (125), aquí la estética del mal está regida por el demonismo como práctica profana. Asimismo, la recurrencia del deseo y de la búsqueda caracteriza el pacto que, a costa de la libertad del alma, intenta saciar lo que en principio es insaciable: el instinto vital. Este ritual reúne, a su vez, la descripción grotesca de la joven profanada, las letanías diabólicas del oficiante, la macabra presencia del sacerdote oscuro, el consumo de la carne y la maligna aparición del demonio para renovar los votos para los que fue convocado, todo ello en consorcio con un ámbito tan lúgubre como la celebración misma. A qué negarlo, tanto la misa negra como los aquelarres y los pactos con Satanás son prácticas en sumo temidas, debido a que su función es convocar no a una sino a La Malignidad en esencia. Tal es como lo revela el texto:

Aquella impura ceremonia era más de lo que el padre Augusto

podía soportar. Quedó paralizado por el pánico que le abrumaba. Y su malestar creció cuando minutos después de que aquel monstruo consumara tan aborrecible ritual surgió de la oscuridad una presencia que inundó el camposanto, el pueblo y la noche entera de una perversión desproporcionada, más allá de todo lo conocido por el hombre común.

La aparición se situó ante su adorador, quien se postró con el rostro al suelo en señal de sumisión. (Quesada. 1998: 57)

La necrofagia interpretada como comunión de las almas y

transmisión de fuerzas vitales, cumple así los requerimientos del

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Acto Eucarístico conocido del cristianismo. Se ofrece las víctimas humanas en sacrificio de la divinidad, como de manera simbólica se presenta la hostia frente al altar de Dios; de este modo, la comunión y la antropofagia conducen al mismo objetivo, cual es renovar la alianza con el ente superior y lograr la inmortalidad a expensas de una víctima.

Igual que el oficio cristiano, la misa negra está motivada por el deseo de unión. La hostia-pan, es trocada por la mujer-carne, ambas establecen el pacto, lo redimen y lo continúan, preservando la vida de quienes las consumen. Sobre este punto téngase en cuenta los testimonios que Jules Michelet (145) ofrece acerca de la brujería en la Edad Media, en los cuales se relata que es la mujer, maldecida por el pecado de Eva, el ente que, después de Satanás, lo llena todo en la macabra ceremonia, convirtiéndose en sacerdotisa, altar, hostia y Dios del ritual. Así, en la narración se sugiere el cuerpo de la joven como un nuevo Cristo que concede la inmortalidad a quienes participan de él:

El hombre se lanzó entonces sobre el cuerpo exánime de la inmaculada púber y le practicó una profunda incisión triangular en el abdomen, a la altura del ombligo. Sacó trozos de carne y vísceras descompuestas y los levantó al cielo recitando una nueva oración. Finalmente los llevó a su boca, consumiéndolos con total sosiego y devoción. (Quesada, 57)

Ligado al tema de la inmortalidad aparece el tema del

vampirismo como práctica de apropiación del otro y de parasitismo, pues la condición de eterna vida sólo se mantendrá en tanto sea continua. Es por esta razón que se afirma que esta práctica es una condena para quien la sufre, pues debe su vida-muerte a la total dependencia de los otros:

304

"Digamos que es un don que recibo a cambio. La inmortalidad de mi cuerpo por la celebración de este ritual en honor a él. Su magnificente presencia se mostró para renovar nuestro pacto y mis carnes se preservan para contener mi espíritu hasta el siguiente encuentro. Esa es la esencia de este ceremonial, que me proveerá de vida hasta que yo mismo decida morir. (Quesada, 58)

Así, los elementos que se aglomeran en el cuento están

mediatizados por la vinculación ritual de la necrofagia, aunado al manejo de personajes enigmáticos como el cadáver de la joven, el sacerdote vampírico que desde hace cien años practica el oficio y el monje condenado al sacrificio que él mismo aborrece. Respecto a esto último, vale resaltar que el repudio experimentado por Augusto responde a la verdad que revelan las palabras del monstruo. Así el ritualista profano parece ser el doble del sacerdote, quien muy a su pesar se reconoce no menos antropófago que su opuesto; de ello resulta que la única diferencia entre uno y otro oficio sea la concreción literal del satánico y el simbólico del cristiano.

Se concluye que la necrofagia, aquí expuesta, responde al menester de saciar un fanatismo trasgresor y violento al que está sujeta la comunidad religiosa desde tiempos inmemorables. El relato propone una fuerte crítica al catolicismo, que en su afán de supremacía, niega las prácticas similares a las suyas, calificándolas como paganas. No obstante, se observa que las relaciones entre la divinidad y los seres humanos, independientemente del credo, buscan la unidad con ella y la inmortalidad del espíritu, acudiendo a todo tipo de manifestaciones, entre estas la necrofagia.

3. CONCLUSIONES: CONSIDERACIONES GENERALES DE LA LITERATURA NEOGÓTICA EN COSTA RICA El objetivo primero del presente trabajo fue dar a conocer de forma panorámica los principios de la nueva goticidad en las

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letras costarricenses, centrándose en la figura del monstruo necrófago. Las distintas perspectivas desde las que se aborda este personaje, resumidas aquí en lo corporal (sexual y alimenticio), lo mental y lo espiritual, permiten asociarlo con otras prácticas no menos siniestras que la caníbal, con la consecuente ventaja de ofrecer un horizonte amplio de la temática terrorífica de la literatura en Costa Rica.

Al ser una ficción que apenas si se reconoce en Latinoamérica, surge la necesidad de incrementar su estudio en la región, pues la ausencia de un aparato crítico al respecto no es sinónimo de la carencia en la producción textual literaria, a título de ejemplo téngase el corpus aquí analizado, al cual se le unen nombres como el de Jenaro Cardona, Ricardo Blanco, Jacques Sagot, Antonio Chamu, solo para citar el caso de Costa Rica.

La complejidad de las temáticas, la vastedad de personajes, la singularidad de cada estilo narrativo, la variedad de los tópicos y la amplitud de perspectivas teóricas para abordarlo hace imposible que, en pocas líneas, se intente siquiera un abordaje general del modelo neogótico, de ahí el compromiso para continuar este trabajo, no sólo en Costa Rica, sino también extenderlo a la región de Centroamérica.

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V

UNA REVISIÓN AL GÓTICO EN LA LITERATURA DEL SIGLO XX

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Melancolía por el monstruo: “El coco” de Dino Buzzati

MARÍA JAZMINA BARRERA VELÁZQUEZ FFyL, UNAM

Un hombre duerme recargado sobre un taburete. A sus espaldas, murciélagos, búhos, gatos, y otros animales nocturnos, relacionados con lo ominoso, lo observan y lo acechan en un remolino de alas y picos. En el taburete se lee: El Sueño de la Razón produce Monstruos. Este famoso grabado de Goya es una de las tantas representaciones que explican el fenómeno del sueño. La interpretación de esta imagen podría ser que la imaginación, despojada del jinete de la razón, desemboca en los horrores de las pesadillas (El cuadro de Füssli, La pesadilla, también viene a la mente). Las muchas instancias de representación del sueño se dben en gran medida a que por más que la ciencia y la psicología otorguen explicaciones, los sueños siguen rodeados de la misma aura de misterio que cuando Goya concibió este grabado. La humanidad en todas sus culturas se ha cuestionado y buscado los motivos de los sueños y las pesadillas, encontrando explicaciones muy distintas unas de otras. Sin embargo, existe una constante en muchas regiones de atribuir la magia de los sueños y las pesadillas a una criatura que además sirve como amenaza para los niños desobedientes. El coco, se le llama en español debido a la semejanza del fruto (con sus tres agujeros) con la cara de un monstruo. Multiforme, incluso por momentos, abstracto, en inglés se le conoce como the boogie man y en italiano como babau a esta fantasía de cuya universalidad probablemente Jung tendría mucho que decir.

Mi texto se centra en un relato cuyo título porta el nombre de esta criatura, “El Coco”, del escritor italiano Dino Buzzati y

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busca relacionar su contenido con el gótico y con otros autores del siglo XX. Nacido en Belluno en 1906 y muerto en Milán en 1972, Buzzati escribió varias novelas que rondan los terrenos de lo fantástico, de entre las cuales la más famosa de todas probablemente sea El desierto de los tártaros.183 En un prólogo a esta novela nos dice Borges que su obra en conjunto “no pocas veces alegórica, exhala angustia y magia. El influjo de Poe y de la novela gótica ha sido declarado por él.”184 La influencia de este género se encuentra, por ejemplo en El Desierto de los Tártaros, en las atmósferas oscuras, las construcciones inmensas y laberínticas, y ciertas escenas entre oníricas y sobrenaturales, todos ellos elementos comunes a este género. En el cuento “El coco”, la influencia del gótico no es directa, como en el ejemplo anterior, sino más bien, indirecta, mediada por toda una tradición de escritores que parodian o se relacionan con este género de distintas formas.

El monstruo y lo monstruoso, elementos indispensable en el gótico, han sido definidos, en el imaginario occidental, como aquello que se opone a lo apolíneo, en otras palabras, lo dionisíaco. En esta lucha, dice Antonio Navarro, el monstruo “ostenta las peculiaridades de lo infame, lo caótico, lo abisal, y cuyo objetivo es acabar con el mundo que lo rodea.” (Navarro, 113-14). Esta imagen maniquea, en la que el monstruo resulta ser siempre “el otro”,” lo otro”, esto es, lo diferente, lo periférico, esconde , según Fernando Savater, un afán de censura:

Lo monstruoso, aquello que se enfrenta a las leyes de la normalidad a través de la transgresión y/o la agresión, … no es más que la monstruosidad del Orden que le segrega, pero debe ser representado por éste como el infractor de la ley, y su exilio vergonzoso como merecido su castigo. La íntima y secreta

1 Dino Buzzati, El desierto de los Tártaros, Madrid,Ed. Gadir, 2008. Jorge Luis Borges, (Prólogo) en Dino Buzzati, El desierto de los Tártaros,

op. cit., p.1

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zozobra que corre el Orden, alarmándole desde dentro de la monstruosidad que consiente y fabrica, se expresa hacia fuera como represión o condena de lo diferente.185

El gótico ha evidenciado esta actitud en muchos de sus relatos, desde Frankenstein hasta los cuentos de Angela Carter, ha puesto en evidencia la falacia de la lucha del mal contra el bien, así como los peligros de la mentalidad positivista.

En “El coco”, la denuncia se manifiesta una manera alterna, con medios distintos., Proviene más bien de una tradición paralela al gótico que nace a finales del siglo XIX y que se rebela contra las ideas de una sociedad industrializada, al igual que el gótico surgió en un principio como reacción a las ideas de la ilustración. Podríamos nombrar, como uno de sus principales exponentes a Oscar Wilde, con su novela El fantasma de Canterville. A pesar de lo que el título insinúa, esta no es una novela estrictamente gótica, sino más bien una parodia, que retoma elementos del género para construir una crítica social. Uno de los objetos de dicha crítica es la desaparición de la creencia y el respeto hacia lo mágico y lo sagrado, incluso ante la misma presencia de lo sobrenatural causada por la excesiva fe en la ciencia y el progreso. A partir de Wilde, diferentes autores como, por ejemplo Michael Ende o Tolkien, en distintos géneros literarios, han retomado esta idea de la gradual desaparición de la magia y la imaginación en el mundo moderno. En la fantasía, a este fenómeno se le suele llamar Thinning (Pitarch, 44), conforme al gradual adelgazamiento del pensamiento mágico en el mundo.

En esta tradición se inserta “El coco” de Buzzati, con su narración acerca de la vida del “ingeniero Roberto Paudi, asesor de urbanismo y miembro del consejo ejecutivo de la COMPRAX.” (Buzzati, 45-53). Todo comienza cuando este

Citado en Antonio José Navarro, “El héroe vs. El monstruo. La lucha de lo

apolíneo contra lo dionisíaco”, en Europa Imaginaria: cinco miradas sobre lo fantástico en el viejo continente,op. cit., p 114.

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ciudadano observa a la niñera amenazando, como es la costumbre de millones de adultos exasperados, a su pequeño hijo con la inminente visita nocturna del coco en caso de no mejorar su comportamiento. Este hecho alarma al civilizado Roberto, quien condena aquellas “supersticiones estúpidas que podían crear complejos indeseables en la tierna psique de su hijo.” (Ibid. 47). Como respuesta a esta actitud, el coco, cuya existencia no sólo no se pone en duda en el cuento sino que se afirma y se describe puntualmente, penetra en los sueños del ingeniero causándole las peores pesadillas burocráticas (el coco conoce los miedos de cada individuo y fabrica las pesadillas justo a la medida).

El coco, en esta historia, cuenta con las características del típico monstruo, como lo define Borges en su manual de zoología fantástica: “un monstruo no es otra cosa que una combinación de elementos de seres reales,…, las posibilidades del arte combinatorio lidian con lo infinito.” (Borges). El coco, nos dice el cuento; “adopta, según los países y usos locales, distintas formas. En aquella ciudad, desde tiempos remotos se aparecía como un enorme ser de color negruzco, cuya silueta era una mezcla de hipopótamo y tapir.” (Buzzati, 48). Mas Buzzati evita otras típicas descripciones de lo monstruoso, y dota al coco de un carácter que contrasta con su figura: “Pero si se le observaba sin apasionamiento, se descubría, en el rictus bondadoso de sus pupilas, casi imperceptibles, una expresión que era todo menos malvada.” (loc.cit.). Así, cuando esta criatura noctámbula hacía su trabajo, “Podía infundir una ligera zozobra y a veces miedo. Pero generalmente cumplía su tarea con discreción.” (Ibid. 47-48).

La historia avanza y el ingeniero, enfurecido por el atrevimiento del coco, emprende una campaña en su contra, aprovechando las armas del orden y el progreso: las leyes y la violencia. Roberto insiste en su campaña a pesar de las opiniones encontradas del resto de los ciudadanos, argumentando que: “en una ciudad que presumía de estar en la

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vanguardia, la creencia de semejante superchería, propia de la Edad Media” y un “lamentable factor de turbación del descanso nocturno de los ciudadanos” (Ibid. 49) no debe tolerarse. Por fin logra su cometido y las fuerzas policiacas aceptan ejecutar, mientras se encontraba en uno de sus tantos merodeos nocturnos, al coco. Aquello no resulta complicado, ya que, nos dice el narrador, “como sucede con los seres legendarios [el coco]… era mucho más débil y vulnerable de lo que se suponía.” (Ibid. 51).

En este momento el cuento da un vuelco y el coco, comprobamos, se transforma en algo más que el monstruo de las pesadillas, se vuelve una sinécdoque: la parte (el monstruo) por el todo (el gótico y la fantasía en general). Si el objetivo de la literatura gótica es causar terror, también lo es del coco con sus abrumadoras pesadillas. Ambos, hechos de imaginación y leyenda son débiles en estos tiempos que corren en los que, como dice Levi-Strauss (156), los mitos, o al menos una clase de mitos, han muerto. Al igual que en El fantasma de Canterville, los adultos “civilizados” no sólo se niegan a creer en lo sagrado, sino que declaran una curzada conta ello, sin darse cuenta de la función que por milenios cumplió en la sociedad. Los seños y la muerte, como el último de los misterios, son fuentes creativas que han dado lugar a las peores pesadillas, pero también a las más sublimes obras de arte. Antonio José Navarro nos dice que hoy en día, “la muerte como enigma [ ], o como espacio para las más perversas ensoñaciones… está descartada a favor de una mezquina exigencia civilizadora.” (Navarro, 133). Buzzati lo llama un intento del progreso “para desmantelar los últimos reductos del misterio”.

Al morir el coco mueren los sueños, los relatos más puros de la imaginación. El monstruo, como ya hemos mencionado, representa lo distinto, lo “otro”. En el cuento de Buzzati, “lo otro” es el mismo gótico, la fantasía y la magia y, en una reversión de los papeles, quien adopta al final una actitud monstruosa no es el monstruo, sino el hombre. La realidad se

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vuelve la pesadilla y la pesadilla, el sueño. Aquello que parece más potente por su relación con lo sagrado, lo mágico y lo intangible es al final lo más frágil.

Buzzati termina su cuento con un comentario, a la vez lamento melancólico y advertencia:

El coco era mucho más delicado y tierno de lo que supusieron sus asesinos. Estaba hecho de esa sustancia incorpórea que conocemos como fábula o ilusión: aunque era cierto… Galopa, huye, galopa, irreductible fantasía. Nunca más tendrás reposo. El mundo civilizado te acosa por doquier ansioso por exterminarte. (Buzzati, 53)

Casi una moraleja en un cuento de hadas, “El coco” nos

permite reescribir la frase en el grabado de Goya y afirmar que, a veces, la razón, cuando no sueña, produce monstruos.

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antología, México: Alfaguara, pp 45-53. BUZZATI, Dino. 2008. El desierto de los Tártaros, Madrid:

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zoología fantástica, México: FCE. NAVARRO, Antonio José. 2006. “El héroe vs. el monstruo. La

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El gótico norteamericano femenino desde la perspectiva masculina en

The Virgin Suicides de Jeffrey Eugenides

EMILIANO GUTIERREZ POPOCA FFyL, UNAM

La primera vez que leí Las vírgenes suicidas tardé varias páginas en notar un aspecto de la novela que ahora me parece obvio y crucial. Es decir que el narrador, si bien describe los hechos desde la primera persona, y evidentemente forma parte de los mismos e interactúa con los protagonistas, permanece siempre en el anonimato. No se trata de ninguno de los adolescentes del vecindario a quienes nombra y describe sin referirse a su relación con ellos. Bien podría tratarse de casi cualquiera de ellos; no obstante, el narrador parece algún otro adolescente aparentemente más gris e inadvertido que los otros que sin embargo participa en muchos de los episodios de la novela y que como los demás se enamora y se obsesiona por las hermanas Lisbon. Pero, de manera más precisa, y dado que el narrador utiliza la primera persona del plural y no del singular, se trata de una voz que abarca, mediante el uso constante de us y we, la voz de todos los chicos del vecindario e incluso en ciertos momentos la voz de la comunidad entera, la de todo el vecindario que alguna vez tuvo contacto con las misteriosas y atrayentes hermanas Lisbon. (Sophia Coppola resuelve este aspecto con atino en la versión fílmica al hacer que el narrador sea la voz en off de un actor que no aparece en pantalla y al robar de individualidad a los actores que representan a los chicos del vecindario.) A pesar de que el narrador adopta en muchas ocasiones un discurso y una perspectiva adolescente, queda claro que se trata de un hombre maduro que mira en retrospectiva los hechos ocurridos en torno a las Lisbon. Esto

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hace que la voz narrativa posea una perspectiva que la dota de mayor complejidad y, más importante aún, se nota que el narrador, muchos años después, continúa obsesionado y aún intenta testarudamente desentrañar el misterio de las cinco hermanas.

A pesar de lo difuso e inasible que resulta el narrador en Las vírgenes suicidas, hay algo que sí es bastante claro a lo largo de casi toda la novela: el narrador es masculino. Hecho que es sólo contradicho cuando éste adopta la voz de personajes femeninos del vecindario, lo cual ocurre muy poco (40). La voz narrativa se identifica entonces, casi invariablemente, con el ámbito de lo masculino. Quizás lo que propicia esta identificación es que esta voz encuentra en las hermanas Lisbon la representación de todo lo femenino. La tensión que se produce a partir de este hecho es el origen de buena parte del balance pero también del conflicto de la novela.

El inasible narrador de Las vírgenes suicidas se enfrenta a dos misterios encarnados en las hermanas Lisbon: el suicidio y lo femenino. Ambos misterios, con los cuales el narrador se obsesiona, se yuxtaponen de tal manera que a ratos resultan inseparables. Desde la perspectiva del narrador, la muerte y la sexualidad aparecen vinculadas y reunidas en el rompecabezas de la familia Lisbon.

La conjunción de estos dos misterios forma parte de las características del género gótico presentes en la novela, y en particular de lo que se ha denominado como American Female Gothic. De acuerdo con Elaine Showalter puede hablarse del gótico norteamericano femenino a partir del siglo XIX en obras como “The Yellow Wallpaper” de Charlotte Perkins Gilman, y más tarde en la obra de Flannery O’Connor, Shirley Jackson o Carson McCullers por citar algunas de las representantes de mayor importancia. Existen ciertas características de este género que son claramente identificables en Las vírgenes suicidas. Tal como en “The Yellow Wallpaper”, en la novela de Eugenides el encierro forzado y represivo de la protagonista y el

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sofocamiento, la depresión e incluso la locura vinculados al mismo juegan un papel central. También encontramos en Eugenides uno de los temas que Ellen Moers considera como predominante dentro del género, es decir la ansiedad, el odio y la repugnancia de los personajes femeninos hacia sí mismos, hacia el cuerpo femenino, la sexualidad y la reproducción (Showalter, 128). Este tema resuena con fuerza en las páginas de Las vírgenes suicidas: en el hecho de que las palabras de Cecilia, la primera de las hermanas en suicidarse, para explicar su intento de suicidio a un médico apunten hacia su condición de mujer adolescente (“Obviously, Doctor […] you’ve never been a thirteen-year old girl”); en la preocupación de Mrs. Lisbon por ocultar el cuerpo de sus hijas y alejarlas de toda interacción con los hombres y con el sexo; o en los desesperados métodos anticonceptivos y el temor a un embarazo de Lux Lisbon.

Asimismo, el espacio más importante de la novela, la casa de los Lisbon tiene claras coincidencias con los espacios de la novela gótica norteamericana. En referencia a The Bell Jar de Sylvia Plath, Showalter afirma que el sombrío castillo de las novelas góticas europeas encuentra un equivalente en el gótico norteamericano femenino en las sofocantes casas suburbanas de la década de 1950, un espacio que además está vinculado con la traición de parte de otros personajes femeninos y con la traición sufrida de parte del cuerpo femenino mismo,1 lo cual concuerda con la también sofocante casa de los Lisbon ubicada en un suburbio en los años setenta.

Incluso la aparición fugaz del personaje Joe “the retard”, justo antes del primer suicidio de la novela, parece un vestigio de los personajes “anormales” o “grotescos” recurrentes en el gótico americano femenino y que, de acuerdo con Ellen Moers, son

1 “Far from being idyllic female communities of sisterly support, these are cloying sickly spaces where women betray each other, as the female body betrays.” (Showalter, 137)

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reflejo de la incomodidad de los cambios sufridos por las protagonistas adolescentes (Showalter, 135).

No obstante existen diferencias importantes entre la tradición del gótico norteamericano femenino y la novela de Eugenides. La primera diferencia está en el hecho, no mínimo, de que la novela está escrita por un hombre, y que, más allá de esto, está narrada desde una perspectiva claramente masculina, hecho al que volveré más tarde.

La otra diferencia sustancial es que, a pesar de las coincidencias entre el American Female Gothic y Las vírgenes suicidas, el tenor de los hechos descritos en esta novela es un tanto distinto al que encontramos en buena parte de la literatura gótica femenina. Si bien en la novela no están ausentes la ansiedad, la depresión, la locura y el suicidio, la voz del narrador, así como los eventos que describe, muchas veces se encuentran permeados por una ironía que minimiza el carácter trágico de lo narrado. De esta forma se crea una suerte de mock-gothic, donde los acontecimientos y escenarios propios del gótico son reinterpretados a través del ojo irónico del narrador. Claro ejemplo de lo anterior resulta uno de los pasajes climáticos de la novela, el momento en que Cecilia salta desde la ventana de su habitación y muere al ser atravesada por una de las puntas de la cerca metálica de los Lisbon. En dicha escena, la descripción del suicidio evoca dos imágenes con tonos contrapuestos. Cecilia es descrita, a la vez, como una gimnasta de circo que se balancea sobre la cerca y como un pez que continúa moviendo la boca fuera del agua (31). La suma de estas dos imágenes produce un efecto contradictorio en tanto que el mismo párrafo atenúa e intensifica el tono trágico de la muerte de Cecilia. Tan sólo unas páginas más adelante encontramos cómo de nuevo se minimiza el dolor de la familia Lisbon cuando se menciona lo que ocurre alrededor de la escena de Mr. Lisbon junto al cuerpo de Cecilia atravesado por la cerca: uno de los chicos agradece a los señores Lisbon por la fiesta y los aspersores, tal como estaban programados para

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hacerlo, comienzan a rociar agua en el pasto de los Lisbon (33). Más irónico aún resulta el episodio sobre el fallido y ridículo intento de homicidio de Dominic Palazzolo, uno de los chicos de la comunidad quien, por amor, decide saltar desde el techo de su casa, pero, a diferencia de Cecilia, sale ileso de su dramática demostración de amor y desesperación (20). El simulacro de suicidio de Palazzolo ofrece una imagen jocosa que refiere y se contrapone al primer intento de suicidio de Cecilia así como al momento en que consigue quitarse la vida. Se trata entonces de una parodia del suicidio de Cecilia y de las otras hermanas Lisbon. Incluso el fantasma de Cecilia parece más una parodia que un aterrador recuerdo de un suceso trágico. En Las vírgenes suicidas encontramos, entonces, que las tragedias de las protagonistas aparecen atenuadas ya sea por comentarios irónicos, provistos de humor negro, o por pasajes o situaciones paródicas.

Por otra parte, y como anticipaba anteriormente, quizás lo que resulta más fascinante de la novela es que, a diferencia de la narrativa del American Female Gothic, a pesar de que las protagonistas son mujeres, el lado masculino representado por el narrador es también central. Lo femenino queda velado tras la impenetrable casa de los Lisbon, mientras que lo masculino se refleja precisamente en la curiosidad de los adolescentes del vecindario por las protagonistas. Probablemente el ejemplo más claro de esta búsqueda por lo femenino se encuentre en la interpretación que realiza el narrador del diario de Cecilia Lisbon. Como muchos otros objetos que el narrador en plural recopila y cataloga tras el suicidio de las hermanas, el diario de Cecilia es estudiado minuciosamente por los chicos en un intento por comprender su suicidio. A pesar de que no lo consiguen, llegan a tal grado de empatía por medio del diario

Utilizo el término parodia como “imitación burlesca de una obra, un estilo,

un género, o un tema tratados antes con seriedad.” (Beristáin, 387)

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que son capaces de compartir la experiencia de una niña de trece años:

We felt the imprisonment of being a girl, the way it made your mind active and dreamy, and how you ended up knowing which colors went together. We knew the girls were our twins, that we all existed in space like animals with identical skins, and that they knew everything about us though we couldn’t fathom them at all. We knew, finally, that the girls were really women in disguise, that they understood love and even death, and that our job was merely to create the noise that seemed to fascinate them. (43-44)

El narrador reconoce la cercanía de las niñas, y no sólo las

hermanas Lisbon, sino las niñas en general, con la muerte, algo que parece mucho más ajeno para él y sus compañeros quienes nunca habían sabido de funerales antes de la trágica muerte de las hermanas. Además existe un acercamiento pueril e ingenuo hacia lo femenino, que refuerza los estereotipos y las suposiciones, tan comunes en los adolescentes, de cómo piensan las niñas, y que surgen del misterio que representan para ellos.

Su ignorancia sobre lo femenino es evidenciada en no pocas ocasiones a lo largo de la novela, en pasajes que resultan incluso bastante cómicos. Tal es el caso de una de las anécdotas relativas a Paul Baldino, quien es hijo de un poderoso gangster que vive en el mismo suburbio que las Lisbon y quien es respetado y temido por los otros chicos. Baldino se infiltra en un salón de clases donde se presenta una cinta “especial para las chicas” y regresa a relatar orgulloso la revelación obtenida de la cinta: “When girls get to be about twelve or so […] their tits bleed.” (11) Igualmente poco confiable resulta su testimonio del primer intento de suicidio de Cecilia. Baldino es uno de los pocos chicos en infiltrarse en la hermética casa de los Lisbon y,

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tal como el otro chico que conoce la casa por dentro, Paul Sissen, representa una fuente de información poco confiable.

Es precisamente la falta de testigos confiables la que ocasiona que las hermanas Lisbon se tornen aún más misteriosas desde la perspectiva del narrador, quien se ve forzado a conjeturar e imaginar a partir de la información inconsistente que recibe. En un pasaje central para la novela, la defensa del árbol que se encuentra frente a la casa de los Lisbon, el narrador reconstruye una serie de diálogos entre los encargados de derribar el árbol y las hermanas Lisbon sólo para afirmar inmediatamente después que dicho diálogo no es más que una suposición de lo que pudo haber sucedido: “Actually, none of this might have been spoken. We’ve pieced it together through partial accounts, and can attest only to the general substance.” (181) Otro ejemplo de esto es cómo los suicidios de las Lisbon, en especial el de Cecilia, suscitan distintas teorías de parte de miembros del vecindario, teorías que culpan ya sea a los padres, a la sociedad entera o a Cecilia, por tratarse de la primera en cometer suicidio y “contagiar” a sus hermanas. Los testimonios sobre lo que sucede con los Lisbon incluso pueden llegar a ser contradictorios (184, 89).

Otro ejemplo de la falta de información es el hecho de que sólo exista un testigo de un momento tan crucial en la trama de la novela como la madrugada en la que Lux llega a casa tras ir al baile con Trip: el tío Tucker. Tras beber una caja de cerveza y desde su casa al otro lado de la calle, el tío Tucker tiene que interpretar los gestos de Mrs. Lisbon y Lux pues ni siquiera puede escuchar lo que Mrs. Lisbon dice a Lux tras la noche que desencadena el encierro de las hermanas (136-37). No obstante, el narrador no tiene otra opción que confiar en su testimonio a falta de otro mejor.

La novela establece un juego en torno a la confiabilidad de la información

que se obtiene de un personaje acerca de otro, dado que el narrador mismo, y no sólo el lector, cuestiona dicha confiabilidad. Ver (Bal, 89-91).

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Lo que sí resulta motivo de frustración, e incluso de celos, por parte del narrador plural es que Lux Lisbon sólo tiene contacto con los chicos más estúpidos, aquellos que resultan fuentes de información con una confiabilidad casi nula (68). Los chicos que, a diferencia del narrador, son capaces de acercarse a Lux y a su sexualidad, son precisamente los que no se interesan por resolver el misterio de las Lisbon. Trip Fontaine es quizás el único de ellos que parece estar auténticamente interesado en Lux pero, debido a su discreción característica acerca de sus conquistas, no revela mucho ella.

En los casos anteriores, el narrador pone en evidencia lo poco consistente que es la información con la que cuenta, y cómo su narración de los hechos es poco confiable y susceptible de ser manipulada. Dado todo lo anterior, lo femenino se le presenta al narrador como algo vago e inaccesible y, gracias a la falta de confiabilidad de la información que obtiene, asocia cada vez más lo misterioso con lo femenino. Esta imagen de lo femenino, en consecuencia, es transmitida también al lector (170).

El interior de la casa Lisbon, el espacio más cargado de significado de la novela, se oculta a la mirada del narrador. El narrador parece tener acceso directo a la casa tan solo en un par de ocasiones. La primera se trata de uno de los puntos climáticos de la novela, es decir la única fiesta organizada en la casa Lisbon a la que acuden chicos y que se convierte en el escenario del dramático suicidio de Cecilia. El narrador afirma encontrarse en la fiesta junto con muchos otros chicos del vecindario, aunque la identidad de éste permanece indefinida. La fiesta les permite adentrarse en el misterio de las hermanas Lisbon y su entrada al cuarto de juegos constituye una suerte de descenso al inframundo; casi una parodia del descenso realizado por tantos héroes de la literatura.

We were directed downstairs to the rec room. The steps were metal-tipped and steep, and as we descended, the light at the bottom grew brighter and brighter, as though we were

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approaching the molten core of the earth. By the time we reached the last step it was blinding. Fluorescent lights buzzed over-head; table lamps burned on every surface. The green and red linoleum checkerboard flamed beneath our buckled shoes. On a card table, the punch bowl erupted lava. The paneled walls gleamed and for the first few seconds the Lisbon girls were only a patch of glare like a congregation of angels. (25)

El descenso conduce inesperadamente hacia la luz, sin

embargo se trata de una luz cegadora e incluso infernal. Las hermanas Lisbon por su parte aparecen como ángeles, lo cual completa la ambigüedad entre lo celestial y lo infernal. Más tarde el narrador confirma la idea de la casa de los Lisbon y la vida dentro de ella como pertenecientes al inframundo cuando compara a las hermanas con Eneas y su descenso al mundo de los muertos. Esto no hace sino reforzar la inferioridad de los chicos ante las hermanas en cuanto a su conocimiento de la muerte en carne propia.

El narrador regresa a la escena de la fiesta un año más tarde, tras el suicidio de Cecilia y el consecuente deterioro de la casa Lisbon. Los chicos del vecindario que se aventuran a penetrar en la casa con el propósito de salvar a las hermanas descienden de nuevo al cuarto de juegos para encontrarse con que ha sufrido pocos aunque significativos cambios desde su última visita:

…we felt we’d literally traveled back in time. For despite the inch of floodwater covering the floor, the room was just as we had left it: Cecilia’s party had never been cleaned up. The paper tablecloth, spotted with mice droppings, still covered the card table. A brownish scum of punch lay caked in the cut-glass bowl, sprinkled with flies. The sherbet had melted long ago, but the ladle still protruded from the gummy silt, and cups, gray with dust and cobwebs, remained neatly stacked in front. A

“[The Lisbon girls] were like Aeneas, who (as we translated him into

existence amid the cloud of Dr. Timmerman’s B.O.) had gone to the underworld, seen the dead, and returned, weeping on the inside.” (66)

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profusion of withered balloons hung from the ceiling on thin ribbons. The domino game still called for a three or a seven. (214)

De hecho, los cambios que se aprecian, como afirma el

narrador, sólo acentúan el hecho de que el cuarto está prácticamente intacto y recrea el escenario previo al suicidio de Cecilia. La conjunción de la inmutabilidad de la escena que congela en el tiempo un momento doloroso con la desolada y mórbida decadencia del cuarto recuerda otros pasajes góticos en donde se observa también esta combinación. Es imposible no recordar de inmediato la casa de Miss Havisham en Grandes esperanzas, la cual también se encuentra congelada en el tiempo en el momento de otra festividad dolorosa: la boda nunca consumada del lúgubre personaje. También viene a la mente el carácter a la vez inmutable y decadente de la casa de Emily Grierson en “A Rose for Emily” y el cuarto donde la dama sureña conserva el cadáver de Homer Barron.

Existen además otras similitudes importantes. Al igual que en Las vírgenes suicidas, en los ejemplos anteriores las protagonistas son despojadas de la posibilidad de un encuentro armonioso con lo masculino, sólo que en el caso de la novela de Eugenides las protagonistas mueren jóvenes y no envejecen junto con el lugar que habitan. Otra diferencia importante se encuentra en que en Las vírgenes suicidas se sugiere que las hermanas Lisbon sufren este destino debido a las acciones de otro personaje femenino perturbado, Mrs. Lisbon, y no como una reacción hacia un personaje masculino, como en los dos casos anteriores. No obstante, la casa de los Lisbon, como la de Miss Havisham o Emily Grierson, constituye un reflejo casi explícito de la decadencia de los personajes. Así lo entiende y comunica el narrador en distintas ocasiones.

A partir del encierro total que impone Mrs. Lisbon sobre sus hijas y del encierro, aparentemente voluntario de Mr. Lisbon, la casa, afirma el narrador, “muere” (162-3). La falta de contacto

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entre la familia entera y el mundo exterior “mata” a la casa, dado que al cerrar la puerta para que sus hijas no entren en contacto con los chicos, Mrs. Lisbon cierra también la puerta a la vida proveniente del exterior. La descomposición de la casa “muerta” es representada entonces por el desagradable e inexplicable olor que proviene de ella después del encierro de los Lisbon. A partir de la muerte de la casa, además, se anticipa la casi inminente muerte de las hermanas. Hacia el final de la novela, la decadencia de la familia Lisbon reflejada en su casa, se extiende a todo el vecindario e incluso al país entero (231).

El hermético encierro del que son objeto las hermanas surge como consecuencia del miedo de Mrs. Lisbon hacia el contacto entre sus hijas y lo masculino. Miedo que manifiesta al colocarse entre Trip Fontaine y su hija Lux mientras ven televisión (84); o al mantener la estricta “política”, como Mr. Lisbon dice a Trip, de no permitir que sus hijas salgan con chicos sin un chaperón y mucho menos en un auto (113). Tras sentirse defraudada al ver que, después de ceder un poco en su política, Lux no regresa a la hora acordada tras la única cita sin chaperones de las hermanas Lisbon, Mrs. Lisbon reacciona de manera desmesurada ante lo que percibe como una amenaza para su familia, es decir la sexualidad de quien es ahora su hija menor. El encierro es entonces consecuencia del choque de lo femenino y lo masculino.

Sin embargo la madre es identificada como el agente represor en el encierro de las protagonistas y no el padre u otro personaje masculino como ocurre en muchas de las narraciones del gótico femenino norteamericano. Mr. Lisbon, de hecho, también aparece como “víctima” de la represión de Mrs. Lisbon. Además, ella se convierte, para la comunidad y para el narrador, en una de las principales responsables del suicidio de sus hijas. La figura materna es sin duda una de las más debatidas dentro de la crítica alrededor del American Female Gothic. Para Showalter, las heroínas del gótico europeo están atrapadas en un castillo que es, ante todo, la casa de la madre muerta (128).

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En Las vírgenes suicidas la madre se encuentra presente y la muerte que ronda la casa es la de la hermana menor.

Claire Kahene, asocia la casa que sirve de prisión para la heroína del American Female Gothic al cuerpo femenino, en especial al materno:

…the heroine is imprisoned not in a house but in the female body, which is itself the maternal legacy. The problematics of femininity is thus reduced to the problematics of the female body, perceived as antagonistic to the sense of self, as therefore freakish. (citada por Showalter, 128)

En la novela, la casa experimenta un mayor deterioro entre

más asilada se encuentra de lo masculino y, en tanto reflejo de los personajes que la habitan, la casa aparece claramente como referente del cuerpo femenino. La casa se convierte en una extensión de la represión materna hacia las hermanas Lisbon y en extensión del personaje mismo de Mrs. Lisbon, por lo que puede asociarse la casa al cuerpo de la madre que se rehúsa a que las hijas se aparten de ella.

La asociación entre el espacio y el cuerpo femenino resulta más clara cuando el hedor que se produce a partir del encierro de las Lisbon en la casa es identificado por Paul Baldino como “the smell of trapped beaver…” (165), lo cual refiere a la falta de contacto con la sexualidad por parte de las habitantes de la casa y produce una imagen desagradable del cuerpo femenino. Para el narrador el olor de la casa está asociado sin duda a lo grotesco así como al deterioro; sin embargo, la voz narrativa no puede dejar de encontrar cierta fascinación en el olor en tanto que lo relaciona con lo femenino y con las hermanas Lisbon. Es tal su fascinación que, años más tarde, lo reconoce con gusto en la boca de otras mujeres y llega incluso a vincularlo con la leche materna: “after the first few days we sucked in the aroma like mother’s milk.” (166)

Showalter afirma que la recurrencia del odio hacia la maternidad y hacia la madre en el American Female Gothic

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concuerda con la matrofobia presente en el prefeminismo de las décadas de 1950 y 60 (138). Para Adrienne Rich la matrofobia significaba el identificar en la madre a la mujer no liberada, mártir y víctima dentro de cada mujer y, por tanto, la matrofobia significaba una metáfora del odio propio. Para Rich, ninguna feminista podría estar en paz consigo misma sin antes hacer las paces con la madre y las hermanas (citada por Showalter, 138).

Sin duda el conflicto madre e hija encarnado por Mrs. Lisbon y Lux es uno de los puntos álgidos de la novela. La batalla entre la hija rebelde y con interés por la sexualidad y la madre represora lleva a la destrucción de ambas. La reconciliación de la que habla Rich, sucede con las hermanas, en tanto que todas se unen en el escape simbólico del encierro que representa su suicidio colectivo. Sin embargo, la reconciliación con la madre no ocurre en Las vírgenes suicidas, la matrofobia persiste y el odio hacia la madre conduce a las hijas a la autodestrucción.

Del conflicto entre lo masculino y lo femenino, pero también entre madre e hija, se origina la “muerte” de la casa de los Lisbon. A partir de ese punto, las pocas señales de vida que provienen de la casa remiten de nuevo a la sexualidad y están representadas por el acto rebelde de Lux de mantener relaciones sexuales con un sinnúmero de hombres de distintas edades; acto que se mantiene justo al margen de la casa, ya que sucede en el techo, irónicamente a la vista de todos excepto de sus padres (145).

El tema de la violación, que aparece con frecuencia en el gótico norteamericano femenino, aparece sustituido por una serie de encuentros sexuales que no parecen satisfacer a Lux, ni vincularla emocionalmente con sus amantes, tal como ocurre anteriormente tras su encuentro con Trip Fontaine. Showalter señala cómo la sexualidad aparece como algo riesgoso e incluso destructivo para la propia identidad en las heroínas del gótico de la década de 1960, mientras que para la década de 1980 la sexualidad ya no conlleva estos riesgos sino que apunta incluso

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a un entendimiento con la madre. La figura de Lux Lisbon, situada en los setenta, es un tanto ambigua en este sentido, dado que experimenta la sexualidad como un acto de rebeldía hacia la madre y, aunque sufre un deterioro notable a partir de la misma, no es la sexualidad sino el encierro lo que acaba con su vida.

En nuestra observación de la rebeldía de Lux, una vez más es el narrador masculino quien media nuestro acercamiento. Los chicos observan atentos los encuentros de Lux en el techo de su casa con desconocidos desde el otro lado de la calle por medio de binoculares. Para el narrador colectivo, cuya virginidad es manifestada en varias ocasiones, este espionaje significa la posibilidad de acercarse a un mundo todavía muy ajeno a él. Mediante su observación de las hermanas y en particular de Lux, el narrador entra en contacto, aunque indirecto, con la sexualidad. El narrador confiesa además cómo este acercamiento al sexo repercutirá en la pérdida de su virginidad y estará siempre presente en su vida:

Years later, when we lost our own virginities, we resorted in our panic to pantomiming Lux’s gyrations on the roof so long ago; and even now, if we were to be honest with ourselves, we would have to admit it is always that pale wraith we make love to… (146-7)

La rebeldía de Lux se convierte entonces no sólo en una

forma desesperada de escapar del encarcelamiento impuesto por Mrs. Lisbon el cual aísla a sus hijas tanto de lo masculino como del sexo y de la vida misma, sino que trasciende la barrera del

“To experience sexual desire for the American maiden of the 1966, is to risk

pregnancy, maternity, the destruction of one’s identity. It means becoming the mother and therefore dead. […] For the American maiden in the 1980s, sexual initiation is not fatal, but the beginning of understanding and maternal kinship.” (Showalter, 141)

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género, en tanto que el espectro de Lux tiene repercusiones en el narrador.

Hacia el final de la novela, la única reconciliación que parece ocurrir es la que existe entre los dos géneros. Si bien es una reconciliación truncada por el suicidio de las Lisbon, el hecho de que los chicos acompañen simbólicamente a las hermanas en su escape de la casa materna implica la complicidad entre personajes masculinos y femeninos y una cierta reconciliación, al menos de parte de Lux, con los hombres. Es Lux (quien a diferencia de sus hermanas Cecilia, Mary, Therese, y Bonaventure, no lleva el nombre de una santa o una virgen, sino de la luz) quien logra transgredir, si bien de forma desesperada y sólo por momentos breves, el encierro enloquecedor de la heroína gótica. Es sólo Lux quien alcanza una reconciliación mínima con la sexualidad y con lo masculino.

Por otra parte, el narrador de Eugenides acaba desolado tras el suicidio de las Lisbon, trata de armar un rompecabezas elusivo e incomprensible en tanto que se encuentra velado tras el misterio de lo femenino, con pruebas que se deterioran ante la mirada de narrador y lector. Sin embargo, en el arduo proceso por medio del cual intenta vanamente reconstruir la identidad de las hermanas consigue un atisbo de la experiencia femenina, una mínima comprensión de lo que significa ser una niña de trece años. OBRAS CONSULTADAS BAL, Mieke. 1994. Narratology. Introduction to the Theory of

Narrative. Trad. Christine van Boheemen. BERISTÁIN, Helena. 1985. Diccionario de retórica y poética.

México: Porrúa. COPPOLA, Sofía. 1999. The Virgin Suicides. EE.UU: Paramount

Classics. EUGENIDES, Jeffrey. 2000. The Virgin Suicides. Nueva York y

Boston: Warner Books.

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SHOWALTER, Elaine. 1991. “American Female Gothic”. Sister’s Choice. Tradition and Change in American Women’s Writing. The Clarendon Lectures 1989. Oxford: Clarendon.

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Monstruos de ayer y hoy: King Rat de China Miéville

LEONARDO MARTÍNEZ VEGA

El Colegio de México Hubo una vez una ciudad, en cuyas cloacas y callejones se desarrolló una historia de venganzas ancestrales, violencia y traiciones, en el marco de una lucha por el control del sombrío inframundo de las ratas, al ritmo delirante del drum & bass. A plena vista de una sociedad humana que se rehúsa o es incapaz de notar su presencia, dos rivales surgidos del mundo de los cuentos de hadas y el folklore libran una batalla por el control de las almas de los habitantes humanos y animales de una de las más importantes metrópolis del mundo occidental.

King Rat es la primera novela del antropólogo y socialista inglés China Miéville. Su protagonista, Saul Garamond, un joven aficionado a la música electrónica, regresa una noche a Londres, sólo para descubrir que la policía lo considera culpable del asesinato de su padre, un obrero retirado que había intentado infructuosamente compartir sus ideales socialistas con su hijo. Saul es rescatado de los separos de la policía por un ser sólo en apariencia humano, quien lo lleva a conocer la cara oculta de Londres y se presenta como su “tío”, el Rey Rata. Al mismo tiempo, un misterioso flautista empieza a rondar a los amigos de Saul, entre los que destacan su mejor amigo, el pintor Fabian, y la compositora de música jungle, Natasha, además de Kay, el primer amigo de Saul en ser interrogado por la policía. Se suceden otros asesinatos y desapariciones que la policía se esfuerza por atribuirle a Saul, mientras Saul descubre la verdad sobre su pasado y el Rey Rata lo enlista, junto con Anansi, rey de las arañas, y Loplop, el ave suprema, en la vendetta en contra del ser que les ha arrebatado su dignidad y sus reinos. En su calidad de híbrido, de hombre-rata, Saul es el

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arma secreta en contra del hechizo musical del flautista quien, mientras tanto, ha logrado encantar a Natasha, logrando que cree para él una mezcla de sampleos y beats electrónicos con el sonido de la flauta transversal, dando como resultado un sonido letal.

El Rey Rata (no el Rey de las Ratas, por razones que se enumerarán más adelante) es la voz que nos introduce y que nos despide de la novela, en un prefacio críptico que pone frente a nuestras narices un hecho que será distorsionado a lo largo de la trama y un epílogo que nos recuerda la persistencia de los mitos, respectivamente. El Rey Rata es un monstruo clásico y no hace el menor esfuerzo por ocultar su naturaleza: vive en las cloacas, se alimenta de la comida de los basureros y se desplaza entre el excremento y los desechos de la Londres humana. En resumen, es una rata por excelencia, salvo por su apariencia humana. Miéville no hace un esfuerzo por explicar o justificar la forma humana del Rey Rata, lo cual resultaría de cualquier forma redundante: el folklore está repleto de ejemplos de reyes de los animales con apariencia humana. A pesar de la ropa gastada y maloliente que porta, lo más notable de su apariencia es su rostro, cuya descripción es uno de los grandes logros de esta novela:

Shadows were drapped over the face like cobwebs. He was tall but not very tall; his shoulders were bunched up tight as if against the wind, a defensive posture. The vague face was thin and lined; the long dark hair was lank and uncombed, falling over those tight shoulders in untidy clots. A shapeless coat of indiscriminate grey was draped over dark clothes. (Miéville, 29)

El rostro del Rey Rata es decididamente el de un roedor: un

rostro alargado, difícil de definir, con diminutos ojos oscuros escondidos detrás de una maraña de cabello: “[The light in the cell] sketched out nothing but an edge. Two eyes full of dark, a sharp nose and pinched mouth” (loc. cit.). Conforme Saul se integra al submundo de las cloacas, él mismo adquirirá algunos

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de los rasgos indefinibles y anónimos del Rey Rata e inclusive el hecho de que nunca hubiera vomitado en su vida cobra un nuevo sentido (57-58) y la escena en que Saul comparte con su tío su primer desayuno de roedor es un punto clave en el proceso de aceptación de su naturaleza de monstruo:

He could feel the acids of his stomach getting to work inside him, breaking down the old food he had eaten. He felt molecules scurrying out of his gut, carrying strange energy from the ruins of other people´s suppers and breakfasts. He was changing from the inside out. (60-61)

Sin embargo, como lo descubre Saul al poco tiempo de

empezar a explorar el mundo de las cloacas, el Rey Rata es, a pesar de su agilidad y fuerza sobrehumanas, un paria entre sus súbditos. En su ausencia, las ratas comienzan a acercarse a Saul y le hacen saber que desean que sea su nuevo rey. A regañadientes, el Rey Rata se ve forzado a revelarle a Saul la verdad o, al menos, parte de ésta (156-165). Siglos atrás, tras haber llevado la peste por toda Europa, el rey de las ratas y sus súbditos se aposentan en un pueblo, donde se instalan como el estamento dominante y relajan su ímpetu de conquistadores. Finalmente, los habitantes humanos contratan los servicios de un misterioso flautista, quien encanta a las ratas con el sonido de su flauta y las lleva a ahogarse en el río. Y así es como el pueblo de Hamelin se vio libre de las ratas (y de sus niños, por supuesto) y todos vivieron felices para siempre… a excepción del Rey Rata, único sobreviviente del genocidio al que fue sometido su pueblo, sin siquiera un testigo que pudiera dar fe de la resistencia heroica del soberano en contra de la música del Cazador de Ratas de Hamelin1 . A diferencia de otros reyes de los animales (Anansi y Loplop, además de Tibault, el rey de los gatos, Kataris, la perra reina, y otras criaturas cuyo paradero se

1 Traducción literal de Der Rattenfänger von Hameln, el título original del relato.

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desconoce o cuya ayuda incluso el Rey Rata preferiría no solicitar, como es el caso de Bub, el señor de las moscas… “a shifty murderer”, en palabras de Anansi (169), el Rey Rata es un rey sin reino y ha pasado los últimos siglos planeando un modo de destruir al flautista y recuperar la admiración de su pueblo.

Así que, cuando su hermana se enamora de un humano y abandona el mundo de las ratas para tener un hijo mestizo, el Rey Rata encuentra al arma perfecta: un ser híbrido capaz de resistir el encanto del sonido de la flauta:

‘You’re rat and human, more and less than each. Call the rats and the person in you is deaf to it. Call to the man and the rat’ll twitch its tail and run. He can’t charm you, Saul. You’re double trouble. You’re my deuce, Saul, my trump card. An ace in the hole. You’re his worst nightmare. He can’t play two tunes at once, Saul. He can’t charm you. (168)

Sin embargo, conforme avanza su entrenamiento en sus

habilidades de hombre-rata, Saul continua descubriendo fallas en la narración del Rey Rata y en su plan para recuperar su trono y su condición de soberano, objetivo para el cual carecen de importancia el costo que éste pueda representar para otros, incluyendo sus propios súbditos. Ni siquiera contempla la posibilidad de que Saul no esté interesado en participar, aunque, cuando el flautista descubre su existencia (en buena medida, debido a las bravuconadas de su “tío”), Saul se ve envuelto de manera personal y vital en este conflicto. En este sentido, nos encontramos con una similitud vital entre esos dos viejos enemigos: el Rey Rata y el flautista no tienen amigos (como sí los tenía Saul, en la etapa humana de su vida); si acaso, cuando la necesidad lo amerita, aliados o títeres.

No es la intención de Miéville presentar al Rey Rata como una “víctima de las circunstancias”. El Rey Rata está dispuesto a hacer cualquier cosa con tal de conseguir sus objetivos, incluso mentir, traicionar y matar. Los cambios ocurridos en la

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sociedad humana desde la Edad Media carecen de relevancia para el Rey Rata: en el trancurso del tiempo no ha perdido su naturaleza de roedor y su instinto de supervivencia, aunque, a los ojos de los demás, esto lo convierta en un ser mezquino y retorcido. Cuando Saul descubre, por un artilugio del flautista, que el Rey Rata está detrás de la muerte de su padre y su madre, rompe definitivamente con su mentor y deja de ser un instrumento ciego en la reconquista emprendida por el viejo rey. La mezquindad y egoísmo del Rey Rata terminarán por voltearse en su contra, cuando, en el momento de su aparente triunfo, Saul se niegue a respaldar su regreso al trono, negándole el testimonio redentor que lo volvería a encumbrar, cual salvador de su raza (410). Y todos vivieron felices para siempre.

Sin embargo, el Rey Rata no es el único monstruo de antaño presente en la novela. Su rival, usualmente concebido como un héroe traicionado por aquéllos a quienes había salvado, queda expuesto como un ser (no un ser humano) aún más repulsivo y brutal que el propio Rey Rata. Las “conquistas” del flautista parecen no tener ningún propósito, más allá de dominar a otros seres vivientes, perpetuar su poder o completar una “misión” interrumpida o pospuesta. La destrucción de Saul y sus amigos resulta apenas una nota al pie en su lucha contra los reyes de los animales. Sin embargo, como en Hamelin, el flautista es perfectamente capaz de encantar humanos, aunque no es sino hasta que conoce a Natasha que descubre el modo de multiplicar su poder y atravesar las barreras tradicionales entre razas y especies. En palabras del propio flautista: “‘ That’s the joy of Jungle. All those layers… In can play my flute as many times as I want, all at once…’” (386).

Su forma humana es apenas una fachada. Los elementos su fisonomía misma (alto, delgado, rubio) no terminan de cuajar y a todos los humanos con los que entra en contacto les resulta cuando menos desagradable:

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Natasha looked up into his narrow face. The man was about six feet four, dwarfing her by nearly a foot, but he was so slim he looked as if he might snap in half at the waist at any moment. He was probably in his early thirties, but he was so pale it was difficult to tell. His hair was sickly yellow. The pallor of his face was exaggerated by this black leather jacket. He would have looked quite ill were it not for his bright blue eyes and his air of fidgety animation. He started to grin even before the door was fully open. (69-70)

A pesar de esta sensación de repulsión, una vez que comienza

a tocar su flauta, todos literalmente bailan al ritmo que les marca y son capaces de atacar a sus propios amigos o aliados. Sin embargo, en un principio, el efecto del sonido de su flauta parece ser benéfico: tras lograr convencer a Natasha de que únicamente pretende realizar una colaboración musical con ella, parece servir como catalizador para que ésta última revolucione el sonido del drum & bass (en apariencia el estilo musical menos apropiado para la flauta transversal de un músico tradicional, debido al choque de los bajos y la batería de uno y el tiple del otro), a pesar de la resistencia inicial y orgánica de ésta: “you could not play the flute to Jungle. […] Flutes meant enthusiastic cacophonies at the hands of children or the alien landscape of classical music, an intimidating world of great beauty but vicious social exclusivity, to which she had never know the passwords” (73). Como resultado de su colaboración con el flautista, Natasha compone, casi en un trance (Miéville), un paisaje musical que representa la desolación y aislamiento de la gran metrópolis contemporánea:

This was Wind City, a huge metropolis, deserted and broken, alone, entropic, until a tsunami of air breaks over it, a tornado of flute clears its streets, mocks the pathetic remnants of humanity in its path and blows them away like tumbleweed, and the city stands alone and cleared of all its rubbish. Even the ghost of the radio proclaims the passing of the people, a flat expanse of empty sound. The boulevards and parks and suburbs

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and centre of the city were taken, expropriated, possessed by the Wind. The property of the Wind. (Miéville)

Sin embargo, el propósito del flautista dista mucho de

ponerse al día en la música popular, ni realizar una contribución altruista a ésta. Para el Cazador de Ratas, el drum & bass no es una forma de arte urbana genuina, sino un elemento más en su arsenal. El flautista pervierte una forma de arte, no para romper barreras artísticas y sacudir conciencias, sino para adquirir una mercancía que usará en provecho de su propia causa: nunca existió un verdadero diálogo artístico, sólo la apropiación brutal de una forma de arte por alguien para quien el arte es sólo un medio o una mercancía. Y esa nueva arma le permite romper la barrera que tanto tiempo le impidió dominar a más de un tipo de seres vivos a la vez: cada una de las diversas líneas melódicas de la flauta que Natasha ha incluido en “Wind City” están dirigidas específicamente a ratas, aves, arañas, humanos y, por supuesto, a híbridos:

Saul danced for joy, opened his arms wide. This was his epiphany, he was filled with music, two strains of music, his mind relaxed and floating, his feet reveling in the dance, gazing up and around at the bobbing bodies on all sides of him, the faces of the worshippers… Saul was ecstatic. (394)

Brutalidad (fría y calculadora, pero a la vez,

escalofriantemente gozosa) es una de los términos más precisos para describir los métodos directos que utiliza el flautista para deshacerse de sus enemigos. A pesar de su constitución aparentemente frágil, el flautista posee una fuerza sobrenatural y una astucia escalofriante. Su flauta no sólo sirve para encantar con su sonido, sino como un arma letal, con la que el flautista destruye rostros y rompe huesos a diestra y siniestra. Sin embargo, aunque es capaz de pelear cuerpo a cuerpo con los enemigos que están a su altura (Saul, los reyes de los animales), con los seres inferiores está dispuesto a aplicar métodos más

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sutiles, pero no por ello menos crueles. Detrás de su apariencia de torpeza social (fingida y real), es capaz de convertir a los amigos de Saul en sus instrumentos en la batalla final. A Natasha, además de sus dotes musicales, la utiliza como carnada viva, junto con Fabian. Y es en ellos que surgen los efectos más insidiosos de los encantos del flautista: dos individuos creativos quedan reducidos a cuerpos vacíos que obedecen a un espíritu avaricioso y posesivo, su arte ya sin propósito ni vitalidad, una fantasía estéril, incapaz de plasmarse en una obra concreta (343-345). El caso de Kay, el tercer amigo de Saul, deja al descubierto el lado más perverso y brutal del flautista: su muerte (o ejecución) constituye un despliegue de fuerza totalmente desproporcionado a la resistencia de la víctima (179-180 y 191-192). Sin embargo, no sólo los humanos sufren a manos del flautista, sino también el nuevo pueblo de Saul: el caso más claro es el de la rata anónima que logra localizar el lugar donde el flautista mantiene secuestrados a Natasha y Fabian (349-354), a la cual el músico aplasta inmisericordemente con su pie. Ni Saul ni otras ratas conocerán jamás el destino de esta rata excepcional (una de “the bravest, the fattest and strongest and sleekest” (349)), pero no por ello su muerte resulta menos demoledora y su esfuerzo, menos heroico.

Todo dragón necesita su castillo y todo vampiro su cripta2 y estos dos enemigos ancestrales parecen encontrarse a gusto en el Londres contemporáneo. A pesar de su visión anticuada y monárquica de las relaciones sociales, el Rey Rata es un monstruo decididamente urbano. El Rey Rata se desplaza por caminos que nadie más que una rata podría recorrer y conoce la ciudad desde ángulos que sólo los obreros constructores de los rascacielos y algunos artistas del grafitti llegan a conocer. El Rey

2 En The Gothic Tradition, una de las introducciones más didácticas a este género literario, David Stevens dedica una sección a al papel fundamental de los escenarios en las novelas góticas (54-56).

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Rata, sin embargo, es incapaz de utilizar el gran poder de quien conoce los subterráneos (arquitectónicos y morales) de la gran ciudad, porque está divorciado de la vasta población de roedores que deberían ser sus súbditos y conformar sus ejércitos. Sin embargo, no sólo a través de su versión de lo ocurrido en Hamelin obtenemos un atisbo del inmenso poder que el Rey Rata ejerció en su época de gloria, sino también cuando el Rey Rata le revela a Saul el origen de su cámara del trono, un lugar en el centro del drenaje de Londres, construido personalmente para él por Joseph Bazalgette (el ingeniero encargado de diseñar el sistema de drenaje de la ciudad), a cambio de no revelar ciertos secretos de dicho humano (110).

La geografía de la novela es precisa, coherente y verosímil y esto se puede atribuir en buena medida a la influencia de Dungeons & Dragons y otros juegos de rol en los que Miéville participó en su niñez: la “sistematización” del escenario como parte importante del proceso de construcción de un mundo de ficción (Gordon). Ésta es una novela en que los personajes se desplazan por calles específicas, con claros referentes en el mundo real, siguiendo rutas que el lector puede creer que existan en el Londres “de carne y hueso” (por ejemplo, en la ruta que sigue Fabian para llegar al departamento de Natasha (77-84). Sucede algo parecido con las rutas que siguen el Rey Rata y Saul a través de los subterráneos. Un logro más de la novela, es la creación de un mundo subterráneo creíble, por medio de la descripción de texturas y olores, incluyendo la orina del Rey Rata, su sistema de marcación de territorio y un mapa olfativo del inframundo londinense:

[Saul] saw the muck of the drains. He saw the energy it contained spilling out, a grey light that showed no colours but illuminated the damp tunnels. Before him a study in perspective, the shit- and algae-encrusted walls of the shaft meeting in the distance. Behind him and to his right more tunnels, and everywhere the smell, rot and faeces, and the

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pungent smell of piss, rat piss. He wrinkled his nose, his hackles rising. (103)

La novela no nos ahorra las sensaciones nauseabundas propias

de un mundo que transporta y oculta los desechos del mundo de la superficie. El drenaje resulta así un mundo ideal para un soberano que no pretende ser menos que el soberano de las ratas regresado de su exilio involuntario. Igualmente importante es la presencia y el uso de las redes del transporte subterráneo, uno de los elementos arquitectónicos más típicos de una ciudad como Londres (Gordon): el inframundo que es parte esencial de ésta y otras ciudades modernas, aunque no sea tan invisible para sus habitantes humanos, como lo es el drenaje. En este sentido, los escenarios de la mayor parte de King Rat son herederos innegables de la novela gótica del siglo XVIII y XIX y funcionan como pasadizos a una región donde los patrones de conducta humanos son sólo meras sugerencias, como lo señalaron los editores de la antología de Los nuevos góticos a principios de la década de 1990:

Pasadizos subterráneos, bóvedas, mazmorras, sótanos: he aquí los elementos de los primeros narradores góticos. ¡Cuánta claustrofobia y soterramiento! Cada uno de estos elementos era un nítido remedo del sepulcro y constituía un espacio propicio para la inversión, donde el terror y la sinrazón subvertían la sensatez y la racionalidad, donde la pasión se transformaba en malestar, el amor en odio y el bien engendraba el mal. (Morrow y McGrath, 11)

En este punto, cabe preguntarse si esta revisión de un clásico

del folklore europeo medieval logra traducirse con éxito al contexto de una urbe metropolitana y cosmopolita de finales del siglo XX, inclusive si se trata de una novela ubicada en el género gótico o en el de la “weird fiction” (el término que el propio Miéville parece favorecer para su obra (Gordon)), en las cuales se espera encontrar elementos que irrumpen en la

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normalidad. En el caso de King Rat, la atmósfera de las cloacas permite la recreación verosímil de un mundo que, a pesar de haber sido construido por los humanos, es totalmente desconocido (aunque no ajeno) para la mayoría de las personas. El mundo de putrefacción y encierro en el que vive una rata no es la imagen que la mayoría de los habitantes de la superficie y las alturas de las ciudades preferirían tener constantemente en mente. Sólo algunas mentes inquisitivas intuyen que hay algo más (por ejemplo, el policía que investiga el caso de Saul y que poco a poco intuye que no sólo Saul no es culpable de ningún asesinato, sino que el asesino es alguien o algo que no es del todo humano), pero su cordura es cuestionada por sus pares. El único punto en que el mundo humano y el mundo de los monstruos se encuentran es literalmente un sangriento matadero al ritmo del drum & bass: “It was a vision of hell, rats and spiders and blood swarming over the damned” (385). A esa altura de la novela, los monstruos irrumpen en el mundo moderno y su mundo (y un mundo mucho más antiguo que ellos mismos) irrumpe en el mundo real de manera plenamente creíble.

King Rat no es una novela revisionista simplista. Miéville no cae en el error de otras narraciones en las cuales simplemente se retoma a un personaje tradicionalmente considerado como villano y se le presenta como un ser que fue malinterpretado y rechazado por quienes se hubieran beneficiado de su contribución a la sociedad. El Rey Rata no pretende ser más que una rata, un sobreviviente de las peores condiciones y las más dramáticas catástrofes: “I’m the one that’s always there. […] I’m the dispossessed, I’ll be back again. […] I’m the survivor” (421). El Rey Rata engaña y manipula a Saul en muchos sentidos, pero, en lo que respecta a su propia historia, simplemente hace una remembranza del momento de mayor esplendor del pueblo de las ratas como una rata lo haría: un paria indomable que goza con el recuerdo de los lujos y comodidades de los que se ha visto despojado. En su propia

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voz: ‘It turned famous, our little town, and rats flocked to us, to join the little Shangri-La we put together, where we ruled the roost. I was the boss-man.’ (158) El Rey Rata no es el villano unidimensional y anónimo del relato tradicional, pero tampoco es un ser de buen corazón y altos ideales que ha sufrido la incomprensión e intolerancia de quienes lo rodean.

En las novelas revisionitas, también los héroes de los relatos tradicionales suelen ser el objetivo de las críticas más agudas y el flautista no es la excepción. En el cuento tradicional, el flautista no pasa de ser un simple humano con un don especial para la música. Sin embargo, el destino de los niños que el flautista lleva consigo resulta ambiguo. Aunque hay indicios que los lleva “a un lugar mejor”, no existen pruebas contundentes de esto. Al igual que al sacrificar a Kay, el flautista impone una castigo desproporcionado al crimen cometido (además de que no fueron los niños quienes hicieron el pacto con él). King Rat es un esfuerzo importante por aclarar este misterio y las razones que un personaje surgido de la nada, capaz de abrir un hueco en la montaña, pudiera haber tenido para salvar al pueblo de Hamelin de las ratas. En la recreación escrita por Miéville, el flautista queda desenmascarado como una encarnación, avatar o forma física del espíritu de la codicia:

‘What is he?’ breathed Saul. ‘Him greed,’ said Anansi. ‘Covetousness,’ said Loplop. ‘He exists to own,’ said King Rat. ‘He has to suck things into him, always, which is why he’s so narked at me for having pulled a disappearing trick. He’s the spirit of narcissism. He’s to prove his worth by guzzling all and sundry in.’ (167)

El flautista es un ser que busca dominar a los demás, sin

necesidad, sin propósito, sin otra razón que hacerlos bailar al ritmo que él establece. Aunque, durante la mayor parte de su existencia, el flautista no ha sido capaz de dominar más que una

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especie a la vez, eso no le ha impedido sembrar el terror entre los reyes de los animales, a varios de los cuales ha mantenido prisioneros y a quienes ha vejado y humillado frente a sus súbditos (a excepción del Rey Rata, quien no tiene testigos de su sufrimiento) (167). Sin embargo, su descubrimiento y apropiación de los instrumentos de la música electrónica (a la par de una incomprensión total del contexto y de las posibilidades reales de transgresión de la música popular3 ), le abren las puertas de un dominio total de diferentes especies, incluyendo a la humana. Y la novela misma nos revela lo que ocurrió y sigue ocurriendo con los niños de Hamelin y el supuesto lugar idílico al que el flautista los transportó (400-401).

Si bien King Rat es una novela de monstruos, también es una novela de héroes y éste es el papel que le toca representar y revitalizar a Saul. Es uno de los grandes logros de la novela que su protagonista humano logre sobrepasar su anodina personalidad inicial, hasta casi lograr opacar a su ancestro y estar en condiciones de usurpar su trono. Aunque, en un principio, el Rey Rata parece tener un afecto real por su “sobrino”, pronto Saul descubre que no es más que una mera arma en el intento de éste por vencer al flautista, quien, por su parte, considera a Saul un mero obstáculo en su objetivo de someter definitivamente al otrora rey de las ratas. La condición híbrida de Saul, el hecho de ser “una criatura biológicamente anómala” (Morrow y McGrath, 12)4 . resulta la clave de su nueva vida y de su supervivencia ante las múltiples manipulaciones y ataques a los que se ve sujeto. Será él quien,

3 En palabras del propio Miéville: “Drum’n’bass is a music born out of the working-class—and unemployed—culture in London. Obviously it’s politically important to me not to pathologize, demonize, or fetishize working-class culture, but I didn’t choose to use it for political reasons so much as because it’s where the music’s at.” (Gordon) 4 Aunque cabe aclarar que Morrow y McGrath utilizan este término para referirse a la figura del vampiro.

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en un gesto heroico, reencontrará la esencia del drum & bass y será capaz de liberarse del embrujo de una mezcla de fingida naturalidad y pasión, ante la que todos los demás sucumben:

Because the bass is too dark for this, thought Saul suddenly, with shocking clarity, the bass is too dark to suffer this, the insubordinate treble, fuck the treble, fuck the ephemera, fuck the high end, fuck the flute, and as he though this the flutelines faded in his mind, became nothing more than thin, clashing cacophonies, fuck the treble, he thought, because when you dance to Jungle what you follow is the bass… Sauld rediscovered himself. He knew who he was. He danced again. This was different. He was fierce, swinging his arms and legs like weapons. He danced with the bassline, rolled over the beats… ignored the flute. (396)

Saul no reniega de su naturaleza monstruosa y, de hecho,

acepta, aunque con cierta reticencia, la ayuda y obediencia de las ratas que no dudan en aceptarlo como su nuevo líder. Su condición de rata le provee la capacidad física para sobrevivir en un mundo al que el Saul que aún se creía enteramente humano no habría podido siquiera acceder. Su condición humana lo lleva a aceptar el reto del flautista, no como parte de una vetusta venganza familiar, sino como una lucha por rescatar a sus amigos humanos y liberar al pueblo de los roedores de la ignorancia y la opresión. Si bien, a la vista y el olfato del humano promedio, Saul no es muy diferente del Rey Rata, en esencia, es una nueva especie, un monstruo urbano que no está sometido a reglas anquilosadas y, como él mismo le dice al flautista: “‘I’m the new blood, motherfucker. I’m more than the sum of my parts. You can’t play my fucking tune, and your flute means nothing to me.’” (398-399). Saul se enfrenta a la codicia brutal del flautista y a los sueños de un pasado idealizado del Rey Rata, dos monstruos de antaño que pretenden dejar su huella y apoderarse del presente.

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Y, no, no hay un final feliz en King Rat5… hay algo mucho más complejo y demandante, tanto para personajes, como para lectores.

OBRAS CONSULTADAS GORDON, Joan. 2003. “Reveling in Genre: And Interview with

China Miéville”, Science Fiction Studies, #91, Vol. 3, Part 3, DePauw University.

<http://depauw.edu/sfs/interviews/mievilleinterview.htm>, abril 2010.

MIÉVILLE, China. 1999. King Rat, Londres: Pan Books. Los nuevos góticos. 2000. Ed. Morrow, Bradford y McGrath,

Patrick, Trad. A. Erenhaus, Barcelona: Minotauro.

5 El propio Miéville ha señalado que la revolución de Saul es una revolución burguesa, como la Revolución francesa, la cual inspira la arenga final de Saul… por lo tanto, su desarrollo lógico en el futuro daría como resultado una sociedad parecida a la humana a finales del siglo XX y principios del XXI (Gordon).

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Idoru; la fantasmagoría y los horrores de lo gótico

de un mundo protofuturista

LUIS ALBERTO LÓPEZ MATUS VILLEGAS Universidad La Salle

La información, que suele ser tratada desde una perspectiva tradicional como lo puede ser la investigación y la lectura puede llegar a experimentar grandes cambios gracias al desarrollo de las nuevas tecnologías, esto por ejemplo, supone que es posible acceder a grandes sistemas de información por medio de Internet. Deliberadamente a través de bases de datos de este nuevo modelo, no se consulto obra alguna impresa o publicada mediante medios físicos, el horror fundamental reside entonces en la utilización de una amplia proyección de información que puede ser azarosamente encontrada y utilizada.

PLAY Al pensar sobre lo gótico y el futuro tenemos que irremediablemente pensar en el presente, y las imágenes q este representa, si bien es claro que aunque revaloramos constantemente las narrativas clásicas y sus elementos, (el vampiro, el hombre lobo y los grandes y lúgubres castillos), olvidamos la mayor parte de las veces, el mundo no natural que nos rodea y que es igualmente peligroso y que del mismo modo esta lleno de elementos similares. ¿Estos son solo copias? ó ¿son la evolución de los primeros?

La trama como tal no es complicada pero esta vista a través de muchos personajes importantes, con lo que el resumen mas lacónico sería decir que: es la investigación al respecto de una estrella de rock (él, Rez, integrante de un grupo llamado

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Lo/Rez)que ha anunciado su matrimonio con una estrella de pop (ella Rei Toei, una Idoru, ídolo musical japonés), esto no tiene mayores problemas hasta que es necesario mencionar que ella no es real, es una construcción digital, software con características femeninas e inteligencia artificial, una combinación de agentes de software…creación de unos diseñadores informáticos. En palabras del uno de los guardaespaldas de Rez estaré de acuerdo al decir: “Te he visto salir con mujeres que no valdrían para mí…pero ellas eran al menos seres humanos.” (Gibson, 99).

GENESIS/PAUSA Existen elementos que tienen en común el Cyber punk1 y la fantasmagoría gótica, estos no solo comparten su acercamiento entre lo real–físico, y lo real-imaginario, se desarrollan ambos entre las nociones de lo posible y la angustia de poner estos dos mundos en contacto, en el caso del Cyber punk, lo real-imaginario se convierte en lo real-digital que se pondrá ahora en choque con lo real-físico con lo que comparte simbióticamente un núcleo: la tecnología.

En ambos tipos de relatos se presenta la dualidad cuerpo alma y la persistencia de ambas así como la multiplicidad de formas en la que puede representarse el ser “posible”. Lo inquietante y monstruoso de esta dicotomía es evidente cuando el ente real-físico o real-imaginario(digital) acecha o amenaza el entorno de manera psicológica, moral o social, pues esto puede destruir lo que se tiene construido como identidad propia o universal si es que de la raza humana hablamos. Este repudio y ansiedad hacia lo espectral se ve plasmado en el miedo latente al respecto de que este puede estar en asechando tanto el cuerpo como el

1 Cyber ficción literaria situada en el futuro próximo en la cual las tecnologías del cyber espacio, así como las relaciones entre las maquinas y los humanos son elementos centrales de la historia.

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alma (mente) siendo en cualquiera de estos casos es igualmente peligroso.

Del modo mas simplista, la construcción o existencia de una criatura que pone especial distinción o colisión entre categorías como lo muerto/vivo, animal/humano o carne/maquina, resulta especialmente ominoso y por lo tanto materia prima de lo gótico. Entre sus filas momias, vampiros, fantasmas y zombies… ahora; la Idoru. El argumento como tal de Idoru puede no parecer gótico en absoluto, es una ficción Cyber punk con los elementos típicos de su género, pero si la abordamos desde una visión más oscura, nos encontraremos con una fantasmagoría similar, instalada en nuestro propio tiempo, o al menos en nuestro propio desarrollo hacia el futuro. Poniendo además en contexto las preguntas al respecto de: “las nuevas relaciones (íntimas e incestuosas) entre seres humanos y máquinas.” (Pérez de Lama, 25). También encontramos la extensión del espacio hasta ahora habitado: el físico tradicional y el imaginado, en el nuevo espacio digital, que no es uno sino que es o podría ser múltiple y diverso, y que se recombina o tiene el potencial de hacerlo, de manera híbrida, diversa, y quizá sin solución de continuidad con los anteriores; “Y, finalmente, las nuevas formas, existentes o potenciales, de estar, hacer y ser ( habitar), en este nuevo espacio extendido.” (Ibid.).

REWIND Horace Wallpole en el Castillo de Otranto nos describe en su argumento; monjes espectrales, estatuas que lloran sangre y

El castillo de Otranto (The Castle of Otranto en inglés) es una novela escrita

por Horace Walpole en 1764. Es considerado el texto inaugural de la literatura de terror gótico, iniciando un género literario que llegó a ser extremadamente popular a finales del siglo XVIII y principios del XIX.(información: http://es.wikipedia.org/wiki/El_castillo_de_Otranto) la mención a este titulo es relevante porque la descripción de su relato contiene imágenes que no solo se volverán clásicas en su propio genero sino que al transportarlas a un contexto

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gigantescas armaduras… pongamos en comparación la descripción hecha por William Gibson sobre, una de las tele presencias dentro de la narrativa de Idoru, la cual es descrita como “una calavera azteca de neon incorpórea y azul, con manos hechas de fantasmas azules que flamean como palomas en una luz estroboscópica.” (Gibson, 9). Lo lúgubre de ambos se ve activado en el contexto y tiempo en el que los nombramos, es claro que el Cyber punk no se preocupara por las mandíbulas descarnadas de un monje fantasma, pero pondrá especial atención en los grandes efectos visuales que deben provocar sobre los humanos los seres del cyber espacio.

Parte del planteamiento de Idoru involucra a otros personajes que al modo de un clásico Dr. Vanhelsing investigan la existencia de dichos entes, en el caso de este argumento, la realidad al respecto tanto de un ser digital “real” como su compromiso con un ser humano. Los interesados en el hecho son arriesgados aventureros que deciden (unos por voluntad propia otros no tanto) descubrir la verdad. Chia, una fanática del grupo Lo/Rez ayudada por la tele presencia (por cierto mexicana) llamada Zona Rosa y Colin Laney un sujeto con el poder de descifrar las cosas mas allá de lo evidente gracias a un complejo poder de fijación sobre los puntos nodales quien es ayudado por agentes de seguridad de la compañía respónsale por la música de Lo/Rez. Ambos, se verán obligados a zambullirse en el cyber espacio para encontrar pistas y señales

contemporáneo podemos ver que se vuelven del mismo modo imágenes y situaciones recurrentes dentro del genero de ciencia ficción, no solo en el inmediato caso del ejemplo que se puso en relación a los personajes, sino además en el constante enfrentamiento de los personajes con un poder sobrenatural que dentro de la narrativa del cyber punk podemos identificar como el poder incontrolable de la tecnología. Dentro de la novela, los puntos nodales son descritos vagamente como una

serie de puntos de interconexión de información los cuales generan a su vez un patrón nuevo de información a partir de los cuales se puede interpretar el flujo, causa y efectos de toda la información recibida.

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que los dirijan a cumplir con su misión, pero para esta tarea necesitaran de guías, pues el cyber espacio es un lugar complejo, sórdido y enloquecedor algunas veces y también puede resultar peligroso. Es aquí donde resulta útil la imagen del hacker, que como cualquier sabio o hechicero es el individuo indicado para llevar de la mano a través de los peligros a nuestros protagonistas, es el quien es capaz de abrir las puertas del submundo digital para encontrar los oráculos adecuados, tele presencias a veces abominables a veces misteriosamente bellas que poseen la verdad de las cosas. El otaku, bien llamado “fetichista patológico del tecno con déficit social” (Ibid. 45), será el encargado de llevarnos al lo mas profundo del abismo virtual, un dominio multiuso llamado Ciudad Amurallada.

Un mapa del sitio lo muestra como cientos de bloques irregulares o compartimientos, unidades de algo, distribuidos alrededor de un espacio central, un rectángulo vertical, irregular, negro, al que el otaku llamará “El agujero negro “. Una vez dentro, este dominio es mas como “un edificio, o una biomasa, o la cara de un acantilado que se alza en incontables estratos; sin nada uniforme o regular[...], con una cresta desigual de la maltrecha la ciudad de la oscuridad, entre las murallas del mundo” (Ibid. 89), llamada Hak Nam. Esta descripción bien pueden coincidir también con la de monolitos y sepulcros de la construcción ciclópea de piedras, húmedas y oscuras, en la gran ciudad de R'lyeh en la que habita Cthulhu;

albañilería ciclópea cubierta de algas que no puede ser sino la sustancia tangible del terror supremo del universo, paredes garabateadas y serpentinas de mensajes, puertas espectrales que cambiaban de sitio, una ciudad llena de figuras fantasmales que desfilan fugazmente. (Lovecraft, 26)

A este nivel y una vez que ya hemos mencionado la ciudad de

R’lyeh y trayendo a la mesa no solo a H.P Lovecraf sino también el Necronomicon podemos pensar que el círculo de invocación de YOG-SOTHOTH, junto con el plano de la

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ciudad amurallada de Hak Nam de William Gibson y el núcleo/kernel de Linux son la misma cosa, y del mismo modo muestran sus esferas y dará respuesta veraz a todo lo que se desee saber. Y el ente invocado estará fuera del tiempo pero aun así penetra en el mundo.

Circulo de Invocación del texto Al-Azif (Necronomicón).,en el que se

describen los ritos necesarios para la adoración e invocación de las deidades conocidas como Yog-Sothoth y Cthulhu. http://metalgalamoth.files.wordpress.com/2011/08/necronomicon-el-libros-de-los-nombres-muertos.pdf

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Según nos describe William Gibson, aunque la Idoru es un ente que vive libre y perennemente en el cyber espacio, pero se necesita de un artilugio para lograr que se manifieste en el mundo real-físico, un software versión beta el cual transforma a el mundo a medida que se relaciona con este y en tanto se relaciona con los humanos y aprende más de ellos. Invocar como vemos, a un espectro digital requiere también de ciertos elementos necesarios para su manifestación, aun cuando estos se encuentran siempre en planos real-imaginario-digitales.

Ahora en una analogía digital, en el libro de hechizos Necronomicón el primer paso para la invocación de un espíritu es el siguiente: “Una vez que se ha encontrado el conjuro que se desea usar, de la siguiente lista de sellos y descripciones, debe hacerse una copia del sello en papel blanco, limpio y nuevo con tinta negra, tan grande o pequeño como se desee…” (Leiva Delgado). El libro recomienda guardarlo y bajo ninguna circunstancia mostrárselo a otra persona, pero lo mostraremos a continuación:

Se refiere al núcleo del sistema operativo Linux, el cual es un tipo de núcleo monolítico que engloba todos los servicios del sistema. concentra todas las funcionalidades posibles (planificación, sistema de archivos, redes, controladores de dispositivos, gestión de memoria, etc) dentro de un gran programa. Actualmente Linux es un núcleo monolítico híbrido. Los controladores de dispositivos y las extensiones del núcleo normalmente se ejecutan en un espacio privilegiado conocido como anillo 0 (ring 0), con acceso irrestricto al hardware, aunque algunos se ejecutan en espacio de usuario. A diferencia de los núcleos monolíticos tradicionales, los controladores de dispositivos y las extensiones al núcleo se pueden cargar y descargar fácilmente como módulos, mientras el sistema continúa funcionando sin interrupciones. (información: http://es.wikipedia.org/wiki/N%C3%BAcleo_Linux)

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FORWARD Teniendo como providencia a un genio aburrido que insiste en presionar el botón de forward, tenemos la creación de la Idoru a partir de elementos digitales, y complejos algoritmos matemáticos y de personalidad. No es sólo la pretensión de la existencia de una personalidad sintética, cuyo problema no es en realidad este, sino la búsqueda de la síntesis física a partir de un paquete de nanotecnología. La preocupación de lograr sintetizar un ente no corpóreo en un ser físico es una de las grandes especulaciones también de la narrativa gótica, solo hemos cambiado el receptáculo por uno hecho en un ficticio principio del siglo XXI. Algo que parece un gran termo de plata montado, en un estante con abrazaderas almohadilladas se necesita para hacerla aparecer; transformando el mundo alrededor, dos taburetes se convierten en tres, con ella sentada. Observar cómo se alimenta es un gran espectáculo multimedia, cada vez que se pone un plato delante suyo es velado simultáneamente con una copia impecable: alimento holográfico en un plato holográfico. Siempre dentro del campo de lo que la proyecta: Un holograma, algo generado, animado y proyectado. Este espectro nos es descrito, no como una síntesis

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industrial de las más conocidas caras femeninas, sino como derivados algorítmicos de una medida humana de popularidad demostrada. cabello negro y brillante, hombros pálidos y desnudos, sin cejas con los párpados y pestañas tratados con polvos blancos, que realzan las pupilas oscuras. Un fantasma que recuerda a todos y a nadie. Encuentros de este tipo congelan la sangre pero en lugar de dejar una sensación de impacto solo nos dejan en la boca un sabor de metal oxidado.

La fantasmagoría futurista tiene y tendrá seguramente los mismos actores que h tenido hasta ahora, solo adaptados a un contexto mas contemporáneo, lo horroroso de la creación de Frankenstein se ve en toda la gama de implantes biomecánicos que son indispensables para los humanos de los nuevos relatos, un mundo post apocalíptico seguirá teniendo zombies, solo que estos mas que se antropófagos seguramente serán recolectores de miembros humanos para mantener sus cirugías cosméticas. Al mando de las huestes del infierno dimensional del Cyber espacio siempre habrá algún megalómano intentando clonarse y siempre encontraremos la pregunta por la permanencia del cuerpo, el alma y la mente en el espacio. No sabemos si el futuro de lo gótico se encuentra en el Cyber punk o si en realidad el Cyber punk es lo gótico del futuro, ambos nos muestran de cierto modo la misma cosa, la necesidad humana de encontrar entre lo lúgubre la belleza en el orden emergente.

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OBRAS CONSULTADAS GIBSON, William. 1998. Idoru. <http://www.bibliocomunidad.com/web/libros/Gibson,%20Wi

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Chutulhu. <http://www.megaupload.com/?d=PZTDGTOE> marzo,

2011. PÉREZ DE LAMA, José. 2006. Haciendo rizoma con William

Gibson.<http://hackitectura.net/osfavelados/2006_elretorno/05_01_rhizoming_web_06.pdf> enero, 2011.

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La primera edición digital del Coloquio Internacional Gótico III y IV 2010-2011, compilado por Miriam Guzman y Antonio Alcalá, se terminó de formar en el mes de marzo del 2012. La edición estuvo al cuidado de Miriam Guzman, Antonio Alcalá y Sergio A. Santiago Madariaga.