Economia Criativaconhecimento, criatividade e empreendedorismo para uma

sociedade sustentável

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ECONOMIA CRIATIVA

CONHECIMENTO, CRIATIVIDADE E EMPREENDEDORISMO PARA UMA

SOCIEDADE SUSTENTÁVEL

RealizaçãoAgência de Inovação UFPRPró-reitoria de Pesquisa e Pós-GraduaçãoUniversidade Federal do Paraná

OrganizadoresFernando Antonio Prado GimenezEmerson Carneiro CamargoAlexandre Donizete Lopes de MoraesVanderlei MorozFranciele Klosowski

AutoresAlexandre Donizete Lopes de MoraesArsenio (Rick) BeckerCláudia LeitãoCleverson Renan da CunhaEmerson Carneiro CamargoFernando Antonio Prado GimenezFernando Gomes de Paiva JúniorFranciele KlosowskiJosé Roberto Ferreira GuerraNorman de Paula Arruda FilhoPatrizia Kelly Bittencourt PereiraRúbia Stein do NascimentoSchirlei Mari FrederSergio ScheerTatiana MarchetteThiago Neves CunhaVanderlei Moroz

Capa e Projeto Gráfico EditorialLiriane Knapik

Impressão e AcabamentoImprensa da UFPR

E-mail e site para contatoinovação@ufpr.brwww.inovacao.ufpr.br

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Catalogação na Fonte UFPR – Sistema de Bibliotecas - SIBIBibliotecária: Paula Carina de Araújo CRB 9/1562

Todos os direitos reservados à Agência de Inovação UFPR.Tel.: (41) 3360-7416E-mail: inovação@ufpr.brSite: www.inovacao.ufpr.br

E192 Economia criativa: conhecimento e empreendedorismo para uma sociedade sutentável / Alexandre Donizete Lopes de Moraes... [et al]. – Curitiba : UFPR, 2013. 119 p.

Inclui bibliografia ISBN: 978-85-87801-11-1

CDU 330.1

1. Economia 2. Empreendedorismo. 3. Sustentabilidade. 4.Criatividade nos negócios. I. Universidade Federal do Paraná. Pró Reitoria de Pesquisa e Pós-graduação. Agência de Inovação.

AUTORIDADES DA UFPR

ReitorZaki Akel Sobrinho

Vice-ReitorRogério Andrade Mulinari

Pró-Reitor de AdministraçãoÁlvaro Pereira de Souza

Pró-Reitor de Assuntos EstudantisRita de Cássia Lopes

Pró-Reitora de Extensão e CulturaDeise Cristina de Lima Picanço

Pró-Reitor de Gestão de PessoasAdriano do Rosário Ribeiro

Pró-Reitora de Graduação e Educação ProfissionalMaria Amélia Sabbag Zainko

Pró-Reitor de Pesquisa e Pós-GraduaçãoEdilson Sergio Silveira

Pró-Reitora de Planejamento, Orçamento e FinançasLucia Regina Assumpção Montanhini

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AGÊNCIA DE INOVAÇÃO UFPR

Diretor ExecutivoEmerson Carneiro Camargo

Coordenador de Empreendedorismo e Incubação de EmpresasFernando Antonio Prado Gimenez

Coordenador de Propriedade IntelectualAlexandre Donizete Lopes de Moraes

Coordenador de Transferência de TecnologiaEmerson Carneiro Camargo

Secretária ExecutivaFranciele Klosowski

Analista de EmpreendedorismoVanderlei Moroz

EstagiáriosCarolina HeimannLiriane KnapikTales Cardeal da Costa Cunha

Apresentação

A Universidade Federal do Paraná, por meio de sua Agência de Ino-vação, tem envidado esforços na aproximação da comunidade cientí-fica com a sociedade paranaense, em especial com o Setor Produtivo. Além das atividades relacionadas a propriedade intelectual, transfe-rência de tecnologia, empreendedorismo e incubação de empresas, faz parte da missão da Agência de Inovação disseminar informações sobre inovação no âmbito do Estado do Paraná.

A tarefa de divulgação de informações é realizada de diferentes for-mas. Palestras, seminários, oficinas de trabalho e outros eventos, são alguns dos mecanismos adotados pela Agência de Inovação com essa finalidade, desde 2008. Uma outra forma de divulgação muito efetiva é a manutenção de sítio na INTERNET e divulgação de informações nas redes sociais da WEB. Por fim, anualmente, é feita a publicação de um livro com textos de pessoas da comunidade e da universidade sobre temas relacionados à área de atuação da Agência de Inovação UFPR.

Em 2013, o livro anual da Agência de Inovação UFPR trata da Eco-nomia Criativa e sua interface com a geração e aplicação de conheci-mento, inovação e empreendedorismo, visando contribuir para o de-bate desse tema. Esta temática tem adquirido proeminência crescente na maioria das nações. No Brasil, isso se refletiu não só na academia, mas inclusive em âmbito do governo federal com a criação da Sec-retaria da Economia Criativa junto ao Ministério da Cultura. Entre as principais ações dessa Secretaria, que surgiu em julho de 2012, destaca-se o Observatório Brasileiro da Economia Criativa (OBEC) cujo objetivo é constituir-se em um depositório de informações que permitam registrar, diagnosticar e propor políticas públicas sobre o setor da Economia Criativa.

Zaki Akel Sobrinho

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Ao final de 2012, a Agência de Inovação UFPR passou a oferecer um programa de incubação de empresas da Economia Criativa, manten-do-se em sintonia com a agenda contemporânea de nossa sociedade. Assim, surgiu a possibilidade de apoiar a criação de empresas inova-doras em diversos ramos de atividade enquadrados na Economia Cri-ativa, tais como, museus, artes de espetáculo, pintura, escultura, fo-tografia, artesanato, livros e periódicos, cinema e vídeo, videogames, design de moda, serviços de arquitetura, publicidade, entre outros.

Os autores dos capítulos que integram este livro discutem a Eco-nomia Criativa e seu relacionamento com políticas públicas, com a geração e disseminação de conhecimento, com criatividade, inovação e educação. Há, também, informações sobre o cenário atual da Eco-nomia Criativa, a presença da indústria cinematográfica no Paraná e ações da Universidade Federal do Paraná nesse campo.

Meu desejo, como Reitor desta Centenária Instituição é que a leitura desse livro auxilie na conscientização de todos sobre a importância da Economia Criativa na construção de uma sociedade mais susten-tável e menos desigual.

Boa leitura a todos!

Zaki Akel SobrinhoReitor da Universidade Federal do Paraná

SUMÁRIO

CAPITULO 1: E VIVA O BRASIL CRIATIVO! Cláudia Leitão Página 10

CAPÍTULO 2: CENÁRIO DA ECONOMIA CRIATIVA NO BRASIL: PLANO NACIONAL DE CULTURA E A REDE DE ECONOMIA CRIATIVA DO PARANÁTatiana MarchetteRúbia Stein do NascimentoSchirlei Mari Freder Página 15

CAPÍTULO 3: PARA A ECONOMIA CRIATIVA DECOLAR: EDUCAÇÃO Norman de Paula Arruda Filho Página 27

CAPÍTULO 4: CINEMA E ECONOMIA CRIATIVA: A PAR-TICIPAÇÃO DO PARANÁ NA PRODUÇÃO E EXIBIÇÃO DE FILMES NO BRASILFernando Antonio Prado GimenezEmerson Carneiro CamargoAlexandre Donizete Lopes de MoraesVanderlei MorozFranciele Klosowski Página 34

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CAPÍTULO 5: OS PARADIGMAS DA SOCIEDADE MODER-NA NA CONSTRUÇÃO DE ECONOMIAS CRIATIVASArsenio (Rick) Becker Página 49

CAPÍTULO 6: APRIMORAR O VELHO OU CRIAR O NOVO NA ERA DOS INTANGÍVEISPatrizia Kelly Bittencourt Pereira Página 59 CAPÍTULO 7: CRIATIVIDADE E INOVAÇÃO: POTENCIALI-ZADORES DA ECONOMIA CRIATIVASergio Scheer Página 72

CAPITÚLO 8: EDUCAÇÃO EMPREENDEDORA E O DE SENVOLVIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVACleverson Renan da Cunha Página 87 CAPITÚLO 9: O EMPREENDEDOR CULTURAL DO FILME COMO BEM SIMBÓLICO: OS PRODUTORES CINEMATOGRÁFICOS DE PERNAMBUCOFernando Gomes de Paiva JúniorThiago Neves CunhaJosé Roberto Ferreira Guerra Página 96

AUTORES Página 113

E VIVA O BRASIL CRIATIVO!

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Cláudia Leitão

Durante dois anos e meio, eu e minha equipe nos dedicamos a es-truturar e institucionalizar, dentro do Sistema MinC (Ministério da Cultura), uma Secretaria voltada à formulação, implantação e moni-toramento de políticas públicas que contribuíssem para a qualificação de um projeto de desenvolvimento em que a cultura fosse consid-erada um eixo estratégico. Acredito em uma economia criativa capaz de fomentar solidarie-dades entre os indivíduos, cooperativismo nas práticas comerciais, e desenvolvimento sustentável nas diversas regiões brasileiras. Difer-entemente dos modelos de desenvolvimento das chamadas “indús-trias criativas”, propusemos e advogamos, desde que chegamos ao Ministério, uma economia criativa fundamentada na valorização de nossa diversidade cultural, na sustentabilidade econômica, ambiental e social, na inclusão produtiva e na inovação, ressignificada pela di-mensão simbólica da cultura.

Na importante e definitiva formulação proposta pelo Ministro Gil-berto Gil, em 2003, a cultura foi compreendida de forma complexa e, por isso, considerada a partir de suas dimensões antropológica, ci-dadã e econômica. Penso que o MinC avançou nas duas primeiras di-mensões, mas ainda carece de políticas públicas que fortaleçam a di-mensão econômica da cultura. Especialmente, a “economia política” da cultura. A SEC assumiu esse papel, a partir de 2011, enfrentando quatro grandes desafios relativos à economia da cultura: a produção e difusão de dados confiáveis sobre os setores criativos, a formação dos profissionais, o fomento aos empreendimentos e, por último, a construção de marcos legais capazes de potencializar novas dinâmi-cas econômicas para os segmentos culturais e criativos em nosso país.

Vários mitos envolvem a gestão cultural, especialmente, no que se refere à formulação de políticas que valorizem a dimensão econômi-ca da cultura. É tarefa do Estado enfrentá-los, sob pena de se reduzir a economia às visões liberais e à primazia do mercado, reduzindo-se, por consequência, os bens e serviços culturais ao jugo da produção cultural de larga escala.

A SEC nasceu com a missão de contribuir para a formulação de políti-cas públicas, ao mesmo tempo macroeconômicas (voltadas aos estu-dos e pesquisas, ao território e aos marcos legais) e microeconômicas (dedicadas à formação, ao fomento e às redes e coletivos). Políticas públicas para a economia criativa brasileira só podem ser formuladas a partir da produção de conhecimento sobre o campo cultural e, por isso, a primeira tarefa da SEC foi a de estruturar o Observatório Bra-sileiro da Economia Criativa, o OBEC, que foi institucionalizado no dia 1º de junho de 2012, juntamente com a própria Secretaria.

Penso que um dos maiores legados da SEC são as parcerias construí-das com os ministérios, as secretarias, as agências de fomento, o Sis-tema S, o terceiro setor, as universidades, o Congresso Nacional, e, principalmente, a interlocução sempre instigante e enriquecedora com os artistas, produtores, empreendedores e profissionais dos setores criativos de todas as regiões do Brasil. Tenho certeza de que o Ministério da Cultura ganhou maior transversalidade com a criação da SEC, sobretudo nas discussões relativas aos papéis da cultura na qualificação de um novo desenvolvimento local e regional, fundado na valorização dos micro e pequenos empreendedores culturais e criativos desse grande País.

Os desafios da Secretaria não têm sido pequenos, mas, graças ao apoio, cumplicidade e incentivo que recebemos dos nossos parceiros, conseguimos que a economia criativa integrasse políticas públicas de várias pastas dos governos federal, estaduais e municipais. Aprendi muito com a SEC, mas, sobretudo, construí afetos e com-partilhei muitos sonhos! Saio do MinC segura de que produzimos a várias mãos os alicerces de uma Secretaria para o século 21, disposta a enfrentar as assimetrias sociais e econômicas brasileiras a partir e através da criatividade das nossas gentes.

Inúmeros países e organismos internacionais vêm convocando o Brasil a exercer um papel de liderança, seja na formulação de políti-cas para a sustentabilidade do planeta, seja na afirmação do valor da diversidade cultural em nossa democracia, seja, ainda, na construção de uma economia mais justa. Esses desafios foram sempre nossa bússola nessa curta, mas importante caminhada.

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Por isso, acredito firmemente que a institucionalização da temática da economia criativa no Governo Federal produzirá, a médio e longo prazos, impactos extremamente positivos para a sociedade brasileira. Afinal, políticas estruturantes não se constroem a curto prazo. Seu tempo é o da criação e do enraizamento, tempo de plantio, que não se submete aos mandatos políticos nem aos interesses sazonais de pequenos grupos. Por outro lado, uma política estruturante não pode nem deve prescin-dir do debate conceitual e acadêmico, assim como da escuta da so-ciedade, e ao mesmo tempo, não deve subestimar a importância do planejamento e da gestão estratégica. Políticas públicas são por na-tureza republicanas, fruto da participação social e do exercício co-tidiano da transversalidade e da concertação entre políticas. Enfim, políticas públicas não podem prescindir da vontade política dos Governos.

Na minha passagem pelo MinC, tive a honra e o privilégio de con-versar sobre os desafios e as perspectivas da economia criativa bra-sileira com a presidenta Dilma Rousseff, e de receber dela a tarefa de construir, em parceria com catorze ministérios e sob a coordenação da Casa Civil, o Plano Brasil Criativo. Trabalhamos durante um ano (2011/2012) para produzir um documento ambicioso, fundamen-tado na transversalidade de políticas e na integração de programas cujo maior público alvo seria a juventude brasileira. Espero, para o bem do Brasil, que ele possa um dia ser implementado, passado o primeiro momento de institucionalização da temática da economia criativa no país, assim como da chegada dos primeiros programas estruturantes da SEC nos estados e municípios brasileiros.

As bases de um “Brasil Criativo” já foram lançadas: “Criativas Birôs” começam a ser implantados nos estados com o suporte técnico-me-todológico do centro de Desenvolvimento Tecnológico da Univer-sidade de Brasília (CDT/UnB); Observatórios Estaduais passam a ser instalados nas Universidades; editais de apoio a incubadoras e à gestão de empreendimentos criativos com inscrições abertas; arran-jos produtivos locais intensivos em cultura em processo de chancela,

para serem beneficiados com a elaboração e pactuação de Planos Estratégicos de Melhoria da Competitividade, em todo o país (em parceria com o Ministério do Desenvolvimento, Indústria e Comé-rcio Exterior - MDIC); Centros de Vocação Tecnológica (CVTs) começam a dedicar sua formação para as cadeias produtivas dos setores criativos (o primeiro deles será o CVT do carnaval no Rio de Janeiro, em parceria com o Ministério da Ciência, Tecnologia e Inovação - MCTI); um Programa de Ensino Superior para a Eco-nomia Criativa Brasileira (em parceria com Ministério da Educação - MEC) já desenhado. E mais. Com o CNPq, teremos, ainda esse ano, linhas de pesquisa em economia criativa nas Fundações Estaduais de Amparo à Pesquisa em todo o país, e, com o IBGE, em 2014, as primeiras pesquisas econômicas sobre o campo criativo brasileiro que serão lançadas pelo Observatório Brasileiro da Economia Cri-ativa: pesquisas estaduais de cultura (as ESTADICs), nova edição da pesquisa municipal (MUNIC) e, finalmente, em 2015, a Conta Satélite da Cultura (em parceria com o Ministério da Fazenda e do Planejamento).

Por último, gostaria de ressaltar que vários homens e mulheres vêm construindo e sonhando com um “Brasil Criativo”. No contexto efervescente dos anos 50 e 60, a arquiteta Lina Bo Bardi construiu um museu de arte popular em Salvador, espaço que permitisse o diálogo entre o conhecimento acadêmico e o de mestres artesãos, para a formação de um desenho original e brasileiro. A arquiteta vis-lumbrava desenvolver um Centro de Estudos e Trabalho Artesanal e uma Escola e Desenho Industrial, onde haveria troca de experiências entre os estudantes de arquitetura e design e os artesãos. Tratava-se de um projeto político e, por isso, foi abortado em 1964 pela ditadura militar brasileira.

Por isso, faço questão de registrar e de enfatizar que a Secretaria da Economia Criativa nasceu à sombra do pensamento do economista e ministro da cultura Celso Furtado. E, enquanto proposta de um modelo de desenvolvimento para o Brasil, a SEC constitui também um projeto político. É para Celso Furtado que dedicamos o legado do que construímos. E viva o Brasil Criativo!

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CENÁRIO DA ECONOMIA CRIATIVA NO BRASIL: PLANO NACIONAL DE CULTURA E A REDE DE ECONOMIA

CRIATIVA DO PARANÁ

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Tatiana Marchette Rúbia Stein do Nascimento Schirlei Mari Freder

Introdução

Na última década, um tema mundial em destaque, o qual tem sido abordado por alguns pesquisadores como uma solução aos países em desenvolvimento, é a economia criativa (EC). A EC é vista como solução por apresentar às diversas sociedades os recursos intangíveis e infinitos da criatividade como possíveis respostas aos problemas econômicos que as nações tem se defrontado. Porém, é necessário considerar que uma determinada política aplicada em um país desen-volvido não necessariamente funcionará em países subdesenvolvidos ou em desenvolvimento. No Brasil quem lidera o processo das dis-cussões é o Ministério da Cultura (MINC), por meio da Secretaria de Economia Criativa, instituída em 2011 e responsável pela construção do tema mediante uma série de encontros e lançamento de editais de apoio e fomento à área.

No âmbito dos Estados e dos Municípios são identificadas várias ini-ciativas e discussões ligadas ao tema da EC, mas ainda não é possível identificar ações mais concretas nos ambientes de políticas públicas, possivelmente pelo fato da discussão ainda estar em um estágio ini-cial. A disseminação da temática vem ocorrendo, também, por meio e nas instituições de ensino que promovem cursos de qualificação, porém as discussões sobre o tema nos ambientes da sociedade civil organizada ainda não estão consolidadas, provavelmente pelo mes-mo fator que ocorre nos entes públicos como acima mencionado, qual seja, a precocidade do tema.

Nesse sentido, um caso chama a atenção nesse cenário: a instituição de uma rede de articulação, no Paraná, promovida por membros que atuam em diversas organizações da sociedade civil e que de modo pioneiro promovem estudos, dentre outras atividades, nas áreas temáticas da economia criativa. O objetivo deste capítulo, portanto, é abordar a inserção do tema da economia criativa no Plano Nacional de Cultura, enfoque da ligação entre o patrimônio cultural e econo-mia criativa, e os desdobramentos no contexto do Paraná.

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Surgimento da economia criativa - contexto internacional e brasileiro

As primeiras discussões internacionais sobre economia criativa surgem em 1994, com a publicação do relatório Creative Nation, na Austrália, dentro de um contexto de tornar o país uma Nação Cria-tiva. Em 1997, o tema ressurge no Reino Unido, que então vivencia-va uma crise econômica, que opta por adotar a economia criativa, por meio das indústrias criativas, como estratégia para reestruturação econômica (PROCOPIUCK; FREDER, 2013).

Outro marco importante foi a inserção da EC na agenda política internacional de desenvolvimento econômico, decisão que surgiu como resultado da Décima Primeira Conferência da ONU sobre Co-mércio e Desenvolvimento (XI UNCTAD), em São Paulo, no ano de 2004. A partir daí a Conferência das Nações Unidas sobre Comércio e Desenvolvimento – UNCTAD – iniciou análises, pesquisas e a pro-moção de ações internacionais com o objetivo de fomentar o tema tendo como estratégia a redefinição de políticas públicas que auxili-em os países em desenvolvimento na diversificação da economia, promovendo o setor cultural e criativo, sensibilização essa também dirigida ao Brasil (SANTOS-DUISENBERG, 2012).

Ainda em 2004, durante o mesmo evento que deliberou estratégias internacionais (XI UNCTAD), os participantes de um dos painéis sugeriram que fosse criada uma instituição internacional dedicada às indústrias criativas e, dessa forma, ocorresse o fortalecimento deste setor nos países do Hemisfério Sul. Na ocasião, o governo brasileiro, por meio do MINC, se dispôs a contribuir para a criação do Centro Internacional de Economia Criativa, inclusive com a escolha para que a sede fosse localizada na Bahia (MIGUEZ, 2012, p.105). O que se percebeu é que apesar do esforço de alguns eventos e encontros posteriores, com várias organizações nacionais e internacionais, a mobilização foi encerrada em 2006 de maneira ainda não esclarecida.

O tema ressurge, no entanto, de modo mais consolidado, no Brasil, em 2011, com a implantação da Secretaria de Economia Criativa – SEC vinculada ao MINC. A estratégia de ação da SEC é construir propostas com os demais ministérios e organizações de fomento, entre outras,

para que seja possível a construção de uma agenda de desenvolvi-mento para o país através da cultura (LEITÃO, 2012, p.11-15).

Inserção da economia criativa no Plano Nacional de Cultura

Já no Plano Nacional da Cultura (PNC/MINC, 2010), das 53 metas traçadas, a de número 7 objetiva mapear, com um índice de 100%, os segmentos culturais com cadeias produtivas de economia criativa.

Considerando-se a cultura como toda e qualquer forma de mani-festação humana, o Brasil de hoje apresenta importantes exemplos da materialidade do saber intangível e abriga diversos movimentos econômicos movidos pela criatividade em formato de coletivos e outras formas inovadoras da produção cultural.

Vários desafios se impõem, pois se tais princípios são comparti-lhados sem maiores conflitos, por outro lado inúmeras são as ações que o governo e a sociedade civil organizada devem implementar para que a EC se consolide como um segmento de inclusão social, por excelência. E isso a faz se diferenciar da economia tradicional, cuja história se funda, pelo contrário, na intermitente usurpação e no controle de saberes comunitários, desde certamente a Revolução Industrial; ainda, no consumo desigual e na persistência de modos ultrapassados, como mão-de-obra sem qualificação e, como se vê na mídia, muitas vezes mediante a exploração da força de trabalho em condições semelhantes às da escravidão.

Nesse aspecto, a economia criativa e seu patrimônio intangível apon-tam para recursos abundantes que se multiplicam com o uso, tais como: criatividade, diversidade cultural, conhecimento, experiência, cuidado e valores humanos, estes aspectos podem trazer soluções em potencial para contribuir nos planejamentos de políticas públi-cas e no desenvolvimento sustentável das nações (DEHEINZELIN, 2012).

A criatividade tem o poder de transformar o cenário de desigualdade, alterando os vetores da produtividade, mediante a valorização dos saberes comunitários e mesmo individuais, e com sustentabilidade econômica e social.

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Trata-se de uma mudança de perfil estrutural, sem dúvida, mas que compõe as metas para a consolidação de uma sociedade mais justa e diversa. E, se muitas práticas exclusivas foram vencidas pelos movi-mentos sociais, como o crescimento da participação das mulheres no mundo do trabalho qualificado, para citar somente um exemplo, outras, como mencionadas acima, continuam a existir onde são per-mitidas em decorrência da presença de governo e justiça cegos.

Mas, ao lado dessas permanências há o aspecto transformador dos agentes sociais, algo que nunca deixou de existir na história da hu-manidade. A cooperação é uma forma de organização coletiva prati-cada há tempos em diversas sociedades, desde a Antiguidade até mesmo naquelas inseridas plenamente no sistema capitalista. Um dos principais modelos de cooperação que vem sendo praticado no decorrer desse longo período histórico é a oficina, e que hoje se tor-nou um dos pilares dos trabalhos colaborativos.

O sociólogo e historiador norte-americano Richard Sennett lembra que, em sua cidade natal, Chicago, desde a primeira metade do sécu-lo 20 as práticas cooperativas estabelecidas no bairro onde cresceu, marcado pela presença de grupos de imigrantes e afro-americanos, foram mais eficientes para a coalizão social em um ambiente de vul-nerabilidade do que outros tipos de organizações políticas então em atividade poderiam conseguir, como os sindicatos trabalhistas (SEN-NETT, 2012). Uma das principais razões desse distanciamento entre as comunidades e as estruturas políticas e públicas, nesse contexto mencionado por Sennett e em inúmeras situações atuais, inclusive no Brasil, é a face opressiva e corrupta dessas organizações de poder e suas relações de cima para baixo em relação aos grupos sociais vulneráveis. Diante disso, o fortalecimento de formas de trabalho baseado na política da cooperação busca alterar relações desiguais mediante a inclusão social, um dos objetivos essenciais da economia criativa.

Lograr o alcance da meta 7 do PNC, assim, passa obrigatoriamente pela renovação das práticas políticas como um todo, enquanto um alvo paralelo ao estabelecimento dos segmentos da criatividade.

Patrimônio cultural, museus e o desenvolvimento local

Os segmentos reconhecidos pela UNESCO compostos pela cria-tividade são os seguintes: patrimônio natural e cultural, espetáculos e celebrações, artes visuais e artesanato, livros e periódicos, audiovisual e mídias interativas, design e serviços criativos (UNESCO, 2009).

Como um dos que compõem esse universo criativo reconhecido pela UNESCO, o patrimônio seja, talvez, o segmento que precise trilhar um caminho mais longo para se processar enquanto cadeia produtiva da EC. Especialmente o patrimônio cultural, em suas manifestações material e imaterial, uma vez que as ações que visam o reconheci-mento e a preservação dos bens culturais envolvem, obrigatoria-mente, o poder público, seja na esfera federal, estadual ou munici-pal. Portanto, além de estabelecer os princípios da economia criativa nesse segmento e, assim, contribuir para o sucesso dos segmentos criativos, se faz necessário, antes de tudo, reivindicar a transparência no registro e no tombamento desses bens culturais, assegurando que as ações públicas de preservação coincidam com o que de fato os grupos sociais elegem como sendo representativo das suas respecti-vas história e memória.

Somente por meio da participação social na eleição e na fruição desses bens culturais é que se pode avançar com os princípios da EC que vem sendo destacados até o momento – a inclusão social e a cooperação – e sua aplicação no segmento de patrimônio cultural. A cultura tem que ser posicionada, na estrutura do poder, como um eixo de desenvolvimento, de modo que toda atividade nesse sentido seja abrangente e não excludente.

Nessa perspectiva, o desenvolvimento local sustentável torna-se uma das ferramentas mais importantes para que o Patrimônio Cultural Material e Imaterial, dentro do universo criativo, seja reconhecido e valorizado em suas dimensões sociais, culturais, ambientais e finan-ceiras. Enquanto cadeia produtiva da economia criativa, o patrimônio, assume entre outras, a responsabilidade de buscar uma participação mais efetiva na consolidação das metas do Plano Nacional da Cultura.

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As questões relacionadas ao patrimônio material/tangível e imate-rial/intangível, móvel e imóvel, e aos acervos/coleções e objetos mu-sealizados e musealizáveis estão em direta relação com a produção e as manifestações humanas ao longo da história.

A partir dos anos 1970, da França para o mundo, Hugues de Varine e George Henri Rivière, são reconhecidos como as duas figuras mais representativas e referenciadas na renovação e ampliação do que é patrimônio e como os museus colaboram de forma significativa na preservação, valorização e difusão das memórias, identidades e al-teridades, simbólica e representativamente abrigadas nestes espaços. Os museus se apresentam então como “instituições de política cul-tural”. Ressaltam a importância absoluta dos acervos – objetos muse-alizados e patrimonializados como portadores de informações, com uma intensa e significativa carga simbólica e afetiva. Suas pesquisas, ações e atuações na preservação do patrimônio e com o movimen-to da “Nova Museologia”, ressaltam a dessacralização dos museus e dos patrimônios monumentais; e a socialização e envolvimento das populações e/ou comunidades em seu raio de ação. Nesta linha, os museus não abandonam a ideia de acervo e patrimônio, mas se contrapõem às tendências “paternalistas”, no sentido de querer “um museu para o homem” e não “um homem para o museu”(BARBUY, 1995). Esta linha de ação patrimonial e museal implica em:

Essa nova abordagem implica em uma ruptura com certos padrões de museus e da museologia, como os museus de Belas Artes fixados nas obras primas e únicas; os museus enciclopédicos de História Na- tural e os museus Históricos. O foco de atuação dos espaços museais da contemporaneidade objetivam o fortalecimento dos movimentos voltados para a cultura popular, com efetiva e afetiva participação lo-cal, estimulando o sentimento de pertença, apropriação e valorização dos patrimônios por parte daqueles que estão diretamente envolvi-dos na sua produção, manutenção e difusão.

[...] uma ligação existente com a comunidade que pro-duz o objeto que utiliza, a significação concreta ou sim-bólica desta ligação e a consequente nova abordagem do patrimônio. (BARBUY, 1995, p.210).

Os acervos musealizados e os patrimônios locais tornam-se, nesta perspectiva, “coisas reais integradas”, que testemunham o contexto humano, com mais intensidade do que se colocados isoladamente em espaço museológicos tradicionais. No conceito geral, estes bens cul-turais acabam expograficamente distantes e sem muita relação com a sua localização, seu entorno, com a comunidade e os indivíduos que os produziram, os utilizam e os conservam.

A preocupação contemporânea nesta área do conhecimento – preservação do patrimônio sustentável e de uma museologia que privilegia as questões econômicas, sociais, educativas e culturais – reforçam muito mais as vivências e experiências práticas do que a simples museificação de objetos e a patrimonialização paternalista. A razão de ser dos acervos/coleções abrigados nos museus e do patrimônio preservado é a memória individual e coletiva, da qual emergem as identidades e as alteridades. Neste sentido, vale ressaltar que as atividades patrimoniais e museológicas tratam na sua essên-cia dos aspectos culturais. Mas para além desta questão essencial, a economia da cultura e a economia criativa, fundamentadas nas ações patrimoniais e museais, se constituem na contemporaneidade, em um diferencial econômico, cultural, e social inserido no cotidiano, em busca do desenvolvimento sustentável, colaborativo e participativo. Ressalta-se também o quanto, o como e o por quê torna-se relevante pensar as dimensões sociais, culturais ambientais e financeiras do patrimônio e os valores e representações agregados.

De maneira geral, a preservação do patrimônio (natural ou cultur-al) é comumente vinculada à contemplação, na fruição estética, nas visitas a exposições, aos monumentos, em tudo aquilo que já foi pré-selecionado e constituído como ”patrimônio”, com a intenção de conservá-lo e transmiti-lo. Para Varine, este seria um primeiro uso do patrimônio: o de um consumo cultural. Mas o patrimônio e os museus vão além desta perspectiva.

O patrimônio, enquanto recurso deve servir concreta-mente a todos e ao conjunto das dimensões do desen-volvimento, isto é, não apenas à cultura e ao turismo, mas também à sociedade em seu todo, à economia, à educação, à identidade, e à imagem, ao emprego ou à inserção social... (VARINE, 2012).

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Para cumprir seu papel, os museus devem então:

Portanto, as questões preservacionistas enfocando os Museus e os Patrimônios como instrumentos de uma política cultural, museal e patrimonial que relaciona os procedimentos teórico-práticos com áreas e formatos metodológicos diferenciados nos diversos campos do conhecimento, vêm contribuindo de maneira efetiva nas formu-lações das políticas públicas da contemporaneidade. São processos e ações que, sobretudo, valorizam a proteção daquilo que as gerações anteriores foram deixando como legado e que definem um povo, sua cultura, seus saberes e fazeres, o ser humano como protagonista da sua própria história. E, dentro do universo da economia criativa, es-sas questões são reconhecidas e valorizadas em suas dimensões soci-ais, culturais, ambientais e financeiras, com perspectivas voltadas para o desenvolvimento local sustentável.

A instituição da Rede de Economia Criativa do Paraná

A partir de um grupo de pessoas, vinculadas a diversas áreas temáti-cas da EC no âmbito brasileiro, e reconhecendo o espaço legítimo de manifestação da sociedade civil organizada, a partir de 2011 inicia-se a estruturação de um espaço de articulação em prol do fomento do tema no estado do Paraná. A construção de políticas públicas ocorre por meio de várias con-figurações e características e a formulação e implementação, em ger-al, envolvem diversos atores, que em conjunto elaboram programas que irão ser desenvolvidos para solucionar determinados problemas coletivos que envolvam interesses comuns (PROCOPIUCK, 2013, p.138-139).

[...] serem processos e estarem a serviço da sociedade e do seu desenvolvimento. Comprometidos com a gestão democrática e participativa, eles devem ser também uni-dades de investigação e interpretação, de mapeamento, documentação e preservação cultural, de comunicação e exposição dos testemunhos do homem e da natureza, com os objetivos de propiciar a ampliação do campo das possibilidades de construção identitária e a percep-ção critica acerca da realidade cultural brasileira (MINC, 2003).

Em um primeiro momento ocorreu a implantação de um fórum aberto (Fórum de Economia Criativa do Paraná – FEC-PR), pro-movendo discussões para fomento do tema, e logo em seguida, a fim de ampliar a sua atuação, alterou sua denominação para Rede de Economia Criativa do Paraná – REDEC-PR. Desde então vários avanços ocorreram e atualmente estão sendo firmadas parcerias com diversas entidades, como a Agência de Inovação da UFPR, e movi-mentos, como Londrina Criativa, Cátedra Ozires Silva, e, também, acompanhando os desdobramentos, para o Paraná, de alguns proje-tos do MINC, entre eles o Criativa Birô e o Observatório de Econo-mia Criativa. Contribuiu na realização da terceira edição do Colóquio Celso Furtado em Curitiba, evento promovido pela Secretaria de Economia Criativa do Ministério da Cultura.

Organização recente, a REDEC-PR, assim como o próprio concei-to de economia criativa, é algo em construção, que se dá mediante ações e pensamentos aplicados no dia-a-dia da produção da cultura. No entanto, ambos, a REDEC-PR e o conceito de EC, se norteiam desde alguns princípios já consolidados. Entre esses pontos básicos estão a ideia de que a economia criativa é efetivamente uma atividade econômica, que gera trabalho, emprego e renda, mas que tem a cultu-ra como segmento de produção, fruição, distribuição e consumo na encarnação de todo e qualquer bem, seja material ou imaterial.

A política pública vem sendo reformulada enquanto campo de es-tudo e de práticas e a noção de “público” passa a compreender, além do governo, também as organizações privadas e a sociedade civil (FARAH, 2011, p.819-821). Ciente da importância deste espaço, o Comitê Gestor da REDEC-PR posiciona-se no ambiente de dis-cussão da EC com o objetivo de promover e fomentar territórios, setores e atividades ligadas à economia criativa e à economia da cultu-ra presentes e atuantes no estado do Paraná e tem como uma das suas principais bandeiras a consolidação de uma política pública de cultura que não se restrinja a gestões de poder, mas que atue de modo estrutural na sociedade brasileira, efetivando um “Brasil Criativo”.

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Conclusões

Apesar dos avanços, muito há o que ser feito para que o país avance como produtor significativo de economia criativa perante as demais nações mundiais. A base disponível para essa avaliação é dada pelo Relatório Mundial da Economia Criativa da Conferência das Nações Unidas para o Comércio e o Desenvolvimento (UNCTAD, 2010), que demonstra que o Brasil ainda não está entre os 20 maiores produ-tores do setor, atualmente liderado pela China, EUA e Alemanha.

Muitas são as diferenças históricas entre essas três nações líderes e delas para com o Brasil. País em que a diversidade cultural se destaca como elemento de identidade, por outro lado ainda apresenta pro-fundas desigualdades sociais que impedem que tal diversidade com-partilhem espaços, fomentos e consumo e colocam boa parte da cria-tividade brasileira distante das possibilidades de qualificação, renda e lucro, resultando nessa posição longínqua na relação da UNCTAD.

Uma das formas para avançarmos nesse processo podem ser os le-vantamentos e as pesquisas do potencial criativo existente regional-mente, para o que a REDEC-PR justamente tem a intenção de co-laborar. Isso já está acontecendo mediante o estabelecimento de parcerias, como a que a REDEC-PR vem fortalecendo com a Agên-cia de Inovação da UFPR, cujo primeiro fruto foi a realização do I Encontro de Economia Criativa do Litoral em 31 de agosto de 2013.

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PARA A ECONOMIA CRIATIVA DECOLAR: EDUCAÇÃO

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Norman de Paula Arruda Filho

Introdução

Criatividade como matéria-prima. Essa é a base do novo ramo econômico chamado Economia Criativa. Definida pela Conferência das Nações Unidas sobre Comércio e Desenvolvimento — UNC-TAD (2012), como “ciclos de criação, produção e distribuição de bens e serviços que usam a criatividade e o capital intelectual como principais insumos”, a Economia Criativa, mesmo em tempos de crise, tem apresentado significativo crescimento médio mundial, al-cançando $ 592 bilhões em 2008 – mais que o dobro do volume em 2002.

De fato, esse setor tem se mostrado uma alternativa para países em desenvolvimento, que tentam driblar a crise ou sair dela. Ainda de acordo com a Conferência das Nações Unidas, em plena crise de 2008 o setor criativo continuou a evoluir e alcançou no mundo uma taxa de crescimento médio anual de 14%. E não poderia ser diferen-te, já que diante da era da informação e tecnologia, ter uma econo-mia focada na inovação só acelera o processo de desenvolvimento. Além disso, o setor contribui para uma economia mais sustentável já que conta com um recurso extremamente renovável, adaptável e com grande capacidade para exploração, como a criatividade. O crescimento do setor contribui ainda com a regularização dos em-pregos dos trabalhadores criativos e com a geração de renda de bens e serviços.

Porém, apesar desse crescimento global, o Brasil parece ainda não ter despontado quando o assunto é criatividade, inovação e produtivi-dade. De acordo com dados da Federação das Indústrias do Estado de São Paulo (FIESP), com base na análise da produtividade de 43 países, o Brasil ocupou a 39º posição do ranking. Apesar de existirem apostas e investimentos no setor, ainda está muito aquém do que é feito em termos globais. Entres os mais bem colocados estavam Estados Unidos, Suécia, Suíça, Japão e Singapura – países referência na área educacional.

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Então, se a Economia Criativa tem ligação direta com a educação, essa pode ser a justificativa para o setor andar a passos lentos no ter-ritório nacional.

Educação

O Brasil se tornou prisioneiro de um circulo vicioso, onde para es-timular o desenvolvimento econômico precisa apostar ainda mais no setor da Economia Criativa, mas para que ele decole é preciso investir na educação com foco na inovação, empreendedorismo e criatividade. O que nos leva a uma nova etapa desse círculo: a nossa educação está preparada para estimular a criatividade?

Em recente entrevista, o presidente do Conselho Nacional de Desen-volvimento Científico e Tecnológico (CNPq), Glaucius Oliva, carac-teriza o modelo de ensino das universidades como fossilizado.

Nessa linha, não é de hoje que se discute uma reforma na área acadêmica. Desde 2010, o Plano Nacional da Educação (PNE) está em discussão. O projeto de lei traz 10 diretrizes e 20 metas a favor da qualidade do ensino no decênio 2011-2020. As propostas vão desde a valorização do magistério até o destino de 10% do PIB para políticas educacionais. Porém, ele só foi aprovado pela Câmara dos Deputa-dos dois anos após a entrega do Governo Federal. Em maio de 2013 ele foi aprovado pela Comissão de Assuntos Econômicos (CAE) do Senado, mas ainda precisa passar pela Comissão de Constituição, Justiça e Cidadania (CCJ) e pela Comissão de Educação (CE), antes de ser votado em plenário.

O risco desse longo processo de tramitação é a aprovação de um projeto de lei já superado em alguns pontos, que não atendam as no-vas demandas educacionais. Por exemplo, segundo estudo divulgado em agosto de 2012, pela Fundação Nacional da Qualidade (FNQ), a baixa qualidade do sistema educacional brasileiro está afetando a competitividade do país. Dos 137 líderes de empresas ouvidos, grande parte aponta a educação como insuficiente. Para mais de um terço (37%) dos entrevistados, o problema é o ensino básico. A falta de qualidade nos níveis universitário (32%) e técnico (31%) também é citada. Na prática, o déficit educacional vem forçando as empresas

(44%) a investirem na melhoria da qualidade de ensino dentro e fora de suas atividades.

As teorias educacionais mais modernas já trazem uma série de novos modelos ou que complementam a educação tradicional. Jean Piaget (1983), por exemplo, defende a adoção da experiência na educação, onde o conhecimento não é transmitido, mas construído progres-sivamente por meio de ações e coordenações de ações que são in-teriorizadas e se transformam por meio de subestruturas anteriores.

Já Peter Senge (1990) e a sua teoria da aprendizagem organizacional, propõem justamente o ensino para formação de indivíduos mais criativos. As ideias do autor indicam que escolas, famílias e empre-sas, para se constituírem em organizações de aprendizagem, devem entender que aprender não significa reproduzir comportamentos ou memorizar conteúdos determinados, mas sim constituir a capacidade de reflexão, compreensão e a consequente autotransformação. As-sim, as organizações passam a compreender aprendizagem como pessoas e grupos trabalhando para melhorar a inteligência, criativi-dade e capacidade organizacional.

Independente da teoria, o fato é que as formas de ensino atuais pre-cisam ser modernizadas. A educação a favor da Economia Criativa deve se portar como um agente de mudança, que se preocupa com a formação de indivíduos empreendedores inovadores. Mas, sem um ambiente criativo, não teremos profissionais criativos.

Atualmente, vivemos um momento onde temos alunos do século 21, aprendendo com professores formados no século 20, seguindo modelos educacionais do século 19. Ou seja, precisamos redese-nhar o modelo educacional, onde o professor forneça uma ambiên-cia favorável à inovação, a partir do momento em que ele atua como estimulador de estudantes criativos.

Cultura da inovação

Na falta de um mercado favorável para o desenvolvimento da Eco-nomia Criativa, esbarramos na questão da cultura da inovação. Se-gundo o estudo GEM – Global Enterpreneurship Monitor – lançado em fevereiro de 2013 -

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aproximadamente 99% dos empreendedores, iniciais e estabelecidos, não acreditam que seus produtos ou serviços são inovadores.

Embora curioso, este não é um fato novo. De acordo com o Índice de Inovação Global 2012, da organização Mundial da Propriedade Intelectual (OMPI), o Brasil continua em posição desfavorável no ranking de 141 países estudados, ocupando o 58° lugar, já que, com relação ao índice de 2011, o Brasil perdeu 14 posições.

O investimento em inovação também é um sério problema. Para os padrões europeus, o investimento deve ser de 2% do Produto Inter-no Bruto (PIB) e o Brasil ainda não está nesse patamar: os recursos destinados ao setor de ciência, tecnologia e inovação, em 2012, foi de 1,16%, valor mais baixo que o de países de economias menores.

Pelo menos, a favor da inovação no Brasil está a atenção que algumas áreas do Governo e instituições acadêmicas parecem dispor. Esse ano foi sancionada a Lei de Inovação do Paraná que promete gara-ntir benefícios e estabelecer mecanismos de cooperação entre os setores público e privado, além das universidades para desenvolvi-mento científico e tecnológico. Embora um dos últimos Estados a sancionar uma lei específica ao segmento, o Paraná conta com uma das mais maduras e completas, quando comparada com as dos outros Estados.

Sabemos que vivemos um momento de desaceleração econômica pouco favorável ao desenvolvimento, mas, momentos de crise exi-gem novas oportunidades em termos de abordagens e estratégias. De forma geral, o investimento em produtos e serviços criativos é uma alternativa às operações econômicas tradicionais que podem contribuir com o desenvolvimento do país e neutralizar os efeitos de futuras crises econômicas, uma vez que este setor tem como base um recurso infinito: a criatividade. O Governo brasileiro vem avançando no setor com a institucion-alização da Secretaria da Economia Criativa que tem como missão garantir a formulação de políticas para o desenvolvimento de um am-biente favorável a profissionais e microempreendimentos criativos. Mas, ainda assim, os resultados são pouco expressivos.

Afinal, nada adianta alcançarmos o 6.° PIB mundial, se não nos tor-narmos uma nação desenvolvida na essência, que gera e vende con-hecimento. Sendo assim, ao investirmos na Economia Criativa con-tribuímos não só com a produtividade brasileira, mas também para o avanço da competitividade do país.

Referências

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Jornal Em Discussão (2012), Orçamento público de ciência, tecno-logia e inovação: investimento do governo do Brasil, Brasília, SenadoFederal. Disponível em: http://www.senado.gov.br/noticias/Jor-nal/emdiscussao/inovacao/orcamento-publico-ciencia-tecnologia-e-inovacao-investimento-bilhoes-governo-do-brasil.aspx

Jornal em Discussão (2012), Orçamento público de ciência, tecnolo-gia e inovação: investimento do governo do Brasil, Brasília, Senado Federal. Disponível em: http://www.senado.gov.br/noticias/Jor-nal/emdiscussao/inovacao/ciencia-tecnologia-e-inovacao-no-brasil.aspx

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PIAGET, J. (1983), “Problemas de psicologia genética”, em J. Piaget et al., Os pensadores, São Paulo, Victor Civita.

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SENGE, P. M. (1990), A quinta disciplina: arte e prática da organi-zação de aprendizagem, São Paulo, Best Seller.

CINEMA E ECONOMIA CRIATIVA: A PARTICIPAÇÃO DO PARANÁ NA PRODUÇÃO E EXIBIÇÃO DE FILMES NO

BRASIL

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Fernando Antonio Prado Gimenez Emerson Carneiro Camargo Alexandre Donizete Lopes de Moraes Vanderlei Moroz Franciele Klosowski

Introdução

A economia criativa está se tornando um importante aspecto do de-senvolvimento econômico e social. No Brasil, essa importância foi reconhecida no âmbito do governo federal, com a criação em junho de 2012, da Secretaria da Economia Criativa na estrutura do Minis-tério da Cultura.

Como parte da estratégia de fortalecimento da economia criativa no Brasil, foi criado o Observatório Brasileiro da Economia Criativa (OBEC) com o objetivo de “permitir a centralização e fácil acesso a dados e informações sobre o setor, inclusive sobre o seu impacto na dinâmica social e econômica do País, favorecendo debates sobre o tema e o fomento a um ambiente acadêmico-prático de estudos e pesquisas que envolva, em rede, estudiosos, especialistas, agentes governamentais e representantes do setor cultural” (http://www2.cultura.gov.br/economiacriativa/institucional/objetivos/).

Entres as ações que o OBEC deve desenvolver, destacam-se: a) mapear as diversas dimensões da economia criativa brasileira; b) iden-tificar os agentes envolvidos nos fluxos macro e microeconômicos da economia criativa; c) organizar, conduzir e difundir pesquisas sobre a economia criativa nos diversos setores culturais, a fim de facilitar o compartilhamento de dados e o estudo de aspectos nacionais da eco-nomia criativa; d) elaborar um banco de dados de empreendimentos e outras organizações, nacionais e internacionais, que se relacionem à economia criativa e da cultura; e e) estabelecer espaços para debates dos temas centrais da economia criativa.

Para a Secretaria de Economia Criativa, “os setores criativos são aqueles cujas atividades produtivas têm como processo principal um ato criativo gerador de um produto, bem ou serviço, cuja dimensão simbólica é determinante do seu valor, resultando em produção de riqueza cultural, econômica e social”.

A partir dessa conceituação, as atividades inseridas na economia cria-tiva são inúmeras. Por exemplo, no plano da Secretaria da Economia Criativa, são considerados setores tão diversos como museus, artes de espetáculo, pintura, escultura, fotografia, artesanato, livros e periódi-cos, cinema e vídeo, videogames, design de moda, serviços de ar-quitetura, publicidade, entre outros (http://www.cultura.gov.br/doc-uments/10913/636523/PLANO+DA+SECRETARIA+DA+ECONOMIA+CRIATIVA/81dd57b6-e43b-43ec-93cf-2a29be1dd071).

A Agência de Inovação UFPR da Universidade Federal do Paraná está dando relevo em suas ações para a economia criativa. Nesse sen-tido, em outubro de 2012, organizou em parceria com a Secretaria de Economia Criativa do Minc, o I Seminário sobre Economia Criativa.

O propósito deste capítulo é, em primeiro lugar, apresentar a dinâmi-ca recente do mercado cinematográfico brasileiro, em particular o da produção e exibição de filmes de longa-metragem no circuito comer-cial exibidor. Em seguida, discorre-se sobre a posição do Paraná na produção de filmes de longa-metragem, acentuando a natureza in-cipiente dessa atividade em nosso estado.

Distribuição e exibição de filmes no Brasil

O mercado brasileiro de distribuição e exibição de filmes é crescente. Em estudo preliminar, a ANCINE informa que o ano cinematográ-fico de 2012, compreendendo 52 semanas cinematográficas entre a primeira sexta-feira do ano (6 de janeiro de 2012) e a primeira quin-ta-feira de 2013 (3 de janeiro de 2013), estabeleceu um recorde na arrecadação das salas de exibição, atingindo R$ 1,6 bilhão de reais, crescimento de 12,13% em relação a 2011 (http://oca.ancine.gov.br/media/SAM/dados2012/dezembro/Informe-anual-2012-pre-liminar.pdf).

Nesse período foram lançados pelas empresas distribuidoras 330 filmes, dos quais 83 eram produções brasileiras. O total de filmes lançados ficou pouco abaixo do ocorrido em 2011, 339 filmes. No entanto, naquele ano o número de filmes brasileiros que entraram em exibição foi de 99, o que significa que em 2012 houve uma queda de 16,2% no número de filmes brasileiros em lançamento.

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Essa queda refletiu-se na participação dos filmes brasileiros em ter-mos de público e arrecadação das salas de exibição. Em 2011, os filmes brasileiros atingiram 12,4% do público e 11,4% da renda, ao passo que em 2012, os resultados foram 10,6% e 9,7%, respectiva-mente.

No sítio eletrônico do Observatório Brasileiro do Cinema e do Audi-ovisual – OCA (oca.ancine.gov.br) encontram-se muitas informações sobre o mercado cinematográfico brasileiro. Uma tabela-base dis-ponível nesse endereço fornece informações sobre público, renda e número de salas sobre os filmes exibidos no Brasil entre 04/01/2013 e 04/06/2013, período que corresponde a 26 semanas de exibição.

Nesses primeiros seis meses do ano, trezentos e quarenta e dois fil-mes entraram em exibição nas salas de cinema brasileiras no primeiro semestre de 2013. Os filmes são originários de 33 países, incluindo o Brasil, sendo que apenas três foram coproduções internacionais. No primeiro semestre de 2013, o público atingiu a marca de 73.207.735 pessoas com uma bilheteria de R$ 854.226.971,61. O valor do ticket-médio nesse período foi de R$ 11,67.

Os filmes produzidos nos EUA representaram 34,5% dos exibidos nesse período no mercado brasileiro. Porém, sua participação na bilheteria foi mais do que o dobro em termos percentuais, isto é, 78,7% da renda total de bilheteria no primeiro semestre. Os brasilei-ros, por sua vez, representam 26,0% dos filmes exibidos com uma participação de 16,6% da bilheteria. É interessante observar que os números do caso brasileiro mantém o padrão do que ocorreu em 2012. No ano passado, foram exibidos 513 filmes, dos quais 136, ou seja, pouco mais de um quarto (26,5%) eram filmes nacionais. Em terceiro lugar, em termos de bilheteria, a Espanha contribuiu com 2,2% do faturamento das salas de cinema no Brasil nesse perío-do, com apenas oito filmes. O caso do cinema francês chama a aten-ção pela diferença entre as proporções de número de filmes e renda de bilheteria. Os 54 filmes franceses colocariam a França em terceiro lugar no mercado brasileiro se fosse usado o número de filmes ex-ibidos, correspondendo a 15,8%. No entanto, sua posição cai para quarto lugar, pois a arrecadação dos filmes franceses nesse período correspondeu a aproximadamente 1% do mercado brasileiro.

A cinematografia europeia está representada, ainda, por filmes do Reino Unido, cujos nove filmes conseguiram capturar 0,5% da bilhe-teria. Além disso, houve a presença de quatro filmes dinamarqueses (0,3% da bilheteria). Seis filmes alemães, sete italianos, e um filme de Romênia, Hungria, Noruega, Turquia, Finlândia, Polônia, Bélgica, Grécia e Portugal completam a cinematografia europeia exibida no primeiro semestre de 2013 no Brasil. Esses 22 filmes contribuíram com R$ 1.128.661,58 (0,1%). No total, a filmografia de 15 países eu-ropeus, com 97 filmes, correspondeu a 4,1% da bilheteria.

Praticamente inexpressiva é a participação de filmes latino-america-nos no mercado brasileiro. Em número de filmes, Argentina vem em primeiro lugar com nove, seguida do Chile com quatro filmes. Além desses dois países, foram exibidos dois filmes mexicanos, dois cubanos, dois uruguaios, um peruano e um venezuelano. No total, 21 filmes cuja arrecadação em bilheterias foi de R$ 1.576.855,33, pouco menos de 0,2% da bilheteria total das salas de cinema brasileiras.

Rússia, Coréia do Sul, Canadá, Arábia Saudita, Israel, China, Irã, Japão e Tailândia completam essas estatísticas com 18 filmes e 0,6% da bilheteria. É notável a ausência de filmes indianos e nigerianos, dois mercados produtores de cinematografia significativa. Ademais, no caso da África, chama a atenção, também, a ausência de filmogra-fia dos países de língua portuguesa daquele continente. Esses dados estão detalhados na tabela a seguir.

EUA 118* 56.305.866 672.592.414,93

Brasil 89 13.599.459 141.855.513,76

Espanha 8 1.592.295 18.707.294,50

França 54 702.514 8.387.546,95

Reino Unido 9 340.710 4.358.132,75

Dinamarca 4 211.778 2.655.846,58

Rússia 2 142.374 2.059.712,10

Chile 4** 66.894 764.596,64

PARTICIPAÇÃO DOS PAÍSES NO MERCADO CINEMATOGRÁFICO BRASILEIRO 04/01/2013 A

04/06/2013

País Nº de Filmes Público Renda

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Fonte: elaborado pelos autores com base em dados disponíveis em www.oca.ancine.gov.br, acesso em 10/08/2013.* 1filme em coprodução com França; ** 1 filme em co-produção com França e Espanha; *** Coprodução com Es-panha, França, Alemanha e Reino Unido.

Argentina 9 58.176 710.243,50

Alemanha 6 41.616 459.716,01

Coréia do Sul 3 31.677 374.711,40

Itália 7 29.018 348.289,45

Canadá 3 20.543 251.349,94

Arábia Saudita 1 14.253 174.932,79

Romênia 1 13.231 148.109,00

Hungria 1 11.495 115.706,62

México 2 7.312 79.570,35

Israel 2 6.294 68.197,00

Noruega 1 4.400 42.060,50

China 3 2.600 22.711,50

Cuba 2 1.511 21.094,84

Turquia 1 2.642 12.767,00

Irã 2 515 1.728,50

Uruguai 2 118 1.193,00

Japão 1 79 1.178,00

Finlândia 1 71 627

Polônia 1 61 490

Tailândia 1*** 90 464

Bélgica 1 46 348

Grécia 1 51 310

Portugal 1 23 238

Peru 1 11 91

Venezuela 1 12 66

Total 342 73.207.735 854.226.971,61

Uma constatação interessante resulta da análise dos filmes de maior bilheteria de cada país. Na tabela a seguir, estão representados os filmes de maior bilheteria de cada um dos países que foram vistos por mais de 10.000 expectadores. São treze filmes que arrecadaram R$ 153.500.019, 91 oriundos de 12.809.109 pessoas.

Fonte: elaborado pelos autores com base em dados disponíveis em www.oca.ancine.gov.br, acesso em 10/08/2013.

EUAHomem de

Ferro 3 1.253 10 7.632 96.484

BrasilDe pernas pro ar 2 652 14 3.787 39.375

Espanha

As Aventuras de

Tadeo383 16 601 7.590

França Amor 54 19 223 2.652

Reino UnidoAnna

Karenina 36 16 155 2.169

RússiaO reino gelado

179 6 141 2.055

Dinamarca

Amor é tudo o que você

precisa100 14 9 1.103

Chile No 19 21 60 679

Alemanha Barbara 12 18 36 422

Argentina 2 mais 2 36 9 23 304

Coréia do SulA visitante francesa 12 15 21 273

CanadáO que traz boas novas 11 9 18 238

ItáliaCesar deve

morrer 7 19 13 150

POSIÇÃO DO PAÍS CLASSIFICADO PELO FILME DE MAIOR BILHETERIA

País Filme SemanasSalas

(máximo)Renda

(R$ mil)Público (mil)

42 43

Os dados demonstram uma impressionante diferença nos números máximos de salas usadas pelos filmes em uma semana cinematográfi-ca. Os dados do OCA revelam que a exibição dos 342 filmes foi feita em uma média de 3.800 salas por semana. Como pode ser observado, o filme Homem de Ferro 3 foi exibido em 1.253 salas em uma sema-na, ao passo que o filme italiano de maior bilheteria no Brasil esteve presente em apenas sete salas. O filme brasileiro, De pernas pro ar 2, atingiu um máximo de 652 salas de cinema. No entanto, para a maior parte dos filmes, o número máximo de salas fica entre sete e 54.

Por fim, nesse período de 26 semanas cinematográficas, 24 filmes conseguiram obter bilheterias que ultrapassaram R$ 10 milhões de reais. O Brasil conta com cinco filmes nessa lista. Os demais são produções norte-americanas, conforme se verifica na próxima tabela.

Renda

(mil R$)

Homem de ferro 3 Disney EUA 96.484

Velozes e furiosos 6 Universal EUA 48.918

João e Maria: Caçadores de Bruxas Paramount EUA 48.663

De pernas pro ar 2 Downtown/Paris/RioFilme Brasil 39.375

Detona Ralph Disney EUA 39.322

Se beber, não case! Parte 3 Warner EUA 34.746

Os Croods Fox EUA 33.581

Vai que dá certo Imagem (Wmix) Brasil 28.990

Universidade Monstros Disney EUA 25.486

Oz, mágico e poderoso Disney EUA 24.164

G.I. Joe: Retaliação Paramount EUA 18.871

Somos tão jovens Imagem/Fox Brasil 18.249

Minha mãe é uma peça Downtown/Paris/RioFilme Brasil 17.561

Duro de matar: Um bom dia para morrer Fox EUA 17.325

Reino escondido Fox EUA 16.642

FILMES COM BILHETERIA ACIMA DE R$ 10 MILHÕES

Filme Produtora PaísComo se pode observar, as chamadas seis majors (Disney, Paramount, Sony, Universal, Warner e Fox) estão presentes na lista. A Disney com quatro filmes lidera a bilheteria com R$185.456.999,00. Em segundo lugar, a Paramount com quatro filmes faturou R$ 92.895.524,00. Também com quatro filmes, aparece a Fox com uma renda de R$ 83.394.658,00. No quarto lugar aparece mais uma major, a Univer-sal com R$ 60.746.834,00. A Dowtown/Paris/RioFilme, nacional, conseguiu capturar o quinto lugar no ranking de bilheteria entre as produtoras, com duas comédias que faturaram R$ 56.937.020,41.

A participação dos cinco filmes brasileiros nessa bilheteria foi de 18,9% e os filmes americanos representaram 82,1%. O que chama a atenção nesses dados é que 24 filmes, ou seja, apenas 7,0% dos filmes exibidos nesse período, conseguiram arrecadar 74,0% da renda gera-da por 342 filmes.

As estatísticas nacionais sobre o mercado exibidor de filme eviden-ciam uma dominação assustadora da cinematografia dos EUA so-bre o mercado brasileiro. Com uma participação próxima a 80%, a produção hollywoodiana ocupa a maior parte das salas de cinema do país, deixando um pequeno espaço para a cinematografia brasileira e de outros países.

Fonte: elaborado pelos autores com base em dados disponíveis em

oca.ancine.gov.br, acesso em 10/08/2013.

O lado bom da vida Paris (SM) EUA 16.138

As aventuras de Pi Fox EUA 15.844

Faroeste caboclo Europa Filmes/RioFilme Brasil 15.250

Django livre Sony (Columbia) EUA 14.176

Guerra mundial z Paramount EUA 14.100

Depois da Terra Sony (Columbia) EUA 13.603

Oblivion Universal EUA 11.828

Jack - o Caçador de GigantesWarner EUA 11.801

Além da escuridão - Star Trek Paramount EUA 11.260

44 45

A participação paranaense na produção e exibição de filmes

Dados disponíveis na ANCINE permitiram traçar um panorama da participação do estado do Paraná na produção e exibição de longas-metragens nas salas de cinema do país. As informações disponíveis referem-se ao período compreendido entre 2007 e 2012.

Nesses seis anos, foram lançados 498 filmes de produção brasileira. Entre 2007 e 2010, a média de lançamento de filmes brasileiros fi-cou próxima a 80. Em 2011, houve um marco com o lançamento de 100 produções nacionais, mas em 2012, o total de lançamento ficou próximo da média dos outros anos, com 83 novos filmes.

Em 2013, dados divulgados pela ANCINE, apontam que até o mês de agosto forma lançados 57 filmes brasileiros de longa metragem no mercado exibidor, uma média de oito filmes por mês. Se essa tendên-cia se mantiver, os números de 2013 poderão igualar os resultados de 2011.

No que diz respeito a público e renda, o ano de 2010 levou a um recorde histórico ainda a ser batido. Mais de 24 milhões de pessoas assistiram aos 74 filmes lançados naquele ano, rendendo uma bilhe-teria um pouco acima dos R$ 218 milhões de reais. Os números de 2012 foram superiores a 2011, apesar do menor número de filmes lançados, aproximando-se de 20 milhões de expectadores e R$ 200 milhões de receia.

Os primeiros sete meses de 2013 mostram uma tendência de superar os resultados de 2012 em termos de público e renda. Nesse período, os lançamentos nacionais foram vistos por cerca de 12 milhões de pessoas, com bilheteria de R$ 128 milhões, cujas médias indicam para 2013 a possibilidade de chegar a mais de 20 milhões de pessoas e R$ 219 milhões, superando a renda de bilheteria de 2010.

Na tabela a seguir visualizam-se os dados sobre lançamento de filmes brasileiros entre 2007 e 2012. Além dos dados nacionais, são demons-tradas as informações sobre número de filmes, público e renda dos filmes paranaenses em cada ano.

A participação paranaense nesse setor da economia criativa brasileira tem sido minúscula, não condizente com a relevância econômica do estado. Segundo o Instituto Paranaense de Desenvolvimento Econômico e Social – IPARDES , a economia paranaense é a quinta maior do país, respondendo por 5,84% do PIB nacional, com renda per capita de R$ 20,8 mil em 2010 (http://www.ipardes.pr.gov.br/index.php?pg_conteudo=1&cod_conteudo=1).

Em seis anos, o Paraná lançou apenas dez filmes, ou seja, 2% da produção brasileira de filmes. Todavia, os filmes paranaenses não foram bem sucedidos em termos de público e renda. As estatísticas demonstram que tanto em termos de público, quanto de renda, os filmes paranaenses representaram apenas 0,1% dos números nacio-nais.

No entanto, quando se verifica a participação dos demais estados produtores de filmes no Brasil, observa-se um fenômeno semelhante ao domínio da produção dos Estados Unidos no mercado exibidor brasileiro. No que diz respeito à filmografia brasileira, o estado do Rio de Janeiro é responsável por quase 47% dos filmes lançados en-tre 2007 e 2012, tendo aproximadamente 85% do público e da renda dos filmes brasileiros nesse período. São Paulo é o segundo estado maior produtor de filmes de longa-metragem, 35% dos lançamentos no período. Mas, sua participação de público e renda cai para apenas 13%.

Fonte: elaborado pelos autores com base em dados disponíveis em www.oca.ancine.gov.br, acesso em 10/08/2013.

Brasil Paraná Brasil Paraná Brasil Paraná2012 83 3 19.654 24 199.780 1072011 100 1 17.578 1,98 161.831 182010 74 1 24.464 1,2 218.031 72009 84 2 17.286 2,7 141.036 132008 79 2 8.617 90 66.080 808

2007 78 1 9.484 8 73.977 38Total 498 10 97.085 128 860.738 992

LANÇAMENTO DE LONGA-METRAGENS – 2007-2012

Ano Filmes Público (mil) Renda (mil R$)

46 47

Além de Rio de Janeiro, São Paulo e Paraná, há mais sete estados com produção de longas-metragens entre 2007 e 2012. Rio Grande do Sul e Minas Gerais têm produção maior do que o Paraná e, também, conseguiram maior participação em público e renda. Ceará e Distrito Federal, em termos de público e renda superaram o Paraná, apesar de terem um menor número de filmes lançados. Por fim, Bahia, Per-nambuco e Santa Catarina completam o quadro em posições inferi-ores ao Paraná. A tabela a seguir aponta a participação percentual de cada estado em número de filmes, público e renda.

Como informação final, apresenta-se a seguir os dados da produção paranaense de longas-metragens no período analisado. Em 2012, houve o lançamento de três longas-metragens paranaenses, número máximo de filmes lançados no mercado exibidor em um mesmo ano. O maior sucesso de bilheteria paranaense foi o filme Estômago, di-rigido por Marcos Jorge, que entrou em exibição em 2008. Foram pouco mais de noventa mil espectadores com bilheteria de 808 mil reais.

Fonte: elaborado pelos autores com base em dados disponíveis em www.oca.ancine.gov.br, acesso em 10/08/2013.

Estado Filmes (%) Público(%) Renda(%)

RJ 46,8 84,8 84,9

SP 34,9 13 13,2

RS 4,4 0,4 0,3

MG 3,6 0,2 0,2

CE 1,8 0,1 0,9

DF 1 0,2 0,2

PR 2 0,1 0,1

BA 1,8 0,1 0,1

PE 2 0,06 0,06

SC 1 0,06 0,05

PARTICIPAÇÃO DOS ESTADOS NA PRODUÇÃO DE LONGAS-METRAGENS NO

BRASIL – 2007/2012

Fonte: elaborado pelos autores com base em dados disponíveis em oca.ancine.gov.br, acesso em 10/08/2013.

Brichos II - A floresta é nossa

Paulo Munhoz

Animação 132,8 16.267

CircularAlysson Silva Muritiba

Ficção 17 1.978

Curitiba Zero Grau

Eloi Pires Ferreira

Ficção 47,1 19.674

2011 Corpos CelestesMarcos Jorge e Fernando Severo

Ficção 17,6 1.980

2010Morgue Story - Sangue, Baiacu e Quadrinhos

Paulo Biscaia Filho

Ficção 6,9 1.205

As Cantoras do Rádio

Gil Barone e Marcos Avellar

Documentário 13 2.604

MistéryosBeto Carminatti e Pedro Merege

Ficção 0,5 155

Estômago Marcos Jorge Ficção 808,4 90.498

O Sal da TerraElói Pires Ferreira

Ficção ND ND

2007 BrichosPaulo Munhoz

Animação 38,6 7.732

2012

2009

2008

FILMES PARANAENSES DE LONGA-METRAGEM – 2007/2012

Ano Título Diretor Gênero Público Renda (R$ mil)

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Considerações finais

Buscou-se demonstrar nesse artigo a dinâmica de um setor da eco-nomia criativa brasileira que tem demonstrado tendência de cresci-mento nos últimos anos. O mercador de produção e exibição de lon-gas-metragens, apesar de ser fortemente dominado pela produção originária dos Estado Unidos, tem sido promissor para a produção brasileira.

Infelizmente, observa-se uma participação muito diminuta da produção cinematográfica paranaense nesse mercado. Dominado fortemente pela produção originária do Rio de Janeiro e São Paulo, os filmes paranaenses têm tido dificuldade de penetração nesse mer-cado.

A produção paranaense ainda é pequena, mas para um estado que representa a quinta economia do país, deseja-se que essa possa ser au-mentada no futuro. Para isso, deve ser necessária uma ação indutora do governo estadual e, em menor escala, de governos municipais das maiores cidades do estado. Essa política foi adotada de forma bem sucedida em alguns estados brasileiros.

A Agência de Inovação UFPR, desde outubro de 2012, vem reali-zando eventos para disseminação de informações e estímulo dos em-preendedores na Economia Criativa. Em outubro de 2012, aconte-ceu o Primeiro Seminário sobre Economia Criativa. Em seguida, em março de 2013, em parceria com a Secretaria da Economia Criativa do Ministério da Cultura, foi realizado o III Colóquio Celso Furtado sobre Cultura e Desenvolvimento. Também em parceria com a Se-cretaria da Economia Criativa, em conjunto com a Prefeitura Munici-pal de Pontal do Paraná e a Rede de Economia Criativa do Paraná, foi promovido em agosto de 2013 o I Encontro de Economia Criativa do Litoral Paranaense.

Em consonância com essas ações, desde junho de 2012, a Agência de Inovação UFPR lançou editais para oportunizar a incubação de empresas da economia criativa junto à Coordenação de Empreende-dorismo e Incubação de Empresas. Esses editais são uma alternativa interessante para o surgimento de novas empresas cinematográficas do Paraná. Certamente, não será suficiente para superar a distância que separa o Paraná de alguns estados mais ativos na produção cine-matográfica. Mas, é um começo!

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OS PARADIGMAS DA SOCIEDADE MODERNA NA CONSTRUÇÃO DE ECONOMIAS CRIATIVAS

5

Arsenio (Rick) Becker

Poderia utilizar dentro da história da humanidade, um período tão longínquo quanto a construção das Pirâmides do Egito, os tem-plos Gregos, ou qualquer parte da Antiga Era para dissertar sobre inovação. Mas não há como iniciar uma conversa sobre o assunto “inovar” sem citar os cerca de 50 anos que a Revolução Industrial necessitou para ser absorvida. Cito a revolução como “marco zero” para a cronologia que descrevo nesse capítulo, por se tratar de um fato amplamente registrado, embora não se tenha ao certo os perío-dos em que realmente ocorreram e até quando ocorreram.

Mas a ideia aqui não é sobre a história em si, e sim as transformações ocorridas durante e após esses períodos. Alguns poucos anos após a Revolução Industrial – conforme conta a história, em Dezembro de 1895, os irmãos Lumière apresentaram publicamente o seu invento no Salão Grand Café, em Paris: o Cinematógrafo.

Não se sabe ao certo quanto tempo levou para o Cinematógrafo ficar pronto, mas 28 anos mais tarde, em 1923, Vladimir Zworykin regis-trou a patente do Tubo Iconoscópico, e surgia então a primeira tel-evisão eletrônica. Ainda assim, apenas em 1927 – 4 anos mais tarde, é que houve a possibilidade de apresentar as imagens em movimento. Estava implantada a Televisão.

Avançando um pouco mais, temos o Eniac que foi – segundo a história, o primeiro computador a realizar cálculos complexos em escala no mundo. Ele foi criado em 1946, pelos cientistas americanos John Eckert e John Mauchly.

Para encerrar nossos fatos históricos e começar realmente a falar do que interessa, temos a Apple lançando o primeiro iPhone em 2007.

Citei estes quatro exemplos – cinema, televisão, computador e i-Phone, como as telas que mudaram o mundo. Uma versão um pouco diferente ou talvez complementar de um vídeo produzido por uma indústria eletrônica, disponível na internet como The Fourth Screen (A Quarta Tela).

52 53

Digo um pouco diferente, pois não vou usar aqui o invento do tele-fone celular, que na realidade foi uma “inovação” do feito de Alexan-der Graham Bell, fundador da Companhia Telefônica Bell em 1870, e tomaremos isso como premissa, distante de controvérsias sobre as patentes do invento, pois não alterará o rumo dos fatos.

O importante destas preliminares é notar que desde a invenção dos irmãos Lumière até a geração das imagens de televisão, passaram-se 28 anos. Depois, até o Eniac, mais 23 anos, e por fim, até o iPhone – a nossa última tela, mais 61 anos. Portanto, 112 anos – e este é o dado mais importante – separam as nossas quatro telas que mudaram o mundo. Durante este período, muitas pessoas sequer presenciaram qualquer fato histórico desses, pois o cinema só chegou ao Brasil anos mais tarde, e a televisão não era acessível a qualquer pessoa em nosso país. Nossos antepassados viveram épocas em que uma ou outra tela fazia parte da vida deles, sem qualquer alteração. O que dizer de muitos que, passaram a vida inteira sem sequer conhecer algum destes feitos inovadores, pois a expectativa de vida era, em algumas épocas, entre a nossa cronologia, variável de 48 a 62 anos.

Mas tudo começa a mudar no final do século passado, mais pre-cisamente na última década. Avanços sem precedentes na história começam a surgir, com o aumento da população, e uma das alavancas é o surgimento de inovações na área da medicina, que promove uma qualidade de vida melhor, e consequentemente uma expectativa de vida maior que a citada anteriormente.

Nesta mesma época, nos defrontamos com a popularização dos computadores pessoais, os desktops que até então eram restritos às empresas e em baixa escala. Começamos bem o século e logo vemos surgir os telefones inteligentes ou os Smartphones, e logo depois, com a diminuição dos componentes os laptops, os tablets e as telas touch-screen, e os fatos não param por aqui.

Percebemos nisso que notoriamente o quadro se inverteu. Se antes, anos e anos se passavam até uma inovação tecnológica, como é o caso das três primeiras telas, na atualidade não passamos mais que dois anos sem uma inovação. E as plataformas tecnológicas, pesqui-sas, experimentos e principalmente a Internet contribuem para que estes feitos sejam perceptíveis.

Hoje somos uma sociedade intrinsecamente associada à tecnologia e a informação. A sociedade moderna move-se à velocidade da in-formação. Ela está disponível a toda hora, em qualquer local, ou ao menos em locais onde haja civilizações organizadas. A maior dificul-dade é encontrar uma notícia com credibilidade. Quando surgiram as primeiras emissoras de notícias em tempo real, qualquer assunto virava notícia. Pudemos notar recentemente isso nos atentados da Maratona de Boston, em abril de 2013. Uma enxurrada de infor-mações e notícias foi citada ao público, em tempo real, mas sem checar a veracidade, apenas para gerar conteúdo e principalmente especulativa, e o desfecho foi completamente diferente daquilo que ouvimos no início pelos meios de comunicação.

Um dos modelos de comunicação prega a repetição exaustiva. Tudo que é repetido é assimilado pelo subconsciente e passa a fazer parte de nosso pensamento como um carimbo mental. Portanto, uma in-formação incorreta, disseminada ou propagada de forma inescrupu-losa, passa a se tornar verdadeira por pessoas que compactuam dela, de uma forma bastante similar ao caos que ocorreu quando Orson Welles narrou ao vivo uma suposta invasão alienígena em “A Guerra dos Mundos” no Dia das Bruxas de 1938.

Com isso quero chegar ao denominador comum de uma equação complexa. Estamos hoje mais ativos para empreender, criativos para buscar a inovação, buscando as respostas na sociedade em que vive-mos e não em notícias inacabadas assim contribuindo para o bem estar geral de todos. Ou estamos mais apáticos, passivos e esperando que o mundo crie mentes brilhantes e nos forneça o que precisamos.

Antes de empreender, é preciso estar ciente que a atuação de um empreendedor será a mesma que a atuação dele na sociedade em que vive. Mas se notarmos, vivemos da mesma forma como viviam os nossos antepassados da era das cavernas. Lá, se uniam em comu-nidades que fossem de sua escolha, desde que compactuassem das mesmas ideias e ideais, e eliminavam os intrusos sem saber o que eles tinham a oferecer, saindo de seu nicho apenas para a caça para pro-mover a alimentação de sua comunidade. Algumas tribos indígenas ainda vivem assim, e a vida se resume em se alimentar e em rituais aos Deuses como mantra sagrado.

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Em nossa sociedade moderna vejo isso exatamente igual. Pessoas se unindo em plataformas digitais nas quais estão inseridas as redes sociais e ainda, as mesmas pessoas compactuando as mesmas infor-mações, eliminando qualquer um que não se adapte às ideias e ideais, saindo do quarto, da frente do computador, apenas para se alimentar. A única evolução que vejo aqui é que agora não precisamos sair para a caça, pois temos o Delivery, e entregam para nós. Ah! Quanto aos rituais, bem, não vou detalhar aqui, pois isso daria um novo capítulo. Estamos piores ou melhores?

Antes os ensinamentos eram transmitidos com lápis e papel. Escrevi-am o que os educadores e alguns cientistas citavam, e depois, usavam isso para disseminar experimentos na vida que lhes proporcionassem algum benefício. As informações que recebíamos ficavam guardadas em nossa memória e em nossos alfarrábios. As empresas nasciam as-sim, ou eram herdadas na sucessão de gerações, eram desenvolvidas e transformadas com o passar dos anos com interculturalidade, um modo até certo ponto lento, e utilizando as mentes criativas para promover o crescimento. Estas empresas dificilmente fomentaram algo novo. O modelo do negócio deveria ser preservado, pois a falta de informação promovia o medo do novo, de algo dar errado ou não ser aceito pela sociedade e pelo mercado.

Conforme os anos foram passando, notamos que o tempo começou a correr mais depressa para as pessoas e as empresas. O tempo começou a se revoltar contra a humanidade – diriam os mais céticos, mas na verdade o tempo começou a nos auxiliar, trazendo infor-mações mais rapidamente. Já em tempo, pois até aqui, mais de 500 anos se passaram até a impressão da primeira Bíblia por Gutemberg.

Vamos agora entrar no portal da “nova era”, movida pelo combus-tível altamente inflamável da tecnologia. Começamos a notar que as pessoas estão mais egoístas, talvez um pouco egocêntricas, capitalis-tas – e abro parênteses aqui dizendo que é preciso e necessário um capitalismo saudável para mover o mundo e criar Algo que sempre esteve bem diante de nós só foi possível quando alguém nos falou ou comentou, ou quando vimos com nossos próprios olhos, mas fecha-dos em nossas comunidades.

Notamos também que a educação parou no tempo. O que era dito verbalmente, agora começa a ser digitado, e os arquivos se trans-formaram em pastas amarelas colocadas em nossa área de trabalho. Essa informação armazenada começou a se disseminar mundo afora. Começa a ocorrer o compartilhamento de informações pela facili-dade tecnológica.

De um lado temos pessoas que não conseguem viver há mais de um metro de seu dispositivo móvel – isso baseado em pesquisas do MIT (sigla em inglês para o Instituto de Tecnologia de Massachussets), e destes dispositivos provém toda a informação que precisamos, seja de nossa comunidade virtual, ou de notícias que esta comunidade compactua, sem saber quais serão os efeitos desta comunicação, se benéfico ou não para a coletividade.

Estamos fazendo pior que isso, e levando para dentro de empresas essa cultura, da informação desapercebidamente falsa, da falta de cri-térios em aceitar novas ideias e o que elas nos dizem. Empreender, dentre tantos outros adjetivos que possam ou não ser dadas às pala-vras, nos trás na essência que é um identificador de oportunidades, gerador de desenvolvimento econômico e social para um país – e o país é feito de comunidades reais, não virtuais. Empreender é buscar recursos, principalmente intelectuais, para gerar riqueza, gerar algo a oferecer. É disseminar a informação inovadora – não entra aqui o sigilo industrial, mas as informações que façam bem para a humani-dade, socialmente organizada.

Para dar uma ideia da dimensão da tríade entre a educação, sociedade e informação, durante sete dias no mês de Junho de 2013, percorri em diversos horários, durante três horas por dia, estacionamentos de Shoppings, supermercados, e instituições de ensino, para notar como as pessoas estacionavam seus automóveis. A surpresa maior foi chegar a exatas 104 imagens de veículos que ocupavam duas ou mais vagas, por estarem estacionados de forma completamente irreg-ular. Destes veículos, 84% eram veículos importados na maior parte SUV’s (da sigla em inglês para Veículos Utilitários Esportivos), e 16% eram veículos nacionais.

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Apenas dois veículos eram os chamados “populares”. Por dedução, são veículos de empreendedores, administradores ou profissionais de destaque. Agora vamos imaginar o que pregam estas pessoas em seu ambiente familiar, de trabalho ou ainda, na sociedade. Qual a in-formação que esta pessoa estará tentando transmitir. Egocentrismo, poder. Eu entendi por esta abreviada pesquisa, que não se trata de casualidade ou de uma emergência, e sim, de descaso.

Eu arriscaria dizer que a resposta está justamente na falta de comu-nidades integradoras, de informações compactuadas de forma cons-ciente, de pessoas que, mesmo contrariadas, possam ponderar o que lhes chega de fatos e dados, e neles possam dar sua assinatura com-partilhando, se certo ou errado com a sua experiência de vida. A grande questão é que a sociedade moderna não está dando conta de ser protagonista de um mundo melhor.

Hoje a vida não tem mais idade. A vida tem experiências, que não se adquirem com o passar dos anos, e sim com o passar de dias, com o que vemos e compartilhamos. Temos muito mais ferramentas de compartilhamento para fazer do empreendedorismo, uma poderosa arma contra os males que estão corroendo o mundo. Não estamos preocupados com o mundo, e nem com empreender.

Enquanto isso, pesquisas vem sendo desenvolvidas por poucas mentes iluminadas e mudando a vida de milhares, senão milhões, na mesma rapidez com que novos males são descobertos. A pesquisa no campo da inovação ainda conta com focos bem definidos, e con-seguimos ver a agulha no palheiro de um novo mundo entrar em ação, mas com pouca ou quase nenhuma informação propagada. O que se desenvolve hoje será usado no futuro também, para ser a base de novos sistemas, mas a verdade é que a sociedade moderna não espera o tempo, aos moldes da Companhia Telefônica Bell até o te-lefone celular, isso se no futuro não houver um apagão de inteligência humana, e restarem poucos bípedes para desenvolver comunidades inteligentes. Estamos querendo consertar os erros ao estilo de “não fui eu quem fez isso”, agindo algumas vezes de forma mais desas-trosa que se tivéssemos deixado do jeito que estava. Precisamos ter o cuidado de não estar estragando o mundo de hoje para que alguém conserte no futuro.

Quando o assunto é a Economia Criativa, a principal matéria prima é a capacidade ou o capital intelectual para desenvolver negócios cria-tivos e produtivos que gerem receitas. Algumas vezes, a inovação em oportunidades pode ser o fator de ignição dos processos criativos. Mas para que isso ocorra, um empreendedor precisa passar por etapas que gerem maturidade suficiente para enfrentar o macro e microam-biente de negócios. A maturidade intelectual passa por várias etapas na vida de uma pessoa, e por isso a necessidade de viver em socie-dade, ter a expertise do mercado, uma boa rede de relacionamentos e saber mensurar e enfrentar situações de risco mercadológico – são algumas das ferramentas necessárias para empreender. Isto não a-contece de um dia para o outro. Um empreendedor precisa também ter a visão da sociedade e da cultura.

Em um cenário altamente sazonal, a reação de adaptação deste em-preendedor precisa estar aguçada, principalmente com respeito a mudanças de mercado e informações do seu próprio negócio. Eis que surgem aqui, duas barreiras. A primeira é saber exatamente onde estão as informações corretas e que podem ser fontes concretas para que o negócio em uma economia criativa esteja trazendo oportu-nidades ou ameaças. O segundo fator são as mudanças. Se um em-preendedor está focado em uma única comunidade, em um único nicho, ele corre o risco de estar usando o egocentrismo, ou a miopia de mercado. Algum concorrente pode estar mais bem preparado para o mercado, e já podemos ter uma primeira resposta de o motivo pelo qual algumas empresas são menos prósperas ou ainda, fecham as portas tão precocemente.

O empreendedor para atuar com uma economia criativa, precisa pos-suir um aprendizado contínuo. É certo que na atualidade, a sociedade está aprendendo, e as pessoas destas comunidades, movidas pela faci-lidade de acesso a cursos superiores, creem que basta apenas um ca-nudo nas mãos. Sabemos que não é bem assim. A economia criativa está associada à inovação, e esta exige mudanças e pesquisas. Não há receita pronta para isso, pois os questionamentos que surgem com o aparecimento destas mudanças organizacionais ou de mercado, re-querem percepções conjuntas e ações coletivas, ou seja, aceitar ou recusar. Para isso existe um nome: tomada de decisão. Desconheço qualquer academia que possua esta matéria em sua grade curricular.

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Naturalmente, toda mudança tende a ser rejeitada. A cognição nos coloca em uma zona de conforto, na qual não estamos preparados para o aceite imediato de mudanças. O receio do futuro e a própria mudança comportamental cria barreiras difíceis de serem penetradas quando o assunto é mudança. Defino que neste aspecto não sabemos utilizar a tecnologia a nosso favor. Um grande erro. Justamente para tratar com este assunto, é necessário que o empreendedor criativo possua um relacionamento pulverizado, e que dele possa colher as boas e também as não tão boas situações que certamente enfren-tará, ao perceber estar diante de um cenário de mudança. Só assim podemos olhar adiante e perceber se nossa opinião está certa ou pode melhorar.

Se você abrir um livro, qualquer que seja, em uma página aleatória, e ler atentamente não mais que um parágrafo, tenha a certeza que es-tará sendo municiado de uma informação. Se pensar mais um pouco, fará uma analogia ao seu próprio mundo, e se conseguir, poderá in-corporar algo precioso em sua vida. Você acabou de alterar um para-digma. Não o extinguiu, mas foi capaz de mudar a percepção. Estas páginas são nossos stakeholders, ou seja, aquelas pessoas que estão envolvidas, e o livro é o seu negócio cujo protagonista é você.

Uma das mais simples, mas completas ferramentas de mensuração dos perigos do mercado e dos negócios, que se aplica muito bem à economia criativa, é a análise SWOT (sigla em inglês para forças, fraquezas, ameaças e oportunidades). Não é a única, e nem a mais fácil de tratar, pois requer perguntas convincentes sobre o que a em-presa vê nos ambientes interno e externo do seu negócio.

Sempre quando abordo este tema, costumo comparar a análise SWOT a um polígrafo. Se qualquer item, por mais que sem importância, seja respondido de forma parcial, incompleta ou falsa no ponto de vista dos executivos ou empreendedores, será facilmente detectada no fi-nal do relatório, após aplicar toda a metodologia que a ferramenta disponibiliza. De outro lado, respostas concretas, mesmo que seja contra a vontade do empreendedor, proporcionará um cenário muito favorável sobre o futuro do negócio. Não é um oráculo, mas se com-porta como tal, e oferece um mapa de como agir, para onde seguir, os cuidados a tomar, e principalmente, ser mais otimista com relação a sua própria empresa e seus negócios.

Resumindo, se você quer uma resposta padrão para a sua pergunta no mundo dos negócios, apenas para satisfazer seu ego, e não aceita qualquer outra resposta, não utilize a análise SWOT.

As economias criativas não surgem grandes, aliás, nenhuma empresa nasce grande, salvo raras exceções. Elas também não surgem prontas. Não podem ser compradas como um protótipo. Por isso a capaci-dade de gestão na economia criativa é muito importante. É também importante saber se o sujeito da criatividade tem condições para em-preender. Raríssimas vezes, uma ideia, premissa da economia criativa, sai do papel direto gerando lucro para o bolso do empreendedor. É preciso ter métricas e isso se faz com pesquisa, investimentos e gestão. É importante analisar o tipo de gestão (ferramentas alinha-das à visão e missão empresarial) a ser empregada, diferente do ge-renciamento, que lidará com os processos. Um empreendimento em economia criativa requer produtos ou serviços úteis, relevantes para uma coletividade, e algumas vezes, repito, a miopia do mercado pode camuflar uma oportunidade. Há uma gama de áreas para empreender criativamente, e aqui entra o conceito de o que pode não ser bom para o empreendedor, pode ser bom para uma coletividade, e isso gera receita, lucro. É exatamente nesse ponto que precisamos rever nossos conceitos de cultura, disseminação da informação, modo de agir e de pensar, para o bem da sociedade.

Afinal, você ficará com o seu egocentrismo ou irá a partir de agora, tomar mais cuidado ao estacionar seu veículo. Lembre-se que seu melhor cliente ou investidor, poderá querer estacionar exatamente ao seu lado, afinal, o mundo agora se tornou pequeno.

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APRIMORAR O VELHO OU CRIAR O NOVO NA ERA DOS INTANGÍVEIS

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Patrizia Kelly Bittencourt Pereira

Há dois grandes padrões para a transformação do que quer que seja: ou se aprimora o velho ou cria-se o novo. E esta questão pode ser examinada por diferentes lentes. Nesse capítulo, o objetivo é refletir sobre alguns pontos que podem ajudar a vislumbrar onde empreendedorismo, inovação e sustentabilidade podem se encon-trar com a chamada economia criativa, um conceito que ainda está sendo construído para dar conta da sistematização dessa perspectiva econômica voltada a atividades, produtos, serviços e processos ativa-dos por recursos intangíveis.

No fundo, empreender, inovar e dar sustentabilidade às atividades humanas nada mais é do que o processo (muitas vezes um esfor-ço) de se aprimorar o velho ou criar o novo. Essencialmente, em-preendedorismo, inovação e sustentabilidade são conceitos criados pelas sociedades para explicar funções que sempre existiram e que fazem parte da natureza humana: o Homem é um ser empreendedor por natureza, criativo por natureza e naturalmente preserva e tem a obrigação de manter recursos para atender necessidades das próxi-mas gerações. É evidente que não é possível tomar conceitos tão am-plos e importantes de maneira superficial. Esses não são quaisquer conceitos, são os da categoria dos “super-qualificantes” e dos “po-derosos justificantes” que podem tudo qualificar e tudo justificar. Sua utilização, por vezes indiscriminada, fez com que se tornassem “con-ceitos-entidades”, institucionalmente aceitos no mainstream corpo-rativo como grandes padrões, como o Conhecimento, outra “quase-entidade”, escrita com letras maiúsculas. Apreendê-los, inseri-los nas estratégias virou questão sine qua non no mercado. Sustentabilidade virou condição de sobrevivência no nosso planeta (cuja fragilidade temos prova a cada dia que abrimos os jornais), de sobrevivência individual, e de sobrevivência das empresas.

Seja visando o desenvolvimento, seja sob a ótica do mundo dos negócios, essas quase “entidades”, (empreendedorismo, inovação e sustentabilidade), tem nexos interdependentes e não estão estanques cada uma isolada dentro de uma caixinha.

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A economia criativa é um campo aberto ao empreendedorismo, tan-to dentro dos setores e cadeias produtivas com base na criatividade, quanto na conexão entre os setores ditos “criativos” e os tradicionais ou no surgimento de novos padrões. Há uma proliferação cada vez mais frequente de negócios que aliam Cultura, criatividade e conheci-mento que se caracterizam por interações entre coisas aparentemente opostas: misturar o velho com o novo, o tradicional à modernidade, relacionar o artesanal ao industrial, entre outras combinações. O-lhemos ao nosso redor e veremos marcas e ativos intangíveis revalo-rizados (uma imagem, um status, uma tradição); novas interações empresariais imprevistas e incomuns (indústrias que misturam difere-ntes produtos de setores aparentemente opostos); cooperação entre negócios tradicionais e criatividade, cultura, arte (um restaurante que propõe experiências artísticas e culturais; turismo aliado à biografia de poetas e escritores); novos nichos e novas redes de distribuição descentralizadas (anúncios ou agendas culturais em saco de pão); uma indústria de máquinas de lavar que contrata uma agência social para criar novas formas de cooperação com a comunidade na qual está instalada; enfim, um amplo leque de diversificação dos negócios.

Há novos modelos de negócios comerciais e industriais que inovam na maneira de criar, distribuir e consumir produtos e serviços. E estão sendo freneticamente influenciados pelas tecnologias digitais, virtuais e móveis. De acordo com a especialista em impacto socioeconômico das mudanças tecnológicas, a pesquisadora Carlota Pérez, da Escola de Economia de Londres, os jovens estão sendo protagonistas de um novo padrão de consumo, mais criativo e baseado em recursos intangíveis, marcado pelo compartilhamento, produção colaborativa, locação, produtos e serviços gratuitos. Ela explica:

Tanto as grandes empresas quanto os indivíduos estão passando por um processo de aprendizagem em um mundo onde coexistem compra, aluguel, troca e com-partilhamento de bens e serviços. Estamos aprendendo a viver em uma economia complexa, onde convivem os produtos gratuitos, os produtos massivos e baratos e os produtos especializados muito caros. Nessa economia, coexistem os atos de comprar, alugar, trocar e compar-tilhar. Há também uma mudança significativa relativa aos bens físicos, os intangíveis e os padrões de consumo. (MACIEL; TOMAZELLI; MAIA; MORENO, 2013).

Essa mudança é representada por inúmeros padrões, como as re-des distribuídas, tanto físicas (do tipo novas formas de distribuição da indústria fonográfica alternativa), quanto as plataformas virtuais multilaterais (do tipo Facebook e Google); negócios desagregados (aqueles que se concentram em funções específicas e terceirizam as demais, modelo escolhido por bancos, por exemplo); modelos de negócios abertos, os chamados de negócios de cauda longa (empresa que oferece grande número de produtos de nicho, cada um deles com venda infrequente, tipo E-Bay); o Grátis como negócios.

Há uma revolução em negócios que estão eliminando intermediári-os como as plataformas de compartilhamento de carros ou objetos (do tipo ZazCar; GetAble); de empréstimos colaborativos (do tipo ZOPA); redes de compartilhamento de hospedagem (Ficala.com; AirBNB), entre outros.

Há ainda o coworking (espaços colaborativos multiuso e interdis-ciplinares, com pessoas de diferentes áreas trabalhando em coo- peação do tipo NexCoworking; Aldeia), as redes e coletivos (que se ativam mutuamente do tipo Circuito Fora do Eixo). O financiamento colaborativo feito pela multidão, o chamado crowdfunding (do tipo Catarse; Benfeitoria) está se consolidando com projetos que vão além do aspecto financeiro; as startups (empresas inovadoras, a maioria de base tecnológica, que estão iniciando suas atividades em incubadoras, universidades, por meio de investimentos-anjo ou incentivos gover-namentais ou privados).

Portanto, os negócios tradicionais coexistem com os novos negócios, novos “cardápios”, que são expressões de um empreendedorismo que está se adaptando aos recursos disponíveis e às tendências que estão se consolidando, aliadas a uma revalorização do local em con-traponto ao global, o que poderíamos chamar de novas interações criativas da economia. Uma nova maneira de informar, comprar, vender e compartilhar, tudo baseado em dois grandes princípios ine-gociáveis: eficiência e confiança!

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A inovação é a busca mais valorizada e incessante de todos os mer-cados, em todos os setores da economia, como vetor primordial para aumentar a produtividade, que pode estar relacionada a produtos, serviços, tecnologias sociais em âmbito público ou privado, seja de interesse individual ou social, tecnológica, baseada no conhecimento, propriedade intelectual ou na inteligência competitiva.

Para além do que sabemos sobre a valorização da inovação tecnológi-ca, a inovação tem campo fértil na economia criativa, quando há um ecossistema propício para que ela floresça. Mais do que inovar em um produto novo ou melhorado, a criatividade, o conhecimento e a Cultura permitem inovar em processos! E processos mais ricos em conhecimento e criatividade têm muito mais valor porque já são per-cebidos e valorizados por uma sociedade que está sofisticando as suas necessidades. Ela dá sinais de que a experiência se torna um “bem” desejado.

Ao contar sobre o sucesso e insucesso de seus projetos, o empresário australiano Ben Rennie, em uma apresentação na internet (RENNIE, 2011), mostra a inovação como a união entre ação, conexão e desvio: ação porque se 1% é de ideia, 99% é de execução. Conexão entre pessoas e ideias é a condição essencial para bom resultado. Desvio porque inovar é forjar novas combinações. Os processos emergentes da economia criativa são a mais pura expressão dessas combinações, quanto mais ricas, mais valorizadas. O processo é a chave no que se chama “culturalização dos negócios”, que seja autêntico e singular capaz de agregar valor a partir de elementos culturais e criativos. É aqui que a economia criativa se insere na indústria, como estratégia para inovar em produtos e serviços, fidelizar e ampliar o mercado.

Setores considerados tradicionais, revitalizados pela Economia Criativa, tem nos ativos intangíveis uma nova forma de competitividade, inovando através do design, processos, materiais, tornando-se setores dinâmicos, ca-pazes de exportar, atrair investimentos, gerar empregos, e, sobretudo sobreviver à violência da atual concorrência internacional (DEHEIZELIN, 2013).

Cada vez mais percebemos a transição de um consumer passivo a um prosumer co-participativo (DEHEIZELIN, 2013). Hoje ao comprar um par de tênis, o “prosumer” tem o direito a baixar música exclu-siva de sua banda favorita na internet. O turista não é mais mero expectador, quer ser protagonista do que escolheu vivenciar. Há in-dústrias que fazem alianças com sua comunidade para o desenvolvi-mento local; restaurantes nos quais o alimento é um detalhe, no qual se busca é relacionamento, ambiente preparado para que as pessoas encontrem boa música, um livro interessante, exposições de artistas plásticos locais, um lançamento de livro infantil, uma feira de produ-tos de identidade regional. Exposições experimentais batem recordes de visitação nos museus, mais do que o apelo visual, elas oferecem interação com o público, gerando satisfação, emoção e bem estar. Grandes empresas aliam-se a artistas locais e resgatam valores e produtos de cunho simbólico e tradicional. A publicidade brasileira foi a mais premiada no Festival Internacional da Criatividade Cannes Lions na França. Nas últimas edições do concurso, o júri esteve mui-to envolvido e convencido pelas maravilhas da tecnologia, dos efeitos especiais nas propagandas. Desta vez, os julgadores se curvaram ao clima emotivo das campanhas, se deixaram embevecer pela experiên-cia e pelas emoções, o que acabou dando o tom do festival como um todo. Produtos são concebidos a partir de estudos de sensações que a natureza pode proporcionar, como um chuveiro que imita uma cachoeira. Não basta vender uma roupa, o valor agregado está em mostrar a sutileza de como ela foi feita e por quem foi feita, é preciso dar acesso aos bastidores, publicar o processo de criação, valorizar a interação entre produtor e o prosumer.

Mereceríamos aqui um capítulo a parte para praticar o bom senso e verificar que não se trata de inovação revestida de uma jogada de marketing. O prosumer já reconhece quando a revalorização de produtos e processos é feita baseada em Cultura e criatividade por meio de processos legítimos e autênticos, originais e exclusivos.

Na era dos intangíveis, a inovação se pautará, certamente, em novos desafios para as empresas quanto às vivências diferenciadas e valores simbólicos. Tudo o que for gestão do conhecimento, relacionamen-tos, parcerias, design, criatividade, diversidade cultural, governança, reputação, tem muito valor!

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Se observarmos do ponto de vista do desenvolvimento local, ações efetivas de fomento ao empreendedorismo, inovação e sustentabili-dade devem ser estratégia e motor da competitividade de um bairro, de uma comunidade, uma cidade, e, por extensão, de uma região, um país, dependendo do grau de cultura empreendedora e inovadora que a região possui, da qualidade da interação entre os atores, do nível de investimentos públicos e privados, da importância e da qualidade e efetividade das políticas públicas dedicadas, dentre os fatores princi-pais.

A conexão entre sustentabilidade e economia criativa tem forte viés voltado a políticas públicas. Por um lado, políticas públicas amplas que tenham suas diretrizes pautadas por estratégias voltadas à in-clusão social e produtiva e, de outro, políticas públicas locais e especí-ficas, para facilitar o fluxo e melhor utilização de recursos tangíveis e intangíveis existentes advindos da diversidade cultural, humana, so-cial e ambiental que o Brasil possui.

Ao focar a abundância, a economia criativa se torna estratégica para o contexto que estamos vivendo no qual se constata a força da combi-nação do potencial da diversidade com o potencial da interação entre os agentes. É indiscutível que a inclusão social e produtiva deveriam ser observadas com atenção, tanto por empresários, especialistas ou realizadores de políticas públicas com vistas à sustentabilidade das nossas sociedades.

Nas cidades, centenas de exemplos concretos em diferentes con-textos mostram que existe sim potencial da economia criativa como motor de desenvolvimento econômico e inclusão social. Diversos programas no mundo incentivam parcerias entre governos, empresas e comunidades para reconfigurar o tecido produtivo local e impul-sionar a economia regional. Na Argentina, por exemplo, um pro-grama concebido para recuperar a identidade do artesanato argentino forneceu não apenas recursos materiais, mas também simbólicos, a artesãos que estão tendo a oportunidade de desenvolver capacidades coletivas, articular e transferir conhecimento individual como uma forma de conciliar os princípios tradicionais de cooperação e tra-balho coletivo.

De acordo com relatório “Culture - common denominator for de-velopment” organizado pela Secretaria de Desenvolvimento Integral da Organização dos Estados Americanos (OAS, 2011), o programa está ajudando a reconstituir o tecido social-produtivo em muitos dos cenários do país, como eles se relacionam com artesanato nacion-al. Uma vez que grupos de artesão são treinados, cada grupo tem a autonomia necessária para crescer e melhorar a qualidade de suas relações, a sinergia de suas ações e a diversidade de sua produção.

No Brasil, algumas experiências demonstram que é possível desen-volver comunidades por meio da valorização de atributos culturais e dos fazeres locais. O projeto Ñandeva de fortalecimento da identi-dade trinacional por meio do artesanato na região de fronteira entre Argentina, Brasil e Paraguai é um exemplo disso, no qual há inte-ração constante entre designers e artesãos para o desenvolvimento de produtos visando à geração de renda. Entretanto, o sucesso e a permanência no tempo dessas experiências dependem muito do tratamento e da atenção que é dada em todo o processo ao propósito principal do projeto, aos produtores locais, suas famílias e suas co-munidades.

Segundo Lala Deheinzelin o maior desafio é fazer com que as lide-ranças dos setores público, privado, o terceiro setor, os empreende-dores criativos tenham consciência dessa mudança de época e que estejam abertos a uma mudança de mentalidade para aproveitar o potencial infinito que ela oferece (DEHEINZELIN, 2013). É dessa abertura e reconhecimento de todo potencial e diversidade cultural que dependerá a criação ou não de um “ecossistema” para que o fomento às atividades de cunho intangível floresça e ganhe escala. A criação desse ambiente será baseada na interação e na cooperação. Como a interação e a cooperação entre empresários, gestores públi-cos, representantes de associações comunitárias, de classe, entidades sociais e a sociedade civil pode gerar o desenvolvimento da cidade e da região? Como seria possível medi-lo e verificá-lo na prática?

A parte mais complicada é a avaliação desses intangíveis e o papel que eles exercem dentro das organizações. Pautadas nisso e seguindo tendências internacionais, organizações financeiras no mundo e no Brasil já estão desenvolvendo métodos e métricas para mensurar esse valor, por exemplo,

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para criar novos critérios para financiamentos de atividades criati-vas e de cunho intangível. Sabemos que não será evidente medir a Economia Criativa. Mesmo considerando-a com números gerados pelos setores criativos, são poucas estatísticas e os números passíveis de aferição são apenas a ponta de um iceberg, por exemplo, ao não considerar a parcela informal da cadeia criativa, o que, certamente, subestima os valores reais. Institutos, universidades no Brasil e no mundo já estão debruçados sobre esta tarefa. Como tudo é conheci-mento, há dificuldades em fazer comparações sensatas, pois as me-didas consideram produtos e serviços frutos de criatividade e outros advindos de transferência de tecnologia agregados. É o caso do setor de software que ainda mistura os números dos games e os softwares de gestão administrativa. Na arquitetura, projetos arquitetônicos se misturam a projetos de engenharia.

De qualquer maneira, a Economia Criativa não é representada ape-nas pelos números setoriais considerados pela sistematização atual. Se considerarmos que 75% do valor de um produto vem de seus intangíveis (marca, design e outros) como revelar estes valores?

Numa empresa só se considera receita o que é originado por vendas. Pesquisa, comunicação, marca, sustentabilidade, RH, enfim, as áreas responsáveis por gerar valor, reputação, fidelidade, entre outros, são consideradas despesa e não receita. Além do mais, aquilo que tem crescido de forma exponencial e configura uma nova economia é tudo o que está ligado ao potencial das redes, coletivos e processos colaborativos que já estão em operação. Estes representam uma eco-nomia importante, porém, necessitam instrumentos que meçam o valor de seus recursos e resultados que estão à margem da economia tradicional, como o valor da colaboração e da confiança, essenciais, porém ainda difíceis de mensurar e valorar.

Uma das poucas experiências globais em outras formas de medir riqueza está sendo desenvolvida por Lala Deheinzelin, pioneira na economia Criativa no Brasil e aplicada em experimentos em países de âmbito ibero-americano.

Trata-se de uma abordagem sistêmica que considera as quatro di-mensões da sustentabilidade (financeira, ambiental, social e cultural) e que permite compreender e operar a partir da perspectiva da abun-dância, aplicáveis nos âmbitos pessoal, institucional e territorial. Ha-bituados a ver o mundo através dos óculos da escassez, normalmente partimos do que não está presente, fazemos o diagnóstico do que falta. As métricas que conhecemos baseadas nos recursos tangíveis e monetários são mensuráveis, previsíveis e quantificáveis. Porém elas são lineares, o que não faz sentido num momento em que o mundo cresce e se transforma de forma exponencial. Além disso, não têm traduzido a realidade da mudança latente da passagem dos processos competitivos aos processos colaborativos advindos da sociedade.

Ainda em experimentação, essa abordagem prática considera a inte-gração de quatro dimensões de riqueza, tanto em termos de recursos quanto de resultados.

Duas delas tem natureza tangível, com formas mais corriqueiras de mensurar e quantificar e tem uma natureza “hardware” (no sentido que são estruturais, dão suporte):

1. DIMENSÃO AMBIENTAL/Tecno-Ambiental: a dimensão “hardware”, estrutural que identifica e revela tanto o patrimônio na-tural quanto o patrimônio tecnológico (feito pelo homem).

2. DIMENSÃO FINANCEIRA/Monetário-Solidária: dimensão que representa os recursos financeiros em suas duas faces. Para além das moedas tradicionais, essa dimensão inclui moedas sociais e recur-sos solidários cujo aspecto fundamental é a valoração do tempo, seja de trabalho de profissionais remunerados, voluntários. Financiamen-tos tradicionais ou colaborativos e vendas de produtos e serviços são contados nessa dimensão.

As outras duas dimensões são intangíveis, necessitam novas métricas e possuem uma natureza “software” processual. Lembrando que hardwares não funcionam sem softwares são elas que têm a capaci-dade de ativar as dimensões anteriores:

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3. DIMENSÃO SOCIAL/Sócio-Política: É a dimensão onde es-tão todos os tipos de organização da sociedade, sua ação integrada, as políticas e arcabouço jurídico-financeiro, a mídia. É também a di-mensão que reconhece e torna visíveis os processos de co-governan-ça, gestão compartilhada, parcerias, regulamentação feita em coope-ração e/ou com a participação de comunidades.

4. DIMENSÃO CULTURAL/Simbólico-Cultural: inclui o con-hecimento, cultura, criatividade, atributos. Identifica, revela, recu-pera o patrimônio imaterial cultural e simbólico, os significados, ex-pressões e representações simbólicas das sociedades. É a dimensão que valoriza, qualifica e dá atributos tanto nos indivíduos, quanto nos processos, projetos e empreendimentos. Além de habilidades e competências individuais e coletivas, é nesta dimensão que se identi-fica e revaloriza o valor da reputação, da confiança, da eficiência, dos saberes e fazeres, da tradição e da identidade.

Parece que o futuro não será mais o que deveria ser! E as motivações são muitas: há uma transformação de comportamento, já não quere-mos viver isolados, queremos compartilhar e nos conectar uns com os outros... Vemos o aumento de demanda por bens que valorizam não apenas atributos práticos e funcionais, mas atributos estéticos, emocionais e experimentais. Estamos preocupados com questões ambientais sérias, estamos em uma crise econômica global, ainda sof-remos com diferenças sociais sérias, ainda não resolvemos problemas sociais básicos.

Produtos e serviços inovadores para públicos diversos em infraestru-turas diversificadas e em ambiente com forte característica colabora-tiva na era dos intangíveis! Esse movimento inovador acontece em todas as áreas, inclusive na financeira, e é sem precedentes.

A necessidade, a urgência e a tendência criam o amálgama que une as “entidades” empreendedorismo, inovação e sustentabilidade. A sustentabilidade depende da inovação que depende do espírito em-preendedor. Urge criar algo novo, útil, universal, tendo como maté-ria-prima a diversidade cultural, humana e ambiental, agora celebrada como diferencial.

Os futuristas apontam que há momentos da história em que as mudanças são incrementais, podem acontecer por mero ajuste do que já existia. Isto era possível em um mundo linear. O momento em que vivemos tem características nunca antes vivenciadas, pois a combinação de centralidade dos intangíveis e sociedade em rede gera dinâmicas exponenciais. Necessitamos de mudanças disruptivas: ajustar o existente não dá conta da velocidade e complexidade atuais, é preciso criar o novo. São mudanças na economia e na sociedade cujas características servirão de novos subsídios e de novas bases so-bre as quais a própria economia e as políticas públicas deverão pautar suas estratégias.

Referências

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CRIATIVIDADE E INOVAÇÃO: POTENCIALIZADORES DA ECONOMIA CRIATIVA

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Sergio Scheer

Introdução

Neste capítulo são tratados os conceitos de criatividade e inovação numa ótica da Economia da Abundância, como um entendimento da chamada Economia Criativa. São colocados exemplos de iniciativas criativas e inovadoras, num viés de empreendedorismo criativo em educação e cultura.

É importante mencionar que este texto teve inspiração em outro originalmente escrito a partir da apresentação realizada pelo autor em 21 de março de 2013 durante o III Colóquio Celso Furtado so-bre Cultura e Desenvolvimento em Curitiba (PR), nas dependências do auditório do Prédio Histórico da Universidade Federal do Paraná (UFPR). Esse Colóquio é uma iniciativa do Ministério da Cultura (MinC) por meio da Secretaria da Economia Criativa (SEC) e nesta terceira edição realizado, com apoio para realização da UFPR, teve como tema a Inovação, Tecnologia, Cultura e Desenvolvimento.

Economia criativa e a intangibilidade de recursos infinitos

A partir de outros autores, Lala Deheinzelin coloca a Economia Criativa como a “Economia da Abundância” no contexto de recur-sos intangíveis e infinitos num ciclo virtuoso composto por quatro vetores ou pilares que se potencializam mutuamente (DEHEINZE-LIN, 2013).

Seguindo na visão de Deheinzelin, o primeiro é o dos recursos in-tangíveis, como a cultura, o conhecimento, a criatividade e os atribu-tos de marca. Esses não se esgotam e, pelo contrário, se renovam e multiplicam com o uso. Esse fato deve levar a economia criativa a ser entendida como absolutamente estratégica para melhoria de quali-dade de vida e geração de renda.

Um segundo pilar são os bits das tecnologias de comunicação e in-formação. Ao contrário da finitude dos átomos no mundo físico real,bits podem infinitamente criar novos mundos virtuais e infinitas for-mas de potencializar, conectar, recriar e interagir.

Essa ideia já era colocada por Jean Baudrillard em meados da dé-cada de 90 no século passado, como um alerta que com o advento da World Wide Web nos moldes que ainda hoje conhecemos, algo realmente diferenciado estava se iniciando. A sociedade em rede se reinventa com novos modos de organização e produção.

Como terceiro vetor intangível, as infinitas formas em que a socie-dade em rede se organizar e produz. Como exemplo, o “crowd- sourcing” (DELLAMEA, 2011), numa forma colaborativa e com-partilhada de resolver problemas e produzir conhecimento.

Por fim, um quarto pilar como chave para atuar com os outros três suportes anteriores e que tem a ver com um conceito mais atual de sustentabilidade em quatro dimensões, em uma visão multidimen-sional (Economia 4D) de riqueza: a dimensão financeira, ambiental, social e cultural.

Criatividade

No ciclo virtuoso da abundância a criatividade faz parte do conjunto de recursos intangíveis que suportam a Economia Criativa. Criativi-dade é geração de novas ideias ou novas maneiras de entender pro-blemas existentes ou novos modos de ver oportunidades nas mudan-ças diuturnas da sociedade e do mercado na atualidade.

Criatividade é a habilidade de criar ou o próprio potencial criativo, permitindo a satisfação de desejos de forma mais rápida, fácil, efi-ciente ou econômica. Ser criativo é encontrar métodos ou objetos para executar tarefas de uma maneira nova ou diferente do habitual, com a intenção de satisfazer um propósito.

Segundo Stein (1974), criatividade é o processo que resulta em um produto novo que é aceito como útil e/ou satisfatório por um núme-ro significativo de pessoas em algum momento no tempo. E para An-derson (1965), “criatividade representa a emergência de algo único e original”.

À criação de novas ideias e conceitos também se dá o nome de inven-tividade, pensamento original, pensamento divergente ou imaginação construtiva.

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Trata-se de conceitos que implicam no ato de inventar algo novo (isto é, recorrer ao engenho), a capacidade de encontrar soluções originais e a vontade de mudar o mundo. (Criatividade, 2013)

A criatividade é um bem renovável e infinito. Esse é o ponto de par-tida para a economia criativa, baseada no homem e no que ele é capaz de criar como indivíduo ou em grupo. Se hoje se pode falar em mo-delos de negócio como o de crowdfunding - em que pessoas interes-sadas em financiar um projeto se unem contribuindo com pequenas quantias – e de negócios em rede – quando produtos são compar-tilhados por um grupo de consumidores ao invés de comprados – é por que a dinâmica de compra e venda global se renovou, trazendo maior flexibilidade tanto para empreender, quanto para consumir de forma responsável. (MinC/SEC, 2013)

Inovação

No contexto da economia criativa e da abundância, entende-se aqui que outro conceito a incluir é o de inovação entendida como novi-dade ou renovação ou como a exploração bem sucedida das novas ideias que são geradas a partir da criatividade.

Inovação é um processo pelo qual novas ideias são transformadas em novos produtos, novos serviços, novos modelos de negócios ou até novas maneiras de fazer negócios.

Segundo Christopher Freeman (OCDE, 1963; OCDE, 2002), ino-vação é o processo que inclui as atividades de desenvolvimento técni-co, concepção, desenvolvimento e gestão e que resulta na comerciali-zação de produtos novos (ou melhorados) ou na primeira utilização de processos novos (ou melhorados).

É um instrumento fundamental pelo qual as organizações podem se tornar capazes de gerar riquezas de forma contínua e de modo a se manterem competitivas nos seus mercados como principais protago-nistas nos seus segmentos.

Usualmente as empresas tomam seus concorrentes como base de referência para as suas próprias iniciativas de inovação. Inovar é buscar novos caminhos para se afastar das estratégias competitivas usuais. Para que se crie um ambiente corporativo propício à geração de inovação, é necessário que os líderes das organizações sejam os principais atores e promovam a inovação de modo a que as estra-tégias sejam assimiladas por todos os colaboradores, clientes e for-necedores.

De acordo com o Manual de Oslo (OCDE, 2005) a inovação numa empresa ou organização passível de gerar ou aumentar a competitivi-dade da mesma pode verificar-se em vários níveis, nomeadamente:

• Produtos e serviços: desenvolvimento e comercialização de produ-tos ou serviços novos;• Processos: desenvolvimento de novos meios de fabricação ou de novas formas de prestação de serviços;• Negócios: desenvolvimento de novos negócios que forneçam van-tagem competitiva e sustentável;• Gestão: desenvolvimento de novas estruturas de poder e liderança.

A indissociabilidade entre criatividade e inovação

Neste contexto de virtuosidade da abundância, os conceitos criativi-dade e inovação devem ser entendidos como indissociáveis. Todavia, não são sinônimos. Em Duailibi e Simonsen Jr (2009) os dois concei-tos são separados se afirmando que:

A criatividade é entendida como um processo individual, nascendo da ideia que surgiu na cabeça de alguém, enquanto a inovação é um processo coletivo, que deve ser trabalhado em grupo e conduz co-letivamente a uma mudança de percepção (BRABANDERE, 2005). Inovação e criatividade devem fazer parte da estratégia empresarial.

A criatividade é a faísca, a inovação é a mistura gasosa. A primeira dura um pequeno instante, a segunda perdura e realiza-se no tempo. É a diferença entre inspiração e transpiração, a descoberta e o trabalho.

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Assim, pode-se colocar que não existe inovação sem criatividade. A inovação é a aplicação prática da criatividade, além da mera invenção. Ou seja, uma ideia resultante de um processo criativo, só passará a ser considerada uma inovação caso seja realmente aplicada (HUM-MIG, 2013).

Em Hummig (2013), é colocada uma citação de Larry Hirst: “Inven-ção é transformar dinheiro em ideias, inovação é transformar ideias em dinheiro”. Inovação tem, pois, este caráter de concretização, que só assim poderá gerar criação de valor. Quanto ao conceito de cria-tividade, esse é aplicável também fora do contexto empresarial.

Economia Criativa e competitividade

Economia Criativa é uma expressão de uso relativamente recente com uma abrangência dependente de interpretações diferentes em diferentes países e organizações.

Uma definição é a desenvolvida por John Howkins em seu livro in-titulado “The Creative Economy” (HOWKINS, 2001). Howkins a define como o conjunto de atividades que têm em comum os resul-tados de indivíduos exercitando a sua imaginação (aqui se coloca a criatividade) e explorando seu valor econômico (aqui, eventualmente com inovação). Nesse contexto, segundo o mesmo autor, existem diversas formas de propriedade intelectual aplicáveis sendo as mais comuns: direitos autorais; patentes; marcas comerciais e design.

A lei de direitos autorais cobre a expressão criativa de indivíduos. Ini-cialmente, limitava-se à atividade literária, mas com o passar do tem-po novas categorias foram incluídas, como filmes e músicas gravadas. Igualmente algumas categorias também se desdobraram, como a de programas de computador, que são peças de escrita que reúnem ha-bilidades específicas e imaginação (Economia Criativa, 2013).

Considerando o fato de que cada organização ou país desenvolve diferentes amplitudes para o tema, aqui se adere à visão de que “Eco-nomia Criativa” deve obrigatoriamente incluir todos os produtos e serviços relacionados ao conhecimento e à capacidade intelectual, não se limitando, apenas, às chamadas “Indústrias Criativas” ou “In-dústrias Culturais”,

portanto, não se restringindo aos conceitos originais de propriedade intelectual colocados anteriormente. Richard Florida (2005) adota o conceito da Economia Criativa, discorrendo sobre aspectos educa-cionais e socioculturais que contribuem para atrair talentos relacio-nados à Economia Criativa. Seu conceito é amplo, abrangendo sob a Economia Criativa todos os profissionais que oferecem serviços baseados no conhecimento.

A Economia Criativa, ao focar a criatividade, a imaginação e a ino-vação, não se restringe a produtos, serviços e tecnologias, engloban-do também processos, modelos de negócios e modelos de gestão, en-tre outros. Assim, o conceito ampliado abrange também Educação, atividades científicas e pesquisa e desenvolvimento.

Ideias, imaginação, criatividade e inovação aplicam-se a quaisquer segmentos da economia, a qualquer atividade econômica. No Brasil, a importância da Economia Criativa foi reconhecida com a criação da Secretaria da Economia Criativa (SEC) no âmbito do Ministé-rio da Cultura através do Decreto 7743 de 1º de junho de 2012. A SEC tem como missão conduzir a formulação, a implementação e o monitoramento de políticas públicas para o desenvolvimento local e regional, priorizando o apoio e o fomento aos profissionais e aos micro e pequenos empreendimentos criativos brasileiros. O objetivo é tornar a cultura um eixo estratégico nas políticas públicas de desen-volvimento do Estado brasileiro.

No Plano 2011-2014 da SEC (Minc, 2012) é adotada uma definição abrangente para os “setores criativos”: aqueles cujas atividades produtivas têm como processo principal o ato criativo gerador de um produto, bem ou serviço, cuja dimensão simbólica é a determinante de seu valor, resultando em produção de riqueza cultural, econômica e social. Como setores criativos representativos podem ser coloca-dos: design, moda, animação, jogos eletrônicos, música, artes visuais, artesanato e produção cultural.

Fatores competitivos intrínsecos, como o baixo custo de mão-de-obra ou avanços específicos na tecnologia da informação, somente podem ser superados pela inteligência de novos modelos de negó-cios, novos processos,

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novas tecnologias e outros decorrentes da criatividade, imaginação e inovações constantes. Este é o caminho a ser trilhado tanto por países desenvolvidos, quanto por países em desenvolvimento (Eco-nomia Criativa, 2013). Richard Florida publicou um “ranking” dos países segundo o critério de medição do seu índice de criatividade no qual estabeleceu o que denominou de os três “T’s” da Criatividade: talentos, tecnologia e tolerância (Economia Criativa, 2013).

Destaque-se que os vinte primeiros países no “ranking” de talen-tos possuem mais de 20% da população dedicando-se a atividades relacionadas à Economia Criativa. No índice de talentos ainda são computados o percentual da população com formação superior, o número de cientistas, doutores etc.

O índice de inovação ou de tecnologia é medido tanto pelo percen-tual de investimento em pesquisa e desenvolvimento, quanto pelo número de patentes por milhão de habitantes. Neste quesito vale lembrar que o Brasil investiu algo como 1,2% de percentual do PIB em P&D no ano de 2010. Esse porcentual foi de 2,9%, 2,8%, 2,3%, 1,8% e 1,7% nos Estados Unidos da América, Alemanha, França, Reino Unido e China, respectivamente.

E sob o terceiro aspecto – tolerância, o estudo envolve avaliações mais subjetivas, obtidas através de pesquisas, onde se mede, primor-dialmente, a aceitação, pela sociedade, das chamadas minorias étnicas e religiosas, dentre outras.

No Índice Global de Criatividade, definido pelos critérios acima, o Brasil aparece em 43º dentre os países ranqueados por Florida (2005). O desenvolvimento de cidades, regiões e nações remete ao crescimento da Economia Criativa e, consequentemente ao número de talentos empregados por essa economia. Verificando estes estu-dos e outros, observa-se que existe uma relação direta entre o grau de educação, aliado a outros fatores, com o índice de produtividade de uma economia.

A Universidade Federal do Paraná e a Economia Criativa

Como visto, a Economia Criativa é a economia do intangível, do sim-bólico (MinC, 2012; DEHEINZELIN, 2013). Seus princípios norte-adores são inovação, sustentabilidade, diversidade cultural, a inclusão social. As instituições de educação superior como as universidades devem ser vetores de formação de profissionais através da geração e disseminação de conhecimentos e, sobretudo, num contexto de de-senvolvimento sustentável e inovador. É nesta ótica que se coloca a missão da Universidade Federal do Paraná (UFPR), uma institui-ção centenária, mas sempre e profundamente comprometida com o desenvolvimento regional e nacional, buscando destaque no cenário internacional.

A UFPR, considerada a mais antiga universidade do Brasil e símbolo da cidade de Curitiba, é parte do sistema federal de universidades vin-culadas ao Ministério de Educação, sendo a quinta em tamanho nesse sistema, com mais de trinta e cinco mil alunos, constitui referência de excelência no Estado do Paraná e para o Brasil.

Em ações concretas na linha do escopo do patrimônio imaterial, a UFPR realiza suas atividades na linha do trabalho na educação e ca-pacitação.

No sentido da capacitação, cumpre atividades de disseminação de conhecimentos, com promoção de eventos e ações sobre Economia Criativa, como em 2011 com o primeiro seminário sobre Economia Criativa que ajudou a desencadear processo de elaboração do Plano Estadual para o tema e em 2012 com o primeiro seminário da UFPR com a questão fundamental “Economia Criativa: do que falamos?”

Um exemplo de atividades de inserção de criatividade agregando ‘valor’ a inventos tecnológicos foi a realização de trabalhos de alunos do curso de graduação em Design (2009 e 2011). Com orientação de docentes, os alunos desenvolveram ilustrações diferenciadas confe-rindo visualizações inovadoras e elevando o potencial de alguns dos registros de patentes solicitados por pesquisadores da UFPR. Uma das produções gráficas aparece nas figuras 1 e 2, em invento de apli-cação ampla e em atual estágio de negociações com empresas para produção.

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Figura 1 - Chuveiro portátil para banho de leito (PI0603740-2)Inventor: Leila SarquisFigura 2 - Ilustração criativa : Rafael Garib e Vinícius Zarpelon

Outro exemplo de atividade de extensão voltada à Economia Cria-tiva, fundamentado por trabalhos intensos de pesquisa em música antiga, demonstra a inter-relação de atividades na estrutura apresen-tada pela Unesco (2009). Sob coordenação geral da Professora Sil-vana Scarinci, docente do Departamento de Artes e líder do grupo de pesquisas em Música Antiga do Programa de Pós-graduação em Música da UFPR, foi elaborado projeto de levar a cabo a apresen-tação da Ópera La Didon (Figuras 3, 4 e 5), do compositor barroco Henry Desmarest, encenada a primeira vez em 1693 (SCARINCI; SARTORI, 2011).

Trata-se do desenvolvimento de pesquisa sobre música antiga que levou ao desafio de organizar, dirigir e produzir uma ópera barroca levada ao público em 2011 na cidade de Curitiba, com participação de elenco de 75 integrantes, entre músicos e cantores líricos. Inician-do os preparativos com a pesquisa em música antiga, os preparativos vão até as atividades de projeto de extensão no que tange ao obje-tivo de fomentar a produção de música historicamente informada na UFPR através de concertos e óperas barrocas. Um pouco dos momentos podem ser lidos e vistos em “A arte e sua magia” (UFPR, 2011).

Figura 3 - Cartaz da Ópera La Didon - Direção de Silvana Scarinci.

Figuras 4 e 5 - Momento da apre-sentação – UFPR, 2011

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Em que pese as dificuldades em se produzir um espetáculo desde gênero, novamente em 2012 a incansável e inventiva docente pro-duziu e dirigiu mais um espetáculo de música antiga, a obra Orfeo Dolente (Figura 6) com música do compositor florentino Domenico Belli e libreto do poeta Gabriello Chiabrera (Movimento.com, 2013; KAISER, 2013).

Figura 6 - Cartaz de Orfeo dolente - UFPR, 2012

Conclusões A importância de tratar a Economia Criativa e os setores criativos como estratégicos para o desenvolvimento da sociedade é inegável.

As universidades realizam suas funções constitucionais e podem ser verificadas as atividades de geração e disseminação de conhecimen-tos, com formação e capacitação de profissionais destes setores sem-pre na ótica das quatro dimensões do desenvolvimento sustentável mais atual.

Exemplos em design como serviços criativos agregando valor a ideias e inventos foram desenvolvidos na UFPR demonstrando o grande potencial desta ferramenta para pesquisa, desenvolvimento e inovação de produtos.

Dentre outros objetivos, a formação de plateia qualificada e inserção de cultura num viés de inclusão social, foi brevemente descrita uma iniciativa de docente de música antiga na Universidade com ativi-dades de pesquisa e extensão.

Criatividade e inovação de fato caminham juntas como um par de atores de uma inteligência cultural, apoiando negócios e desenvolvi-mento social, qualificando a diversidade cultural nos cenários da Economia Criativa.

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EDUCAÇÃO EMPREENDEDORA E O DESENVOLVIMENTO DA ECONOMIA CRIATIVA

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Cleverson Renan da Cunha

O tema economia criativa tem crescido em importância nos últimos anos impulsionado por sua capacidade de gerar riquezas econômicas, por meio do desenvolvimento de novos negócios, e pelo fortaleci-mento do capital social, graças à sua capacidade de mobilizar pessoas reforçar a identidade cultural de uma sociedade. Segundo o British Council (2003), a “indústria criativa” só tende a crescer decorrente da evolução na educação, no tempo livre e do desenvolvimento da “culture society”.

A Economia Criativa pode ser entendida como um conjunto de or-ganizações focadas na criação e na exploração da propriedade in-telectual (DCMS, 2001). Esta definição remete a duas questões dis-tintas: 1) criação e desenvolvimento de negócios e 2) exploração da propriedade intelectual. No primeiro grupo, estão presentes temas clássicos do empreendedorismo e da gestão organizacional. No se-gundo, assuntos relativos à criatividade, inovação, capital cultural, entre outros. O desenvolvimento desta economia necessita, então, do aprimoramento das competências associadas a estes dois grupos apresentados. Neste sentido, o objetivo desse capítulo é chamar aten-ção para a necessidade de se pensar de forma sistêmica para a criação e desenvolvimento da economia criativa, a partir da formação de um ambiente propício e também de lideranças empreendedoras.

Segundo Filion (1991) o empreendedor normalmente já possui um processo de aprendizagem próprio que utiliza a imaginação, a cria-tividade e a intuição como elementos básicos para a construção da “visão do negocio”. O que se muda com a economia empreendedora é que estes conceitos se tomam a essência do próprio negócio e não somente parte do processo.

Nos últimos anos o estudo do empreendedorismo tem se aperfeiçoa-do, com o desenvolvimento de temas e estratégias orientados para públicos ou interesses específicos como startups, organizações do terceiro setor e empreendedorismo feminino. Dada as características distintivas da economia criativa (BRITISH COUNCIL, 2003), faz-se necessária a adequação das estratégias de formação dos empreende-dores para contemplar estas particularidades. Dentre elas, podemos citar:

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• Atividades contextualizadas, que exigem modelos de negócios espe-ciais, com dificuldades em replicações de modelos existentes;• Novos instrumentos para avaliação dos novos negócios;• Dificuldade em definição de custos e financiamentos, uma vez que o novo negócio tende a não ter uma referencia precisa de estrutura e custos;• Negócios altamente centrados em pessoas, ao invés de empresas (BRITISH COUNCIL, 2003);• Imprevisibilidade e incertezas da indústria criativa (AGGESTAM, 2007);• Alto risco econômico devido a dificuldade em avaliar a aceitação do negócio (BRITISH COUNCIL, 2003);• Alto envolvimento emocional que torna o negócio menos confiável.

Outro aspecto importante no que diz respeito às organizações pre-sentes na economia criativa é o conflito inerente entre criatividade e negócios, que com frequência acarreta no fechamento do negócio (BRITISH COUNCIL, 2003).

O desenvolvimento de vantagens competitivas na indústria criativa é dependente de ativos culturais significantes, mas também da base de competências da força de trabalho e da capacidade empreendedora para converter atividades criativas em valor econômico. Exploran-do a definição clássica de Schumpeter (1951, p. 255) o empreende-dorismo “consiste em fazer coisas que geralmente não são feitas no curso normal da rotina empresarial”. A indústria criativa permite a exploração da criatividade, da inovação e do patrimônio cultural e sua conversão em bem econômico.

Por outro lado, segundo o Fórum Econômico Mundial (2009), em maior ou menor grau em quase todas as culturas existem atitudes céticas e até barreiras hostis ao empreendedorismo. Isto tende a ser ainda mais forte na economia criativa, por se tratar também do patrimônio cultural.

Estes pontos reforçam a necessidade de se pensar de forma sistêmica em estratégias para o desenvolvimento de novos negócios, focados na formação de empreendedores (educação empreendedora) e na construção do ambiente social, político e econômico que favoreçam o fortalecimento do setor.

Educação empreendedora

A educação empreendedora é um processo complexo pois não trata somente do domínio teórico sobre determinado assunto. Envolve, principalmente, o desenvolvimento de competências associadas ao comportamento empreendedor. Apesar do debate anterior se o empreendedorismo pode ou não ser ensinado, Lopes (2010) afirma que atualmente já não faz mais sen-tido este embate. As questões, segundo ela, estariam voltadas agora para como desenvolver estas competências, quais seriam os conteú-dos e as metodologias mais adequados. De forma complementar, Gorman et al. (1997) afirma que diversos estudos empíricos indicam que o empreendedorismo pode ser ensinado ou pelo menos encora-jado pela educação empreendedora.

A educação empreendedora envolve, segundo Hytti e O’Gorman (2004), pelo menos três objetivos: O primeiro é aumentar o entendi-mento do que é empreendedorismo. O segundo, contribuir para o desenvolvimento do espírito empreendedor nas pessoas que não tem interesse em ter seu próprio negócio, mas que poderia trabalhar em negócios iniciados por outros e por fim, o ensino do empreende-dorismo deve preparar os indivíduos para a sua futura carreira como empresários, através do reforço das suas competências e atitudes que são necessárias para o desenvolvimento e gerenciamento de novos empreendimentos. Uma vez que a educação empreendedora enfatiza o desenvolvimen-to de competências, torna-se necessário o uso de metodologias de ensino direcionadas para o aprender fazendo (CHANG; BENAM-RAOUI; RIEPLE, 2013) e focados na resolução de problemas (YOUNG; SEXTON, 1997).

Um estudo realizado por FRIGA; BETTIS e SULLIVAN chama a atenção para a necessidade e emergência de um novo paradigma no ensino da administração e, por consequência, do empreendedorismo também. Segundo eles o padrão emergente esta baseado nos es-tudantes, em unidades modulares e na proliferação da internet, como nos Moocs (Massive Open Online Courses).

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Estes dados reforçam a ideia de que o ensino do empreendedorismo deve favorecer o desenvolvimento de competências empreendedo-ras, que vai muito além do ambiente formal da sala de aula, culmi-nando na aprendizagem ao longo da vida.

O ambiente da economia criativa

Apesar do papel centra da liderança empreendedora na criação e ma-nutenção dos negócios da economia criativa, seu desenvolvimento está relacionado a aspectos muito mais amplos do que a capacidade empreendedora anteriormente mencionada.

Visão geral da cadeia de valores em educação em adminis-tração Fonte: FRIGA; BETTIS e SULLIVAN, 2004, p. 98.

Baseado em empresas (Pré-1950)

Baseado no corpo docente (1950-1999)

Baseado nos estudantes (2000 em diante)

Lições práticas Teórico/ empírico

Profissionais Professores PhDs

AssimilaçãoBibliotecas limitadas

Livros e periódicos de gestão

Bibliotecas digitais

Distribuição geográfica

Local Regional/ nacional Global

Fundação Ford Rankings da mídiaProliferação da Internet

Revolução industrial

Base de dados eletrônica

Revolução do conhecimento

CriaçãoCorpo docente misto

CONHECIMENTO

EVENTOS - CHAVE

Pelo menos quatro outros fatores estão associados ao fortalecimento desta indústria, como o Cluster criativo, a força de trabalho criativa, a comunidade criativa e o mercado consumidor (figura 7). No entanto, uma das dificuldades enfrentadas é que estas organizações, empresas e indivíduos normalmente não se reconhecem como um setor. Desta forma, faz-se necessário intervenções para aprimorar a dinâmica da economia criativa (BRITISH COUNCIL, 2003).

O cluster criativo refere-se ao grupo de organizações e entidade profissionais que podem incluir o poder público, organizações não governamentais, associações comerciais e de classe, empresas e artis-tas. Normalmente é uma das primeiras expressões que surgem para a formação da economia criativa.

A força de trabalho criativa é formada por pessoas cujas atividades exigem um alto nível de habilidade culturais e artísticas. Estas ativi-dades podem ser desenvolvidas na indústria criativa (trabalhadores na indústria criativa) ou inseridas em outras organizações, como a indústria automotiva (trabalhos criativos como artistas). Já a comunidade criativa são localizações geográficas com grande concentração de trabalhadores e organizações voltadas para a econo-mia criativa. São comunidades que compreendem e valorizam seus bens culturais. Está comunidade atua também na elaboração e ree-laboração simbólica dos produtos culturais (SCOTT, 2006).

Os consumidores dos bens culturais (Mercado) são as pessoas e or-ganizações que se apropriam dos produtos e serviços oferecidos pela economia criativa, que oferece não somente dinheiro, mas o envolvi-mento simbólico com o que é oferecido. Por fim, temos a presença do empreendedor, que exerce a liderança para a construção e gestão dos negócios.

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Como exemplo podemos citar a produção cultural de Pernambuco (GERRA; PAIVA JÚNIOR, 2013). O setor audiovisual tornou-se um Arranjo Produtivo Local com a participação de diversas organi-zações públicas e privadas, inclusive com incentivos financeiros para a realização dos projetos. Existem ações para a formação da força de trabalho necessária aos empreendimentos criativos, além do aprovei-tamento dos profissionais já existentes no mercado. Como resultado, percebe-se florescimento de uma comunidade criativa que nos últi-mos anos tem produzido diversos filmes de destaque nacional e in-ternacional, além do desenvolvimento do capital cultural e do senso de pertencimento à esta comunidade.

Este caso evidencia a necessidade de se pensar no desenvolvimento da economia criativa de forma sistêmica incluindo ações que vão desde incentivos à produção cultural até a formação de público, pas-sando obrigatoriamente pelo fortalecimento das competências em-preendedoras e gerenciais.

Considerações finais

A economia criativa tem surgido como uma forma de integrar cria-tividade e o capital cultural à geração de riquezas. No entanto, estes negócios podem não surgir de forma espontânea devido ao valor simbólico dos bens culturais que, às vezes, é difícil de ser convertido em negócios, seja pela resistência da comunidade em monetizar sua cultura ou na dificuldade em integrar criatividade e negócio.

Figura 7: O ambiente da economia

EMPREENDEDORISMO

Negócios e organizações

Espaços

Pessoas

Mercado

Cluster Força deTrabalho

Comunidade Consumidoresdos bens

O presente texto busca chamar atenção para a importância de se investir na educação empreendedora e na formação de um ambiente cultural, técnico e político que favoreça o desenvolvimento desta economia de forma sustentável.

Apesar das inúmeras ações do setor público, empresas, artistas e outros profissionais, a economia criativa ainda carece de atenção es-pecial. Estudos evidencia a necessidade de intervenção (BRITISH COUNCIL, 2003) para sua formação e aprimoramento.

No entanto, estas ações precisam ser adotadas de forma integrada, considerando os diversos atores presentes nesta economia. Aten-ção especial recai para a formação das lideranças responsáveis pela criação e gestão das organizações da economia. Tradicionalmente a formação das pessoas que atuam neste setor tem grande peso na parte criativa, como se percebe nos cursos de graduação no Brasil. A educação empreendedora consistente, orientada para a aprendi-zagem continuada, pode ser um caminho para o fortalecimento da economia criativa.

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O EMPREENDEDOR CULTURAL DO FILME COMO BEM SIMBÓLICO:

OS PRODUTORES CINEMATOGRÁFICOS DE PERNAMBUCO

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Fernando Gomes de Paiva Júnior Thiago Neves Cunha José Roberto Ferreira Guerra

Introdução

A Economia Criativa se consolida como novo setor dinâmico do co-mércio mundial, devido ao reconhecimento do seu papel ativo no de-senvolvimento socioeconômico em diversos países. No centro desse setor, encontramos as Indústrias Criativas, relacionadas à produção de bens ou serviços carregados de um valor simbólico que resulta em riqueza cultural e econômica (BRASIL, 2011).

Segundo Kirschbaum (2009), o surgimento das Indústrias Criativas está associado à emergência da sociedade do conhecimento e à tran-sição dos valores materialistas para os valores pós-materialistas nas relações econômicas, ao que o autor se refere como sendo a “virada cultura”. A virada cultura demarca a passagem da sociedade indus-trial para a sociedade pós-industrial e a produção indexada à ger-ação de valor simbólico. Essa nova realidade é absorvida de maneira mecânica, o que torna contemporâneo o debate a cerca das relações de consumo (KELLNER, 2001).

A expansão do papel da cultura para além da concepção de arte pela arte, nos direciona ao seu uso como recurso para o desenvolvimento do acúmulo de capital e dos processos de globalização, a ponto de surgir uma enorme rede de administradores da arte que interme-diam as fontes de fomento responsáveis pelo crescimento do setor (YÚDICE, 2006). A ação desses administradores pode ser conce-bida sob a perspectiva do Empreendedorismo Cultural, uma vez que setores produtivos da esfera da cultura vêm ocupando lugar de destaque no mundo contemporâneo, fato que realça a potencialidade da economia criativa como setor estratégico de fomento ao desen-volvimento local (PAIVA JR.; GUERRA, 2011).

Dentre as atividades culturais, o Cinema se destaca por suas peculiari-dades de sobrevivência, uma vez que se demanda um alto custo para produção de um filme, existe certa carência de alternativas para cap-tação de recursos financeiros que viabilizem sua realização e entraves para a circulação dos filmes no mercado exibidor.

Em contraponto a essas peculiaridades, temos a Indústria Cine-matográfica dominante norte-americana, cerca de 80% dos filmes mostrados em todo o mundo corresponde a produções de Holly-wood, o que inibe a expansão global da atividade cinematográfica de países em desenvolvimento (UNCTAD, 2010). O cinema se revela como um mercado restrito que oferece poucas oportunidades para países em desenvolvimento devido à invasão das grandes produções cinematográficas estrangeiras (BERNARDET, 2004). Segundo o Observatório Brasileiro do Cinema e do Audiovisual, em 2012 o público de filmes brasileiros foi de 15.561.688, enquanto que o públi-co de filmes estrangeiros foi de 130.901.284.

O produtor do cinema pernambucano está inserido em um contexto produtivo que sofre com a hegemonia hollywoodiana que controla os principais meios de produção e circulação de filmes em escala internacional, e no âmbito nacional se encontra à margem dos cen-tros cinematográficos. Há uma grande concentração regional na dis-tribuição de recursos captados por leis de incentivo no Brasil, es-pecificamente nos estados do Rio de Janeiro e São Paulo que juntos representam 92,75% do total captado de 1995 a 2008, também am-plia as dificuldades de inserção desses produtores e de seus filmes no mercado nacional. Esse quadro é refletido na parcela de captação dos recursos de produções pernambucanas nesse mesmo período, que foi de apenas 0,32% (CRIBARI, 2009).

Essa situação gerou a necessidade de outra abordagem na maneira de se realizar filmes, pois se desenvolveu o cinema que vive às mar-gens dos holofotes, longe do grande público e, consequentemente, do retorno financeiro que poderia receber. Sendo essa a realidade de produtores culturais que, ao longo do tempo, aprenderam que é preciso considerar a realidade e buscar soluções que tornem viáveis a produção de seus filmes.

Durante a década 90, após um período de reestruturação política, Recife viveu um período de fortes manifestações culturais advindo do movimento mangue. Esse cenário de transformações culturais proporcionou o renascimento da produção de longa-metragem no estado. O filme “Baile Perfumado” (1996),

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dirigido por Lírio Ferreira e Paulo Caldas, é o marco zero da cena atual, marca em Pernambuco o que se chama de “Cinema da reto-mada”, também significa o reconhecimento da produção de outras regiões que não o eixo Rio - São Paulo.

A safra contemporânea de filmes pernambucanos é absorvida por plateias significativas e contribuem para o fortalecimento do re-pertório cinematográfico nacional. No cenário internacional, as obras pernambucanas vêm obtendo reconhecimento, conforme o mérito de aquisição dos prêmios: melhor filme pela Federação In-ternacional de Críticos de Cinema (Fipresci) no Festival de Cinema de Roterdã de 2012 para “O Som ao Redor” de Kleber Mendonça; o Tiger Awards de melhor filme no Festival de Roterdã de 2007 para “Baixio das Bestas” de Cláudio Assis; o “Prêmio da Educação Na-cional” do ministério da educação do governo francês, concedido a “Cinema, Aspirinas e Urubus” de Marcelo Gomes no Festival de Cannes de 2005; e o Regard Neuf da Quinzena dos Realizadores do Festival de Cannes de 2008, conferido ao cineasta Tião pelo curta-metragem “Muro”.

No estudo, o comportamento do empreendedor cultural é analisado pelas ações dos produtores de cinema de Pernambuco, que por meio de práticas empreendedoras vêm obtendo êxito diante das dificul-dades encontradas para produção cinematográfica. Frente a isso, nesse texto, discorremos sobre a articulação do empreendedor cul-tural para a produção de bens simbólicos no campo do cinema no estado de Pernambuco.

O Empreendedor Cultural na Vivência do Cinema

O constante crescimento da Economia Criativa nos últimos anos re-sulta na demanda por profissionais que sejam capazes de administrar a arte, trazendo consigo toda a complexidade que envolve a produção das atividades culturais. Essas particularidades do segmento exigem do gestor habilidades diferenciadas, o empreendedor cultural emerge como solução para esse cenário.

O empreendedorismo cultural está diretamente relacionado com a produção de bens e serviços culturais que corresponde produtos cujo principal valor é simbólico;

além disso, eles advêm da sua função como detentores de significa-dos vinculados a elementos como imagens, símbolos, sinais e sons, conforme Guerra e Paiva (2011). De acordo com Deheizelin (2006, p. 5), o empreendedor cultural é um importante agente em um am-biente de mudanças:

A ideia de cooperação está imbricada na concepção de redes, uma vez que as relações sociais se tornam parte do empreender, quebran-do a visão do empreendedor como ator individualizado e trazendo a perspectiva de sua atuação junto aos grupos sociais. Na produção de cinema em Pernambuco, podemos destacar a participação mútua dos produtores em projetos que simbolizam o esforço coletivo no desenvolvimento de filmes. A representatividade desse esforço está na “brodagem”, neologismo que simboliza a ação de coletividade do grupo (PAIVA JR.; GUERRA; ALMEIDA, 2008).

O engajamento do empreendedor cultural na busca por soluções inovadoras está relacionado à escassez de recursos que permitam estabelecer a atividade cultural. Percebe-se a ação dinâmica na sua compreensão como “mobilizador de recursos criativos e econômico-financeiros, bem como articulador de redes sociais, visando a criação, organização, gestão e sustentação de empreendimentos culturais” (LIMEIRA, 2008).

O papel do produtor criativo acaba sendo ampliado para além da criação a partir do momento que sua sobrevivência depende de uma visão ampla da cadeia de consumo em que seu produto está inserido. O produtor agrega ao seu trabalho a tarefa de administrador de seu produto, tornando-se obrigado a lidar com as atividades comerciais a fim de ser capaz de sobreviver em seu ambiente, desenvolvendo um estreitamento entre o produto criativo e os aspectos negociais. Assim, cabe ao empreendedor cultural criar habilidades e conheci-mentos especializados para lidar com os tramites que englobem arte, criações e negócios. (UNCTAD, 2008).

Para atuar num mundo em constante transformação e com graus crescentes de complexidade são necessários alguns dos ingredientes que estão na essência do Em-preender Cultural como cooperação, criatividade, adap-tabilidade, ampliação do conceito de recursos para além do financeiro, novas modelos de gestão e organização de trabalho.

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O empreendedorismo cultural é por consequência um segmento em expansão, a disseminação do conhecimento de suas técnicas torna-se elemento propulsor para profissionalização e desenvolvimento da Economia Criativa.

A Produção de Bens Simbólicos

Há um consenso entre os autores sobre a ocorrência de uma re-volução no consumo a partir dos anos 1960 (FONTENELLE, 2008). A fragmentação do mercado de massa e o abandono dos paradigmas homogêneos e padronizados de consumo (fordismo) deram lugar ao modelo da especialização flexível, caracterizado pela diversidade, diferenciação e fragmentação dos grupos de consumi-dores (pós-fordismo). Assim, num cenário de globalização acelerada, percebeu-se a importante dimensão da cultura e a possibilidade de modelação dos desejos, pensamentos e atitudes dos povos do mundo pelas indústrias culturais, produtoras dos chamados bens simbólicos. (KUMAR, 2006)

Os padrões de consumo passaram a incluir, gradativamente, itens como lazer, entretenimento e bens culturais. Isso ocorreu porque, uma vez atendidas às necessidades básicas, os indivíduos focalizaram bens ou serviços supérfluos ou de luxo. As décadas de 1970 e 1980 foram marcadas pela disseminação dessas tendências e pela pas-sagem dos hábitos de consumo em massa para um padrão de con-sumo de nicho. Com isso, o consumo material foi se transformando em consumo cultural no âmbito de um processo de estetização da vida cotidiana (FEATHERSTONE, 1991 apud BENDASSOLLI et al, 2009).

Segundo Fontenelle (2008), as novas formas de consumo tornaram a produção de mercadorias um fenômeno cultural e deram origem aos chamados bens simbólicos. A mercantilização de bens simbólicos é consequência da necessidade de atendimento à diferenciação dos consumidores, que em tempos passados se submetiam ao consumo padronizado característico do fordismo.

A expansão do papel da cultura invadiu, como nunca, os âmbitos político e econômico, paralelamente ao esvaziamento de suas noções convencionais de acordo com Yúdice (2006).

Por sua vez, esta cultura passou a ser caracterizada como um recurso e sua esfera teve um grande destaque devido à desmaterialização das fontes de crescimento econômico e à maior distribuição de bens sim-bólicos no comércio mundial.

No mercado de bens simbólicos, destacam-se: a criatividade, por sua possibilidade de ser comercializada e configurar-se em capital intelec-tual; a cultura percebida como objetos culturais socialmente compar-tilhados seguindo o sentido que lhes é atribuído pelo consumidor e responsável pela variação do valor final do produto; o consumo de símbolos ou significados em detrimento ao consumo de bens materi-ais; e o movimento centrípeto que culminou no encontro entre artes, negócios e tecnologia (BENDASSOLLI et al, 2009).

O binômio produção/consumo no setor cinematográfico traz à tona a relação dos significados e do simbolismo que esses produtos carre-gam e se associa à figura do empreendedor cultural. Conforme Guer-ra e Paiva (2011), o empreendedorismo cultural está diretamente relacionado com a produção de bens e serviços culturais que corres-ponde a produtos cujo principal valor é o simbólico, além disso, eles advêm da sua função como detentores de significados vinculados a elementos como imagens, símbolos, sinais e sons.

O empreendedor de bens simbólicos, por sua vez, é visto como um agente estratégico para o desenvolvimento. Suas ações trazem possi-bilidades de atendimento a interesses gerais da sociedade, construção de identidades, provimento de expectativas de consumo, crescimento e expansão econômica e atração de investimentos e oportunidades de negócios (COSTA, 2007).

Contexto da Produção Cinematográfica em Pernambuco

Nos anos noventa, a volta de Pernambuco às telas do cinema tem relação com o movimento Manguebeat que, em meados dessa dé-cada, [re]conecta a produção artística pernambucana ao meios de co-municação de massa. A produção contemporânea de filmes pernam-bucanos de longa-metragem tem como marco zero o filme “Baile Perfumado” (Lírio Ferreira e Paulo Caldas, 1996).

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Como todos os ciclos regionais brasileiros, o movimento atual (a es-tética do árido iniciada em 1996 ainda está em construção e expan-são), assim, ele é formado por um grupo que compartilha a paixão pelo cinema nacional e criou filmes que possuíam reflexos da identi-dade nacional.

O Árido Movie traz consigo uma “idéia de cooperativa cultural” de-rivada do manguebeat musical (FONSECA, 2006), o esforço coletivo de produzir filmes marcado pela “brodagem” (GUERRA; PAIVA JR., 2010). Para fins de historiografia do cinema pernambucano, al-guns estudos já apresentam a noção de um movimento pós-árido (SALDANHA, 2009), desencadeado pela ampliação do número de realizadores e pelo aumento da produção de curtas-metragem. O Árido Movie seria, então, um grupo de realizadores atuando em con-junto num dado momento histórico, influenciado por um contexto sócio-cultural e que operacionaliza seus projetos por meio de redes de cooperação, como lembra Nogueira (2009).

Entrevistas com sete empreendedores que atuam na produção cine-matográfica, com produtoras de audiovisual sediadas em Recife, apontaram aspectos relevantes do contexto de produção de cinema pernambucano.

Requalificação do Público

Uma das representações sociais que emergiu durante a análise dos diálogos foi a requalificação do público. Em uma das entrevistas é identificada uma passagem que remete a uma ação que visa não so-mente alcançar o circuito exibidor, mas formar e estimular um públi-co para outras formas de cinema. O produtor compreende que o consumo do seu produto está atrelado a conscientização e educação das pessoas, dessa forma, ele procura interferir diretamente na for-mação do que é chamado “olhar crítico”. Essa ação compreende uma interseção entre as esferas públicas, sociais e do audiovisual, con-forme podemos ver a seguir:

Nesse outro trecho, é demonstrada a necessidade de romper a bar-reira imposta pelo cinema hegemônico e criar mecanismos que pos-sibilitem novas perspectivas para o consumo dos filmes, mediante a requalificação do público:

Na minha opinião, para o público voltar a se interessar pelos filmes é preciso formar o espectador, requalificar a audiência, estimular o público a buscar um modelo de cinema que não seja apenas mercadológico, que não seja um entendimento de cinema apenas como entreteni-mento. [...] Essa requalificação do público suporia ini-ciativas em diversos setores da sociedade, desde a escola para buscar um estímulo dentro das crianças para que elas cresçam com senso crítico em relação à imagem para que elas aprendam a assistir televisão e não sejam vítimas do que a televisão propõe sem despertar para as outras formas de linguagens existem. [...] Então seria preciso despertar dentro da nossa formação, enquanto cidadão, um olhar crítico para a imagem, pois vivemos em um mundo de imagens. Dessa forma as pessoas poderiam se posicionar e buscar alternativas a esse modelo majori-tário. (Marcelo Pedroso).

Por exemplo, finalizei longa-metragem em 2009 a gente conseguiu o patrocínio do governo do estado para dis-tribuir e tendo em vista essa dificuldade de distribuir nas salas de cinema a gente fez o que a gente chama de um material pedagógico, que é encartar o filme dentro de um DVD, produzi um livro de suporte que traz 5 textos de diferentes pesquisadores e cada um dos textos faz um re-corte específico epistemológico sobre o filme analisando o filme sobre determinado viés. Esse material teve uma tiragem de 1.000 cópias, essas cópias foram distribuídas gratuitamente em vários cineclubes do Brasil inteiro, em escolas públicas, universidades públicas, fundações de cultura, todo um circuito que a gente criou ou ajudou a fortalecer. [...] Só que não é um público que só via o filme e ia embora para casa.

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Esses espaços, em geral, trabalham com a perspectiva de apuração e formação do olhar, ou seja, os educadores ou coordenadores desses diversos espaços recebiam o ma-terial e tinham a possibilidade de a partir de um desses textos ou todos os textos fomentar um debate em torno daquele filme para que não só as pessoas assistissem, mas que também pudessem cada vez mais refletir sobre ele a partir do que estava sendo proposto. (Marcelo Pedroso)

Formatos de Organização

No formato de organização uma representação que foi recorrente nas entrevistas foi a burocratização da prestação de serviço para re-alização do filme. Muitas produtoras cinematográficas são criadas apenas como suporte para prestação de contas de serviços. A ausên-cia de mecanismos mais simples, a exemplo do Microempreendedor Individual (MEI), cria uma barreira para o desenvolvimento do setor. Os extratos a seguir elucidam essa recorrência:

Essa burocratização prejudica o setor, uma vez que exige que os profissionais acabem por abrir produtoras apenas pelo cumprimento de prestação de contas, na maioria das vezes, ligado à exigências de editais de financiamentos.

É praticamente exigência do mercado isso. Eu já deixei de contratar pessoa física, por exemplo, eu fui diretora de arte daquele filme “De pernas pro ar”, eu tinha uma pessoa que era meu assistente em vários filmes gostava muito de trabalhar com ele e não teve jeito a empresa que eu tava trabalhando no Rio de Janeiro disse: Renata, ele tem que abrir uma empresa, a gente não contrata pessoa física. [...] Não, nem dava tempo, a burocracia é grande. Aí ele disse: Não vou fazer não então. (Renata Pinheiro)

O que acontece é que existem produtoras que são cria-das por um técnico, um profissional que quer exercer a direção de fotografia, direção de arte ou figurino, ou produção de elenco, então quando ele presta serviços para empresas de publicidades, por exemplo, essas em-presas não querem pagar imposto, recolher uma série de impostos e tal. Então ele cria uma empresa pra ele emitir nota sobre o serviço dele. (Pedro Severien)

Estruturas Institucionais

Uma característica marcante do campo é a dependência dos produ-tores cinematográficos quanto aos editais de financiamento públicos. Essa base financeira fornecida pela esfera pública dá suporte e viabi-liza diversas produções cinematográficas, o que se torna pontual para entendermos a dinâmica para captação de recursos financeiros que viabilizam a realização dos filmes pernambucanos.

Apesar da existência de políticas públicas de fomento que dão su-porte aos produtores cinematográficos para realizarem seus filmes, a questão da dependência desses recursos se torna um obstáculo para o setor. Diante desse desafio, a busca por mecanismos que viabilizem a sustentabilidade das produtoras emerge nos diálogos:

Um fator que é muito importante para o Brasil é quanti-dade de editais públicos voltados para cinema. Esses edi-tais existem porque o Brasil conseguiu criar uma política de cinema[..] Então, a realidade hoje em Pernambuco, e um pouco no Brasil, é que a produção de filmes não é mais um obstáculo tão grande, existem várias políticas públicas que fomentam a produção do audiovisual, en-tão, você consegue fazer um filme hoje. Com a quanti-dade de editais que existem, somada à profissionalização do mercado das pessoas que trabalham com cinema e ao barateamento da produção, você consegue viabilizar seu filme. (Marcelo Pedroso)

O mercado brasileiro está funcionando mais focado em editais públicos do que em financiamentos e estruturas de fomento que te deem condições de você passar a ou-tra etapa que seria a de se sustentar, ter capital de giro pra se sustentar. Então, por isso, a maioria das produtoras trabalha pela lógica de projetos, uma vez que o finan-ciamento se acaba, também acaba aquele projeto e você tem que reiniciar. Enfim, o que a gente tenta é dar uma longa vida a esses projetos, criando um ciclo de vida que tem altos e baixos. Você cria subprodutos, você relança em DVD, você vai vender pra TV depois. Então a gente vai esticando essa rentabilidade do projeto o máximo possível, essa é uma dificuldade, esse entendimento da lógica das produtoras entrarem na lógica de mercado de sustentabilidade. (Mannu Costa)

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Para Nudeliman e Pfeiffer (2010), a forma com que as políticas públi-cas de fomento ao audiovisual se estruturaram, fez com que grande parte dos produtores deixasse de lado o planejamento de distribuição. Segundo os autores, o Fundo Setorial do Audiovisual é um exemplo de política pública que visa corrigir essa falha, exigindo retorno de parte do dinheiro investido na produção, cabendo ao produtor um maior planejamento no desenvolvimento do projeto. O engajamento do produtor para além do processo de produção pode ser identifi-cado na fala a seguir:

Outra subcategoria que surge é a influência do cinema na dinâmi-ca da economia local. Nesse ponto, vários entrevistados ressaltam a importância da produção cinematográfica pernambucana para movimentação da economia e defendem que ação mais atuante do governo nessa área está associada a esse reconhecimento, conforme podemos verificar nos trechos a seguir:

Para as empresas produtoras brasileiras, eu acho que sem dúvida é o desafio da sustentabilidade e da distribuição dos filmes, de como você coloca os filmes no mercado e que ele atinja uma quantidade significativa de pessoas. Porque quando você desenvolve um filme você tem que desenvolver e planejar também a distribuição, o seu tema, com quem você está falando e o que você pretende atingir. Esse é o desafio muito grande para o produtor brasileiro. ( João Júnior)

Eu acho que isso é interessante porque gera uma cadeia produtiva, não só por conta dos profissionais, mas tam-bém através da questão de mão de obra dos técnicos, mas também outros setores como hotelaria, restaurantes, lojas, enfim, pra fazer um filme você precisa de roupa, figurino, uma costureira. O longa na região onde a gente filmou nós precisamos contratar um buffet de Petrolina, porém o buffet apenas não dá, então vamos para o res-taurante de Seu Nascimento, contratar figurantes, então esse dinheiro vai circulando, por várias camadas da socie-dade. Um filme é 1 milhão, 1 milhão e 500 mil, mas são tantos setores envolvidos, na economia formal e infor-mal, que esse dinheiro acaba circulando e gerando renda em outros setores envolvidos.

Movimenta muito a economia o filme e gera uma cadeia produtiva, não tem como negar que é um excelente in-vestimento nesse sentido, porque esquenta e movimenta a economia local (Camillo)

Infraestrutura Técnica de Produção de Filmes

Nos setores criativos a inovação é tema recorrente devido ao poten-cial inventivo deste segmento. Sendo a criatividade uma importante variável no desenvolvimento de inovações, o conceito de inovação está ligado ao conceito de economia criativa, pois o processo de ino-var envolve elementos fundamentais para o seu desenvolvimento (BRASIL, 2011). Assim, a criatividade é um processo que questio-na os limites estabelecidos e impulsiona a inovação (NEWBIGIN, 2010).

Segundo Kirschbaum (2009), existem quatro características da forma de produção da Indústria Criativa: criatividade, valorização da arte pela arte, uso de novas tecnologias e uso extensivo de equipes po-livalentes. Essas características podem ser identificadas em diversos relatos e muitas vezes estão interligadas:

A revolução tecnológica, seguida pelo barateamento dos custos de produção, trouxeram novas possibilidades para o setor cinematográ-fico. Essas possibilidades estão permitindo não apenas à democrati-zação dos meios de produção, como também oferece novos cenários para a criatividade ser implantada. Conforme Camilo Cavalcante dis-corre, ao falar sobre o impacto das novas tecnologias:

Música, estúdio, gravação, ator. Você ta empregado todo mundo cara, é incrível. Cozinheiro, cozinheira, restau-rante, transporte, internet, telecomunicações. Integra to-das essas pessoas (Claudio).

Há uma revolução digital que democratizou muito o acesso aos meios de produção audiovisual. [...] Isso mu-dou muito a forma de se pensar audiovisual e, conse-quentemente, mais pessoas podem estar experimentan-do, fazendo , criando, porque hoje está tudo muito mais acessível. [...] Essa mudança deixa tudo mais à vontade, porque você com uma ilha de edição na sua produtora isso te permite uma liberdade criativa. (Camilo Caval-cante)

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A definição de inovação está estreitamente ligada às de tecnologia e de criatividade. Quando se encontra um processo, procedimento ou produto melhor para realizar uma tarefa, tem-se uma inovação. Mas nem toda invenção se transforma em inovação, pois esta só se efetiva se for implementada com sucesso (MOREIRA, 2007). Dessa forma, é possível compreender a relevância das novas tecnologias no estímulo à criatividade e, consequentemente, no impulsionamento da inovação. Aqui podemos verificar um complemento da subcate-goria tecnologia digital proposta no modelo teórico-metodológico presente no estudo de Paiva Jr., Guerra e Almeida (2012), podemos compreender essa subcategoria como tecnologia digital e criatividade.

Considerações finais

Ao analisarmos o tripé produção/distribuição/exibição, verificamos um gargalo que demonstra um desequilíbrio entre a produção e a exi-bição dos filmes pernambucanos produzidos. Essa desarmonia traz a necessidade de ações empreendedoras que busquem contornar esse obstáculo, pois o consumo dos filmes é fundamental para o retorno financeiro do investimento e para viabilizar a sustentabilidade das produtoras.

O segmento cinematográfico se destaca no ambiente cultural, pois engloba várias linguagens criativas em torno de sua produção. Sen-do assim, o cinema é um setor chave para o desenvolvimento de uma cadeia produtiva criativa. O papel do empreendedor cultural, compreendido através da ação do produtor cinematográfico, é criar mecanismos que proporcionem o desenvolvimento do cinema per-nambucano, consequentemente, a expansão da Economia Criativa local.

Eu acho que de certa forma estimula a criatividade, o poder de exercitar na prática a criatividade. A criatividade não é algo que está apenas na sua cabeça, com essa faci-lidade de acesso aos equipamentos você pode realmente botar em prática tua criatividade. (Camilo Cavalcante)

A articulação do produtor cultural para a produção de bens simbóli-cos no campo do cinema no estado de Pernambuco favorece o em-preendedorismo e dinamiza setores produtivos diversos da econo-mia. A revolução digital e a tecnologia social aparecem como saídas para as dificuldades encontradas no cinema brasileiro, uma vez que tornam viável a produção e a exibição de filmes confeccionados em padrões de baixo custo e de teor inclusivo. A dinâmica empreendedo-ra dos produtores de filmes pernambucanos gera ações que surgem como vetores da potencialização dos esforços no desenvolvimento local por meio de políticas estruturadoras do empreendedorismo cul-tural, articulação de recursos (criativos e financeiros) e agenciamento de transformação social.

O estudo identificou cinco novas subcategorias que complementam o modelo teórico-metodológico proposto no estudo de Paiva Jr., Guerra e Almeida (2012). Essas subcategorias são: requalificação do público, burocratização da prestação serviço para realização do filme, busca por mecanismos que viabilizem a sustentabilidade, influência do cinema na dinâmica da economia local e tecnologia digital e cria-tividade.

Durante o processo para realização do filme é destacada a importân-cia da esfera pública, que atua como base de sustentação do cinema nacional, propiciando incentivos financeiros para fomentação da área.

Agradecimentos

Os autores agradecem à FACEPE pelo apoio concedido à realização desse estudo.

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AUTORES

AUTORES

Alexandre Donizete Lopes de Moraes - (alexandre.moraes@ufpr.br ), é Coordenador de Propriedade Intelectual da Agência de Ino-vação UFPR desde outubro de 2011. Formado em Administração pela UFPR e especialista em Gerência de Sistemas Logísticos pela UFPR.

Arsenio Becker (ou Rick Becker) - (rick@rickbecker.com.br), é pós graduado em Gerenciamento de Projetos pelo Instituto Superior de Economia e Administração da fundação Getúlio Vargas (ISAE/FGV) e graduado em Marketing pela FAE. Especialista em Projetos, Processos, Marketing 360 graus, Branding, Sustentabilidade e Mar-keting de Relacionamentos e Serviços. Faz parte do Comitê Execu-tivo da Cátedra Ozires Silva pela ISAE/FGV, no eixo de Educação Inovadora, filiado ao CRA (Conselho Regional de Administração do Paraná), membro do PMI (Project Management Institute) e ADG (Associação dos Designers Gráficos do Brasil) e desenvolve projetos e pesquisas nas áreas educacional e organizacional.

Cláudia Leitão - é graduada em Direito pela Universidade Federal do Ceará e em Educação Artística pela Universidade Estadual do Ceará. É mestra em Sociologia Jurídica pela Universidade de São Paulo -USP e doutora em Sociologia pela Sorbonne, Université René Descartes, Paris V. É professora do Programa de Pós-Graduação em Políticas Públicas e Sociedade da Universidade Estadual do Ceará, onde lidera o Grupo de Pesquisa sobre Políticas Públicas e Indústrias Criativas e participa da Rede de Pesquisadores de Políticas Culturais-REDEPCULT, tendo sido também pesquisadora e consultora ad hoc do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológi-co -CNPq. Na Universidade Estadual do Ceará criou e coordenou a Especialização em Gestão Cultural e o Mestrado Profissional em Gestão de Negócios Turísticos, tendo sido coordenadora do Mestra-do Acadêmico em Gestão da Micro e Pequena Empresa. Foi superin-tendente do Serviço Nacional de Aprendizagem Comercial-SENAC no Ceará e Secretária da Cultura do Estado do Ceará. O Programa “Cultura em Movimento: Secult Itinerante”, criado em sua gestão, rendeu-lhe o primeiro lugar do Prêmio “Cultura Viva”, do Ministério da Cultura-MinC, na categoria “Gestão Pública”.

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Vale ressaltar que vários dos seus programas estaduais de cultura tor-naram-se referência para programas federais do MinC, como é o caso dos “Agentes de Leitura”, dos “ Mestres da Cultura Tradicional Pop-ular”, e dos “ Criativas Birôs. Foi responsável pela estruturação e ins-titucionalização da Secretária da Economia Criativa-SEC no MinC, tendo sido sua primeira Secretária de 2011 a 2013. Tem vários livros e artigos científicos publicados nas áreas das ciências sociais básicas e aplicadas, com destaque para as temáticas da memória, cultura, de-senvolvimento, turismo, políticas públicas e gestão cultural.

Cleverson Renan da Cunha - possui graduação em Administração pela Universidade Federal do Espírito Santo (1995), mestrado em Administração pela Universidade Federal do Paraná (2001) e douto-rado em Administração pela Universidade Federal de Minas Gerais (2004). Atualmente é professor adjunto IV do Centro de Pesquisa e Pós-Graduação em Administração da Universidade Federal do Par-aná e coordenador do curso MBA em Gestão Estratégica na mesma instituição. Tem experiência na área de Administração, com ênfase em Organizações, Administração Estratégica, Estratégia organiza-cional, atuando principalmente nos seguintes temas: confiança, co-operação, relações interorganizacionais, análise organizacional; teoria institucional; metodologia de pesquisa em administração; educação à distância; cooperativismo; empreendedorismo.

Emerson Carneiro Camargo - possui graduação em Geologia pela Universidade Federal do Paraná(1976), Especialização para a Formação de Professor em EAD. pela Universidade Federal do Pa-raná(2001), mestrado em Ciências do Solo pela Universidade Federal do Paraná(1986) e doutorado em Geociências (Recursos Minerais e Hidrogeologia) pela Universidade de São Paulo(1995). Atualmente é Professor Associado IV da Universidade Federal do Paraná e Diretor Executivo da Agência de Inovação UFPR.

Fernando Antonio Prado Gimenez - possui graduação em Admin-istração pela Universidade Estadual de Londrina (1981), mestrado em Administração pela Universidade de São Paulo (1983) e douto-rado pela Manchester Business School - University of Manchester (1995). Atualmente é professor titular do Departamento de Admi-nistração Geral e Aplicada da Universidade Federal do Paraná e

Coordenador de Empreendedorismo e Incubação de Empresas da Agência de Inovação UFPR. Tem experiência na área de Adminis-tração, com ênfase em Administração de Empresas, atuando princi-palmente nos seguintes temas: empreendedorismo, estratégia, peque-na empresa, administração e liderança criativa.

Fernando Gomes de Paiva Júnior - Doutor em Administração pela Universidade Federal de Minas Gerais. Professor do Departa-mento de Ciências Administrativas e Pesquisador do Lócus de In-vestigação em Economia Criativa. Membro do Programa de Pós-graduação em Administração (PROPAD) – Universidade Federal de Pernambuco (UFPE).

Franciele Klosowski - Possui graduação em Secretariado Executivo pela Pontifícia Universidade Católica do Paraná (2007). Especialista em Gestão Pública pela Universidade Federal do Paraná (2011). Atu-almente é secretária executiva da Agência de Inovação UFPR.

José Roberto Ferreira Guerra - Doutorando e mestre em Admin-istração pelo PROPAD – UFPE. Professor do Departamento de Ciências Administrativas e Participante do Lócus de Investigação em Economia Criativa, pela Universidade Federal de Pernambuco.

Norman de Paula Arruda Filho - Doutor em Gestão Empresarial Aplicada, pelo Instituto Superior de Ciências do Trabalho e da Em-presa, ISCTE, Portugal, mestre em Gestão Empresarial e Pública pela Escola Brasileira de Administração Pública e de Empresas da Fundação Getulio Vargas – EBAPE. Tem especialização em Admi-nistração Pública pela Fundação Getulio Vargas e especialização em Planejamento Urbano pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul. É graduado em Arquitetura pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Atualmente, é Presidente do Instituto Superior de Administração e Economia - ISAE, conveniado à Fundação Getulio Vargas, presidente do PRME Chapter Brazil, membro da Diretoria do Comitê Brasileiro do Pacto Global (CBPG) e Coordenador da Força-tarefa de Educação do CBPG. É um dos fundadores da Cá-tedra Ozires Silva de Empreendedorismo e Inovação Sustentáveis e professor do Mestrado Profissional em Governança e Sustentabili-dade do ISAE, em sua trajetória profissional,

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já foi Coordenador Regional dos Programas de Desenvolvimento Urbano do Banco Nacional de Habi-tação - BNH, Superintendente de Planejamento da Superintendência de Desenvolvimento da Região Sul - SUDESUL, Diretor Presidente da Companhia de Saneamento do Paraná, Diretor Geral da Secretaria de Desenvolvimento Urbano do Estado do Paraná, Superintendente Regional e Assessor Especial da Presidência da Caixa Econômica Federal, entre outras posições diretivas. Um entusiasta da educação executiva responsável no Brasil integrou o grupo que criou os Princípios para Educação Empresarial Responsável (PRME) da ONU, diretrizes que desde 2007 norteiam a gestão de mais de 500 Escolas de Negócio do mundo todo, incluindo o ISAE/FGV.

Patrizia Kelly Bittencourt Pereira - (patrizia.bittencourt@gmail.com), linguista, mestre em Desenvolvimento Econômico pela Uni-versidade Federal do Paraná, é analista técnica do Serviço Social da Indústria (SESI/PR), atua no Centro Internacional de Formação de Atores Locais para a América Latina (CIFAL Curitiba) e na Rede de Economia Criativa do Paraná (REDEC). É membro da Cátedra Oz-ires Silva de Empreendedorismo e Inovação do Instituto Superior de Administração e Economia (ISAE/FGV).

Rúbia Stein do Nascimento - (rubiaark2@gmail.com). Membro do Comitê Gestor da Rede de Economia Criativa do Paraná RE-DEC-PR desde Maio de 2012. Assistente Social - Mestranda em Patrimônio Cultural e Sociedade. Especialista em Museologia e Con-servação de Bens Culturais. Vem desenvolvendo atividades de or-ganização, conservação e dinamização de bens culturais, patrimônio e museologia desde 1993. Sócia gerente da Memória.doc Informação e Documentação Ltda. É Membro da ABRACOR (Associação Bra-sileira de Restauradores e Conservadores); ABM (Associação Bra-sileiras de Museus), ARCO (Associação de Restauradores e Conser-vadores do Paraná); ESCUDO AZUL (Comitê Gestor do Paraná); CPROFICE (Comissão de Avaliação do Programa de Fomento e Incentivo à Cultura do Estado do Paraná).

Schirlei Mari Freder - (crearegs@gmail.com), Membro fundador da Rede de Economia Criativa do Paraná REDEC-PR. Mestranda no Programa de Pós-graduação em Gestão Urbana da Pontifícia Univer-sidade Católica do Paraná,

Administradora e Especialista em Gestão Social e Desenvolvimento Sustentável. É fundadora e Diretora Executiva da Creare Gestão de Projetos Especiais, onde desenvolve projetos nas áreas de gestão, captação de recursos e fotografia em organizações culturais, sociais, artísticas e ambientais. É membro da Comissão de Sustentabilidade no Conselho Regional de Administração do Paraná – CRA/PR;

Sergio Scheer - Professor Associado da Universidade Federal do Paraná onde atua desde 1981. É membro fundador da Cátedra Ozires Silva em Empreendedorismo e Inovação Sustentáveis e foi Pró-Rei-tor de Pesquisa e Pós-graduação, Diretor do Centro de Computação e Diretor Executivo da Agência de Inovação na UFPR. Atua nas áreas de aplicações de tecnologia de informação e comunicação em atividades de Educação e de Engenharia com ênfase em ambientes gráficos de visualização interativa, novas interfaces e objetos educa-cionais. Sua produção científica e tecnológica tem contextualização em temas de educação a distância, inovação e empreendedorismo, construção civil, ensino aprendizagem com objetos educacionais, educação de engenharia, engenharia estrutural, processo de projeto, tecnologia e modelagem da informação (BIM), ambientes virtuais de aprendizagem, computação gráfica, visualização e hipermídia.

Tatiana Marchette - Membro do Comitê Gestor da Rede de Eco-nomia Criativa do Paraná REDEC-PR desde julho de 2012. Doutora em História pela UFPR (2013). Profissionalmente se dedica ao desen-volvimento de projetos culturais nas áreas de patrimônio e memória urbana na condição de sócia-gerente da empresa Factum Pesquisa Histórica & Memória Empresarial, desde 1996. Entre 2003 e 2009, atuou como coordenadora da Divisão de Pesquisa Histórica do Ar-quivo Público do Estado do Paraná. É membro do ICOMOS/Brasil e da Comissão de Acervos da Diretoria do Patrimônio da Fundação Cultural de Curitiba.

Thiago Neves Cunha - Aluno do Curso de Administração pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), Assistente de pes-quisa do Lócus de Investigação em Economia Criativa.

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Vanderlei Moroz - (morozufpr@gmail.com) possui graduação em Pedagogia pela Universidade Federal do Paraná (1974), em Artes Plásticas na Educação pela Faculdade de Educação Artística do Pa-raná (1978) e Psicologia pela Universidade Tuiuti do Paraná (1988). É especialista em Educação à Distância pela UFPR (2002), em Psico-logia aplicada na Administração de Empresas pela FUNFAFI (1985), e em Aperfeiçoamento para o Magistério pela FUNFAFI (1981). Tem experiência na área de Educação, atuando principalmente nos seguintes temas: gestão, educação, empreendedorismo, inovação e tecnologia. Participante de vários projetos de capacitação na área de empreendedorismo e inovação ministrados pela Coordenação de Empreendedorismo e Incubação de Empresas da Agencia de Ino-vação da UFPR desde 2009 até o momento. É membro do Comitê da Mulher Empreendedora da UFPR e da Rede Educacional Pró-Empreendedorismo e Inovação (REPE). É autora de capítulos em três livros sobre empreendedorismo e inovação.

Economia Criativaconhecimento, criatividade e empreendedorismo para uma

sociedade sustentável

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