limites do design

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Studio Nobel

3a ediÇÃorevista e ampliada


© 1997 Dijon De Moraes

Direitos desta edição reservados à Nobel Franquias S. A.

(Studio Nobel é um selo editorial da Nobel Franquias S. A.)

Publicado em 2008

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Moraes, Dijon DeLimites do design / Dijon De Moraes. — São Paulo : Studio Nobel, 1999.

Bibliografi aISBN 978-85-85455-73-4

1. Design 2. Design – Estudo e ensino 3. Design – História4. Design – Países em desenvolvimento 5. Design industrial I.Título.

99-0720 / CDD-745.4

Índice para catálogo sistemático:

1. Design : Artes 745


“O Universo é infi nito maslimitado; então, se um raio de luz, em qualquerdireção que viaje,for bastante potente,retornará, depois demilhões de séculos, ao seu ponto de partida.”

The Seventh Sally or How Trul’s Own Perfection Led to No Good.Of The Seventh Sally, in The Cybe-riad, by Stanislaw Lem, Trad. Michael Kandel, 1974.


Pintura do designer Isao Hosoe

Milão, 1994


No mapa-múndi do cartógrafo fl amenco Gerhard Kremer Mercator (1512-1594) a Groenlândia parece ser maior do que muitos territórios maiores do que o dela, a qual se apresenta do tamanho da América do Sul. A opinião dos que vivem no Hemisfério Norte sobre os que vivem no Hemisfério Sul é que estes vivem no lado de baixo da Terra. A história, geralmente, é contada a partir das informações do ponto de vista do colonizador. Seguramente, o paradigma que norteia tais informações, acaba infl uenciando as decisões, em particular, de que o design deve ser defi nido pelos designers dos chamados países centrais.

Diante de tal fato, talvez não seja necessário inverter a posição do mun-do como desejou o artista uruguaio Joaquim Torres Garcia, que em 1936, afi rmou que nuestro norte es el sur. Mas, sem dúvida, é preciso repensar a questão das dicotomias originadas entre norte e sul, entre ricos e pobres, entre países centrais e periféricos, principalmente, pela arrogância de quem detém o poder. O poder de saber, o poder de fazer, o poder de saber fazer, mais que isso, o poder de defi nir o destino do outro. O ensino do design no Brasil e nos demais países da América Latina e Caribe, encontra em Limites do Design um dos lugares para esta discussão.

Ivens FontouraProfessor de Projeto e Teoria do Design da PUC-PR

Articulista do jornal O Estado do Paraná

Com Limites do Design, Dijon De Moraes apresenta duas grandes con-tribuições aos profi ssionais e estudantes da área, bem como àqueles que querem desenvolver consciência crítica sobre o papel do usuário no processo de confi guração de objetos de uso e sistemas de informação, pois afi nal estes são, ou deveriam ser, os mais interessados no processo do design nacional. A primeira contribuição é a própria existência do livro, prova de que há interesse na publicação de títulos sobre design de autores brasileiros. Que o exemplo sirva de estímulo a outros, na árdua tarefa de vasculhar fundos de gavetas. Lá certamente se encontrarão alguns tesouros. A segunda con-tribuição de Dijon é o questionamento sobre o ensino do design no Brasil e sua relação com os novos desafi os que se apresentam com o fenômeno da globalização econômica. O leitor poderá até discordar dos conceitos propos-tos, mas o debate sobre o tema certamente ganhará em qualidade.

Gustavo Amarante Bomfi mP.h.D. Bergische Universität Wuppertal — Alemanha


Este livro é dedicado a

Odair Carlos de Almeida, 1949/1992

Arquiteto e restaurador

São Miguel das Missões, RS, e Alcântara, MA

Primeira pessoa a me falar sobre Design.


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Se acreditamos ser a atividade de design uma forma in-conteste de avaliação da capacidade criativa e intelectual de um povo, temos que concordar com o oportuno e corajoso livro Limites do Design, escrito pelo nosso mestre e designer Dijon De Moraes.

Oportuno, por estarmos justamente vivendo em tempos de globalização econômica e de formação de blocos multinacionais, o autor vem nos alertar da importante ferramenta que demonstra ser o design para a identidade e soberania de um país, por meio da sua produção industrial e da sua cultura material, fator que nem sempre é percebido por governos, pelos meios empresa-riais e pelas elites de muitos países que, muitas vezes, tendem a não lhes transferir os verdadeiros créditos necessários que os legitimem.

Corajoso, pelas suas contestações quanto às expectativas dos teóricos e estudiosos de design dos países de Primeiro Mundo, que mantêm um paradigma para o desenvolvimento do design no Brasil, e para todos os outros países chamados de Terceiro Mundo, que, hoje, mais sutilmente, são considerados países de economia em ascensão.

Segundo esses estudiosos dos países desenvolvidos, o de-sign a ser praticado nos países em ascensão não deveria ter o mesmo percurso que o de seus países, vindo a criar, desta forma, um dualismo entre design de centro e design de periferia, fato que o autor repudia categoricamente, defendendo o conceito de design como único e indivisível, tendo a pessoa humana como referência maior, independentemente de sua origem, raça e re-ligião. Contraria, desta forma, propostas divisionistas para essa atividade como as de design “ricco” e design “povero”.

Nem por isso, o autor deixa de ter um projeto de design para os países em desenvolvimento; ao contrário, na sua explanação deixa clara a preocupação com o baixo custo dos produtos in-dustriais, que proporciona uma faixa maior de aquisição para diversas camadas sociais da população, mas sem o estigma de ter como resultado fi nal um produto com design de segunda ordem e de referências culturais limitadas.

PREFÁCIO


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Como o antropólogo Darcy Ribeiro, o autor recusa um pro-jeto pronto e determinado das elites dos países do norte para soluções dos problemas vividos pela população do sul do nosso planeta, seja no sentido econômico, industrial e/ou político.

Poderíamos afi rmar que o livro de Dijon De Moraes é uma mensagem política que traz como protagonista o universo do design, tendo como cenário a realidade da era atual denominada pós-industrial, onde as limitações tecno-fabris estão sendo ba-nidas e a esperança social dos bens da produção industrial para todas as pessoas são reafi rmadas.

O autor, que conviveu durante anos com colegas, professo-res e designers europeus, responde aos questionamentos sobre o futuro do design nos países do sul do planeta com extrema precisão e arte, às vezes ironicamente, às vezes com certa des-confi ança sobre as verdadeiras intenções dos signos incutidos na expressão design de periferia, mas sem jamais perder a polidez e a elegância que o caracterizam.

Na verdade, o autor sabe o que diz, embasado em uma experiência de mais de vinte e cinco anos anos de atividade em design, com aproximadamente duzentos produtos produzidos e comercializados pela indústria brasileira e do exterior. Dijon De Moraes, nosso estrategista designer multidisciplinar, correu mundo, ganhou vários prêmios, escreveu vários ensaios e nos brinda com este livro.

Esta publicação, como sabiamente afi rma o próprio autor, não é afi rmativa, nem mesmo uma interrogação; é uma questão aberta a ser discutida. De igual forma, não é um discurso de designers para designers, pois pode envolver a todos: políticos, jornalistas, professores universitários, economistas e também aqueles que se preocupam com um projeto de vida melhor e mais harmonioso entre os povos para o próximo milênio.

O livro proporciona ainda uma rica contribuição à cultura material junto às empresas produtoras e aos formadores de opi-nião dentro do intelecto ativo e fascinante mundo do design.

Aluísio PimentaEx-reitor da UEMG e ex-ministro da Cultura


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O leitor perceberá, no decorrer destes escritos, como a evolu-ção da indústria e do design foi sempre marcada por diversos vín-culos, condicionantes, parâmetros e limitações que vieram servir, vezes como barreira, vezes como referência, e ainda mesmo como inspiração projetual no andamento do processo de desenvolvimento da nossa indústria, do nosso design e da própria cultura material.

Inicialmente, isso foi demonstrado por meio da limitada re-produção dos objetos concebidos pelo sistema artesanal, fato que proporcionava a aquisição dos produtos e o acesso a eles somente pelas classes dominantes, compostas por reis, clero e pela rica burguesia da época. Posteriormente, o limite voltava a se fazer presente junto ao sonho socializável da geração da era mecânica moderna, que via na produção seriada e em grande escala indus-trial a real oportunidade de proporcionar novos e diversifi cados produtos para um número cada vez maior de usuários, mesmo que esses produtos fossem marcados pelas limitações tipológicas formais e por modalidades de uso inadequadas, conseqüências da ainda incipiente condição técnico-produtiva vigente.

A superação das limitações estético-formais e tipológicas dos produtos, proporcionada por uma posterior evolução bio-mecânica dos ferramentais de produção e pelo surgimento de novos materiais — como os polímeros e termoplásticos — pos-sibilitou grande desenvolvimento e disseminação dos produtos industriais. Ao mesmo tempo, perdeu-se o controle dos limites quantitativos e de adequações construtivas dos bens de consumo não-duráveis, causando, desta forma, um dano ecológico sem precedentes no ar, na terra e na água do nosso planeta.

Esse é o tema exposto na primeira parte do livro, buscando situar o leitor historicamente, ao recordar e analisar brevemen-te todas as fases do desenvolvimento da indústria e do design, compreendidas desde a Revolução Industrial, por volta de 1750, até a era atual, denominada pós-industrial.

INTRODUÇÃO


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Encontramos ainda a presença do limite na barreira evolutiva existente entre os países do norte e do sul do planeta. Tal fator gerou a polêmica proposta de dualismo entre design de centro e design de periferia, contradizendo a tendência fi rmada no fi nal do século XX, a de globalização dos produtos industriais sem limites territoriais para sua produção e comercialização, seguindo o norte-amento mundial dentro do chamado mercado multinacional. Esse dualismo contraria, ainda, a livre possibilidade de escolha por parte dos designers em viver e exercer suas atividades em quais-quer segmentos ou países, sem um limite de atuação profi ssional preestabelecido, ou área de abrangência predeterminada.

Tem-se, também, o limite divisor entre o mundo industrial mecânico e o denominado pós-industrial, quando é possível perceber um desorientamento nos erros e acertos por parte de grande parcela do parque industrial produtivo e dos designers atuantes. Muitos dos produtos existentes na atualidade parecem mais demonstrar o poderio tecnológico e a capacidade evolutiva da nossa indústria que atender às reais necessidades do homem, com seus eternos limites de estatura, percepção, coordenação e movimento.

É essa a temática central da segunda parte deste livro, que abre a discussão sobre a expectativa dos países de centro em ver os países periféricos e em via de desenvolvimento seguindo um outro caminho que não o trilhado por suas indústrias e seu design, indo contra a proposta por nós assumida de ter o design como atividade única e indivisível. Expomos nessa parte nossa opinião sobre o modelo de design a ser seguido pelos países de Terceiro Mundo e por tantos outros que compõem a nuança entre os sub e os superdesenvolvidos.

Quanto ao ensino do design, comprovamos de igual forma a existência de várias condicionantes e de limites que deter-minam uma formação profi ssional adequada em design. Por exemplo, a problemática do tempo de formação escolar, ou


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ainda o limite de dosagem entre a teoria e prática necessárias para uma melhor preparação de um estudante que se tornará um profi ssional do design.

Esse é o discurso da terceira e última parte do livro. Cons-titui-se de nossas propostas para o modelo de ensino de design a ser seguido junto aos países de Terceiro Mundo, buscando pre-parar seus futuros designers para operar dentro do novo quadro da realidade mundial, mesmo contrariando as expectativas dos teóricos e estudiosos do design e da comunicação dos países mais desenvolvidos.

Por outro lado, os Limites do Design, intrínsecos a essa ati-vidade e por nós abordados, não são uma afi rmativa, tampouco uma interrogação. Trata-se de uma questão aberta, abrangente, fl uida. É como algo que pode ser fl exível, moldável, contornável e mesmo mutável. Depende unicamente de bom senso, experiên-cia e intuição.

Se pensarmos nas condicionantes objetivas projetuais, tais como custo, produção, materiais, durabilidade, ergonomia, nor-mas técnicas etc., Limites do Design vem a ser uma afi rmação. Se, ao contrário, nos referirmos aos aspectos subjetivos — tipo-logia de uso, tipologia formal, cognitivo, abrangência de mercado etc., Limites do Design torna-se uma interrogação.

Pode ser, ainda, uma controvérsia, quando pensamos na abrangência da profi ssão de design, que tramita da exatidão das engenharias à liberdade de expressão e criatividade das artes plásticas. Compreende desde os aspectos comerciais e de vendas necessários para a sobrevivência do produto no mercado, até a sua função social e sua aplicação junto às necessidades e expec-tativas dos usuários. São limites que vêm a ser, digamos assim, salutares. Não podemos dizer que esses limites, que sempre “perseguiram” a história do design e da indústria, devam ser vis-tos como um empecilho para o desenvolvimento de um produto ou para a elaboração de uma imagem de comunicação visual.


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Nem mesmo podemos afi rmar que sejam simplesmente uma fonte de orientação projetual a ser seguida pelos profi ssionais do design. Esses limites, na verdade, sempre estiveram presentes. Existem, e continuarão a existir. A convivência com os limites, ao se praticar design, é uma realidade e torna-se premissa básica para quem se propõe a exercer essa fascinante atividade.

Todavia, os limites não só se fazem presentes na vida e nas atividades profi ssionais humanas; manifestam-se também em qualquer expressão de vida existente na natureza.

O cientista e professor Enzo Tiezzi, entrevistado pela revista italiana Juliet Art Magazine, disserta: “Eu acredito que dos limi-tes, melhor ainda, direi que dos vínculos, nasce a criatividade. A criatividade dos cientistas e, por que não, a criatividade dos artistas. Creio também que ter o que fazer com as incertezas além dos vínculos seja uma coisa muito bela. Esta liberdade não é deste mundo, não faz parte da nossa natureza. A natureza é feita de limites e de vínculos, espaciais e temporais; a nossa vida não é eterna, as nossas dimensões são três, o nosso peso corpóreo é este que temos, da mesma forma as nossas possibilidades de movimento. Direi que a beleza da diversidade na história evolutiva está no fato de que cada espécie vivente tem os seus limites e seus vínculos. Alguns não têm a posição ereta, outros só podem mover-se dentro d’água, outros vivem no ar. A biodiversidade consiste no fato de que para cada ser vegetal ou animal e para cada homem existam seus vínculos diversos, e devemos aprender a conviver com isto. Isso é a própria vida, é isso que determina a diversidade, e sem a diversidade não poderia haver a arte e a ciência, porque a criatividade vem do nosso ser colocado sobre certos vínculos”.

Sem limite de comparação, poderia existir uma escola me-lhor que a vida?

Após onze anos da primeira edição de Limites do Design (1997), disponibilizamos aos leitores esta terceira edição revis-


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ta e ampliada conforme sugerido pela editora Carla Milano, da Studio Nobel.

Escrevi o original deste livro entre os anos 1992-1994, quan-do tinha 33 anos de idade. Naquela época, ao contrário de hoje, existiam poucas publicações disponíveis no âmbito do design e poucas refl exões eram expostas e publicadas, isto é, tornadas públicas. Tive a satisfação de ter o livro como um dos premiados pelo Museu da Casa Brasileira e adotado por diversas universi-dades brasileiras e do exterior, de “Porto Alegre” a “Portogallo” (Portugal).

Passados tantos anos, vejo que muitos dos conceitos ex-postos no livro se mantêm ainda bastante atuais. Vejam, por exemplo, a questão do desafi o do design frente ao fenômeno de globalização que ainda se demonstrava incipiente no início dos anos 90, e de igual forma as questões da sustentabilidade socio-ambiental aqui abordadas, antes mesmo de se tornarem uma causa obrigatória e inconteste nos debates de diversas áreas do conhecimento, inclusive no design.

Outras refl exões apresentadas neste livro acabaram mesmo por se consolidar: tomem o conceito de design de forma única e indivisível sem distinção de raça, credo e localização geográfi ca, fazendo com que o profi ssional tinha que se adequar aos limites e possibilidades projetuais conforme sejam as condicionantes que encontre diante de si em uma micro, pequena, média ou grande empresa.

Hoje, a fácil disponibilidade tecnológica e a livre circulação das matérias-primas pelo planeta fi zeram com que os desafi os enfrentados pelos designers fossem ampliados em dimensão e foco. As grandes questões atuais se apresentam mais no âmbito cultural que tecnológico, mais pelos fatores subjetivos que obje-tivos, mais pelos atributos secundários que aqueles previsíveis e primários. Fazendo com que fossem criados, por vez, novos vínculos e limites desconhecidos dos até então praticados. Por


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isso, a questão de base que sustenta os argumentos expostos nes-te livro se mantiveram coerentes e o tempo fez com que fossem legitimados, inclusive com novos exemplos mais atuais.

Nas minhas caminhadas pelo Brasil, seja para consultorias, cursos ou palestras, as pessoas sempre me cobravam a reedição deste livro. Espero, portanto, que esta nova edição continue o seu papel na formação básica de nossos jovens designers e, sem maiores pretensões, que os estimule a refl etir sobre o fascinante mundo que continua a ser o design.

Boa leitura,

Dijon De MoraesJulho de 2008.


SUMÁRIO

PRIMEIRA PARTE

A CULTURA INDUSTRIAL 23

O DESIGN COMO ATIVIDADE PROJETUAL 32

A ESTÉTICA MECÂNICA 40

A SEGUNDA GUERRA , NOVOS MATERIAIS E NOVAS TECNOLOGIAS 47

DESIGN ITALIANO — ANOS 60 E CONTESTAÇÕES 50

MADE IN JAPAN 58

OS ESTADOS UNIDOS E O MUNDO PÓS -INDUSTRIAL 61

SEGUNDA PARTE

A QUESTÃO DO PODER 75

OS LIMITES DO DESIGN 80

O DESIGN COMO ATIVIDADE INTERNACIONAL 93


O DESIGN DEIXA DE TER A INDÚSTRIA E A TECNOLOGIA

COMO REFERÊNCIA MAIOR 107

O HOMEM COMO CENTRO MAIOR DA REFERÊNCIA DO DESIGN 115

O DESIGNER ZELIG 127

TERCEIRA PARTE

PENSANDO NO ENSINO 139

O DESIGN PROGRAMADO 153

OS VALORES REFLEXIVOS, CRÍTICOS E ANALÍTICOS NO DESIGN 161

QUARTA PARTE

MANIFESTO DA RAZÃO LOCAL 175


Parte1ªNOVO_LIMITES_REV3_final.indd 20NOVO_LIMITES_REV3_final.indd 20 13/8/2008 12:48:2513/8/2008 12:48:25

A CULTURA INDUSTRIAL

O DESIGN COMO ATIVIDADE PROJETUAL

A ESTÉTICA MECÂNICA

A SEGUNDA GUERRA, NOVOS MATERIAIS E NOVAS TECNOLOGIAS

DESIGN ITALIANO — ANOS 60 E CONTESTAÇÕES

MADE IN JAPAN

OS ESTADOS UNIDOS E O MUNDO PÓS-INDUSTRIAL


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A cultura industrial iniciou-se com a Revolução Industrial na segunda metade do século XVIII, na Inglaterra. Primeiro, com a mecanização das indústrias têxteis; em seguida, com as áreas dos manufaturados tradicionais — cerâmicas, porcelanas, utensílios metálicos e objetos em vidro. Porém, para obter um entendimento mais completo dos caminhos percorridos pela industrialização, devemos retornar próximo ao período medie-val, mais precisamente nas cidades mais ricas e desenvolvidas da Europa Ocidental, onde, para satisfazer as exigências da corte, do clero e dos ricos mercantes, foram criados diversos laboratórios que desenvolviam, em nível artesanal e limitado, uma variada gama de utensílios de uso doméstico, que tinham elevado valor artístico e considerável qualidade produtiva. Dessa forma, tivemos conhecimento dos primeiros modelos de produtos reproduzidos em série pelo método artesanal.

Já no século XVII, com o poder concentrador das monar-quias, iniciou-se o mecenato a favor dos artistas e artesãos, por meio da fundação de diversas instituições manufatureiras, que eram fi nanciadas e controladas pela Coroa. Pode-se, entre elas, destacar a de Gobelin na França, conhecida pelos seus tapetes, móveis e objetos em metal. Essa organização contava com mais de uma centena de artesãos e serviu de escola para um conside-rável número de aprendizes. Outra manufatura de destaque era a de Meissen, fundada pelo soberano grão-duque da Saxônia em 1709, onde se dava acento à pesquisa e à experiência em muitos utensílios de porcelana.

Na metade do século XVIII, emergiu, na Inglaterra, o di-namismo de diversos empreendedores como Matheus Bulton e Josiah Wedgwood, que deram grande impulso à idéia de mecani-zação da produção. É importante perceber que, para empreende-dores como Bulton, o produto industrial deveria ser diversifi cado em modelo e estilo, deixando a possibilidade de opção por parte do consumidor fi nal. “A produção de Wedgwood, por sua vez,

A CULTURA INDUSTRIAL


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era marcada pela experimentação e melhoramento dos materiais empregados, tendo como resultado mais conhecido a cerâmica Queens Ware, realizada pela primeira vez em 1763”.1

Ainda na Inglaterra, outra importante contribuição foi dada por Henry Douton, junto à sua empresa de cerâmica e aparelhos sanitários. Douton chegou a manter um estúdio dentro da sua empresa, e isso serviu de incentivo e modelo para outros empre-endedores da época.

O processo de industrialização começou a disseminar-se por toda a Europa ainda no fi nal do século XVIII. Desenvolveu-se na França, na Alemanha e na Itália e recebeu grande impulso com o rápido desenvolvimento das ferrovias e das locomotivas a vapor. Já nos Estados Unidos, além da grande evolução ferroviária, podemos citar a produção de uma variada gama de produtos em vidros moldados. Uma das indústrias pioneiras nesse segmento foi a New Glass Company, de Boston.

Ao mesmo tempo em que crescia o processo de desenvolvi-mento da indústria, iniciavam-se também os primeiros debates sobre essa nova era e questionamentos sobre o novo mundo industrial. Três foram os movimentos que defi nitivamente mar-caram o início da nossa evolução industrial. Foi na Inglaterra — berço da industrialização — que aconteceram os primeiros ques-tionamentos e movimentos de oposição ao processo industrial. O primeiro desses movimentos aconteceu mais precisamente em Londres. Chamava-se Arts and Crafts, e foi idealizado e dirigido por John Ruskin e William Morris.

ARTS AND CRAFTSNo Arts and Crafts, dois pontos fundamentais caracterizavam

o movimento. O primeiro era a proposta de divisão da arte por meio de duas denominações distintas, a arte pura e a arte apli-

1 HESKETT, John. Industrial design. Thames and Hudson, p.16.


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cada, que vieram a ser conhecidas como arte maior e arte menor e, ainda, como belas-artes e artesanato. Nessa mesma época, os objetos produzidos pelos métodos industriais receberam outras denominações, como arte decorativa e arte industrial.

O segundo ponto do Arts and Crafts era a oposição ao modelo de atuação da própria indústria e dos produtos derivados desse sistema. Os seguidores do movimento em questão criticavam a baixa qualidade dos produtos provenientes do novo sistema industrial. Justifi cavam, por meio desse enfoque, a necessida-de de retorno ao sistema artesanal precedente, como meio de produção e de manutenção da real autenticidade do produto de série. Lembremo-nos de que antes da Revolução Industrial o artesão era o profi ssional que criava e executava, ao mesmo tempo, todas as tarefas do processo de desenvolvimento e de confecção de um produto.

Apesar dos aspectos sociais e humanitários que esse movi-mento continha, seus ideais eram nitidamente utópicos, devido ao

Laboratório de Henry van de Velde,

em Uccle, Próximo a Bruxelas,

meados de 1898.

Fonte: Heskett, John.Industrial Design. Lusconi, Milão, 1990.


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poder do dinamismo, à necessidade humana de buscar o novo, ao espírito de conquista do homem e, acima de tudo, à opção gene-ralizada por parte dos empreendedores pelos métodos industriais como forma de aumentar e diversifi car sua produção.

ART NOUVEAUO segundo movimento importante no processo de industria-

lização foi o Art Nouveau, que nasceu em Glasgow, na Escócia, desenvolveu-se em Bruxelas, na Bélgica, e seguiu em direção a Paris, Viena, Moscou, Berlim, Milão e diversas cidades eu-ropéias.

Esse movimento surgiu após a segunda metade do século XIX, época de grandes migrações da população do campo para as cidades, ao mesmo tempo em que se assistia à passagem de uma economia tradicionalmente agrícola a uma outra que dava destaque para o trabalho em fábricas. Marcava-se, assim, o início do crescimento dos empregos no setor terciário, fazendo aumen-tar em considerável porcentagem os profi ssionais estabilizados na denominada classe média européia.

Com o objetivo de libertar-se dos estilos do passado, como o clássico greco-romano, artistas e arquitetos como Mackmur-do, Emile Gallé, Hector Guimard, Henry van de Velde, Victor Horta, Paul Hankar e Gustave Serrurier propuseram criar um novo estilo que não tivesse ligações com o academicismo até então praticado. “Nas hastes e folhas de Mackmurdo e de Obrist, as plumas de Lalique e os tentáculos de Granach. O que sempre fascinava o artesão eram os elementos naturais adaptados à sinuosidade do Art Nouveau”2. Essas inspirações vieram intencionalmente de fora do continente europeu, como as referências à fl ora e à natureza, em geral, de países orientais como China e Japão.

2 PEVSNER, Nikolaus. Origens da arquitetura moderna e do design. Martins Fontes, 1981, p. 78.


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“O Art Nouveau se formou em uma atmosfera espiritual fortemente infl uenciada pelas descobertas advindas das ciências naturais, e especialmente por meio da biologia, da botânica e da fi siologia.”3 “Os designers Art Nouveau voltaram-se para a natureza porque necessitavam de formas que expressassem crescimento não feito pelo homem, formas orgânicas e não cris-talinas, formas sensuais e não intelectuais. Mas Van de Velde, por outro lado, insistia no processo intelectual de transformar a natureza em ornamento. O ornamento, dizia ele, deve ser estrutu-ral e dinamográfi co. A menor associação naturalística ameaçaria os valores eternos do ornamento. Outro protagonista, Voysey, concordava: ir à natureza é realmente ir à fonte, mas, diante de uma planta viva, o homem deve percorrer um processo elaborado de seleção e análise. As formas naturais devem ser reduzidas a meros símbolos. Assim que o Art Nouveau se propagou e se tornou comercialmente explorável, a versão de Van de Velde fi cou sendo muito exigente, e as misturas menos puras de ornamentos com as formas curvas das plantas, e mesmo do corpo feminino, obtiveram certamente um sucesso maior.”4

O movimento Art Noveau propunha, ainda — em face do processo de aglomerações nas grandes cidades como Paris, Londres e Viena —, ser um estilo mais industrializável, por meio da opção por materiais como o vidro, o ferro, o bronze e outros metais de fácil fundição e reprodução.

Tal movimento procurava também algo que representasse o desenvolvimento da indústria de então, que já era mais capa-citada e que necessitava de inovações para atender aos anseios da burguesia da época, que aspirava por mais novidades dos produtos da arte aplicada. “Mas a verdadeira intenção do Art Nouveau era aquela de unir a originalidade à utilidade, em uma relação mútua e produtiva.”5

O estilo que havia tomado como referência a natureza man-tinha a expectativa de proporcionar, pelos já excelentes meios de

3 John Heskett. Op. cit., p. 68.

4 Nikolaus Pevsner. Op. cit., p. 73-74.

5 WITTLICH, Petr. Art Nouveau. Fratelli Melita, 1990, p. 114.


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reprodução gráfi ca, como a litografi a, o acesso e a absorção da arte pela maioria da população, como aconteceu com os cartazes ilustrados por Chèret e Toulouse-Lautrec. “A arte impressa veio permitir ao artista moderno ser compreendido pelo vasto público e ajudou a consolidar uma das mais fortes ambições da época: elevar o nível cultural das pessoas. Essas propostas constituíram, no século XIX, algo de muito importante, que foi a base para a propagação do Art Noveau, enquanto estilo novo inspirado em uma arte coletiva.”6

A industrialização das cidades, juntamente com a metamor-fose urbana demonstrada com o aparecimento dos bondes, do telefone, da fotografi a (uma das grandes fontes de referência do Art Nouveau), das redes de canalização, do correio pneumático e do metrô, exigia o surgimento de um novo modelo arquitetônico e artístico, que simbolizasse um novo estilo de vida. “Desde o início do século, muitas vozes já tinham aclamado a necessidade de um novo estilo arquitetônico capaz de unifi car e de orientar, segundo critérios orgânicos, as diversas tendências, para melhor exprimir os tempos modernos.”7 Curioso notar que, já nessa época, começaram os primeiros estudos sobre a infl uência da vida “moderna” no comportamento psíquico das pessoas, como a percepção da mentalidade nervosa dos habitantes das grandes cidades, expostos aos contínuos traumas da tensão advinda da vida moderna. Apareceram também os primeiros estudos do professor Freud sobre o subconsciente humano, o sonho e o erotismo. Como Freud, os artistas do Art Nouveau tinham estes conceitos inseridos em suas obras: da imaginação individual ao sonho, aos motivos do inconsciente.

O movimento Art Nouveau recebeu diferentes denomina-ções na Europa: Liberty na Inglaterra e na Itália, Sezession na Áustria e Jungendstil na Alemanha. Mas todos apresentavam as mesmas propostas estéticas, teóricas e culturais do Art Nouveau.

6 Op. cit., p. 112.

7 Petr Wittlich. Op. cit., p. 99.
