lecturas de carpentier y cortázar bajo la perspective de ... · a propósito de rayuela ... 71 . 1...
TRANSCRIPT
Lecturas de Carpentier y Cortázar bajo la perspective de la estética de la recepción
Mémoire
Joanne Bilodeau
Maîtrise en littératures d'expression espagnole - avec mémoire
Maître ès arts (M.A.)
Québec, Canada
© Joanne Bilodeau, 2019
Lecturas de Carpentier y Cortázar bajo la perspectiva de la estética de la recepción
MÉMOIRE
JOANNE BILODEAU
SOUS LA DIRECTION DE:
JAVIER VARGAS DE LUNA, directeur de recherche
iii
RÉSUMÉ
Depuis la conférence de Hans Robert Jauss intitulée L’histoire littéraire comme
provocation à la science littéraire tenue à l’Université de Constance en 1967, de nombreuses
études ont été publiées sur la relation communicative entre le texte et ses lecteurs et
l’évolution de la critique littéraire. L’herméneutique, base philosophique de l’esthétique de
la réception, a été remise à l’ordre du jour au cours des dernières décennies, tandis que
l’esthétique de la réception s’est taillée une place non négligeable parmi une panoplie de
thèses littéraires. L’objectif général du présent mémoire est d’étayer les thèses fondamentales
de l’École de Constance représentée principalement par Hans Robert Jauss et Wolfgang Iser
et de tenter de les appliquer à certaines oeuvres de l’auteur cubain Alejo Carpentier et
l’écrivain argentin Julio Cortázar, tout en mettant l’accent sur le rôle du lecteur ou récepteur
au niveau littéraire et, de façon incidente, historique, artistique et sociologique.
Grosso modo, les théoriciens de l’École de Constance prétendent questionner les
paradigmes qui concentrent leur attention sur l’écrit sans égard pour le rôle du lecteur dans
le processus d’interprétation d’une œuvre littéraire. Dans un premier temps, il importe de
réfléchir sur le contexte académique, théorique et social dans lequel sont apparues les sept
thèses de Jauss, soit la crise des conceptions de l’autonomie du texte et de la neutralité
idéologique du chercheur en sciences humaines, de même que le contexte social des années
soixante et les contestations massives contre la guerre du Vietnam. Ensuite, il convient
d’analyser lesdites thèses relatives au rôle actif du lecteur dans le processus de lecture ou de
réception qui ont mené les théoriciens de l’École de Constance à la conclusion qu’il n’existe
pas d’interprétation définitive d’un texte puisqu’une œuvre littéraire est non seulement une
création ouverte à la critique, mais elle se construit à travers la critique.
Indice
RÉSUMÉ.............................................................................................................................................iii
Introducción ........................................................................................................................................ 1
Capítulo 1 ............................................................................................................................................ 3
La estética de la recepción .............................................................................................................. 3
Capítulo 2 .......................................................................................................................................... 13
Concierto barroco .......................................................................................................................... 13
Capítulo 3 .......................................................................................................................................... 21
La consagración de la primavera ................................................................................................... 21
Capítulo 4 .......................................................................................................................................... 28
Ese músico que llevo dentro.......................................................................................................... 28
Capítulo 5 .......................................................................................................................................... 35
A propósito de Rayuela ................................................................................................................. 35
Capítulo 6 .......................................................................................................................................... 48
El juego de las transgresiones en 62 Modelo para armar ............................................................. 48
Capítulo 7 .......................................................................................................................................... 60
El perseguidor perseguido ............................................................................................................. 60
Capítulo 8 .......................................................................................................................................... 65
Canciones de cuna en Casa tomada .............................................................................................. 65
Capítulo 9 .......................................................................................................................................... 67
Cantos y bailes en Historias de cronopios y de famas .................................................................. 67
Conclusión......................................................................................................................................... 69
Obras citadas ..................................................................................................................................... 71
1
Introducción
Desde la conferencia de Hans Robert Jauss titulada La historia literaria como provocación
a la ciencia literaria, la cual tuvo lugar en la Universidad de Constanza en 1967, se ha
publicado un número considerable de estudios sobre la relación comunicativa que se
establece entre el texto y sus lectores y la evolución de la crítica frente a los textos. La
hermenéutica, base filosófica de la estética de la recepción, ha recobrado su actualidad a lo
largo de los últimos decenios, mientras que dicha estética ha afirmado su lugar al lado de
otras tesis literarias. En el presente estudio, nos acercaremos a las tesis fundamentales de la
llamada Escuela de Constanza, representada por Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser
particularmente, y trataremos de averiguar su aplicación en la narrativa de Alejo Carpentier
(1904-1980) y Julio Cortázar (1914-1984), poniendo el énfasis sobre el papel del lector o
receptor a nivel literario, artístico, histórico y sociológico.
Grosso modo, los teóricos de la Escuela de Constanza pretenden cuestionar los
paradigmas que fijen la atención sobre el texto sin consideración para el papel del lector en
el proceso de interpretación de una obra literaria. Ante todo, es imprescindible reflexionar
sobre el contexto académico, teórico y social en el cual aparecieron las siete tesis de Jauss
enunciadas en el primer capítulo del presente trabajo, o sea, la crisis de las concepciones de
la autonomía del texto y de la neutralidad ideológica del investigador en humanidades así
como el contexto social de los años sesenta y las manifestaciones masivas en contra de la
guerra del Vietnam. Además, cabe analizar dichas tesis con relación al papel activo del lector
en el proceso de lectura que llevaron a los teóricos de la Escuela de Constanza a la conclusión
de que ningún texto literario tiene una interpretación definitiva puesto que no sólo es una
creación abierta a la crítica sino que se construye a través de ella.
A continuación, examinaremos las nociones y los conceptos desarrollados por los teóricos
de la estética de la recepción con el fin de someter el horizonte carpenteriano a través de una
lectura crítica de dos novelas de madurez en las cuales se tomará en cuenta su valor añadido
debido a la presencia de sus destacados referentes musicales: Concierto barroco (1974), un
relato relativamente corto y bien acogido y La consagración de la primavera (1979), una
obra extensa y más bien controvertida. Luego, se comentará una selección que abarca tres
tomos publicados por primera vez en la editorial Letras Cubanas en 1979: Ese músico que
2
llevo dentro. Una lectura crítica de dichos textos permitirá averiguar la aplicación de las tesis
de Jauss fuera del contexto novelístico, o sea, en el marco de la tarea del propio autor en tanto
que investigador, historiador y musicólogo.
Posteriormente, aparecerá en escena otro prolífico escritor hispanoamericano, Julio
Cortázar, unas veces despiadado con el lector y otras un poco más transigente. Al menos, tal
es la cuestión que buscaremos comprobar mediante la lectura atenta de varias obras suyas
como: Rayuela, 62 Modelo para armar, El Perseguidor, Historias de cronopios y de famas
y “Casa tomada”.
Después de este recorrido analítico, trataremos de obtener las debidas conclusiones
tomando en cuenta el estado de la cuestión en el umbral del siglo XXI así como el valor de
las herencias e influencias de ambos autores en la literatura de nuestros días.
3
Capítulo 1
La estética de la recepción
En la panorámica de las tendencias más sobresalientes de los debates teóricos del siglo
pasado, la teoría de la recepción surgió, entre otros motivos, para colmar la falta de
importancia otorgada al lector por la llamada ”Nueva Crítica” enfocada únicamente en “el
texto en sí mismo” (Selden, 30), el formalismo ruso interesado en el “método” y en “las bases
científicas” (Selden, 43) a la hora de elaborar una teoría literaria, limitando la historicidad de
la obra a su ámbito literario, y el marxismo, donde “el arte es producto de una industria”
(Soní, 3). Con esos movimientos y la influencia de la lingüística general de Jakobson, observa
Meregalli, la cual “se ocupa naturalmente de textos y no de realidades extratextuales como
la vida del autor, su personalidad, sus condicionamientos históricos, (…) se llegó hasta negar
la historia literaria” (272). Pero, a pesar de este culto ahistórico del texto, la historia literaria
no fue abandonada.
En el siglo XX, la teoría de Einstein desplegó la duda sobre las certezas objetivas de la
ciencia decimonónica, y el filósofo T.S. Kunh demostró que “en ciencia, la aparición de un
‘hecho’ depende del marco de referencia en el que se mueve el observador científico”
(Selden, 65). En términos propios, “el observador interviene activamente en el acto de la
percepción”, subraya Selden (65). Aplicando el modelo de la participación activa del
observador científico al papel del receptor dentro del esquema de la comunicación lingüística,
este último se encuentra “implicado de forma activa en la elaboración del sentido” (66),
agrega el autor. A continuación, veamos hasta qué punto dichas observaciones pueden
extenderse al campo de la literatura.
En una ponencia presentada en 1979 en la Universidad Nacional Autónoma de México
sobre la Estética de la recepción y la comunicación literaria, Adolfo Sánchez Vázquez
considera las principales aportaciones de los precursores y de los autores que proporcionan
las fuentes teóricas de dicha estética, examinando en primer lugar las tesis de Hans Robert
Jauss quien, el 13 de abril de 1967, pronunció un discurso inaugural en la Universidad de
Constanza que constituye el acta de fundación de la estética de la recepción y que más tarde
fue publicado bajo el título de La Historia de la literatura como provocación a la ciencia
literaria.
4
De antemano, el conferenciante se expresa sobre el contexto académico, teórico y social
en que se dieron a conocer las tesis de Jauss. Así, junto con la crisis de las concepciones de
la autonomía del texto y de la neutralidad ideológica del investigador en las ciencias sociales
y humanas, está el contexto social de los años sesenta y las protestas masivas contra la guerra
de Vietnam:
Todo esto influye en las universidades alemanas, y particularmente en la recién fundada de
Constanza, con la exigencia, en los estudios literarios, de atender a la función social de la
literatura, exigencia que se traduce, a su vez, en la necesidad de plantearse, sobre nuevas bases,
las relaciones entre la literatura y la sociedad. Relaciones que, ciertamente ya se había planteado
el marxismo en la República Democrática Alemana, pero desde un enfoque dogmático que lo
hacía insatisfactorio en los medios académicos de Constanza, así como en otros lugares.
Insatisfactorio, además, para los fundadores de la Estética de la recepción, porque las relaciones
entre literatura y sociedad sólo las planteaban los marxistas en Alemania con respecto a la génesis
de la obra o al contenido ideológico de ella, despreocupándose de sus efectos y función social
desde el ángulo de su recepción. (Sanchez, 34)
La estética de la recepción de Jauss pretende desplazar los paradigmas que concentran su
atención en la obra sin tomar en cuenta el papel del lector talcomo lo indica el propio Adolfo
Sánchez Vásquez:
1) el clásico-humanista o renacentista, que toma como modelo y sistema de normas la poética
clásica y que juzga las obras del presente conforme a los modelos y normas de esa poética
del pasado. Así, pues, los referentes para el crítico y el lector son los autores clásicos cuyas
obras deben ser imitadas. Este paradigma es el que domina en la escena literaria desde la
Antigüedad griega hasta los siglos XVIII y XIX;
2) el historicista-positivista que surge en el siglo XIX, siglo de luchas en pro de la unidad
nacional y de los estados nacionales. Las historias, entre ellas la de la literatura, cumplen la
función de legitimar esa unidad y de afirmar los sentimientos nacionales;
3) el estilístico-formalista que […] considera la obra como un sistema autónomo, cerrado y
inmutable, al margen de la historia y la sociedad. (Sánchez, 35-36).
Jauss elaboró siete tesis respecto al papel activo del lector en el proceso de lectura o de
recepción. La primera refiere a su rechazo de una concepción de la historia de la literatura
entendida como “relación entre hechos literarios” (Sánchez, 37). El autor precisa que no se
debe considerar la obra en sí, cerrada, sino abierta a la intervención del lector que implica
5
una relación dialógica de este último con la obra. Es más: “El historiador —dice Jauss—
debe convertirse siempre, y en primer lugar, en lector antes de comprender y clasificar una
obra” (Sánchez, 37). En la segunda tesis, Jauss sostiene que, al dialogar con la obra, el lector
se mueve en lo que la hermenéutica filosófica de Hans-Georg Gadamer llama “el horizonte
de expectativas” (Sánchez, 38) del autor que puede no encajar con el horizonte de
expectativas del receptor o de la crítica. Jauss define este concepto central en la estética de
la recepción como “un sistema referencial, objetivable, de expectativas que surge para cada
obra, en el momento histórico de su aparición, del conocimiento previo del género, de la
forma y de la temática de la obra, conocidos con anterioridad así como del contraste entre
lenguaje poético y lenguaje práctico” (Sánchez, 38). En la tercera tesis, el autor introduce el
concepto de distancia estética que permite medir, desde la recepción, el carácter artístico o el
valor de una obra “por medio de la forma y el grado de su efecto en un público determinado”
(Sánchez, 39). En la cuarta tesis, a semejanza de Gadamer, el teórico literario elabora el
problema de la recepción de una obra del pasado y cuestiona la concepción atemporal cerrada
y definitiva de una obra: “este cuestionamiento permite, a su vez, comprender el sentido y la
forma, vinculados a la historia misma de su recepción” (Sánchez, 41).
Además de insertar la obra en la historia de sus recepciones, Jauss subraya, en la quinta
tesis, que ella debe encuadrarse no sólo en la evolución diacrónica que se interesa por la
sucesión de acontecimientos en tiempos distintos sino también en su historia sincrónica o
sea, en “el horizonte de expectativas común a los lectores en un momento histórico
determinado” (Sánchez, 43). En otros términos, no se puede ver más la historia de la literatura
“como una sucesión de autores y obras que no toma en cuenta la sucesión de recepciones”
(Sánchez, 43). Por otra parte, el autor insiste sobre la relación que existe entre la historia
literaria y la historia general. A semejanza del marxismo clásico, la teoría de Jauss reconoce
la relación entre literatura y sociedad, pero no sólo en el sentido de que la literatura ofrece
una imagen de la realidad sino que cumple una función social cuando la experiencia literaria
“se integra en el horizonte de expectativas de su práctica cotidiana o práxis vital” (Sánchez,
45). En último término, el horizonte literario, al integrarse en el horizonte del mundo real,
produce un efecto en el comportamiento social.
6
Aquí, cabe apuntar que, en 1975, el propio Jauss, en un ensayo titulado El lector como
nueva instancia de la historia de la literatura, reconoció la necesidad de profundizar la
experiencia hermenéutica del proceso de recepción así como el tema de la complementación
sociológica. Acusado de enfocarse exclusivamente en la importancia del punto de vista del
receptor, “precisó que sus afirmaciones no debían interpretarse como alternativas a las
prácticas tradicionales de la historia literaria, sino como integrativas” (Meregalli, 273).
A su vez, influenciado por las reflexiones expuestas en la fenomenología del teórico
polaco Roman Ingarden (1893-1970) y en la hermenéutica de Gadamer, Wolfgang Iser
(1926-2007), otro representante de la Escuela de Constanza, va más allá de las tesis de Jauss,
centrando su atención no sólo en el lector sino también en los mecanismos textuales que lo
implican en el proceso de lectura. Iser distingue entre texto y obra, “entendiendo por obra el
texto en la concreción hecha por cada uno” (Meregalli 273). En otros términos, si el texto
permanece invariable, cada receptor lo reconstruye conforme a su experiencia propia.
Por otra parte, la palabra “lector” puede tener muchos significados en la teoría literaria.
Franco Meregalli, por ejemplo, distingue dos categorías de lectores: el lector final que se
limita a leer y no comunicar sus impresiones y el lector institucional que se propone elaborar
una comunicación más sistemática del resultado de su lectura: hablamos aquí de los
traductores, los libres intérpretes y los críticos. Entre ellos, “el crítico es siempre también un
historiador, que reconstruye el contexto literario y la circunstancia extraliteraria, siempre
dejando hablar a los hechos, antes de interpretarlos (…) esforzándose por llegar a la
objetividad” (Meregalli, 279). Por cierto, no existe una interpretación definitiva de un texto
ya que “la obra es siempre una obra abierta, aun en el caso de que el mismo autor haya dado
de ella una interpretación que pretende ser definitiva, así la crítica es abierta” (280). Tal como
lo expresa Meregalli:
Los siglos con sus interpretaciones han sedimentado significados derivados de los grandes textos;
los críticos, como artífices additi artifici, los han enriquecido, pero en coherencia con su
naturaleza. La recepción literaria es a su vez una creación literaria que no se cansa nunca de
enriquecer el significado de determinados textos en que se expresa de la manera más holística,
más total, la humanidad, a través del medio más flexible de la humanidad, la lengua. (282)
7
Aplicando las tesis fundamentales de la estética de la recepción a la narrativa de Alejo
Carpentier, se puede observar que tanto el novelista y el músico como el musicólogo encajan
con un doble papel de autor tanto como de lector de parte del autor, todo ello pretende realizar
su propia lectura del mundo y de los hechos que lo conforman, antes de dirigirse al receptor.
Dicha hipótesis se puede obtener, por ejemplo, del concepto de lo “real-maravilloso”
elaborado por el propio escritor en el prólogo a El reino de este mundo (5-11). Veamos a
continuación la forma en que ello se realiza.
Lo “real-maravilloso” es un concepto original de Alejo Carpentier frecuentemente
confundido con el llamado “realismo mágico”, término que nació de una confusión en los
años veinte del siglo pasado:
En 1925, el crítico Alemán Franz Roh publicó un libro que a poco tiempo devino famoso, titulado
Nach Expressionismus (Magischen Realismus). Es ésta la primera vez, que se sepa, que haya
sido empleada la expresión realismo mágico. Pero obsérvese que en el título de la obra de Roh
dicha expresión se utiliza en segundo lugar como subtítulo y entre paréntesis. Además, ya
veremos que con ella Roh se refería a algo muy distinto de lo que posteriormente se ha dado en
llamar así.
Al año siguiente, en 1926, la editorial Revista de Occidente, que dirigía Ortega y Gasset, publicó
la traducción al castellano de la obra de Roh, pero por razones que ignoramos —y no sabemos
tampoco si fue intencionalmente—, se cambió el título alemán por el de Realismo mágico.
Postexpresionismo. Es decir, lo que en la obra original iba a ser en segundo lugar y entre
paréntesis, pasó a ser título principal en la versión castellana, y se le agregó, sin duda como
definición temática, la expresión postexpresionismo. Que no estaba en los cálculos ni en el
propósito de Roh el identificar como realismo mágico un nuevo movimiento estético, y mucho
menos con la amplitud que se le ha dado posteriormente al término, parece comprobarlo el hecho
de que, muchos años después, cuando en 1958 se publica una nueva edición del libro, se
prescinde en el título de la referencia al realismo mágico, y se sustituye este término por el de
nueva objetividad.
Pese a estar muy claro que Roh se refería, bajo el cognomento de realismo mágico, a cierta
pintura expresionista o postexpresionista (Picasso, Otto Dix, Georg Grosz, Marc Chagall, Paul
Klee, Marx Ernst…), muy pronto, y de modo un tanto imperceptible, el concepto se fue
extendiendo a la literatura, y en la actualidad se emplea casi de manera exclusiva dentro de ésta.
Pero al pasar a la literatura, el mismo cambia semánticamente, de tal suerte que hoy, bajo el rubro
de realismo mágico, conocemos un tipo de expresión literaria que muy poco tiene que ver, al
menos en forma directa, con lo que en su tiempo Franz Roh bautizó con ese nombre. (Márquez
Rodríguez, 37-38)
En cuanto a lo “real-maravilloso”, tal como lo precisa Alexis Márquez Rodríguez en su
libro titulado Lo barroco y lo real maravilloso en la obra de Alejo Carpentier, la experiencia
8
directa del propio Carpentier permite acercarnos a este concepto con mayor facilidad:
La primera vez que Carpentier habla de lo real-maravilloso y de la génesis de este concepto en
su conciencia fue en el prólogo a la primera edición de El reino de este mundo (1949), más tarde
ampliado y recogido en su libro de ensayos Tientos y diferencias (1967). Allí dice: “…una
primera noción de lo real-maravilloso me vino a la mente cuando, a fines del año 1943, tuve la
suerte de poder visitar el reino de Henri Christophe —las ruinas tan poéticas de Sans Souci; la
mole, imponentemente intacta a pesar de rayos y terremotos, de la Ciudadela de La Ferrière— y
de conocer la todavía normanda Ciudad del Cabo, el Cap Français de la antigua Colonia, donde
una casa de larguísimos balcones conduce al palacio de cantería habitado antaño por Paulina
Bonaparte. Mi encuentro con Paulina Bonaparte, ahí, tan lejos de Córcega, fue para mí como una
revelación…”
Años más tarde, en 1974, en una conferencia dictada en la Universidad Central de Venezuela, en
Caracas, amplió y precisó aquella referencia: “En el año 1943 voy a Haití, casualmente, en
compañía del actor Louis Jouvet, y me hallo ahí ante los prodigios de un mundo mágico, de un
mundo sincrético, de un mundo donde hallaba al estado vivo, al estado bruto, ya hecho,
preparado, mostrado, todo aquello que los surrealistas, hay que decirlo, fabricaban demasiado a
menudo a base de artificio. (…) Surge en mí esa percepción de algo que desde entonces no me
ha abandonado, que es la percepción de lo que yo llamo lo real-maravilloso, que difiere del
realismo mágico y del surrealismo en sí… (Márquez Rodríguez, 43-44).
En pocas palabras, lo que el surrealismo busca en una superrealidad, lo “real-maravilloso”
lo encuentra en la realidad circundante: “Lo real-maravilloso que yo defiendo, y es lo real-
maravilloso nuestro, es el que encontramos al estado bruto, latente, omnipresente en todo lo
latinoamericano. Aquí lo insólito es cotidiano, siempre fue cotidiano” (Carpentier, Tientos
y…68). Y no solamente lo bello, sino también “lo feo, lo deforme, lo terrible (…) puede ser
maravilloso” (66), agrega Carpentier.
En su estudio, Rodríguez señala que la omnipresencia de lo “real-maravilloso”
carpenteriano se manifiesta en por lo menos tres dimensiones: “la Naturaleza, el Hombre y
la Historia” (46). Luego, el escritor plantea las siguientes preguntas: “¿Cómo esa realidad
penetra en el reino de lo estético? ¿Cómo esa realidad puede generar una obra de arte?” (47).
Aquí, Rodríguez supone que se requieren ciertas condiciones para asimilar estéticamente lo
“real-maravilloso” y transformarlo en obra de arte y al respecto, avanza que el mismo
Carpentier nos da la clave:
Lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una inesperada
alteración de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiada de la realidad, de una
iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad,
9
de una ampliación de las escalas y categorías de la realidad, percibidas con particular intensidad
en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de “estado límite”. (Tientos y
diferencias, 116)
Dicha percepción de la realidad requiere, según Rodríguez, de una peculiar sensibilidad: “Es
decir, se trata de la situación peculiar y subjetiva del artista, cuyo espíritu, en un grado de
exaltación que lo sitúa en un “estado límite, está en capacidad de percibir lo maravilloso en
una realidad en la que el ojo común y corriente no capta nada más allá de lo intranscendente”
(48). Esta capacitad es la que diferencia, según el escritor, “el artista del común de los
mortales” (47). Aquí, queda por resolver el problema de adecuación de los valores formales
(estructuras literarias, estilo y lenguaje) a la materia de que se trata. Al respecto, Rodríguez
subraya “la genial intuición” de Carpentier en el uso de “las estructuras narrativas que mejor
responden a la realidad maravillosa que adopta como temas y argumentos de sus relatos”
(49). Igualmente, agrega el escritor, “crea un lenguaje y un estilo que, por ser esencialmente
barrocos, resultan la más cabal expresión de un mundo americano que es sustancialmente
barroco en todas sus manifestaciones: las de la naturaleza, las del Hombre, las de la sociedad
y las de la Historia” (50).
En este orden de ideas, la novela Concierto barroco, publicada después de la conferencia
de Jauss, representa otro gran momento literario donde Alejo Carpentier realiza, en primer
lugar, su propia lectura del encuentro entre dos mundos, uno hispanoamericano y el otro
europeo, incluyendo en su narrativa el referente operístico vivaldiano titulado “Motezuma”.
Conviene subrayar que la pluma carpenteriana da cuenta de la pasión del escritor por la
música en toda su obra:
Con seguridad ningún lector de Carpentier ignora el peso que la música tiene en su vida y en su
obra. Al margen de su tarea de investigador de los orígenes de la música cubana, por ejemplo,
toda su literatura está pautada fielmente por referencias musicales como un enamorado deja
alusiones para que los recoja quien vibra en la misma onda. En el Concierto barroco celebra una
vez más sus devociones ante la disciplina que lo formó entrañablemente, pero no en una “ópera”
sino en una “pieza incidental”. Conviene no perder de vista este carácter. En ese fantástico concierto que imagina, en esa suma de magnificiencias varias, el ritmo
americano no disuena. Detrás del juego hay una afirmación seria, un planteamiento último de
algo ya postulado en Los pasos perdidos: la exaltación de un camino americano para la música,
tanto como para las demás artes, en una independencia y libertad creadora que, claro está, no
implica desperdiciar el acervo cultural del Viejo Mundo, acervo que es tanto nuestra herencia
10
como la de los europeos. La relativa brevedad del Concierto le impone a su autor una mayor
velocidad de dicción; la actitud lúdicra lo lleva a abandonar el excesivo registro de particulares.
(Arias, 511)
Así, junto con su breve obra de madurez, se encuentra una novela definidora de su primera
etapa de escritor, Los pasos perdidos, donde el protagonista, mientras se adentra en las selvas
de Alto Oricono, retrocede en el tiempo hasta llegar al “Nacimiento de la Música”
(Carpentier, 168).
Ahora bien, se puede realizar una breve exégesis de la estética de la recepción aplicada a
la obra musical ya que se trata de una metodología no exclusivista que “reclama la relación
interdisciplinar con otras ciencias para facilitar mejor el conocimiento de los hechos”
(Bedmar, 2). El mismo Carpentier admite que para él, la música es “una ventana abierta sobre
el mundo” (Arias, 22): es decir, que le permite posicionarse como lector de los hechos antes
de crear y entregar su obra al receptor.
Históricamente, hasta la invención del fonógrafo, la música se definió como un hecho “en
directo”. Asimismo, puesto que se capta por audición, tiene una “gran capacidad de
comunicación y evocación como lenguaje abstracto” (Bedmar, 4). El “silbo gomero”, por
ejemplo, lenguaje silbado de la isla de la Gomera (Canarias), el cual forma parte del
Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad (UNESCO), y la musicoterapia figuran
entre los múltiples ejemplos que constatan del poder comunicador de la música.
Bedmar propone un esquema de los elementos que influyen en la producción-recepción
de la música en el cual caben el compositor (emisor primigeneo), el intérprete (emisor), el
medio (aéreo), el receptor directo (en el lugar de la emisión) o indirecto (fuera del lugar de
emisión) y el mensaje (la música). En cuanto a la correspondencia entre la literatura y la
música, conforme a la aplicación de la estética de la recepción, el autor apunta que hay
muchos puntos en común con respecto a los materiales así como el proceso de creación de
una obra literaria y musical. Por ejemplo, en ambos casos se utiliza un conjunto de símbolos
que incluye, en el caso de la música, las notas, las claves, los compases, la tonalidad, las
modulaciones, las cadencias, la textura, los timbres, los estilos, las formas, los géneros, etc.
Sin embargo, existen diferencias notables en el momento de la recepción. En efecto: “En la
literatura, somos nosotros mismos, los lectores, los que damos vida a la obra mientras leemos
11
(salvo excepciones en que alguien nos lea o recite). En la música (a menos que seamos el
intérprete), es otro o son otros los que recrean la obra para que llegue a nosotros” (Bedmar,
7).
En este orden de ideas, el concepto de “horizonte de expectativas” de Jauss es
directamente aplicable al ámbito musical. Así, Bedmar define el horizonte de expectativas
del compositor como “la gama o paleta de técnicas y formas compositivas distintas que tiene
el autor en su conocimiento”; entiende el horizonte de expectativas de la obra como “la suma
de contenido implícito de la obra, más las condiciones de su interpretación”; finalmente, el
horizonte social de la obra sería “la suma de las condiciones de la recepción más el contexto
socio-histórico-cultural en que se interpreta” (8). Dicho de otro modo: “El horizonte de
expectativas codificado en la obra es fijo, es parte del sistema de la obra. El horizonte social
es, por el contrario, variable, pues es parte del sistema de interpretación del lector histórico
en cada caso, en cada época” (8).
Por cierto, la crítica es un factor apreciable de influencia en la historia de la recepción. No
obstante, tal como lo mentiona Alfred Frankestain en un estudio sobre La función de la
crítica:
Si la compresión de las artes estuviese limitada a quienes poseen preparación especializada, sería
mejor cerrar todos los museos, tapiar todas las salas de concierto y abandonar los intensos
esfuerzos de nuestro siglo para acercar las artes al público común. En realidad, es notorio que
quienes poseen en grado más alto la preparación técnica y la experiencia creadora son los peores
jueces de los esfuerzos creadores de otros. (Frankestain, 39-40)
Al fin y al cabo, sólo el punto de vista histórico-estético elaborado a partir de un análisis
sistemático objetivo que toma en cuenta los diferentes horizontes de expectativas, la
interpretación contextual de la obra y la historia de su recepción, puede hacernos comprender
“todas las circunstancias que rodearon a la aparición de una obra musical, su significado
implícito en su momento y en la actualidad” (Bedmar, 12).
Lo mismo sucede en el ámbito literario. En definitiva, no se puede negar que la estética
de la recepción, la cual surgió de una necesidad histórica de enriquecer nuestra comprensión
del mundo, ha afirmado su lugar al lado de otras imprescindibles tesis literarias, y así debía
12
ser. Después de todo, cada uno de los actores implicados en la creación y la difusión literaria
tiene el derecho a que se le reconozca la legitimitad del papel jugado en el universo de las
letras.
13
Capítulo 2
Concierto barroco
En este capítulo, nos acercaremos al discurso narrativo paródico de Alejo Carpentier y a su
referente operístico el cual, a su vez, es una parodia de la historia de la conquista de México
que permite observar dos universos, dos culturas, dos mundos presentados en la perspectiva
carpenteriana de lo barroco hispanoamericano.
El 17 de diciembre de 1974, en una entrevista para Granma en Cuba, Alejo Carpentier
expresó que: “La acción de Concierto barroco empieza en 1709, da un salto a la época actual
y termina prácticamente en vísperas de la Revolución” (Alvarez, 5). En realidad, el
argumento de la obra tiene raíces históricas profundas en el siglo XIII, es decir, cuando un
pueblo nómada penetró en el Valle de México:
(...) a mediados del siglo XIII penetró en el Valle de México un último pueblo nómada, inculto
y mísero, sin otra herencia que la lengua náhualt y una singular vocación de señorío. Las ciudades
establecidas se negaron a admitir a los recién llegados, forasteros indeseables de quienes “nadie
conocía su rostro”, como reza un antiguo texto indígena. Esos nómadas menesterosos se
nombraban a sí mismos aztecas o mexicas y también tenochcas. Humillados, rechazados con
violencia y vehámenes, los aztecas sólo encontraron un lugar que nadie les objetó: un islote del
gran lago. Allí, entre pantanos insalubres, edificaron unas cuantas chozas y un pequeño altar a
Huitzilopochtli, el Sol, dios de la guerra (el mismo Huichilobos u ochilobus que menciona
Cortés). Esto ocurrió en 1325 y así de modestos fueron los orígenes de una gran ciudad que
menos de dos siglos más tarde habría de provocar la incredulidad, el asombro, la
maravilla, la exaltación y hasta el amor que manifiestan las Relaciones de Hernán Cortés y
la Historia Verdadera de Bernal Díaz del Castillo. (Loyola, 8)
La segunda de las cinco relaciones de Cortés —la más larga, por cierto— incluye los hechos
que, a raíz de la derrota de Moctezuma, se han convertido en el tema de varias óperas. Entre
ellas, “Motezuma” de Antonio Vivaldi, con la colaboración del libretista Girolami Giusti
(1733), así como un segundo argumento escrito por el Rey de Prusia Federico II de
Hohengollern para la música de Carl Heinrich Graun (1755).
Con la escritura musical de “Motezuma” a la edad de 55 años, Antonio Lucio Vivaldi
(Venecia 1678-Viena 1741), una de las figuras mayores del settecento veneciano, “se
apartaba de la costumbre de la época: la de buscar la inspiración en leyendas mitológicas de
la antigüedad o en monarcas y personajes de la historia europea” (Jaramillo, 2). De antemano,
14
cabe apuntar un detalle etimológico con respecto al nombre del último emperador mexica, lo
cual nos proporcionaría, tal vez, un embrión de informaciones sobre su personalidad cuyo
carácter ha sido objeto de declaraciones contradictorias. Diego Muñoz Camargo, en una obra
titulada Historia de Tlaxcala, nos informa que: “Este nombre de Moctheuzomatzin quiere
tanto decir como Señor regalado, tomándolo literalmente; mas en el sentido moral quiere
decir seño, Señor sobre todos los Señores y el mayor de todos, y Señor muy severo y grave
y hombre de coraje y sañudo, que se enoja súbitamente con liviana ocasión.” (Muñoz, 2). No
obstante, según varios estudiosos de la lengua náhuatl del siglo XVI, como Motolinia,
Torquemada, Betancourt y Sigüenza: “Moctheuzomatzin provenía del pronombre mo de
teuhtli o tecuhtli ‘Caballero o Señor’ y çoma o çuma, ‘poner ceño el que está enojado, tener
coraje, derivándose de él, çuucalli, sañudo y lleno de coraje’, tzin terminación reverencial.
De tal forma que su significado es ‘hombre sañudo, hombre grave, circunspecto, serio, que
se hace temer y respetar’ ” (Muñoz, 2).
El “Motezuma” de Vivaldi es un drama operístico en tres actos y seis personajes, los
cuales actúan y cantan en un embrollo de recitativos y arias que se encadenan sin contemplar
la realidad histórica del argumento. El libreto, escrito originalmente por Girolami Alvise
Giusti (Venecia, 1709- Viena, 1766), libretista que pertenecía a los círculos literarios e
intelectuales de la aristocracia veneciana, se inspiró del libro Historia de la conquista de
Méjico, población y progresos de la América septentrional, conocida con el nombre de
Nueva España de Antonio de Solís, publicado en Madrid en 1684. La ópera narra las últimas
horas del emperador azteca capturado por el conquistador Hernán Cortés (Fernando en la
obra). Al final, Motezuma y Fernando hacen las paces y el emperador ofrece a su hija Teutile
en matrimonio a Ramiro, hermano de Cortés llamado a gobernar las nuevas tierras en nombre
de la Corona. Así, “para no romper con la convención de la ópera seria del barroco, se
apartaron por completo de los hechos históricos y produjeron un lieto fine, un final feliz, que
no dejara decepcionado al público” (Jaramillo, 7). Además, subraya el autor, “La producción,
en su afán por lograr la empatía inmediata del público, no escatimó esfuerzos a la hora de
resaltar aquellas curiosas similitudes geográficas, políticas y hasta económicas que
compartían Venecia y Tenochtitlán como esplendorosas ciudades-estados surgidas del agua”
(5). Finalmente, no se sabe con certeza si el estreno triunfó o no. En cualquier caso, a
semejanza del veterano musicólogo estadunidense Alan Curtis, el cual encabezó un
15
meticuloso proyecto de edición y reconstrucción de las partituras que estuvieron a punto de
ser destruidas al terminar la Segunda Guerra Mundial, se puede establecer un paralelo entre
dicho argumento operístico y la situación mundial contemporánea. En efecto, “se trata al fin
y a cabo de lo que sucede cuando una civilización invade a otra con pretextos forzados, en
aquel caso la evangelización y eventual salvación de salvajes, y la somete a sangre y fuego
puesto que quiere cambiarla hasta lo más profundo de su esencia” (Jaramillo, 7-8).
Por otra parte, tanto el discurso narrativo de Alejo Carpentier como su referente operístico
exhalan un aroma de estilo barroco. “Carpentier”, escribe Alexis Márquez Rodríguez,
“sostiene que el barroco, más que un estilo de época, es un estado de ánimo, un modo de ser,
un rasgo del espíritu que puede darse en cualquier época, en cualquier lugar, y por tanto
dentro de cualquier cultura” (145-146). De hecho, el Barroco americano, tal como lo define
Carpentier, no tiene límites históricos. No es un barroco a la manera española del siglo XVII
al estilo de Góngora, de Quevedo o de Calderón: “existe antes del Descubrimiento y la
Conquista, en sus fuentes primigenias de tradición indígena” (Rodríguez, 25). Nuestro primer
barroquismo, el de las cartas de relación, las crónicas de Indias y los documentos, no es
“consciente, ni intencional, ni fundamentado en tradición estética, (…) es más bien intuitivo,
espontáneo, de una parte absorbido del medio en que aquellos hombres comenzaban a
moverse” (Rodríguez, 163). Se trataba de reflejar una naturaleza barroca por definición o sea,
un mundo exótico complejo, lleno de novedades y contrastes. Las crónicas son “textos
aluvionales en que se van acumulando paisajes, disquisiciones filosóficas, religiosas,
jurídicas, sociológicas y científicas, anécdotas y chismes, apuntes filológicos, referencias
sentimentales, inventarios de flora y fauna, chistes, consideraciones estéticas, en fin…”
(Rodríguez, 164). A su vez, la literatura documental y forense, “una auténtica literatura
eminentemente barroca tanto por el lenguaje, como la vida y costumbres que en ella se
reflejan”, comprende una serie de documentos cuyo interés va más allá del espacio donde
quedaron archivados:
Expedientes judiciales y administrativos, actas de todo tipo, documentos de compraventa de
propiedades, denuncias policiales, representaciones ante autoridades, decretos y resoluciones,
bandos, testamentos, actuaciones notariales y eclesiásticas, escritos de todo tipo…, escritos todos
con el engolamiento y la solemnidad del lenguaje forense, lleno de latinajos y arcaicas
expresiones abogadiles (…) muchas veces acrecido por las imperfecciones de los escribanos,
que no siempre eran realmente expertos y cultos. (Rodríguez, 165)
16
Dichos documentos, no sólo encierran una cantidad invalorable de conocimientos acerca de
las costumbres, los modales, los hábitos de vida y de trabajo de los antiguos pobladores sino
que están “imbuidos de un delicioso barroquismo. Porque si algo no debemos perder de vista
es el carácter totalizador de nuestro Barroco. No se trata, en efecto —lo mismo en América
que en España— sólo de un estilo literario, sino más bien de un estilo de vida” (Rodríguez,
165). En los siglos XVII y XVIII, agrega el autor, existe en América un Barroco literario
“apegado al hispánico gongorino” (167), pero también marcado por la necesidad de hallar
una expresión cultural propia que recrudece con la Independencia. El barroco en América,
observa Gonzalo Celorio en su Prólogo a la novela Concierto barroco:
Fue impuesto por España como arte de Contrarreforma con el propósito de reeducar a los
aborígenes en el sistema de valores de la cultura hispánica y de vigilar la ortodoxia católica de
los criollos, y que aquí, gracias precisamente a las aportaciones de las culturas indígenas, al
mestizaje y al criollismo, cobró una nueva dimensión y una personalidad propia que lo
convirtieron, como lo recuerda José Lezama Lima, en arte de contraconquista, punto de partida
de nuestra emancipación cultural. (…) la estética barroca del siglo XVII, que se prolonga en
América durante prácticamente todo el siglo XVIII hasta alternar con el neoclasicismo, ha sido
retomada de manera muy señalada, según lo vió Severo Sarduy en su artículo “Barroco y
neobarroco”, por la literatura latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX y muy
particularmente por algunos escritores cubanos como Lezama Lima, Guillermo Cabrera Infante,
Reinado Arenas, el propio Sarduy y, por supuesto, Alejo Carpentier. (17)
En la actual literatura hispanoamericana, escribe Julio Cortázar en su obra La vuelta al día
en ochenta mundos, el barroquismo va dando “productos tan disímiles y tan hermanos a la
vez con la expresión de Vallejo, Neruda, Asturias y Carpentier, (…) se tiñe de una aura para
la que sólo encuentro esa palabra aproximadora: ingenuidad. Una ingenuidad americana,
insular en sentido directo y lato, una inocencia americana” (140).
En el barroco literario, el instrumento fundamental es el lenguaje, aunque entran también
otros elementos formales como el manejo de las estructuras narrativas, del tiempo, de lo
paradójico, de lo contradictorio y de lo ambiguo que reflejan la realidad natural y social de
América: “Una realidad que ha roto los rígidos esquemas cartesianos y ha vaciado toda su
pulsión dialéctica en la literatura expresa” (Rodríguez, 173).
En Concierto barroco, obra de madurez publicada en 1974, año en que Carpentier llega a
17
los setenta de edad, el autor utiliza los recursos propios del barroco: la parodia, el artificio,
la hipérbole, la enumeración proliferante, etc. Al mismo tiempo, el novelista “rompe con las
ataduras de la cronología histórica, hasta entonces seguida de manera rigurosa, y adquiere un
extraordinario sentido del humor, que ciertamente no caracterizaba a sus novelas anteriores”,
observa Gonzalo Celorio en el Prólogo ya citado (18). El uso del lenguaje en la praxis barroca
carpenteriana llega directamente a los sentidos desde el incipit del relato en una mezcla de
sensaciones visuales, olfativas, gustativas y táctiles implícitas, primero con la reiteración de
la palabra plata que produce en el lector una impresión de riqueza, de lujo y esplendor: “De
plata los delgados cuchillos, los fines tenedores; de plata los platos donde un árbol de plata
labrada en la concavidad de sus platas recogía el jugo de los asados; de plata los platos
fruteros, de tres bandejas redondas, coronadas por una granada de plata; de plata…”
(Carpentier, 35). A esta sensación de riqueza mostrada a través del sentido de la vista se suma
lo sonoro: “hacía sonar la plata, (…) chorro certero, abundoso y percutiente, en una bacinilla
de plata” 935). También se prescinde de la textura de las cosas: “camisas de seda, calzones
de seda, medias de seda, sederías de la China” (36).
Aquí, cabe mencionar que más allá de los elementos formales, el barroco carpenteranio
representa toda una cosmovisión, es decir, “una especial óptica para percibir no sólo los
detalles y objetos circundantes, sino también el mundo mismo” esto es, un espacio en el cual
opera “el condicionamiento por la naturaleza” que contribuye “a crear en nosotros una visión
del mundo en dimensiones de enormidad, de gigantismo, de magnificiencia…” (Rodríguez,
335-336). El propio Carpentier, cuya existencia está vinculada a la vez con la cultura
americana y europea, ha destacado “la importancia de la geografía y de la luz para el escritor
[…] de este continente” (Rodríguez, 336). Es precisamente ese barroquismo, impregnado de
la esencia natural hispanoamericana, que encontramos en Concierto barroco.
Así, mientras que la figura de Moctezuma aparece en el marco del barroco de un drama
musical vivaldiano, asistimos a un cambio radical de panorama en la narrativa de Carpentier
donde se siguen los pasos de un comerciante de plata que sale de Coyoacán para dirigirse a
Italia, haciendo escalas en Veracruz, Cuba y España. La historia de Montezuma se menciona
por primera vez en la noche previa al viaje cuando el personaje aparece en el llamado “cuadro
de las grandezas” que el protagonista de la novela tiene en el salón de los bailes:
18
Pero el cuadro de las grandezas estaba allá, en el salón de los bailes y recepciones, de los
chocolates y atoles de etiqueta, donde historiábase, por obra de un pintor europeo que de paso
hubiese estado en Coyoacán, el máximo acontecimiento de la historia del país. Allí un
Montezuma entre romano y azteca, algo César tocado con plumas de quetzal, aparecía sentado
en un trono cuy estilo era mixto de pontificio y michoacano, bajo un palio levantado por dos
partesanas, teniendo a su lado, de pie, un indeciso Cuauhtemoc con cara de joven telémaco que
tuviese los ojos un poco almendrados. Delante de él, Hernán Cortés con toca de terciopelo y
espada al cinto —puesta la arrogante bota sobre el primer peldaño del solio imperial—, estaba
inmobilizado en dramática estampa conquistadora. Detrás, fray Bartolomé de Olmedo, de hábito
mercedario, blandía un crucifijo con gesto de pocos amigos, mientras Doña Marina, de sandalias
y huipil yucateco, abierta de brazos en mímica intercesora, parecía traducir al Señor de
Tenochtitlán lo que decía el Español. Todo en óleo muy embetunado, al gusto italiano de muchos
años atrás —ahora que allá el cielo de las cúpulas con sus caídas de Titanes, se abría sobre
claridades de cielo verdadero y usaban los artistas de paletas soleadas —, con puertas al fondo
cuyas cortinas eran levantadas por cabezas de indios curiosos ávidos de colarse en el gran teatro
de los acontecimientos, que parecían sacados de alguna relación de viajes a los reinos de la
Tartaria… (37-38).
Luego, al llegar al Carnaval de Venecia, los personajes se encuentran frente a un clima de
“transfiguración general” (Carpentier, 65) donde todo contrasta con el primer contacto del
protagonista con Europa. Allí, aparece disfrazado de Montezuma y conoce al cura rojo
(Vivaldi) que lo escucha relatar la historia de la figura que se esconde detrás de su disfraz,
pensando que sería un “Buen asunto, buen asunto para una ópera” (67). Tal como lo escribe
Jazmín Noelia Dora en su estudio titulado “Carnavalización y verdadera identidad en
‘Concierto barroco’ de Alejo Carpentier”: “Es a partir de este momento que puede verse una
de las principales características con las que Bajtín define el carnaval, a saber, la construcción
de ‘un segundo mundo y una segunda vida’ que ‘creaba una especie de dualidad del mundo’
” (7).
Más tarde, junto con el fraile pelirrojo, un ocurrente sajón y un joven napolitano, el amo
y su siervo participan al montaje improvisado del “Motezuma” de Vivaldi en una sala de
música del Ospedale de la Pieta, pero terminan bailando la conga frente a un cuadro de Adán
y Eva:
En este marco se da lo que Bajtín llama “la abolición provisional de las relaciones jerárquicas,
privilegios, reglas y tabúes”. Claramente, si no se produjera una ruptura con las leyes cotidianas
del mundo de los protagonistas de esta obra, un siervo jamás se hubiera encontrado creando
música junto a su amo y, menos aún, en presencia de músicos reconocidos. (Dora, 8)
A la hora del ensayo final, el argumento provoca indignación por su falta de
correspondencia con la realidad histórica. Entonces, el sacerdote pone de inmediato las cosas
19
en perspectiva declarando que: “La ópera no es cosa de historiadores” (102), agregando que:
“Lo que cuenta aquí es la ilusión poética” (104).
En cuanto al referente operístico de la novela, cabe recordar que la pasión de Carpentier
por la música data de su primera infancia y viene de su abuela, una pianista virtuosa, de su
madre que también tocaba el piano, y de su padre, un excelente violonchelista. Gonzalo
Celorio nos informa, en el prólogo antes citado, que el mismo Carpentier “escribió numerosos
libretos (tragedias burlescas, autos coreográficos, óperas bufas, cantatas) para músicos (…)
destacados” (21). Respecto al género operístico, corresponde esencialmente al movimiento
barroco ya que la ópera nació en Italia a finales del siglo XVI y comienzos del XVII. Tuvo
sus antecedentes en diversas formas de representación procedentes del Medioevo y el
Renacimiento, como por ejemplo en los dramas litúrgicos que surgieron en los oficios
religiosos donde los monjes exibían alegorías que representaban historias sagradas. Al
parecer, el primer gran compositor que se dedicó a la ópera es el italiano Claudio Monteverdi
(1560-1643) y el principal centro operístico durante la mitad y finales del siglo XVII se
encuentra en Venecia, lugar donde se estrenó “Motezuma” (título original en italiano), de
Antonio Vivaldi en el teatro Sant’Angelo en el otoño de 1733. Sólo el libreto de Girolamo
Giusti, inspirado del libro de Antonio de Solís publicado en 1684 y titulado Historia de la
conquista de Méjico, población y progresos de la América septentrional, conocida con el
nombre de Nueva España y una ínfima parte de la partitura, desaparecida tras la muerte del
compositor, habían sido conservados antes que el resto del manuscrito apareciera en el
archivo de la librería de la Sing-Akademie zu Berlin en 2002. Al final de la Segunda Guerra
Mundial, su librería fue saqueada por el Ejército Rojo y llevada a la Unión Soviética. Tras
un largo periplo, el archivo acabó en Kiev en 1973, en el Archivo Central de Literatura y
Arte de Ucrania, clasificado bajo el número 441: “Manuscritos de la Luces. Arte y Literatura
occidental europea del siglo XVII al XIX”. En 1999, el descubrimiento de dicho archivo por
el musicólogo Steffen Voss llevó a su transferencia a Berlín en 2001, no sin provocar una
guerra jurídica interna entre la Berliner Sing-Akademie y los dirigentes del festival
Altsadtherbst acerca de la exclusividad de los derechos sobre la partitura manuscrita de
Vivaldi. El 17 de mayo de 2006, el tribunal declaró “Motezuma” libre de derechos es decir,
a la disposición de cualquiera.
20
Aquí, en la extraordinaria odisea de este singular manuscrito, tenemos un ingrediente
histórico del barroquismo carpenteriano: “lo insólito”. En su novela, Alejo Carpentier
parodia una ópera que, a su vez, parodia un gran capítulo de la Historia de la conquista de
México. Ese doble juego paródico, salpimentado con un ambiente altamente humorístico,
resulta en un Concierto barroco donde se unen dos historias, dos culturas, dos mundos, en
un conjunto literario y musical muy “insólito”. A semejanza de Gonzalo Celorio, signatario
del prólogo de la novela, se puede observar que:
Si en toda la obra de Carpentier, (…) se presenta una contraposición entre la vitalidad, la riqueza,
la energía americanas, por una parte, y la decadencia europea, por la otra, Concierto barroco no
es, pues, una excepción. Sin embargo, a diferencia de las anteriores, esta novela de Carpentier
no parece poner énfasis en la dicotomía planteada sino en la conjunción de elementos europeos
y americanos, sin los cuales no puede haber concierto, en el sentido de unión y concordia que
más allá de su acepción musical la palabra denota. (29)
En último término, el barroquismo carpenteriano, lo “real-maravilloso”, la música y la
historia se unen en un juego narrativo muy propio del autor difícilmente metamorfoseable en
una corriente literaria elitista, ya que lo “real-maravilloso” no se fabrica sino que se percibe,
en el orden natural de las cosas. Sospecho que dicho orden no puede ser inalcanzable al
común de los mortales, tampoco la historia que encierra en su seno. El viaje de Motezuma,
desde la historia hasta la ficción, entre el horizonte de expectativas del autor y el horizonte
de expectativas del receptor o de la crítica, no se realizó en vano.
21
Capítulo 3
La consagración de la primavera
Entre los aspectos fundamentales para el análisis de La consagración de la primavera, se
encuentran esos imprescindibles e indisociables temas carpenterianos: lo “real maravilloso”,
lo barroco, la Historia y, por cierto, la música. El conjunto temático, sumado a tales aspectos,
ha favorecido siempre la aparición de nuevos lectores deseosos de adentrarse en la propuesta
del novelista cubano. Por otra parte, no se puede profundizar esta controvertida obra de
madurez sin acercarse al hombre que habitó en sus personajes a lo largo de sus ochenta años
de existencia. En efecto, su narrativa está imbuida de experiencias personales quizás no
siempre exentas de dudosa veracidad. A continuación, intentaremos guardar el compás de
dicha epopeya, tomando en cuenta algunas de las muchas declaraciones del escritor, la
riqueza de su bibliografía, así como mi propia capacidad, como lectora, para elaborar una
reflexión crítica al respecto.
Julio Rodríguez Puértolas, en sus apuntes en la primera edición anotada de La
consagración dela primavera, se remite al autor, el cual, en una entrevista realizada en París
por Manuel Osorio en 1980 bajo el tema La vida es la materia misma de la escritura, comenta
lo siguiente:
Quiero hacerle una confidencia: La consagración de la primavera es lo primero que he escrito.
Todo lo demás era literatura (…). Es evidente que el personaje principal soy yo, superado por el
simple carácter autobiográfico. Más que la vida que he vivido, podría ser la vida que ha pasado
por mí, es decir, el conjunto de las vidas que han vivido las esperanzas, las tragedias de este siglo
con sus revoluciones, con sus guerras de las que he sido testigo; todo lo vivido que ha atravesado
mi vida para llegar a la ficción novelesca. (…) considero que antes de La consagración de la
primavera (…) la verdadera escritura estaba en formación, atravesaba los libros que me llevaron
a mi última novela. (40)
De hecho, en la novela, los portavoces del yo carpenteriano hablan de las grandes
convulsiones de la historia en el siglo pasado desde la Revolución Bolchevique de 1917 hasta
la Revolución Cubana de 1959, incluyendo en su último capítulo la batalla de Playa Girón.
La narración se inicia en 1937, en el hospital militar de Benicassim en España, es decir, en
el contexto de la Guerra Civil española y en el ámbito de las Brigadas Internacionales. A lo
largo del texto, el novelista cita más de cien pintores, sin contar los arquitectos, filósofos,
22
escritores, políticos, científicos y, por cierto, los músicos que nutren esta narrativa cuyo título
procede de la obra musical de Igor Stravinsky.
Aquí, conviene subrayar la importancia de todo lo referente a la música, desde el título
de la novela y la reproducción del inicio de la partitura de Igor Stravinsky al principio del
libro, hasta su última oración: ‘ “Los ballets no pasaron, hasta ahora, de ser tímidos bocetos
de lo que llegarán a ser algún día”. 1, 2, 3, 1 yyyyyý 2 yyyyyý 3…’ (765).
Ahora bien, el mismo Carpentier, en su obra titulada La música en Cuba, revela una de
sus singulares fuentes de inspiración: “Cuando viajé, hace muchos años ya, a las comarcas
casi inexploradas del Alto Orinoco, no fui en busca de pintoresquimos ni de taparrabos: fui
en busca de Le sacre du printemps… La flauta de un indio piaroa, casi desnudo, me hizo
entender el tema inicial de la partitura de Stavinsky” (200).
Sin embargo, los referentes musicales no se limitan a la composición de Stravinsky sino
que también se nota la presencia del jazz y de la música que se escuchaba y bailaba en el
París de entreguerras, incluyendo la música cubana introducida por Gaspar Blanco, Julio
Cueva (1897-1975) en la vida real, el cual fue contratado en 1934, en París, para un cabaret
cubano llamado “La Cueva” en su honor.
En este orden de ideas, y de la mano de Carlos Villanueva Abelairas en un ensayo titulado
El discurso músical como arma política en la obra de Alejo Carpentier, debe señalarse lo
siguiente:
[Carpentier] considera el fondo musical de una narración como una suerte de soundtrack que
debe encajar como un guante con el discurso narrativo, sin distorsionar ni distraer al lector.
Además, le ayudará a contextualizar el relato, refrescando su memoria con canciones, melodías
o referentes para ese lector, necesariamente muy informado, en el caso de El discurso del método,
o no tanto cuando la historia nos habla didácticamente, como es el caso, de las grandes
revoluciones del siglo XX y de canciones o de personajes que pertenecen a la memoria colectiva.
(5)
Por supuesto, la música, en su forma primigenia, tiene el poder de trascender al individuo
común. Pero, cuando la pluma del novelista revela las facetas de su erudición musical, se
abre otra ventana para la comprensión y el análisis del relato en cuestión. De hecho, en cuanto
23
a la relación entre la novela y “La consagración de la primavera” de Stavinsky, el propio
Carpentier, en una entrevista de Salvador del Río, intenta aclarar las cosas:
En esto hay una relación meramente literaria. En la primera versión coreográfica de la partitura
de Stravinsky, silbada en 1913, se seguía un libreto de Roerich (pintor de quien vi una magnífica
exposición en Moscú, hace ya varios años) en la cual se magnificaban los rituales de fecundación
que, en las sociedades primeras, saludaban el advenimiento de la primavera… Los episodios
llevaban títulos sumamente sugerentes: Porfía de los adolescentes…Juego de las ciudades
rivales…Los augurios… Invocación ritual de los ancestros… En realidad […] todo un proceso
de praxis revolucionaria… Y como la novela […] gira en torno a la praxis revolucionaria que
marcó a mi generación, pensé mucho en la partitura de Stravinsky… ¿Sabe usted que el tema
inicial de esa obra fue, […] para muchos amigos míos, una suerte de santo y seña, de motivo que
silbábamos para saludarnos, afirmar nuestra presencia, crear un vínculo de solidaridad en
momentos difíciles?... Ese tema marcó mi adolescencia. Por ello he querido ponerlo en el
comienzo de una novela, que, acaso, sea la más importante que haya escrito hasta ahora. (La
música en Cuba, 202-203)
Por su parte, Stravinsky solía decir: “Tenemos un deber para con la música: inventarla”
(Albaina, 7). Cuenta la leyenda que, durante la primavera de 1910, el músico tuvo una visión:
“Vi en mi imaginación un rito pagano solemne: los ancianos sabios, sentados en un círculo,
observando a una muchacha que baila hasta morir. La están sacrificando para propiciar al
dios de la primavera” (De Lucas, 1). El compositor compartió esta imagen con el pintor
Nicolás Roerich y el fundador de los Ballets Rusos (1907), Serge Diaghilev, el cual tuvo la
idea de crear un ballet con la participación de Roerich y el mismo Stravinsky, cuya versión
preliminar de la ambientación musical ha sido conservada: “Representa a la Rusia pagana y
está unificada por una única idea: el misterio y la gran marea del poder creador de la
primavera” (De lucas, 2). Iniciado en el verano de 1911 y terminado el 8 de marzo de 1913,
el estreno del ballet tuvo lugar el 29 de mayo de 1913 en el Teatro de los Campos Elíseos
bajo la dirección de Pierre Montreux, es decir, cuando el mundo europeo estaba a punto de
entrar en la Primera Guerra Mundial. Su estreno supuso uno de los mayores escándalos
registrados en un teatro:
la violencia más feroz se desató cuando el público se sintió desubicado ante una música que le
resultaba agresiva e inusual. Cuentan las crónicas que Stravinsky se retiró entre bastidores,
Nijinsky daba instrucciones a gritos a los bailarines, encaramado sobre una caja, Pierre Montreux
seguía dirigiendo a la orquesta impertérrito, intendando mantener la calma a golpe de batuta y
Diaghilev hacía encender y apagar continuamente las luces de la sala, no se sabe si para apaciguar
el tumulto o para aumentar la propaganda de ese momento irrepetible. (Albaina, 2)
24
Apenas un año después, Pierre Montreux dirigió la primera presentación en concierto de
la obra musical y “el compositor fue llevado en andas desde el vestíbulo, sobre los hombros
de la multitud” (De Lucas, 4). Al parecer, con esta obra subtitulada “Escenas de la Rusia
pagana”, se marcó un antes y un después en la historia de la música. Pensar que: “Para Bach,
Mozart, Vivaldi, Telemann (como tampoco para Legrenzi, Purcell, Orlando di Lasso …) no
existían músicas populares ni cultas, clásicas ni folklóricas… Había música ajustada a sus
fines y a sus necesidades y requerimientos…” (La música en Cuba, 198).
La sucesión coreográfica del gran bailarín Vaslav Nijinsky, inexperimentado en materia
de dirección y sin ningún conocimiento de los elementos básicos de la música, cuenta con
solo dos partes: “El beso de la tierra” y “El gran sacrificio”. Las directivas coreográficas
anotadas en la partitura de Stravinsky revelan la importancia de la sincronía o de su ausencia
entre los ritmos de la música y la coreografía: “Grigoriev escribe que la compañía llamaba a
los ensayos de La Consagración de la primavera ‘clases de aritmética’, porque, debido a la
total ausencia de melodía en la música, los bailarines tenían que sincronizar sus movimientos
contando las barras’ ” (De Lucas, 2). Se necesitaron ciento veinte ensayos para llevar a cabo
dicho proyecto.
Tras las ocho funciones de 1913, la coreografía original de Nijinsky se perdió y no se
volvió a representar en vida de Carpentier. Otros coreógrafos crearon su propia versión del
ballet hasta que, en 1987, la versión original fue reconstituida por la coreógrafa Millicent
Hodson, “tras largos años de investigación, de manera casi arqueológica a base de entrevistas
a bailarines o colaboradores de Nijinsky todavía vivos […] y de documentos de la época tales
como fotografías, notas o dibujos de espectadores […]” (Vasquez, 123).
Si la música de Stravinsky “es tan física que exige la participación de cada oyente” (De
Lucas, 4), la novela ofrece al lector:
la posibilidad de participar como actor y realizar para siempre ese movimiento primigenio que
adquiere sentido en su contexto. Nos cuenta un cuento en el que lo tradicional descubre sus
propias formas, sus sonidos y sus ecos, para provocar al lector, entregarle su magia y conducirlo
a la infinita sorpresa. El ballet de Stravinsky, no es para Carpentier una excusa necesaria sino un
juego plagado de disonancias y politonalidades, ligadas en su sintaxis a un núcleo que, lejos de
condicionar la obra iniciática la obliga a recordarla en sus distintas voces. (Hambra, 7)
En efecto, se encuentran rastros de dicha obra musical en diferentes ocasiones a lo largo de
la novela, entre otras, a través de la historia y las leyendas de los pueblos de la Rusia
25
primigenia y la evolución de Vera, una bailarina sin apellido nacida en Bakú (Azerbaiján),
como la madre del propio Carpentier, que sueña con la posibilidad de poner en escena una
nueva versión de “La consagración”, basándose en danzas primitivas. Cosa que ella realizará
en Cuba metamorfoseando el rito de sacrificio en rito primaveral y jubiloso. Luego, Vera, la
cual escapó de una revolución para entrar en otra, expresa su deseo de salir en busca de su
propio camino. Aquí cobra sentido la cita que abre la novela y antecede a la ya mencionada
de Stravinsky, transcrita literalmente de la obra de Carpentier:
—¿Quisiera usted decirme qué camino debo
tomar para irme de aquí?
—Eso depende, en mucho, del lugar a donde
quiera ir —respondió el Gato.
—No me preocupa mayormente el lugar… —di-
jo Alicia.
—En tal caso, poco importa el camino —decla-
ró el Gato.
—…con tal de llegar a alguna parte —añadió
Alicia, a modo de explicación.
— ¡Oh! —dijo el Gato—: puede usted estar se-
gura de llegar, con tal de que camine durante un
tiempo bastante largo.
LEWIS CARROLL
(Alicia en el País de las Maravillas)
A su turno, Enrique, retrato ficticio del autor, se desenvuelve, a semejanza de Vera, en el
panorama histórico del siglo pasado. Su relación mutua ofrece al lector una doble perspectiva
de los hechos, a veces complementaria y otras veces dialécticamente resuelta en una versión
única. Se puede alegar que la contraposición entre sus miradas actúa como instrumento
crítico en la conciencia del lector, participante activo en el proceso de evolución de ambos
protagonistas. Sin embargo, dicha participación podría exigir un esfuerzo de investigación
de parte del lector deseoso de aclarar la supuesta dudosa veracidad de ciertos hechos.
En efecto, el crítico Roberto González Echevarría, en su libro titulado Cartas de
Carpentier, advierte que, en su opinión, “todo lo que él haya dicho respecto a sí mismo tiene
26
que ser verificado documentalmente” (25), empezando por “la revelación póstuma de que
Carpentier había mentido durante toda su vida nada menos que sobre su lugar de nacimiento,
que había sido Lausana, Suiza, y no la Habana, como siempre dijo (en la calle Maloja, para
más detalle), inclusive en su discurso de aceptación del Premio Cervantes’’ (16).
“De niño”, cuenta Carpentier en dicho discurso, “yo jugaba al pie de una estatua de
Cervantes que hay en La Habana donde nací” (Vásquez, 348). De hecho, “lo de su cubanidad
fue algo que lo persiguió toda la vida […] sobre todo el tema de su nacionalidad” (25). “A
mí”, agrega el crítico, “estos conflictos y contradicciones me interesaban por lo que podían
revelar, cotejados y contrastados, con las obras de ficción, sobre la factura de éstas, no para
hacer juicios morales o políticos de Carpentier’’ (16).
En cuanto a lo político, el investigador observa que Carpentier, “a lo largo de dos décadas,
de 1959 a 1980, siguió escribiendo sus novelas y relatos al margen de las presiones de la
mediocre y represiva burocracia cultural cubana, que les exigía a los escritores hacer
propaganda política y ceñirse a absolutas escuelas como el realismo socialista” (17). Por lo
visto, agrega el crítico: “Carpentier parece no haber gozado de la confianza de la cúpula de
poder en La Habana, y no fue miembro del Partido Comunista hasta 1974, cuando lo
nombraron como parte de sus agasajos por su setenta cumpleaños” (30). Con su cargo como
Ministro Consejero de la Embajada de Cuba en París, “título que tiene algo de inventado para
la ocasión […], Carpentier […] le ofrecía al régimen su muy merecido prestigio como escritor
y la compareciencia a reuniones de intelectuales y escritores, donde apoyaba al régimen y a
la política del momento, a cambio de un puesto regalado en París. Así lo veía él” (30).
Con respecto a su obra literaria, precisa Roberto González Echevarría, el cual mantuvo
una correspondencia con el escritor durante casi toda la década de los años setenta, Carpentier
“no mangó con su adhesión al régimen de Castro, sino al final, con su última fallida novela’’
(17):
Es revelador que piense que en esta novela ha logrado ‘poner los puntos sobre las ies’, con lo
que supongo quiere decir que ha aclarado su postura política. Pero en realidad, lo que ha hecho
es un recuento de las vidas que le habría gustado vivir como hombre de acción. Es una
autobiografía oblicua, de soslayo, que en realidad no aclara las cosas. Tampoco tenía él la
obligación de hacerlo y estoy muy consciente de ello. Sigo pensando que su mejor autobiografía
fue la que hizo proyectándose en la figura de Colón en El arpa y la sombra, y que La
27
consagración de la primavera fue un fracaso porque Carpentier quiso conquistarse a los
comisarios cubanos. (31-32)
En los propósitos liminares que anteceden la primera versión anotada de la novela, Julio
Rodríguez Puértolas intenta poner en perspectiva la crítica de Roberto González Echevarría:
Uno de los últimos críticos considera que La consagración de la primavera es un “experimento
fallido estética y conceptualmente”. Para llegar a tan negativa y peregrina conclusión, el crítico
ha transitado por un camino directamente ideológico, que le ha llevado a confundir el delicado
entramado de Historia y Ficción con el simple realismo en primer lugar, y en segundo, con el
realismo socialista. (148)
En todo caso, si el horizonte carpenteriano no encaja del todo con el horizonte de
expectativas de la crítica, nadie resulta engañado con respecto a la erudición musical del
escritor, un detalle tan peculiar que supo insertar con virtuosismo en su novelística.
28
Capítulo 4
Ese músico que llevo dentro
La contienda entre el músico, el escritor y el lector
El 16 de julio de 1956, cuando un periodista de El Nacional, en Caracas, le preguntó:
“Fuera de la creación literaria, ¿qué despierta su apasionamiento?’’, Carpentier contestó: La
música, indudablemente. Mi padre fue un excelente violonchelista, antes de ser arquitecto. Una
abuela mía, magnífica pianista, era discípula de César Frank. La práctica de la música fue cosa
corriente en mi familia desde hace varias generaciones. De ahí que yo estudiara la técnica musical
con suma facilidad, apasionándome, desde la adolescencia, por los problemas del arte sonoro.
(Gómez, Tomo I, 9)
Norma Sturniolo, en un comentario titulado “Alejo Carpentier y ese músico que llevaba
dentro”, subraya que el padre del escritor “había estudiado, nada menos que con Pau Casals’’,
agregando que:
En todas sus entrevistas, entre otras, en la realizada en 1977 por Joaquín Soler Serrano para el
programa A fondo, insistió en que usaba el piano como medio de conocimiento de los distintos
estilos musicales porque cuando él era adolescente, el disco estaba en una fase incipiente, no
había grabaciones de piezas completas sino fragmentos. Devoraba partituras para conocer los
distintos estilos musicales; todo lo cual lo llevó a convertirse en un musicólogo. Entre los
diecisiete y los dieciocho años llegó a componer algunas piezas musicales. Asimismo, en 1937
compuso música incidental para una representación de Numancia de Cervantes. Había pensado
en hacerse compositor pero acabó desechando esa idea porque consideró que no tenía las
suficientes cualidades para dedicarse a ello. (47)
La frase “Ese músico que llevo dentro (…)” pronunciada por Carpentier en el marco de
una entrevista de la Revista Mexicana de Cultura, la cual tuvo lugar en México el 8 de
diciembre de 1974, “nos sugirió el título del presente libro” (10), admite Zoila Gómez García
en el prólogo a la obra. Ese músico que llevo dentro es el resultado de un gran trabajo de
selección, clasificación y agrupamiento temático que abarca más de cincuenta años de la
contribución carpenteriana en musicología, la cual incluye varios de sus escritos sobre
música aparecidos en diversos periódicos y revistas de 1923 a 1977. Dichos escritos constan
de la afición de Carpentier por la música y los músicos de varios orígenes, géneros y épocas
musicales:
29
Le preocupan centralmente los músicos que fueron contemporáneos suyos y que, según su
criterio, marcaron la historia del arte sonoro. Claramente decantado por las vanguardias y su
relación con épocas musicales anteriores: romanticismo, clasicismo, periodo barroco, va
desgranando sus comentarios sobre Edgar Varèse (…), Igor Stravinsky y Arnold Schönberg.
También dedica textos a Sergei Prokofiev, Manuel de Falla, Charles Ives, Aaron Copland,
Richard Strauss, Hans-Werner Henze, Paul Hindemith, Arthur Honegger, Darius Milhaud, y
más: Berg, Bartok, Webern, a los “jóvenes airados’’ de Darmstad y sus reacciones contra el
establishment serialista — Stockhausen, Cage, Nono, Berio—. No olvida poner el acento en la
necesidad de no romper la continuidad musical: de Bach a Mozart, de Beethoven a Wagner,
Debussy, Ravel.
(…)
Una admiración especial le merece George Gershwin, (…). Por el lado latinoamericano, los más
estudiados por él son Heitor Villa-Lobos, Alberto Ginastera y Carlos Chávez.
(…)
Tradición y vanguardia son imprescindibles. A él le interesa poner de manifiesto las grandes
tendencias de la música del siglo XX: dodecafonismo, atonalismo, música concreta y electrónica.
(…)
Alejo Carpentier tampoco deja de lado un ámbito que le fascina, el de la música para la escena:
la ópera, el ballet, el teatro y el cine. Y que conoció bien, recorriendo el mundo y frecuentando a
sus creadores. Por ello, no sólo escribe sobre música y músicos, sino también sobre producciones,
puestas en escena, escenarios y temporadas. Y sobre las conexiones con las artes pictóricas, a
través de escuelas, escenografías, vestuarios y decorados.
(…)
Particularmente bellas son las páginas dedicadas a Erik Satie, el compositor francés que tanto
influyó a toda una generación, por su música fuera de los cánones y su personalidad festiva y
extravagante. Igualmente, sus análisis de la música de Mahler son iluminadores, (…). De
Schöenberg nos cuenta que en su exilio norteamericano, por la persecusión nazi, instruyó a los
músicos de Hollywood, aunque se negó a componer para películas. (Hambra, 8-10)
Dicho acontecimiento editorial forma parte de una tarea que Carpentier encargó a Siglo
XXI o sea, la edición de las Obras completas del escritor. En efecto, la trilogía Ese músico
que llevo dentro, la cual se publicó por primera vez en la editorial Letras Cubanas en 1979,
aparece también en los tomos X, XI y XII de las Obras completas editadas por Siglo XXI.
En el prólogo a esos tres tomos, Zoila Gómez García comenta que: “Si esta edición resulta
muy útil y amena no sólo para los profesionales de la música sino también para los estudiantes
y músicos jóvenes, veremos, con satisfacción, cumplidos nuestros propósitos editoriales”
(14). Asimismo: “Los que quieran profundizar estudios en la obra carpenteriana y realizar
comparaciones, encontrarán aquí, en muchos de estos artículos, la génesis de sus novelas y
30
cuentos, y elementos que luego han sido trasladados casi textualmente a los mismos” (13).
Es más, comenta Norma Sturniolo:
Al leer los artículos de Carpentier (…) comprobamos que el autor de El siglo de las luces estaba
animado por el rigor propio del investigador, pero que transmitía esos conocimientos de una
forma accesible a los lectores no especializados y en muchos casos salpicando el texto con
anécdotas curiosas y con un fino sentido del humor. (46)
Ahora bien, mientras que el primer volumen de dicha trilogía está encabezado por los
Compositores latinoamericanos, “para con esto subrayar el constante propósito de Carpentier
de situar en primer plano a nuestra América” (11), especifica Zoila Gómez en su prólogo, el
tercer libro se titula La música en Cuba: “un documento insuperado en la profundidad y
amplitud del análisis histórico y musicológico que realiza” (Hambra, 12).
Roberto González Echevarría, en su libro titulado Alejo Carpentier: El peregrino en su
patria, apunta que: “La música en Cuba le fue comisionado a Carpentier en 1944 por Daniel
Cosío Villegas (que dirigía a la sazón la colección Tierra Firme), cuando el escritor cubano
se encontraba de vacaciones en México” (130). Luego, el crítico literario nos proporciona
unos importantísimos datos con respecto al labor de investigación que supuso la concreción
de la obra:
Pero las investigaciones sobre la historia de la música cubana habían empezado años antes, desde
la llegada de Carpentier a la Habana en 1939, y habían continuado con motivo del viaje a Haití
en 1943.11 Lo importante es subrayar, sin embargo, que esas investigaciones, y el libro que de
ellas se deriva, surgen del deseo de explorar, descubrir y preservar la tradición hispanoamericana,
específicamente la cubana, y fijar su particularidad: “Huérfana de tradición artística aborigen,
muy pobre en cuanto a las plásticas populares, poco favorecida por los arquitectos de la colonia
—si la comparamos, en este terreno, con otras naciones de América latina—, la isla de Cuba ha
tenido el poder de crear, en cambio, una música con fisonomía propia que, desde muy temprano,
conoció un extraordinario éxito de difusión” (p.9). Carpentier se ve forzado a rescatar esa historia
de viejas crónicas y compendios, de manuscritos y papeles olvidados: “emprendimos el paciente
examen de archivos de catedrales —de Santiago y La Habana, principalmente—, de actas
capitulares de iglesias y ayuntamientos, de armarios de parroquias (con brillantes resultados en
Santiago, por ejemplo, o nulos en Santa María del Rosario), de documentos manuscritos, de
bibliotecas privadas, de colecciones particulares, de estantes de librerías de viejo, revisando a
fondo los periódicos, gacetas y revistas coloniales”. (131)
31
En el marco de dicho trabajo de investigación, Carpentier:
Regresa, además, sobre la Historia general y natural de las Indias de Fernández de Oviedo, la
Verdadera historia… de Bernal Díaz, lee las dos crónicas cubanas de la colonia, la Historia de
la Isla y catedral de Cuba, de Morell de Santa Cruz, y la Llave del nuevo mundo de Arrate; revisa
compendios más recientes, como la Crónica de Santiago de Cuba de Bacardí, la Memoria sobre
la vagancia en la Isla de Cuba de José Antonio Saco, la Historia de la Habana de Roig de
Leuchesenring, así como los trabajos de Fernando Ortiz y Ramiro Guerra. Lee, además, historias
de Haití, como la Description de l´Isle de Saint Domingue de Moreau de Saint Méry, y otras, de
donde saldrán Monsieur Lenormand de Mezy y demás personajes de El reino de este mundo.
(131)
A semejanza del crítico literario, cabe subrayar la importancia de este trabajo de
investigación y su impacto sobre la narrativa de Carpentier: “Con las investigaciones y
redacción de La música en Cuba irrumpe la historia en la narrativa carpenteriana ¡Ecué-
Yamba-O!, “Histoire de lunes”, “El milagro de Anaquillé”, reflejan, sin precisión histórica,
hechos contemporáneos o relativamente próximos al autor” (131). Es más, agrega Roberto
González Echevarría:
La música en Cuba le proporciona a Carpentier un método de trabajo, que consiste en la
investigación histórica, en la creación a partir de una tradición que él va rehaciendo con la ayuda
de textos de diversa índole. Más específicamente, le da un nuevo cauce a su ficción, que será la
búsqueda en esos textos olvidados de personajes oscuros, de biografías incompletas, que él
completará en sus relatos con sólida documentación y rigurosa y (casi) comprobable cronología.
Todos los relatos que Carpentier escribe en los años cuarenta parten de las investigaciones
históricas hechas con motivo de La música en Cuba, y de ahora en adelante (1946), toda ficción
carpenteriana va a girar en torno a la biografía imaginaria (o seudo-histórica) de un personaje
que Carpentier rescata del olvido (con la notable excepción de Los pasos perdidos, en que el
biografiado es, significativamente, el propio Carpentier): desde el Marqués de Capellanías a
Henri Christophe y Monsieur Lenormand de Mezy, desde el protagonista de El acoso hasta
Víctor Hugues, todos los protagonistas de Carpentier llevarán esa marca —sus vidas serán notas
escritas en el margen de todos esos tomos que Carpentier maneja en tan diversos lugares. (131-
132)
Otro cambio apreciable que el crítico atribuye al arduo proceso de investigación realizado
en el marco de la redacción de La música en Cuba es el estilo:
En ¡Ecué-Yamba-O!, en “Histoire de lunes”, en “El milagro de Anaquillé”, la prosa de Carpentier
está llena de reflejos de la extrema vanguardia: metáforas arriesgadas, adjetivos inusitados,
onomatopeyas, ritmo entrecortado. En los años cuarenta, su prosa se va despojando de esos
recursos (aunque, desde luego, nunca llega a perder algunos de ellos), hasta convertirse en esa
32
prosa añeja, arcaizante, recargada y barroca que lo distingue desde entonces. El paso es gradual,
perceptible, y sirve para fechar aproximadamente la redacción de los relatos de la época.12 El
Carpentier que escribe en “Semejante a la noche”: “Con bordoneos de vihuela y repique de
tejoletas, festejábase, en todas partes, la próxima partida de las naves. Los marinos de la Gallarda
andaban ya en zarambeques de negras horas, alternando el baile con coplas de sobado…’’ (p.
114), no es el mismo de ¡Ecué-Yamba-0!, como tampoco el de “Los fugitivos” y “Oficio de
tinieblas”, que son los cuentos de la década del cuarenta que más relación guardan todavía con
su obra anterior. La transformación estilística no podía ser más notable, ni su relación con la
lectura de tantos textos coloniales más evidente. La ficción carpenteriana no será mera evocación
de un pasado, simple rescate de unos orígenes sepultados por el tiempo, sino que querrá ser
pastiche de esos textos en que se encierra la memoria hispanoamericana, repetición,
reelaboración textual en el sentido más concreto y tangible. (132-133)
En un último intento, González Echevarría recorre el trazado de la narrativa de Carpentier
de los años cuarenta en los términos siguientes:
Busca de orígenes, rescate de la historia y la tradición, fundación de una conciencia americana
autónoma, elaboración de una literatura fiel a los ritmos de una América erguida por sí sola y
poseedora de un espíritu propio, síntesis de las diversas razas y culturas que la habitan; esa será
la intención de Carpentier, el sentido de su empresa artística durante los años cuarenta.
Carpentier, como un Ulises americano, se lanza a su realización por las sinuosas carreteras, los
polvorientos caminos y los turbulentos ríos del continente. Pero también por las laberínticas
filigranas de textos carcomidos, roídos por el tiempo y el polvo del olvido. (…) ningún viaje será
suficiente, ninguno bastante largo, y ningún itinerario señala a Ítaca como destino. Lo que queda
de esos viajes son los textos, (…). (…) en esos textos se juega el destino de la literatura narrativa
hispanoamericana, suspendida entre los orígenes perdidos y la historia, entre la fábula y la
crónica, entre la presencia cabal del hombre en el reino de este mundo y su cifra en una escritura
que se resiste a toda simplificación, y a servir de acceso fácil a la utopía. (133-134)
Ahora bien, subraya Carlos Villanueva, los vértices estéticos y emocionales del universo
musical carpenteriano descansan en tres países: España, Cuba y Francia. Carpentier, sostiene
el autor, “fue un activo promotor de la música española en Cuba, donde organizó el estreno
de varias obras de Falla y Turina” (5). También se acercó a varios compositores cubanos
como Alejandro García Caturla, en cuyo epistolario se comprueba la gran actividad musical
desarrollada por Carpentier y Amadeo Roldán, con el cual organizó unos conciertos que
dieron a conocer en Cuba la música de autores como Stravinsky, Milhaud, Ravel, Satie y
Malpiero. Este último puso a Carpentier en conocimiento de la ópera “Montezuma” de
Vivaldi, referente musical de la novela Concierto barroco. En este listado, cabe también el
músico Leo Brouwer, “lo que explica su defensa de una identidad musical propia en
Latinoamérica” (Villanueva, 5). Asimismo, Carpentier coincidió con el compositor brasileño
Heitor Villa-Lobos durante su estancia en París entre 1928 y 1939. “Sus años parisinos (…)
33
le permitieron conocer de primera mano la vanguardia del momento, desde los ecos de
Debussy y Ravel hasta protagonistas en activo como Stravinsky y Milhaud, con quienes
también compartió su amor por ritmos exóticos e innovadores” (5).
Cabe apuntar que en un artículo titulado “Novela y música” escrito en 1955 para el diario
El Nacional de Caracas, el cual aparece en La música en Cuba (pp. 96-97), Carpentier pone
en relieve los pormenores del procedimiento musical: “Cualquier compositor sabe someter
su pensamiento sonoro a los moldes de la forma sonata, sin perder por ello la libertad
creadora. Ajustar sus ideas a una estructura determinada le parece natural y necesario” (96).
Luego, plantea la cuestión siguiente: “¿Por qué la novela habrá de sustraerse casi siempre a
este orden de preocupaciones?” (97). Ahí, entra en una polémica que induce al lector a
emprender una reflexión crítica sobre la manera de acercarse a la novelística: “¿No sería
interesante que, en ciertos casos, los novelistas trabajaran dentro de una forma determinada,
como tan naturalmente lo hacen los músicos, tratando de compactar lo creado en un bloque
sin fisuras?...” (97).
Al final, en el artículo mencionado, Carpentier intenta poner las cosas en perspectiva y
acaba haciendo de una polémica un momento de reflexión: “La literatura actual nos ofrece
ya más de un ejemplo de esa preocupación que parece responder a una honda necesidad del
espíritu” (97).
Paradójicamente, en Los pasos perdidos, aparece este fragmento:
No debo pensar. Ante todo sentir y ver. Y cuando de ver se pasa a mirar, se encienden raras luces
y todo cobra una voz. Así, he descubierto, de pronto, en un segundo fulgurante, que existe una
Danza de los Árboles. No son todos los que conocen el secreto de bailar en el viento. Pero los
que poseen la gracia, organizan rondas de hojas ligeras, de ramas, de retoños, en torno a su propio
tronco estremecido. Y es todo un ritmo el que crea en las frondas; ritmo ascendente e inquieto,
con encrespamientos y retornos de olas, con blancas pausas, respiros, vencimientos, que se
alborozan y son torbellino, de repente, en una música prodigiosa de lo verde. Nada hay más
hermoso que la danza de un macizo de bambúes en la brisa. Ninguna coreografía humana tiene
la euritmia de una rama que se dibuja sobre el cielo. Llego a preguntarme a veces si las formas
superiores de la emoción estética no consistirán, simplemente, en un supremo entendimiento de
lo creado. Un día, los hombres descubrirán un alfabeto en los ojos de las calcedonias, en los
pardos terciopelos de la falena, y entonces se sabrá con asombro que cada caracol manchado era,
desde siempre, un poema. (189-190)
Tal como lo sugiere Norma Sturniolo, “Bástenos recordar algunos de sus juicios sobre el
Quijote cuando pronuncia el discurso en la entrega del Premio Cervantes 1977” para tratar
34
de resolver ese dilema: “Y, en cuanto a forma, el Quijote se nos presenta como una serie de
geniales Variaciones a base de un tema inicial, en trabajo parecido al de las Variaciones
musicales inventadas por el maestro Antonio de Cabezón, el organista ciego e inspirado
vihuelista de Felipe II, que fue el creador de esa técnica fundamental del arte sonoro3” (48).
Al fin y al cabo, apunta a su turno Roberto González Echevarría en El peregrino en su
patria: “El itinerario de las obras de Carpentier incluye la invención de un lenguaje arcaico,
como en Larreta, una erudición enciclopédica, como en Borges, y el deseo constante de
inaugurar la escritura latinoamericana, como en Neruda. Llegar a conocer la trayectoria de
Carpentier implica llegar a conocer la problemática de la literatura latinoamericana moderna”
(38).
En definitiva, acercarse a las obras de Carpentier implica también observar al músico, a
su manera tan singular de llevar la batuta con su pluma. Es precisamente lo que se busca en
la trilogía Ese músico que llevo dentro: brindar al lector la amplia perspectiva del poder
creador del autor, un poder donde música y literatura son indisociables. De hecho, dicha
trilogía ofrece al lector la posibilidad de adentrarse al conjunto narrativo carpenteriano con
mayor lucidez, ya que en muchos de sus artículos aparece la génesis de sus novelas y cuentos.
Además, una lectura crítica de esos libros nos permite averiguar la aplicación de las tesis de
Jauss fuera del contexto novelístico, es decir, en el marco de la tarea de investigador,
historiador, musicólogo, compositor y crítico musical del autor. Por supuesto, cabe reiterar
que el horizonte de expectativas del escritor puede no encajar con el horizonte de expectativas
del lector profesional, estudiante, aficionado o crítico. Ante todo, tratándose de historia, bien
es cierto que todos los actores implicados en el proceso de creación e investigación se
encuentran inevitablemente enfrentados a una verdad siempre muy hipotética.
35
Capítulo 5
A propósito de Rayuela
A semejanza de Carpentier, Julio Cortázar forma parte de ese grupo tan preciado de escritores
que llevaban la música dentro. En su obra, se entremezclan los juegos de la imaginación, el
encuentro casual de lo real y lo fantástico, el surrealismo y la búsqueda de “lo maravilloso”,
la observación analítica y crítica de la realidad así como numerosas referencias musicales.
En Rayuela, por ejemplo, Cortázar presenta ciertos personajes a través de sus experiencias
con el jazz, el cual, a su vez, aparece como objeto de exploración de los dilemas que indaga
la novela. Así pues, intentaremos construir una reflexión sobre la confluencia de discursos
que el libro propone con respecto a la palabra y la música, averiguaremos de qué manera el
jazz participa de la creación y del sentido de la obra y trataremos de precisar el papel del
lector en el contexto muy peculiar de dicha novela.
Julio Florencio Cortázar Descotte, de nacionalidad argentina, nació en Bruselas el 26 de
agosto de 1914, año en que se desató la Primera Guerra Mundial. Falleció en París en 1984.
Así, Cortázar y Carpentier (1904-1980) forman parte de la misma generación de escritores
hispanoamericanos del siglo pasado.
Debido al conflicto bélico, la familia se trasladó a Suiza y pasó a España para dirigirse a
Buenos Aires en el año 1918. Los recuerdos de infancia de Cortázar son los de un niño
solitario, abandonado por su padre a la edad de seis años, de quien no volverá a saber nada
hasta la noticia de su muerte en la provincia de Córdoba. Cursó estudios de profesorado y se
inscribió después en la facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, sin
graduarse. Su ejercicio en el oficio de la traducción le sirvió para ingresar como traductor en
la Unesco.
Su autoexilio en París, en 1951, fue señalado por muchos de sus compatriotas como un
renunciamiento. A propósito de esto, el escritor comenta que, en París, “nació un hombre
para quien los libros deberán culminar en la realidad... Empecé por tener conciencia de mi
prójimo, en un plano sentimental y por decirle así antropológico” (Simo 102). En su
Introducción a la obra Las armas secretas, Susana Jakfalvi agrega: “París implica una nueva
alternativa en el mundo empírico de Cortázar. (...) Este hombre lúcido y cálido (...) nos acerca
36
a la dimensión más exacta de lo que constituye el hombre y el entorno específicamente
latinoamericano” (15).
Cortázar, educado en el ambiente musical del tango argentino, empezó a escuchar jazz en
su adolescencia y su afición fue en aumento hasta convertirse en especialista del género. En
un comentario sobre Julio Cortázar y los ejes temáticos de sus cuentos, Miguel Herráez
escribe:
El jazz ofrecía, a su parecer, algo de lo que carecían los otros discursos musicales: la
improvisación, su capacidad metacreativa. Y eso es lo que le convenció, lo que intentó plasmar
en la práctica de sus cuentos: el movimiento espontáneo, sus takes. Se puede intuir esa asociación
entre el jazz y sus cuentos por la propia naturaleza irracional del jazz. Su mejor homenaje lo llevó
a cabo en ''El perseguidor'', biografía libre de Charlie Parker, llamado Johnny Carter en el relato.
(Vázquez Recio, 162)
En su juventud, el escritor aprendió a tocar la trompeta, el saxofón y el piano, instrumento
que cerró a los trece años y no quiso tocar más. En una entrevista realizada por Ernesto
González Bermejo en 1978, el autor admite que le hubiera gustado “ser bastante músico como
para dominar la técnica de un instrumento de jazz y […] improvisar a la manera de un Charlie
Parker. […] Lo que pasa es que no estoy dotado” (107). Sin embargo, el melómano argentino
tocaba la trompeta cuando estaba cansado de haber leído o escrito mucho.
En una Carta a Fredi Guthmann, 8 de octubre de 1951, el autor cuenta que, debido a su
traslado a París, tuvo que vender su discoteca de jazz:
(…) le aseguro que me fue un dolor grande, porque ese tipo de discos es irremplazable. (…) Yo
la había comenzado en 1933 (…) y llegué a tener unos doscientos discos de primera línea. (…)
alguien ofreció un precio conveniente por el total. Yo miré el asunto metafísicamente, y descubrí
que mi deseo de conservar los discos obedecía al maldito sentimiento de propiedad que es la
ruina de los hombres. (…) me gusta pensar que en algunas noches de Buenos Aires, música que
fue mía, crecerá en una sala, en una casa, y se hará realidad para gentes a quienes quiero. Me
llevo a París un solo disco, metido en la ropa; es un viejísimo blues de mi tiempo de estudiante,
que se llama Stack O’Lee Blues*, y que me guarda toda la juventud. (Bernárdez, 336-337)
Las preocupaciones metafísicas del autor argentino expresadas en dicha carta no quedaron
como letra muerta. Refiriéndose a una entrevista de Jean-Paul Sartre publicada en Le Monde
en 1978, donde el filósofo pretende que la música puede comunicar cosas que ningún
37
lenguaje, ninguna escritura, pueden comunicar, Cortázar establece una relación entre la
música y la “comunicación de ciertas dimensiones de la realidad” (González, 107). En ese
orden de ideas, Cortázar, en una carta titulada Elogio del jazz: carta enguantada a Daniel
Devoto (1948), expone por primera vez su teoría sobre el jazz como única música surrealista.
En una entrevista con Omar Prego, la cual aparece en un libro titulado La fascinación de las
palabras: Conversaciones con Julio Cortázar, publicado en Buenos Aires en 1997, el escritor
afirma que:
(…) el jazz en ese momento era la única música que coincidía con la noción de escritura
automática, de improvisación total de la escritura. Y entonces, como el surrealismo me había
atraído mucho y yo estaba muy metido en la lectura de autores como Breton, Crevel y Aragon
(los primeros dos surrealistas), el jazz me daba a mí el equivalente surrealista en la música, esa
música que no necesitaba una partitura.
Y esa música (…) no hubiera sobrevivido si Edison no hubiera inventado el fonógrafo, porque
precisamente desde el momento que se trata de una música improvisada, si eso no se graba, la
improvisación muere en el mismo minuto en que terminó.
De modo que la aparición del disco (que es el equivalente de la página, del papel de los
surrealistas) con su capacidad de conservar esas improvisaciones, le da a eso una calidad mágica,
asombrosa y que para mí es uno de los signos más maravillosos de este siglo, una de las
características más notables: el empalme puramente casual del disco como invención mecánica
y del jazz como música. (273-274)
Sin embargo, al margen de su atracción por la corriente surrealista del siglo pasado,
Cortázar admite que:
Los jazzmen negros no llegaron a plantearse la cuestión que yo he querido analizar: la
tenían resuelta de antemano con ignorante sabiduría. Entre ellos no hay autores y
ejecutantes, músicos e intérpretes. Todos ellos son músicos. No tratan de ejecutar
creaciones ajenas; apoyan su orquesta sobre una melodía y un ritmo conocidos y, crean,
libremente, su música. (…) en el corazón de los negros (…) late a cada instante una
nueva música nacida de la jubilosa matriz del viejo tema. (Yurkiévich, 139)
Se dice que los orígenes del jazz se encuentran en las plantaciones de algodón de los
estados esclavistas del sur de los Estados Unidos (Alabama, Louisiana, Georgia, Mississipi).
En el siglo XIX, la mayor parte de los quince millones de hombres, mujeres y niños vendidos
en distintas zonas del mundo fue a parar a América, a los campos de algodón que exigían
38
mucha mano de obra. Los africanos cantaban para soportar la angustia de la esclavitud.
Acompañaban los ritos religiosos con canciones (los spirituals) y bailes a los cuales se
agregaron las canciones de trabajo de los peones, los estibadores, los presos, los obreros
portuarios y del ferrocarril: “Un guía improvisaba y los demás respondían con murmullos y
gritos” (Candegabe, 2). Así, a finales del siglo XIX, el blues aparece en el sur mientras que
el raged time se impone en el Norte para extenderse después en toda la América blanca
gracias al talento de los criollos. A principios del siglo XX, aparece el estilo New-Orleans:
allí nace el jazz con el famoso Luis Armstrong (1901-1971), entre otros. De hecho, la palabra
jazz no fue usada en las primeras etapas de su formación ya que aparece escrita por primera
vez el 6 de marzo de 1913 en el periódico San Francisco Bulletin, al señalar que los
integrantes de una orquesta del ejército tocaban a ritmo de “ragtime y jazz” (Tirro, 109). Los
años veinte coinciden con el Jazz Age, la Era del swing, con sus grandes orquestas como el
Duke Ellington Orchestra, el Benny Goodman Orchestra y Ella Fitzgerald (1917-1996). En
los años cuarenta, con el cubano Dizzi Gillespie (1917-1993), Charlie Parker (1914-1955) y
otros jazzmen, aparece el Bebop, un estilo donde la virtuosidad es muy importante y las
improvisaciones muy complejas.
El jazz, escribe Leslie Bary en un comentario titulado Jazz en Rayuela (II):
(…) tiene raíces africanas y europeas, y surgió de una confluencia con la música y los
instrumentos europeos. Es la música de un pueblo que está en el proceso de arraigarse en una
cultura ajena (lo que implica un desarraigo espiritual y la necesidad de buscar un centro, temas
fundamentales de Rayuela); como tal, el jazz es la música de gente marginal a la sociedad
hegemónica. (2)
Aquí, cabe mencionar que, hoy en día, se reconoce que el blues resulta del acercamiento
entre las comunidades afroamericanas e indias y de su influencia mutua a raíz de la represión
segregacionista. Se supone, por ejemplo, que Charlie Patton (1891-1934), considerado como
el rey del Delta blues surgido en la Región del Delta del Mississipi, escondía su origen
cheroqui. Un asunto que llama la atención de los historiadores, artistas y escritores
contemporáneos mientras que las comunidades autóctonas reivindican su lugar en la historia.
39
En otro orden de ideas, en una entrevista con Ernesto González Bermejo, Cortázar señala
que la singularidad del jazz reside:
(…) en la manera en que puede salirse de sí mismo… permitiendo todos los estilos, ofreciendo
todas las posibilidades, cada uno buscando su vía. Desde ese punto de vista está probada la
riqueza infinita del jazz; la riqueza de la creación espontánea, total… cada músico crea su obra,
es decir que no hay un intermediario, no existe la mediación de un intérprete… la improvisación,
una creación que no está sometida a un discurso lógico y preestablecido sino que nace de las
profundidades. (104-105)
Así, “el jazz le permite al artista liberarse de las normas preestablecidas en el arte (…) de
ahí la importancia de la improvisación, la multiplicidad en el arte, la espontaneidad y la
individualidad del artista” (Bary, Jazz en Rayuela (II),1-2), temas claves en la interpretación
de la novela. No obstante, agrega el analista:
Cabe recordar […] que no hay improvisación totalmente “pura”, o sea que al improvisar el artista
tiene siempre en mente la estructura que va a modificar o romper, sabe los ritmos, los
instrumentos y la estructura musical base sobre la que va a improvisar. Está claro además que, al
crear algo nuevo, se crea otra estructura, otra manera necesariamente incompleta de ver las cosas;
no se trata de la libertad absoluta.
[…] la improvisación, en sus dos direcciones -la invención de algo nuevo y la interpretación de
algo ya existente- no busca una ruptura total con lo establecido, sino que quiere verlo diferente,
quiere re-hacerlo. La improvisación […] establece la necesidad de la innovación como principio
fundamental.
En el bebop -corriente que estaba muy de moda en el momento en que si sitúan los personajes de
Rayuela- la improvisación “pura” o libre es la gran meta de la música. Hay en el bebop mucho
énfasis en la expresión emocional y la intuición melódica y rítmica. […] debido a las
innovaciones rítmicas, el ritmo y la melodía llegan a ser yuxtapuestos, […] el ritmo se convierte
en melodía y la melodía en ritmo. (2-3)
De antemano, tal como lo expresa Leslie Bary en su estudio titulado Jazz en Rayuela (II),
es preciso apuntar que:
La relación entre el arte del jazz y las teorías del arte y de la vida que se indagan en Rayuela (14),
la estructura y los temas de esta novela, además de la manera de vivir y pensar de los personajes,
son esfuerzos por romper con las normas del pensamiento de la cultura occidental, tratando de
descubrir otras vías para interpretar el mundo y buscar un “centro”. Una nueva concepción del
ser, que no se suscriba a las falsas dicotomías -razón-intuición- que son la base del pensamiento
occidental.
[…] De aquí, la estructura de peregrinación y búsqueda de las vidas de los personajes y de la
lectura de la novela. (4)
40
En realidad, al publicarse en 1963, la estructura externa de esta novela “causó escándalo
por romper con los cánones estructurales de la organización material de la novelística”
(Brodin, 14). El libro consta de tres partes: las dos primeras, “Del lado de allá” y “Del lado
de acá”, aluden al espacio de la acción, es decir, París y Argentina, mientras que la tercera
parte, “De otros lados (capítulos prescindibles)”, está formada por materiales heterogéneos
(narración, anotaciones, reflexiones sueltas, etc.). De antemano, el narrador, por medio de
un “tablero de dirección”, invita al lector a elegir entre dos posibilidades de lectura: la primera
consiste en leer linealmente las dos primeras partes y obviar la tercera, mientras que la
segunda propone una lista de capítulos en la cual los “capítulos prescindibles” se intercalan
entre los capítulos de las dos primeras partes.
Aquí, cabe recordar que originalmente Rayuela debió llamarse Mandala:
Cuando pensé el libro, estaba obsesionado con la idea del mandala, en parte porque había estado
leyendo muchas obras de antropología y sobre todo de religión tibetana. Además, había visitado
la India, donde pude ver cantidad de mandalas indios y japoneses. (…) Suele ser un cuadro o un
dibujo dividido en sectores, compartimientos o casillas -como la rayuela- en el que se concentra
la atención y gracias al cual se facilita y estimula el cumplimiento de una serie de etapas
espirituales. Es como la fijación gráfica de un progreso espiritual. Por su parte las rayuelas, como
casi todos los juegos infantiles, son ceremonias que tienen un remoto origen místico y religioso.
Ahora están desacralizadas, por supuesto, pero conservan en el fondo algo de su antiguo valor
sagrado. Por ejemplo, la rayuela que suele jugarse en la Argentina (y en Francia) muestra a la
Tierra y el Cielo en los extremos opuestos del dibujo. Todos nos hemos entretenido de niños con
esos juegos, pero en mi caso fueron desde el comienzo una verdadera obsesión. (Harss, 1)
En su libro titulado Julio Cortázar, Un escritor sistémico, Michela Sopranzi subraya que:
“La teoría literaria y la búsqueda filosófica que Julio Cortázar presenta en las páginas de
Rayuela se ven resumidas metafóricamente en el título de la novela” (253), agregando que:
“La rayuela podría considerarse como otro personaje de la novela, porque si bien es cierto
que Oliveira está obsesionado con dicho juego, al mismo tiempo también los lectores
notamos su presencia constante a lo largo de la obra” (254). Según la autora, la rayuela
encierra el significado profundo de la novela cuyo propósito fundamental es “revolucionar
tanto la concepción de la realidad [...] como la literatura, que es espejo de la realidad” (255).
Tal como lo escribe Alfred Mac Adam en El individuo y el otro, crítica a los cuentos de Julio
Cortázar: “Puede afirmarse que la obra de Julio Cortázar es un collage de los movimientos
41
literarios, […] lo que le da unidad a su obra, no es un estilo particular ni el manejo de un
género, sino el deseo de cambiar la manera de ser del lector” (15).
En cuanto a la manera de ser del lector, Leslie Bary, en su texto titulado Jazz en Rayuela
(III), observa que: “Los personajes de Rayuela desarrollan una lucha para que el ser sea
violado mediante el lenguaje: con las estructuras tradicionales suprimidas o jaqueadas, los
personajes deben improvisar vida y pensamiento; Cortázar improvisa la propia novela, y el
lector improvisará la lectura” (2). Así pues, la participación del lector es imprescindible.
Por su parte, Julio Cortázar, en una entrevista realizada por Ernesto González Bermejo,
declara que: “La tensión del auditor es paralela a la de la obra que está escuchando. Y en la
escritura me parece que es exactamente igual” (103). Y con relación a la escritura, el autor
se aferra a la noción de ritmo musical. En efecto, en su entrevista con Omar Prego publicada
en 1997, Cortázar comenta que:
El buen auditor de jazz escucha ese jazz, lo atrapa por el lado del swing, del ritmo, de ese ritmo
especial. Y mutatis mutandis, eso es lo que yo siempre he tratado de hacer en mis cuentos. (…).
Ahí no puede haber ni una palabra, ni un punto, ni una coma, ni una frase de más. El cuento tiene
que llegar fatalmente a su fin como llega a su fin una gran improvisación de jazz o una gran
sinfonía de Mozart. Si no se detiene ahí se va todo al diablo. (Prego, 283)
Ese ritmo especial aparece también a lo largo de la novelística cortazariana. En Rayuela,
por ejemplo, a la lectura de los dos únicos párrafos del capítulo 7, la palabra boca aparece
siete veces como una suerte de leitmotiv que lleva el compás del discurso apasionado y
poético del narrador:
Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola como si saliera de mi
mano, como si por primera vez tu boca se entreabriera, y me basta cerrar los ojos para deshacerlo
todo y recomenzar, hago nacer cada vez la boca que deseo, la boca que mi mano elige y te dibuja
en la cara, una boca elegida entre todas, con soberana libertad elegida por mí para dibujarla con
mi mano por tu cara, y por un azar que no busco comprender coincide exactamente con tu boca
que sonríe por debajo de la que mi mano te dibuja.
Me miras, de cerca me miras, cada vez más de cerca y entonces jugamos al cíclope, nos
miramos cada vez más de cerca y nuestros ojos se agrandan, se acercan entre sí, se superponen y
los cíclopes se miran, respirando confundidos, las bocas se encuentran y luchan tibiamente,
mordiéndose con los labios, apoyando apenas la lengua en los dientes, jugando en sus recintos
donde un aire pesado va y viene con un perfume viejo y un silencio. Entonces mis manos buscan
hundirse en tu pelo, acariciar lentamente la profundidad de tu pelo mientras nos besamos como
si tuviéramos la boca llena de flores o de peces, de movimientos vivos, de fragancia oscura. Y si
42
nos mordemos el dolor es dulce, y si nos ahogamos en un breve y terrible absorber simultáneo
del aliento, esa instantánea muerta es bella. Y hay una sola saliva y un solo sabor a fruta madura,
y yo te siento temblar contra mí como una luna en el agua. (56-57)
Por fin, en un texto titulado Rayuela, el estudio pendiente, publicado por el Instituto
Cervantes en el marco de la exposición Rayuela: el París de Cortázar, presentada en 2013
con el fin de conmemorar el quincuagésimo aniversario de la publicación de la novela de
Cortázar, Carles Alvarez Garriga advierte que:
La bibliografía suscitada por Rayuela es inmensa: en Julio Cortázar, his Works and his Critics,
Sara De Mundo lo registraba, ¡tan pronto como en 1985!, más de setecientos artículos dedicados
específicamente a la novela. Aun así, todavía nos falta un trabajo imprescindible: la crónica de
su proceso de escritura, un relato que debería tener como decía Cortázar de los textos que prefería
“la minuciosidad de un Humboldt y la fantasía de un Marco Polo’’. (9)
Ahora bien, con respecto a los motivos que han llevado el autor a escribir su controvertida
novela, Garriga avanza que:
(…) si bien todavía nadie ha respondido de modo satisfactorio a la pregunta que formulaba Luis
Harss a mediados de los sesenta (‘’Cortázar no fue siempre lo que es, y cómo llegó a serlo es un
problema misterioso y desconcertante’’), aún menos podemos contestar a lo que dijo en una de
las clases impartidas en la Universidad de Berkeley en 1980: “Por qué diablos escribí ese libro”.
En alguna parte confesó que la escritura de la novela fue “el súper exorcismo”, y que de no
haberla terminado se hubiera arrojado al Sena, pero sólo al estudiar ese período creativo en
detalle confirmamos nuestras sospechas: la audacia del proyecto (“Quiero acabar con los
sistemas y las relojerías para ver de bajar al laboratorio central y participar, si tengo fuerzas, en
la raíz que prescinde de órdenes y sistemas”, se lee en una carta de 1959) y la confianza en el
resultado (Si te interesa saber lo que pienso de este libro, te diré con mi habitual modestia que
será una especie de bomba atómica en el escenario de la literatura latinoamericana”, escribe en
1962). (9)
En otro orden de ideas, en el quincuagésimo aniversario de Rayuela en la Fundación Juan
March de Madrid, la Biblioteca Española de Música y Teatro Contemporáneos elaboró una
guía titulada El jazz en la obra de Cortázar a partir de sus obras, sus entrevistas, sus artículos
y su correspondencia. En esta misma guía aparece un listado de músicos de jazz que nos
acompañan a lo largo de los capítulos 10 a 18 de la novela, cuya música sirve de banda sonora
al Club de la Serpiente en el que Oliveira y la Maga, junto con su grupo de amigos artistas,
43
escritores y músicos, pasan las noches de París bebiendo y escuchando música mientras
discuten de arte, literatura o filosofía. Aquí, el escritor nos hace recorrer parte de la historia
del jazz. Dicho listado, el cual incluye las biografías de los músicos citados y algunas citas
de Rayuela que corresponden a sus temas musicales, lleva una nota explicativa:
En la década en que se publicó el libro, el vinilo era el medio habitual de escucha, sin embargo,
la forma en la que Cortázar cita los standard de jazz y la mayor presencia de músicos del período
1920-1940 indican que las citas de grabaciones en Rayuela hacen referencia a los antiguos de 78
rpm, especialmente queridos por él. (1)
Sirve de ejemplo, el fragmento siguiente:
Envuelto en humo Ronald largaba disco tras disco casi sin molestarse en averiguar las
preferencias ajenas, y de cuando en cuando Babs se levantaba del suelo y se ponía también a
hurgar en las pilas de viejos discos de 78, elegía cinco o seis y los dejaba sobre la mesa al alcance
de Ronald que se echaba hacia adelante y acariciaba a Babs que se retorcía riendo y se sentaba
en sus rodillas, apenas un momento porque Ronald quería estar tranquilo para escuchar Don’t
play me cheap. (79)
En la lista de músicos citados en la obra aparecen: Louis Armstrong (1901-1971), Sidney
Bechet (1897-1958) , Leon Bix Beiderbecke (1903-1931), William Lee Conley (Big Bill
Broonzy) (1897-1958), Benny Carter (1907-2003), John Coltrane (1926-1967), Champion
Jack Dupree (1910-1992), Edward Kennedy (Duke Ellington) (1899-1974), Stan Getz (1927-
1995), John Birks (Dizzy Gillespie) (1917-1993), Lionel Hampton (1913-1998), Coleman
Hawkins (1904-1969), Earl Fatha Hines (1905-1983), Freddie Keppard (1890-1933), Eddie
Lang (1902-1933), Jelly Roll Morton (1890-1941), Oscar Peterson (1925-2007), Gertrude
Ma Rainey (1886-1939), Theodore Walter (Sonny Rollins) (1930-…), Bessie Smith (1895-
1937), Thomas Fats Waller (1904-1943), Waring’s Pennsylvanians (conjunto que se formó
en 1918), Tedy Wilson (1912-1986), Lester Young (1909-1959), Miles Davis (1926-1991),
Clifford Brown (1930-1956) y Thelonious Monk (1917-1982), entre otros.
Leslie Barry, en un texto titulado Jazz en Rayuela (I), elabora sobre la complejidad del
uso de la música en esta novela en la medida en que los personajes se presentan al lector a
través de sus experiencias con el jazz. Entre otras observaciones, comenta que:
El jazz (…) tiene en Rayuela un poder autónomo y un valor fundamental, ya que posee una
variedad de funciones que en la novela trabajan simultáneamente.
44
Aparece, por ejemplo, como objeto de exploración, ya que los personajes lo usan como punto de
partida para la exploración de sus propias inquietudes; es también sujeto: cuando su influencia
sobre los personajes llega a afectar la acción; y como mundo paralelo al de los personajes: cuando
la problemática del jazz como forma de arte se ofrece como una alternativa posible a la escritura
y paralelo para los dilemas literarios y existenciales que indaga Rayuela. (1)
De hecho, muchos fragmentos constan de las inquietudes y angustias existenciales de los
personajes. Por ejemplo, a través de la música de Bix y Eddie Lang:
Pero después venía una guitarra incisiva que parecía anunciar el paso a otra cosa, y de pronto
(Ronald los había prevenido alzando el dedo) una corneta se desgajó del resto y dejó caer las dos
primeras notas del tema, apoyándose en ellas como en un trampolín. Bix dio el salto en pleno
corazón, el claro dibujo se inscribió en el silencio con un lujo de zarpazo. Dos muertos se batían
fraternalmente, ovillándose y desentendiéndose. Bix y Eddie Lang (que se llamaba Salvatore
Massaro) jugaban con la pelota I’m coming, Virginia, y dónde estaría enterrado Bix, pensó
Oliveira, y dónde Eddie Lang, a cuántas millas una de otra sus dos nadas que en una noche futura
de París se batían guitarra contra corneta, gin contra mala suerte, el jazz. (65-66)
En otro fragmento, los personajes, emocionados con la voz de Big Bill Bronzy, buscan
escapar de la realidad:
La voz llegaba de tan lejos que parecía una prolongación de las imágenes, una glosa de letrado
ceremonioso. Por encima o por debajo Big Bill Broonzy empezó a salmodiar See, see, rider,
como siempre todo convergía desde dimensiones inconciliables, un grotesco collage que había
que ajustar con vodka y categorías kantianas, esos tranquilizantes contra cualquier coagulación
demasiado brusca de la realidad. O, como casi siempre, cerrar los ojos y volverse atrás, al mundo
algodonoso de cualquier otra noche escogida atentamente de entre la baraja abierta. See, see,
rider, cantaba Big Bill, otro muerto, see what you have done. (85)
En el trozo siguiente, la voz de Bessie Smith induce una vez más a los personajes a
expresar sus preocupaciones existenciales:
¿Por qué allí, por qué el Club, esas ceremonias estúpidas, por qué era así ese blues cuando lo
cantaba Bessie? ‘’Los intercesores’’, pensó otra vez, hamacándose con Babs que estaba
completamente borracha y lloraba en silencio escuchando a Bessie, estremeciéndose a compás o
contratiempo, sollozando para adentro para no alejarse por nada de los blues de la cama vacía, la
mañana siguiente, los zapatos en los charcos, el alquiler sin pagar, el miedo a la vejez, imagen
cenicienta del amanecer en el espejo a los pies de la cama, los blues, el cafard infinito de la vida.
(76)
Kathleen Genover, en su obra titulada Claves de una novelística existencial (en Rayuela
de Cortázar), advierte que:
Es bien clara la falta de argumento en Rayuela. También la falta de acción, que sólo ocurre
ocasionalmente, ya que no existe una serie de actos determinados por el sujeto principal, Horacio
Oliveira, ni por el motivo o punto central de la obra —la búsqueda del conocimiento absoluto, de
una verdad que explique y transforme la realidad visible. Mucho menos nos podemos referir a
45
una trama, puesto que no existe ningún enredo o conflicto; éstos estarían, en todo caso, en la
obsesionante búsqueda del protagonista. El trajín de la novela, su razón de ser, está en esa lucha
interior del protagonista, reflejo de la inconformidad habitual del hombre, hecho crisis por la
angustia actual que le domina, después de las guerras cataclísmicas de primera mitad del siglo, y
también en el afán de Oliveira por encontrarse a sí mismo y realizar su ser. De aquí que la técnica
de expresión de Rayuela sea la del fluir de la conciencia o fluir psíquico, que vertido en
monólogos interiores alterna con la narración. (33)
Ahora bien, es obvio que los monólogos interiores que alternan con la narración aparecen
a través del lenguaje:
Toda Rayuela fue hecha a través del lenguaje —dice Cortázar—. Es decir, hay un ataque directo
al lenguaje en la medida en que, como se dice explícitamente en muchas partes del libro, nos
engaña prácticamente a cada palabra que decimos. Los personajes del libro se obstinan en creer
que el lenguaje es un obstáculo entre el hombre y su ser más profundo. La razón es sabida:
empleamos un lenguaje completamente marginal con relación a cierto tipo de realidades más
hondas, a las que quizá podríamos acceder si no nos dejáramos engañar por la facilidad con que
el lenguaje todo lo explica o pretende explicarlo. (Harss, 277)
De ahí que la pregunta planteada por Michelle Débax en el incipit de su texto titulado El
asalto al lenguaje en Rayuela, cobra importancia:
¿Qué se puede decir sobre Rayuela (…) en los siniestros primeros años del siglo XXI, qué se
puede decir que no haya sido dicho y redicho y requetedicho en las miles de páginas dedicadas
a Cortázar y a su novela cumbre Rayuela?
¿En qué puede seguir interesando hoy día la postura cortazariana que se quiere ruptura total?
Ruptura también y sobre todo con el lenguaje, como lo proclama con insistencia machacona en
el texto de Rayuela, enfatizando el “horror a las perras negras’’ (cap. 93, p. 351). Me parece que
puede abrirse una vía si se considera no lo que dice el texto de Rayuela, sino lo que hace el mismo
texto, cómo y hasta qué punto pervierte el lenguaje. O sea, puede ser una aproximación
pragmática en sentido lato, entendiéndose la pragmática como un obrar por el lenguaje en
dirección a un destinatario. Ese destinatario-lector es una de las preocupaciones mayores, como
expone Morelli en el capítulo 79, (…) y así también nosotros podemos tratar de ver cómo se crea
ese lector-cómplice y cómo se inscribe en el texto por el lenguaje. Tales serían las preguntas que
nos sugiere ahora la relectura de Rayuela. (205)
Si es preciso insistir sobre el hecho de que la lectura o relectura de esta muy singular
novela requiere de la participación del lector para atravesar “el laberinto de los desfases
continuos que contravienen al uso acuñado’’ (Débax, 206), también se debe reconocer que,
con este relato, Cortázar se convierte en uno de los prototipos de escritor más despiadados
con el lector.
46
Los dos párrafos que abren el libro “introducen el tono ironizador de las dos
preocupaciones fundamentalmente directrices de toda la novela: los valores morales, ‘la gran
máscara podrida de Occidente’ (125:560) y el lenguaje, ‘las perras palabras’ (23:149), ‘perras
negras’ (93:484), ladrando ininteligiblemente, ‘palabras que lo mismo sirven para un barrido
que para un fregado’ (99:503).” (Genover, 44).
En el transcurso de la novela, se puede observar que:
[…] la broma, el chiste y la burla son no sólo condimentos sino parte de la dinámica de la obra
misma. Con ellos Cortázar construye escenas enteras. Nos prepara una sorpresa y un chasco en
cada página. Explota con brillo el grotesco, la ironía, el glíglico —su jerigonza—, los non
sequitur, el doble o triple sentido, la obscenidad y hasta el clisé, que saborea con apetito
carnívoro. Es un maestro de la construcción episódica. En Rayuela, donde cita la frase de Gide:
«No aprovechar nunca el impulso adquirido», cada capítulo es una dislocación. La farsa alterna
con la fantasía, el vernáculo con la erudición. La hipérbole, la indirecta, las transiciones súbitas,
la pura cachada, todos los recursos del arte cómico se suceden en su obra con un virtuosismo
deslumbrante. (Harss, 22)
Por ejemplo, el uso excesivo de la hache en el capítulo 90 cae en gracia del lector, el cual
“reconoce esas haches, repartidas a todo lo largo de la novela como señal de distanciamiento
humorístico” (Débax, 207).
En otro orden de ideas, cabe apuntar el uso de diferentes lenguajes en la novela (inglés,
francés, alemán, latín, griego, portugués, italiano), como si el autor hubiera querido “dar una
impresión de universalidad al problema existencial del hombre” (Genover, 71). En efecto,
agrega la escritora: “La preocupación del lenguaje en Rayuela es existencial, siendo que está
basada en el interés por establecer una verdadera comunicación del hombre consigo mismo,
con los demás y con el mundo que lo rodea” (72).
Asimismo, cuando la música sale a escena, el virtuosismo del escritor se agudiza. La
música, escribe Leslie Bary en un texto titulado Jazz en Rayuela (IV), se ofrece en la novela
“como camino hacia una nueva manera de entender el mundo, (…)” (1). El jazz, agrega el
autor:
es apropiado como paralelo a la literatura en Rayuela. Lo es también desde el punto de vista
positivo: por las posibilidades que ofrece para la constante renovación, la innovación, la
regeneración; lo que cuenta no es el hallazgo de valores absolutos, sino la apertura hacia nuevos
y múltiples modos de experiencia y de visión. (2)
47
Por momentos, una suerte de relación simbiótica se instala entre la música y la palabra. A
renglón seguido, dicha relación llega a su paroxismo:
Por más que le gustara el jazz Oliveira nunca entraría en el juego como Ronald, para él sería
bueno o malo, hot o cool, blanco o negro, antiguo o moderno, Chicago o New Orleans, nunca el
jazz, nunca eso que ahora eran Satchmo, Ronald y Babs, Baby don’t you play me cheap because
I look so meek, y después la llamarada de la trompeta, el falo amarillo rompiendo el aire y
gozando con avances y retrocesos y hacia el final tres notas ascendentes, hipnóticamente de oro
puro, una perfecta pausa donde todo el swing del mundo palpitaba en un instante intolerable, y
entonces la eyaculación de un sobreagudo resbalando y cayendo como un cohete en la noche
sexual, la mano de Ronald acariciando el cuello de Babs y la crepitación de la púa mientras el
disco seguía girando y el silencio que había en toda música verdadera se desarrimaba lentamente
de las paredes, salía del debajo del diván, se despegaba como labios o capullos. (Bary, 80)
Ahora bien, ¿Qué pretende el escritor con su singular novela? Harss avanza que:
Rayuela es una invitación para el que sueña con un Yggdrasil que unirá el cielo y la tierra, a dar
un salto mortal fuera del tiempo para caer en la eternidad. Es la búsqueda de lo que Musil llamó
el reino milenario, «esa especie de isla final —dice Cortázar— en la que el hombre se encontraría
consigo mismo en una suerte de reconciliación total y de anulación de diferencias». (263)
O sea, Rayuela abre la puerta a la construcción de utopías, de esos mundos inalcanzables que
hacen felices a los soñadores que no soportan el peso de la realidad. “El Cortázar de
Rayuela’’, escribe Luis Harss, es un pescador en aguas profundas que tiende mil redes, un
hombre de infinitos recursos, violento, contradictorio, jubiloso, paradójico: […] un gran
humorista […] un temible teórico literario’’ (257).
En definitiva, entre los actores que se empeñan en construir o reconstruir la novela está,
por supuesto, el autor, jefe de orquesta que marca el compás del discurso narrativo y musical
de la obra con todo el virtuosismo que lo caracteriza. El lector se siente unas veces fascinado,
otras veces desasosegado frente a esas extrañas páginas que todavía tienen la vigencia de
entonces. Indudablemente, la música nutre la narrativa a la vez que participa de la creación
y del sentido de esta muy singular novelística existencial. Al final, el lector queda
impregnado del flujo de conciencia, sonidos y palabras, que corre a los cuatro vientos y
desafía el tiempo. Es ahí donde el jazz en Rayuela nos induce hacia las profundidades del
cuestionamiento humano. Y en este pozo sin fondo cae irremediablemente el lector.
48
Capítulo 6
El juego de las transgresiones en 62 Modelo para armar
Obra de Julio Cortázar publicada en 1968, 62 Modelo para armar procede de una idea
esbozada por Morelli en el capítulo 62 de Rayuela. En efecto, aquella filiación resalta
explícitamente del prefacio de la novela donde el autor nos hace saber que “los párrafos
finales del capítulo 62 de Rayuela […] explican el título del libro y quizá se realizan en su
curso”. De antemano, en el incipit de dicho prefacio, el autor declara: “No serán pocos los
lectores que advertirán aquí diversas transgresiones a la convención literaria”. Precisamente,
el reto del presente estudio consiste en acercarse a la figura del lector cuyo desafío mayor
consiste en superar las considerables innovaciones formales que podrían alterar su lectura de
la obra. Con este fin, examinaremos el aspecto formal del libro tomando en cuenta el papel
del lector cómplice teorizado por el escritor a lo largo de su narrativa.
En una tesis titulada “62 Modelo para armar, una teoría de la novela según Morelli”,
Haydeé Gisela Salmones Castañeda plantea la cuestión de saber “cuáles son los elementos
que Cortázar-Morelli consideran característicos de la antinovela (elementos muy cercanos al
nouveau roman, las vanguardias y la obra abierta)” (46), para después llegar a la conclusión
de que el novelista conformista tiende a provocar “una servidumbre en el lector” mientras
que “el inconformista busca lo anodino o la desmesura en su mayor pureza” (46) con el fin
de “propiciar la libertad creativa del lector” (47). “La labor del nuevo novelista”, agrega la
autora, “debe ser una literatura como invención, que despierta al lector de su letargo y lo
coloque en el centro de la obra como el personaje más importante” (47). El novelista debe
intentar “un texto que no agarre al lector pero que lo vuelva obligadamente cómplice (…)”
(Rayuela, 517). Por consecuencia: “Basta de novelas hedónicas, premasticadas, con
psicologías. Hay que tenderse al máximo, ser voyant como quería Rimbaud. (…). Por otro
lado, basta de técnicas puramente descriptivas, de novelas ‘del comportamiento’, meros
guiones de cine sin el rescate de las imágenes” (Rayuela, 627). Aquí, se trata de: “Provocar,
asumir un texto desaliñado, desanudado, incongruente, minuciosamente antinovelístico
(aunque no antinovelesco)” (Rayuela, 517).
En 62 Modelo para armar, la ruptura con la novelística tradicional resulta primeramente
del uso de una serie de artifîcios estructurales. Entre ellos, la hibridación genérica de la obra.
49
Sirve de ejemplo la larga referencia en verso a la ciudad ficticia en que se mueven los
personajes:
Entro de noche a mi ciudad, yo bajo a mi ciudad
donde me esperan y me aluden, donde tengo que huir
de alguna abominable cita, de lo que ya no tiene nombre,
una cita con dedos, con pedazos de carne en un armario,
con una ducha que no encuentro, en mi ciudad hay duchas,
hay un canal que corta por el medio de la ciudad
y navíos enormes sin mástiles pasan en un silencio
[intolerable
hacia un destino que conozco pero que olvido al regresar,
hacia un destino que niega mi ciudad
donde nadie se embarca, donde se está para quedarse
aunque los barcos pasen y desde el liso puente alguno esté
[mirando mi ciudad. (…) (32-36)
También, la novela rompe con la tradición novelística por su disposición gráfica: “el juego
con los márgenes y los espacios en blanco, así como la presentación de diálogos y monólogos
subjetivos mediante el uso de barras, contribuye a la sensación de un texto fragmentado,
sobre todo porque cada bloque diferenciado representa un cambio de situación narrativa
(trama, foco narrativo, espacio, tiempo, salto a la ciudad)” (Salmones, 57). Sirve de ejemplo
el trozo siguiente:
De lo que siguió, sólo las palabras de Marrast tenían algún interés: No es más que una presunción
/…/ Estoy sólo de paso en Londres y no creo ser el más indicado para /…/ Una conversación
escuchada por casualidad en un pub /…/ Hablaban en italiano, es todo lo que puedo decirle /…/
Prefiero que no mencione mi nombre, usted puede decírselo directamente, como pariente /…/ De
nada, no faltaba más. (49)
En cuanto al uso de blancos y sangrías, Andrés Téllez Parra, en una tesis titulada “La
temporalidad en 62/Modelo para armar”, identifica dieciséis secuencias en la primera parte
de la novela y llega a la conclusión de que: “Entre las secuencias ‘normales’ y las que tienen
50
diferente sangría hay otro rasgo significativo. Las secuencias en las que el narrador(es)
vuelve(n) una y otra vez sobre la experiencia inasible, están en pasado” (29-30).
Por otra parte, en el texto, se juega con las estructuras tradicionales del lenguaje. Por
ejemplo, en el fragmento siguiente, se notan algunos cambios idiomáticos dentro del campo
semántico que forman las palabras en español:
Padre, me acuso de haber corrompido a un joven/ ¿Y quién eres tú?/ Padre, padredo mío, soy la
malcontenta, mi chiamano cosí/ Ma il tuo nome, figliola/ Il mio nome e Nicole/ Ahimè,
Chalchiuhtotolin abbia misericordia di te, perdoni i tuoi peccati e ti conduca alla vita eterna/
Confesso a te, paredro mío, che o peccato molto, permia colpa, mia colpa, mia grandissima colpa/
Va bene, lascia perderé, andate in pace, Nicole. (171)
Además, surgen oraciones largas que abarcan párrafos completos donde “los monólogos
nos permiten asistir no sólo a las emociones de los personajes, sino también al desconcierto
que les produce la relación casual de los hechos” (Salmones, 61):
Si él me besara otra vez le devolvería de verdad su beso para quitarle al menos por un
rato tanta desesperanza; pero ya no lo intenta, sigue fumando y paseando por la
habitación, vuelve a hablar del retrato del doctor Lysons y ni siquiera le importa la hora,
llegaremos tarde al museo, nos quedaremos como tantas veces mirando la puerta cerrada
de cualquier cosa, empezarán las sustituciones propuestas livianamente como si nada de
eso tuviera importancia, bajar hasta Charing Cross o entrar en un cine o sentarse a mirar
las palomas de Leicester Square hasta que llegue la hora de encontrarnos con Calac y
Polanco o volver al hotel a seguir pintando gnomos y a leer novelas y periódicos, con el
pequeño transistor entre los dos como un refuerzo para la estopa, una materia que permite
ahorrar palabras y solamente deja libres las miradas, esas gatas flacas que se cruzan
avergonzadas por el cielo raso, se rozan para separarse bruscamente, se evitan lo más
posible hasta la hora de acostarse y apagar la luz. (Salmones, 70)
Igualmente, las oraciones abiertas figuran entre los artificios usados por el escritor en la
novela “para producir blancos estructurales (…) que le comunican al lector la necesidad de
participar activamente del texto para completar su sentido” (Salmones, 62): “Yo vine porque
recibí esa invitación en cartulina celeste tan distinguida, pero te juro por lo más sacrosanto
que si me llego a sospechar/” (239).
51
En el mismo orden de ideas, la presencia de diálogos que sólo revelan los mensajes de
uno de los interlocutores no sólo exige la participación del lector “sino que también refuerza
la aseveración de que la comunicación no necesariamente es con los otros, lo que anula la
función mediadora del lenguaje (recordemos que la novela cortazariana es una narrativa de
la destrucción)” (Salmones, (62). Así, paradójicamente, la narrativa de Cortázar se construye
a partir de la negación de las normas preestablecidas:
De lo que siguió, sólo las palabras de Marrast tenían algún interés: No es más que una presunción
/…/ Estoy sólo de paso en Londres y no creo ser el más indicado para /…/ Una conversación
escuchada por casualidad en un pub /…/Hablaban en italiano, es todo lo que puedo decirle /…/
Prefiero que no mencione mi nombre, usted puede decírselo directamente, como pariente /…/ De
nada, no faltaba más. (49)
Asimismo, se puede observar que las preguntas planteadas en el incipit de la novela
instigan al lector a reconstruir el diálogo y contribuyen a despersonalizar el discurso:
¿Por qué entré en el restaurante polidor? ¿Por qué, puesto a hacer esa clase de preguntas, compré
un libro que probablemente no habría de leer? (El adverbio era ya una zancadilla, porque más de
una vez me había ocurrido comprar libros con la certidumbre tácita de que se perderían para
siempre en la biblioteca, y sin embargo los había comprado; el enigma estaba en comprarlos, en
la razón que podía exigir esa posesión inútil.) Y ya en la cadena de preguntas: ¿Por qué después
de entrar en el restaurante Polidor fui a sentarme en la mesa del fondo, de frente al gran espejo
que duplicaba precariamente la desteñida desolación de la sala? Y otro eslabón a ubicar: ¿Por
qué pedí una botella de Sylvaner? (9)
Por otro lado, se puede apreciar los cambios de voz narrativa a lo largo de la novela. En
la tesis mencionada, Salmones identifica nada menos que diecisiete voces narrativas en la
obra: “un narrador omnipresente, Juan (en 1a, 2a y 3a persona), mi paredro (que narra desde
el plural nosotros),22 Marrast (en 1a, 2a y 3a persona); Hélène, Celia, Polanco, Calac y la
señora de Cinamomo (todos en 1a persona)” (64). Luego, la autora reflexiona acerca de la
función comunicativa del lenguaje en la obra: “En 62, la narración no está condicionada por
la función comunicativa: los personajes narran por sí mismos, no para los otros; preguntas
retóricas y monólogos sólo se convierten en narraciones y diálogos ante la necesidad de
formar parte del grupo de la zona, para mantener el contacto” (65).
52
Aquí, cabe mencionar que Cortázar solía cuestionar esa necesidad del pensamiento
occidental de nombrar las cosas y apuntaba hacia el descubrimiento de un “método
antiexplicatorio” (Rayuela, 60): “Explicar, explicar […]. Ustedes si no nombran las cosas ni
siquiera las ven. […] Perico, hay que mostrar, no explicar” (Rayuela, 61). De hecho, se trata
de aprehender la realidad por medio de un lenguaje que comunique “mediante la experiencia,
no mediante la razón. […] Así, Cortázar renuncia a las fabricaciones ‘fáciles’, las ‘perras
negras’ que deforman la realidad, y se interna en la búsqueda de un lenguaje que logre la
igualdad verba-rex; […]” (Salmones, 70).
En otro orden de ideas, en el prefacio de la novela, Cortázar alude a la triple transgresión
espacial, temporal y causal que aparece en la obra: “la geografía, el orden de las estaciones
del subterráneo, la libertad, la psicología, las muñecas y el tiempo dejan evidentemente de
ser lo que eran bajo el reino de Cynara.” “La Cynara scolymus”, comenta Salmones en la
tesis mencionada, “es nuestra alcachofa; estas plantas siguen un patrón geométrico tanto en
sus hojas como en sus flores, lo que las convierte en un representativo ejemplo de un orden
cerrado e inamovible.24 Entonces, parece decir Cortázar, el orden que le otorgamos al
universo […] funciona poco en la realidad y mucho menos en la ficción:” […] (71).
En un estudio realizado por Giuliana Zepeggno titulado “A pesar de Morelli: 62/Modelo
para armar de Julio Cortázar entre figuras y causalidad onírica”, donde la autora propone un
análisis enfocado desde el punto de vista de la recepción, se comenta que en la novela de
Cortázar:
(…) las concepciones clásicas de tiempo, espacio y causalidad están sometidas a un
cuestionamiento radical en la ciudad y en sus relaciones con la realidad externa: fuera de este
‘territorio’ misterioso, las dimensiones temporal y espacial se mantienen relativamente intactas
(…): los hechos acontecen en un París, un Londres y una Viena que podemos imaginar bastante
congruentes con las homónimas ciudades de la geografía real, y se desarrollan a lo largo de un
par de días de forma lineal. La poderosa sensación de simultaneidad que emana de la historia
narrada es en efecto textual, resultante del entrelazamiento de los segmentos narrativos y del
montaje magistral de los diversos puntos de vista, sin que esto implique ninguna transgresión
‘ontológica’ comparable a la que afecta, por ejemplo, a cuentos fantásticos como El otro cielo
(Todos los fuegos el fuego, 1966) o El río (Final del juego, 1956). (330).
En cuanto a la ruptura espacial en el libro, Haydeé Gisela Salmones Castañeda observa
que:
53
[…] la ruptura espacial en 62/Modelo para armar funciona sólo a nivel de la secuencia lógica
(saltar de la realidad común a la ciudad, alternar la narración de los sucesos ocurridos en París-
Londres-Viena, disparar un recuerdo a partir de un lugar que funciona como acceso), mas no a
nivel del significado: el espacio en la novela no escapa de la motivación psicológica —como
sucede con las obras del Nouveau roman, en las que el espacio tiene una función meramente
presencial (se describen lugares y objetos como en una fotografía) y no influye en los personajes
o en las acciones— sino que se inserta en la lectura afectiva que se haga de él. […]
Sin embargo, estas motivaciones psicológicas del espacio son a posteriori o inconscientes:
Juan entra al Polidor sin saber qué lo ha llevado hasta allí —la primera pregunta en la novela:
‘Por qué entré en el restaurante Polidor?’ […], sólo después viene el descubrimiento de que el
restaurante es un acceso, cuando se coaguló de recuerdos que no estaban presentes en la elección,
aunque inconscientemente fueran esa elección. (73)
Esa suerte de incertidumbre marca también el paso de los personajes en el transcurso de
los múltiples viajes que emprenden a lo largo de la novela. Sirve de ejemplo el viaje
subterráneo que hacen Polanco, Calac y Marrast, los cuales se pierden porque a ninguno de
ellos se les ocurrió verificar la dirección correcta: “Polanco y Calac concentran su atención
en una discusión inútil sobre las golondrinas mientras Marrast reflexiona la relación Hélène-
Juan-Nicole, lo que provoca que se pierdan” (Salmones, 74).
Por momentos, se acude a un espacio preciso cargado de una connotación emocional:
“todo se resume en ese lugar sobre la chimenea de mi casa en París, entre una pequeña
escultura de Marrast y un cenicero, donde hay el espacio preciso que siempre reservé para
posar tu carta, esa que no me escribiste nunca” (36). Así, a semejanza de las vanguardias y a
diferencia del Nouveau roman que establece la ruptura espacial mediante la objetivación del
lugar, los personajes de Cortázar describen los lugares a través de su subjetivación:
Cabe resaltar que muchas de las situaciones que se narran en 62 empiezan en un “espacio”: el
cuadro (expuesto en el museo) del doctor Daniel Lysons sosteniendo un tallo de hermodactylus
tuberosis en la mano, el anuncio (microscópico) de los neuróticos anónimos en el New Statesman,
una postal de Juan, un viaje de Venecia a Mantua (con casas rojas al lado de la carretera y el
anuncio del agua mineral); espacios que, como veíamos, sólo cobran significado si se les otorga
la visión subjetiva del espectador: el tallo es un pretexto de Marrast para escapar de su vida
monótona con Nicole; la carta a los neuróticos, un consuelo para sí mismo; la postal y el viaje,
el punto de saturación que descubren la tristeza de Nicole y de su desamor. (Salmones, 79)
Ahora bien, en una entrevista con Evelyn Picon Garfield realizada en 1978, Cortázar nos
revela cómo se le vino a la mente la creación ficticia de la ciudad:
54
Mira, desde hace los veinte años yo sueño con la ciudad. Es lo que se llama sueños recurrentes.
Es decir, cada tanto tiempo alguna noche bajo a la ciudad. Y en mi sueño yo reconozco
inmediatamente que ésa es la ciudad. Porque a veces sueño que estoy en muchos lugares pero no
es la ciudad. En cambio, en algunos sueños es la ciudad tal como se describe, es decir, con las
calles, con galerías, con arcadas, con el canal en el norte y ese extraño hotel un poco tropical
como hay en los trópicos, con verandas y grandes ventiladores. Un hotel donde siempre está
esperando la pesadilla porque allí siempre hay algo que me hace despertar a mí. Yo tengo una
cita en ese hotel pero no sé con quién ni con qué y para llegar —que es el camino de Hélène al
final llevando el paquete— hay esos extraños ascensores con los que yo sueño que suben y
después se desplazan horizontalmente y vuelven a subir o a bajar y te dejan en otra habitación
que es como aquella de la que habías salido. (38)
En la novela, tal como lo observa Giuliana Zeppegno en el estudio mencionado: “La ciudad
es una entidad ambigua, en cuyo misterio el lector penetra paulatinamente sobre la base de
alusiones vagas, y a la que nunca llega a asignar una interpretación definitiva” (331). Por su
parte, en la tesis mencionada, Salmones advierte que la ciudad “no es un espacio físico como
tal, sino que nace de la colectividad” (87). De hecho, agrega la autora:
La ciudad emergió de las conversaciones de la zona a través de mi paredro (personaje que es
todos los personajes) y se alimenta del deambular de todos ellos. Este fenómeno de construcción
colectiva alcanza su climax cuando se afirma que existen elementos que nadie recuerda haber
incorporado; podía decirse que había sido mi paredro, pero en el fondo la ciudad es un espacio
que se crea a sí mismo. (87)
“Irreductible a un lugar concreto”, apunta Zeppegno, “la ciudad irrumpe misteriosamente
en los lugares más imprevistos, abriéndose de par en par en cualquier otra ciudad. […] Es un
(no) lugar definido más por la negación que de forma asertiva: un ‘en otra parte’, un ‘no aquí’
o, […] un ‘detrás’. […] se encuentra de alguna manera en la convergencia entre las tres
ciudades en las que se mueven los personajes, y, a pesar de ello, no ocupa ningún lugar”
(332).
Al parecer, el motivo por el cual los personajes se han reunido en torno a ella reside en
“la consciencia de que la vida no puede vivirse según un orden preestablecido” (Salmones,
87). Sin embargo, precisa la autora, la ubicuidad de los personajes resulta angustiante para
ellos:
55
[…] incapaz de permanecer en la ubicuidad que le otorga la ciudad, el que la visita ‘despierta’
con un golpe de puerta en plena cara y tiene que reintegrarse al ‘mundo de acá’; […] La ubicuidad
no es un estado que se pueda obtener por voluntad propia; aparece más durante la duermevela,
la distracción o la evocación de otras cosas, por sorpresa: la ciudad es la que viene, siendo
imposible llamarla o rechazarla. Aun así, Juan, obligado a viajar por su profesión, encuentra que
los hoteles son territorios neutros que facilitan el acceso, puesto que entrar en la ciudad es
despojarse de la identidad, de la libertad individual, y dejarse llevar por esa otra cosa que otorga
a nuestras vidas un nuevo orden. (88)
De alguna manera, el poema de la ciudad es la piedra angular de toda la novela en el
sentido de que no sólo articula el mundo alterno de la ciudad y regula los hechos que ocurren
en ella sino que establece claves de lectura para la historia en prosa.
En otro orden de ideas, tal como lo expresa Salmones en la tesis antes mencionada, la
novela no se articula “por la sucesión temporal (cronológica o no) ni por la sucesión lógica:
las acciones están reguladas por el azar, las coincidencias e incluso el absurdo, lo que
paradójicamente le da cohesión a la obra. La técnica empleada por el autor se califica de
‘novedosa’ puesto que rompe con el método tradicional de fijar cada acción en relación a un
antes y un después” (97). Desde el punto de vista de Andrés Tellez, 62 Modelo para armar:
(…) no es una novela sobre armados o mecanos; es una novela sobre el tiempo, o al menos donde
el tiempo y su distinción entre pasado, presente y futuro está tematizada desde las primeras
páginas, y una de las grandes apuestas de esta novela fue la de romper no sólo la fijeza causal de
los eventos, sino proponer otro tipo de temporalidad, esa sí implícita, a lo largo de toda la novela
y que está reflejada incluso en la propia estructura. (6)
De hecho, el tiempo de Cortázar es “un tiempo subjetivo que depende de cómo percibe el
sujeto los acontecimientos” (Salmones, 98). En la novela, debido al hecho de que ninguno de
los narradores conoce la totalidad de la historia, “la narración resulta necesariamente
subjetiva y fragmentada” (98), agrega la autora. Por otra parte, así como lo apunta Giuliana
Zeppegno, el tiempo que transcurre en el interior de la ciudad “no es equiparable al tiempo
de los relojes: investigar la relación que existe entre el tiempo transcurrido en la ciudad y
aquel vivido fuera por los mismos personajes, es una empresa tan vana como tratar de medir
en minutos, ‘desde el interior’, la duración de un sueño” (332).
56
En la novela, se ha comprobado que el tiempo representado y el tiempo del discurso no
concuerdan. De hecho: “Las piezas de 62 […] no fueron planeadas para ordenarse
cronológicamente, sino que el sentido de “armar” la novela está pensado para propiciar el
tránsito del lector por todas las posibles asociaciones que se forman tanto en la mente del
autor y de los personajes como en la de él” (Salmones, 103).
Por una parte, la multiplicidad de narradores y tiempos discursivos “permite abarcar un
espaciotemporal mayor” (Salmones, 103-104); por otra parte, la fluctuación temporal entre
el presente, el pasado y el futuro “es la pauta que nos permite hablar de una ruptura con las
construcciones temporales tradicionales: los recuerdos, los anhelos, las retrospecciones, las
obsesiones, los sueños, los hechos imaginados, producen una mezcla de presente, pasado y
futuro que imposibilitan el orden cronológico” (Salmones, 106). Además, agrega la autora,
“los hechos de la ciudad que se insertan en la narración producen el efecto de escenas
oníricas, sí, pero en las cuales es imposible restablecer el orden de los acontecimientos”
(Salmones, 106).
Ahora bien, el escenario de la ciudad representa también una versión explícita de la
ruptura causal de la trama. De hecho, escribe Giuliana Zeppegno:
Todo el armazón de 62 estriba en una red de asociaciones, o analogías, que escapan a la lógica
causal tradicional. Para describirlas, Cortázar ha empleado a menudo, en ensayos y entrevistas,
la noción de ‘figura’10. Se trata, más que de una concepción sistemática, de una intuición, o de
un sentimiento de la existencia, difícilmente traducible a un lenguaje coherente, que Cortázar
confiesa experimentar en su existencia cotidiana y que ha tratado constantemente, después de
Bestiario, de trasladar a la creación literaria. (334).
En su trabajo ya citado, Salmones intenta aplicar el concepto de ruptura causal a la obra de
Cortázar remitiéndose a las declaraciones del autor en el prefacio de la novela, el cual cierra
su discurso haciendo énfasis en el papel del lector:
Una de las características de la narrativa de vanguardia (tanto del nouveau roman francés como
de la novela iberoamericana) es la ruptura causal de la trama: desde los antecedentes con Proust
y Joyce del tiempo psicológico (uso del monólogo interior, flujo de la conciencia), y el
aniquilamiento de la anécdota en el Nouveau roman,45 hasta el tiempo circular o mítico de
algunas novelas hispanoamericanas (Hombres de maíz de Miguel Ángel Asturias). La estructura
de 62/Modelo para armar tiene como trasfondo la tesis cortazariana de negar el orden causal de
los acontecimientos narrados; las secuencias de la novela no se dan de manera unívoca y lineal,
sino que funcionan como “piezas permutables” que “buscan liberar de toda fijeza causal” al texto;
57
de tal manera que cada lector pueda llevar a cabo un “montaje personal de los elementos del
relato”, resultando de cada lectura un libro diferente. (111)
La trama de 62 no se construye a través de la causalidad (la secuencia de los acontecimientos
ordenada mediante un antes-después), sino que se basa en la casualidad,46 el azar, el caos, la
analogía, la premonición y el absurdo; esto no quiere decir que la novela sea incoherente en sí
mismo […], sino que funciona según las leyes internas del relato. (111-112)
Entre los medios propuestos por Morelli en Rayuela para eliminar la causalidad narrativa,
están las figuras. En su estudio, Giuliana Zeppegno sostiene que toda la trama de 62 está
edificada a partir de figuras que giran alrededor de una figura central. En su opinión:
Esta figura, sin embargo, queda oscurecida a lo largo de toda la novela, reservando para las
últimas páginas la posibilidad de una visión total de las conexiones, como la pieza ausente de un
puzle cuyo hueco impide divisar el dibujo global. Sólo al final de la novela, apoderándose de la
clave, el lector podrá volver a leer retrospectivamente la historia y por fin entender los indicios
diseminados desde su íncipit. […] Esta figura central […] es la abominable correspondencia entre
Hélène, Frau Marta y la condesa Bathori. (335-336)
Tal como lo precisa Salmones en la tesis susodicha, las figuras de Cortázar no son figuras
literarias o retóricas sino una representación de la casualidad. En el marco de las
conversaciones entre Cortázar y Omar Prego, publicadas en 1985, se precisa lo que se debe
entender por ‘casualidad’:
Muchas cosas que la gente atribuía a casualidades, cuando usaban la palabra casualidad para
explicar o explicarse ese tipo de ‘coincidencias’ que se daban en la vida, yo sentía de manera
intuitiva que decir ‘casualidad’ o ‘coincidencia’ no explicaba absolutamente nada. Esas cosas
que se producían y parecían coincidencias o casualidades yo las sentí siempre desde muy niño
como respondiendo a un sistema de leyes diferente al sistema de leyes aceptable y conocible por
todo el mundo. Que me parecían tan rigurosas y tan implacables como las leyes del día. De modo
que —para seguir usando esta imagen— esas leyes de la noche, esas leyes misteriosas, tenían
para mí la misma fuerza que las leyes del día y entonces a mí no me asombraba en absoluto cosas
que parecían casualidades incluso sorprendentes o coincidencias inquietantes para la gente. Yo
las tomaba como el cumplimiento de esas leyes e incluso desde pequeño tuve una especie de
noción triangular de lo que luego yo llamaría figura.
Yo sentía que cuando se producía un elemento A, seguido de un elemento B —que era lo que
la gente llamaría una coincidencia o una casualidad— había un tercer elemento C, que podía ser
un elemento alcanzable, comprensible o no; pero de todas maneras yo sentía que el triángulo,
que la figura, se cerraba. Nunca había A y B, siempre había A y B que despertaban, que creaban
la noción de C.
Yo sé que es difícil dar ejemplos de eso, porque muchas veces hay una cosa instantánea,
fulgurante. Por ejemplo: de pronto el golpe de una puerta coincidía con un olor, una puerta se
golpeaba y yo percibía un olor. Y entonces algo en mí sabía que en alguna parte de la casa iba a
ladrar el perro; y el perro ladraba. Ahí se cerraba el triángulo. […] es perfectamente loco, eso no
58
responde a ninguna ley verificable, o sea que el perro ladre porque yo he percibido un olor y una
puerta se ha golpeado. Y sin embargo me perseguía, se me daba en muchos momentos de mi vida
y en vez de asustarme y preocuparme, yo lo recibía con alegría porque me iba familiarizando con
ese mundo de las figuras, con ese mundo de las constelaciones, como le llamé después. (Prego,
88).
Además, especifíca Cortázar:
[…] el hecho de que elementos que para las leyes naturales no están relacionados o son
heterogéneos —como puede ser un radiador, esta mesa y aquel teléfono en determinados procesos
de intuición (e incluso de distracción, como se dan en la filosofía Zen) se enlazan
instantáneamente, crean una especie de figura que no tiene por qué ser de tipo material. Puede
producirse a partir de ideas, sentimientos, colores. […] Es una especie de iluminación instantánea
en que […] el golpe de una puerta en el momento en que te llega un perfume de flores y un perro
ladra, lejos, deja de ser esas tres cosas para ser otra cosa. […] para mí es la prueba de que el
cerebro del hombre, su capacidad imaginativa, tiene como larvada la posibilidad de transformar
la noción de realidad creando diferentes figuras. (Prego, 118)
En la novela, escribe Salmones: “Más que de figuras completas, 62 se conforma por una
serie de puntos que el lector, asumiendo un papel activo, deberá unir para develar la figura;
será el lector quien le otorgue un sentido al texto” (156). En el mismo sentido, Hector Azetti,
en un análisis titulado “62/Modelo para armar, un desafío a la causalidad psicológica clásica”,
escribe lo siguiente:
La figura es la clave de la estructuración del universo novelesco de 62/Modelo para armar. Con
piezas inconexas de la vida de sus personajes la novela arma dibujos aparentemente sin sentido
que codifican una visión fragmentaria y caótica del mundo y en consecuencia abren itinerarios
alternativos de interpretación que se ofrecen como opción al lector: ‘Digamos que el mundo es
una figura, hay que leerla. Por leerla entendemos generarla’ dice Morelli en el capítulo 71 de
Rayuela. […] podemos afirmar que la figuralidad constituye el vector de mayor fuerza de 62/…
en virtud de que instituye un sistema de escritura y un diseño de mundo novelesco que se aparten
de la tradición representativa, mimética de la narración clásica, estructurada sobre el principio de
identidad. (145)
Ahora bien, Cortázar utiliza una serie de metáforas que remiten a la idea de casualidad
para ilustrar el funcionamiento de su noción de figuras: “las barajas, la cristalización, la
coagulación, las constelaciones, el caleidoscopo, el mandala, el billar, la fotografía”
(Salmones, 163). Sirve de ejemplo el fragmento siguiente:
59
Ya no había palabras, porque no había pensamiento posible para esa fuerza capaz de convertir
jirones de recuerdo, imágenes aisladas y anodinas, en un repentino bloque vertiginoso, en una
viviente constelación aniquilada en el acto mismo de mostrarse, una contradicción que parecía
ofrecer y negar a la vez lo que Juan, bebiendo la segunda copa de Sylvaner, contaría más tarde a
Calac, a Tell, a Hélène, cuando los encontrara en la mesa del Cluny, y que ahora le hubiera sido
necesario poseer de alguna manera como si la tentativa de fijar ese recuerdo no mostrara ya que
era inútil, que estaba echando paladas de sombra contra la oscuridad. (12)
En cuanto a la fotografía, cabe recordar que:
Ya el Nouveau roman, se había valido del lenguaje cinematográfico para llevar a cabo las
rupturas estructurales dentro de la narrativa: la no identificación de los personajes con el
espectador, la falta de anécdota, los primeros planos, el impacto visual y no narrativo de las
imágenes, el flash back y el flash forward. […]
Lo que recordamos, lo que percibimos, en realidad son instantes fijos y el no devenir
completo: somos el aquí, el ayer, el futuro, los otros, nosotros desde los otros; especie de
fotografías o pedazos de fotografía, como la postal que Juan recibe desde Bari y que simboliza
la visión unipersonal de su mundo, reducido siempre a Hélène” (Salmones, 169).
Así, tal como lo subraya Héctor Azetti en el mencionado estudio:
[…] la idea inicial de figura de Cortázar se acopla con un concepto similar elaborado por el
Nouveau Roman con el objeto de poner en evidencia la eliminación sistemática de todo
comportamiento previsible en los personajes (30). Aunque relativa y de escaso peso, es innegable
la influencia ejercida por este movimiento en la narrativa de Cortázar, y por ello no descartamos
alguna incidencia particular sobre este concepto proveniente de la corriente francesa de mediados
de siglo. Sin embargo, el carácter extremo del objetivismo no condice con la presencia de ciertos
resquicios cómplices, especie de guiños ilativos que Cortázar abandona laxamente para que el
lector arme su propio modelo tirando de algunos de esos hilos casi invisibles. (147)
Es aquí donde el oráculo del autor en la última frase del prefacio del libro cobra sentido: “La
opción del lector, su montaje personal de los elementos del relato, serán en cada caso el libro
que ha elegido leer”.
En definitiva, si el lector cómplice no duda en participar del juego de las transgresiones
del escritor en la novela y se atreve a hacer una lectura retrospectiva en busca de piezas para
armar el modelo cortazariano, otro armador podría optar por dejar vacíos esos blancos
creados a propósito por el autor en su prosa, su poética, con sus figuras, sus constelaciones y
sus artificios estructurales. Después de todo, es el propio Cortázar quien le otorga el derecho
de hacerlo.
60
Capítulo 7
El perseguidor perseguido
También en El perseguidor (1959), inspirado en la vida del saxofonista Charlie Parker, el
escritor indaga el dualismo conflictivo de la condición humana. En efecto, mientras que el
protagonista busca escapar de los lugares consagrados por las normas de una sociedad
encerrada en las apariencias del mundo cotidiano y se proyecta desesperadamente en la órbita
metafísica de la música, el autor intenta, a su vez, crear una ruptura con valores consagrados
como inmutables.
Charlie Parker, apodado Bird y Yardbird, nació en Kansas City en 1920. El saxofonista
es uno de los iniciadores del Bebop, estilo que trascendió el mundo musical para convertirse
en elemento canalizador de una reafirmación de la cultura negra estadunidense en los años
cuarenta. Adicto a la heroína casi desde su adolescencia, la combinación de drogas y alcohol
le provocó un ataque cerebral y seis meses de confinamiento en el Camarillo State Hospital.
Su breve rehabilitación (1947-1951) estuvo marcada por una gran efervescencia musical. En
1951, revocaron su licencia de cabaret en Nueva York, lo que le dificultó tocar en clubes. Su
adición a las drogas se agravó y su carrera entró en declive. En 1954, por falta de recursos
financieros, su hija murió de neumonía. Parker intentó suicidarse, pero finalmente, murió de
un colapso cardiocirculatorio el 12 de marzo de 1955. Hoy en día, sabemos que Johnny
Carter, El perseguidor, es el legendario jazzman Charlie Parker, alias Bird, cuya historia fue
llevada a la pantalla por Clint Eastwood en 1988 en la cinta “Bird”.
El ensayista colombiano Pablo Montoya describe, en un análisis del cuento musical de
Cortázar, cómo el autor llegó a elegir su personaje, Johnny Carter:
Cortázar leyó, en la revista francesa Jazz Hot, una nota necrológica sobre el saxofonista Charlie
Parker. Se enteró de su atormentada existencia, de la relación que el creador del Be-bop mantuvo
con las drogas, de sus actitudes suicidas, de sus reclusiones en hospitales psiquiátricos, de su
anhelo de romper las barreras temporales desde las improvisaciones que hacía con el saxofón
alto. Cortázar reconoció al hombre que buscaba. El perseguidor de inmediato tomó forma. (2)
Por otra parte, Montoya establece una filiación literaria con obras donde la música ocupa
un papel primordial. En efecto, el ensayista colombiano subraya que, a mediados de los años
cincuenta, Cortázar seguía una tradición romántica iniciada con los cuentos fantásticos de
Hoffman, donde unos personajes “más o menos mediocres, dedicados al arte de los sonidos,
61
desde la composición o la interpretación, […] escapan de una realidad aplastante para acceder
a un determinado absoluto’’ (2). El analista agrega que cuando el escritor argentino indagaba
cómo sería su personaje, se había publicado la novela El Dr. Faustus de Thomas Mann, obra
leída y admirada por Cortázar, en la cual se retrata “la decadencia de un hombre, de una
sociedad, de una época, a través de la vida del compositor Adrian Liverkhun’’ (1).
Finalmente, Montoya apunta otra filiación literaria con uno de los relatos de los estudios
filosóficos de La comedia humana de Balzac, Gambara, donde se traza “la tendencia del
músico de querer llegar a terrenos donde la mayoría de los humanos, atados a las
convenciones sociales, no pueden llegar’’ (2).
En una entrevista realizada por Evelyn Picon Garfield en 1978, el autor relata cómo llegó
a conocer la música de Charlie Parker:
A eso de 1946, los primeros discos de «bebop» llegaron a Buenos Aires. Compré uno de Charlie
Parker con «Lover Man» y «Ornithology», creo. No sabía nada de Parker. Compré el disco, y lo
escuchaba y no entendía nada. Mi primera reacción fue negativa, pero volvía a escucharlo
muchas veces y de repente «chuc»; fue el salto y mucho de lo que escuchaba antes con interés
volvió a ser insignificante para mí. (128)
En esta misma entrevista, Cortázar justifica el cambio de nombre del protagonista de su
relato de la manera siguiente:
No podía utilizar su nombre; no tenía derecho; hice simplemente una guiñada a los lectores, en
la dedicatoria. Cambié su nombre, pero una buena parte de las anécdotas que dice Johnny Carter
le ocurrieron verdaderamente a Charlie; la historia del café de Flore cuando se arrodilla delante
de la mesa; el hecho de que incendie el hotel donde vivía, aunque haya ocurrido en New York y
no en París. Tomé, por lo tanto, los datos biográficos y los ubiqué en París porque la conocía
mejor que a New York y conseguí poner a andar mi relato. (107)
En otra entrevista realizada por el escritor uruguayo Omar Prego Gadea en 1997, el autor
argentino aclara esa suerte de ruptura que parece existir entre sus obras anteriores y El
perseguidor:
Omar Prego: […] Ahora bien, si pasamos de estos cuentos a «El perseguidor» se nota como una
especie de ruptura. Tú dijiste en otra entrevista que no es ahí que tuviste por primera vez
conciencia del peso, de la gravitación de un personaje, pero sí que en este cuento lo que importa
es el personaje, que empezaste a tener una mayor visión existencial de la literatura. Lo que puede
parecer paradójico es que tú no conociste al personaje en cuestión, a Charlie Parker.
62
Julio Cortázar: No, yo no lo conocí personalmente, aunque sí estéticamente, porque me tocó vivir
en el momento en que Charlie Parker renovó completamente la estética del jazz y después de un
período en que nadie creía y la gente estaba desconcertada por un sistema de sonidos que no tenía
nada que ver con lo habitual, se dieron cuenta de que allí había un genio de la música. Y entonces
la anécdota de ese cuento es la siguiente: a mí me perseguía desde hacía varios meses una historia,
un cuento largo, en el que por primera vez yo me enfrentaba con un semejante. Porque la verdad
es que, como decís vos, hay una ruptura en «El perseguidor». (105)
Este último fragmento no solo nos permite comprobar la relación estética entre el escritor
y el músico de jazz, sino que aclara la posición del relato con relación a los cuentos anteriores
así como el cambio de visión del autor respecto a la literatura. Además, dichas declaraciones
abren la puerta a varias hipótesis sobre el posible significado del título del relato: ¿Quién es
El perseguidor? ¿Quién es el perseguido? ¿Qué persigue El perseguidor?
¿Se trata realmente de un cuento biográfico?
En cuanto al intento de encasillar El perseguidor en un género preciso (cuento, novela,
biografía, etc.), el esfuerzo es temerario y tiene poca incidencia sobre el mensaje de este
relato ficticio. Tal como lo escribe Alfred Mac Adam en El individuo y el otro, crítica a los
cuentos de Julio Cortázar: “Puede afirmarse que la obra de Julio Cortázar es un collage de
los movimientos literarios, […] lo que le da unidad a su obra, no es un estilo particular ni el
manejo de un género, sino el deseo de cambiar la manera de ser del lector” (15), cuya tensión,
según el autor, es paralela a la obra que está leyendo a semejanza del auditor con la música
que está escuchando.
En su ensayo titulado El perseguidor de Julio Cortázar, Pablo Montoya establece un
paralelo entre el papel del narrador y la escritura musical del jazz:
La obra está contada por un representante del redil. Es Bruno quien crea, a lo largo del texto, el
plano organizador. Al narrar, Bruno actúa, como en el jazz, al modo de los acordes modelos que
establecen el campo armónico. Bruno regula el discurso literario. Bruno moraliza sobre la
marihuana, el alcohol y los deseos sexuales de Carter. Bruno moldea el tiempo de la narración.
Un tiempo que en él es sinónimo de estabilidad. (…) Bruno, igualmente, representa los gustos y
el diletantismo de la época. Es quien evalúa la estética del jazz. Sin ser creador, es su voz la única
que puede definir lo que es bueno y bello en el jazz y, particularmente, en el Be-bop. Bruno es
el biógrafo opacado por el resplandor agónico del biografiado. Es el que nos hace conocer el
vuelo vertiginoso de ese insecto que, apenas toca la luz, cae aparatosamente. Como lectores
asistimos entonces al desarrollo de un drama desgarrador. Pero lo hacemos desde el lado seguro
y equilibrado de una conciencia salvada. Una conciencia que se horroriza ante los desórdenes
morales de los malditos. Pero que, al mismo tiempo, los admira. (3-4)
63
De hecho, la narración se construye sobre la oposición entre el crítico (Bruno) y el creador
(Johnny). Dicha oposición resulta inconciliable debido al modo en que ambos entienden la
realidad. Tal como lo subraya Pablo Montoya, asistimos a una lucha de los contrarios:
Con Carter se configura de inmediato la oposición. Sobre el campo formal garantizado por un
representante de una colectividad racional, aparece el individuo, el irreverente, el que padece sed
de infinito, quien persigue algo que está más allá de lo contingente, el loco, el enfermo, el creador.
Carter es el elemento melódico e improvisatorio elevado sobre el territorio armónico de Bruno.
(…) El jazz es un intento de fundirse con el centro, una posibilidad de lograr la perfecta simetría,
esa ansiada de concordancia entre el ser y el estar. (4)
Aquí, cabe mencionar que este último fragmento aclara el significado del título del relato:
Johnny es El perseguidor: “persigue algo que está más allá de lo contingente” (Montoya, 4).
El músico es perseguido por el crítico: “representante de una colectividad racional” (Montoya,
4).
El perseguidor, escribe Pablo Montoya, “es un homenaje, el más alto que desde la
literatura ha podido hacerse, al creador del Be-bop” (3). Sin embargo, la lectura del siguiente
comentario de Bruno, crítica de jazz en el relato, no nos permite suponer que el libro sea
realmente un homenaje al artista: “En el fondo somos una banda de egoístas, so pretexto de
cuidar a Johnny lo que hacemos es salvar nuestra idea de él, […] sacarle brillo a la estatua
que hemos erigido entre todos y defenderla cueste lo que cueste” (164). El mismo Johnny,
en el segundo párrafo, parece lo suficiente lúcido como para darse cuenta de que “El
compañero Bruno es fiel como el mal aliento” (142). Respecto a las hipotéticas intenciones
del autor argentino, lo menos que se puede decir es que el homenaje al jazzman, si es que
existe, es poco glorioso…
A semejanza del verdadero interés del autor, el papel de Bruno es ambiguo: “He entrado
en un café para […] lavarme la boca, quizá también la memoria que insiste e insiste en las
palabras de Johnny, sus cuentos, su manera de ver lo que yo no veo y en el fondo no quiero
ver” (157). Bruno se nutre con la confusión de Johnny y al mismo tiempo se enfrenta a un
grado de lucidez que se rehusa a alcanzar: “A la realidad: apenas lo escribo me da asco.
Johnny tiene razón, la realidad no puede ser esto, […]. Pero al mismo tiempo a Johnny no se
le puede seguir así la corriente porque vamos a acabar todos locos” (176). De hecho, tampoco
Johnny puede asumir su lucidez. Entre el rechazo del mundo real y el anhelo de un mundo
64
ideal, el jazzman se encuentra atrapado en las llamas de un paraíso artificial, irreal, más allá
de lo maravilloso…
En el diario Expreso de Lima (1965), Mario Vargas Llosa emite un juicio crítico sobre la
obra de Cortázar:
Espíritu extraordinariamente alerta para todo lo que denuncie en el hombre una dimensión
maravillosa. Cortázar es también un observador muy certero de esa realidad inmediata que se
compone de gestos y palabras, de actos triviales sin consistencia. En sus libros, esas dos caras de
la vida se funden como una moneda. Pero él no cree que la vida sea “divisible”. (Cortázar 54).
Hay muchos pájaros atrapados entre lo maravilloso y la realidad inmediata de este mundo.
En el relato, en uno de sus momentos de clarividencia, Johnny comenta: “no sé si has visto
cómo el paisaje se va rompiendo cuando lo miras alejarse…” (173). En su búsqueda
ontológica, Johnny es El perseguidor perseguido por su propia sombra que ya no puede poner
las cosas en perspectiva…
En su búsqueda metafísica, el autor argentino optó por una historia que “lo perseguía
desde hacía meses” (Prego, 105). Cuando se autoexilió en París en 1951, se llevó un solo disco
de jazz. En una isla desierta, “hubiera escogido cinco discos” de dicho repertorio (Picón,
127). Sin embargo, si hubiera tenido que escoger entre un disco de jazz o un disco clásico,
hubiera optado por ese último:
mi interés por el jazz corre paralelo a mi amor y mi conocimiento de la música clásica. Si
volvemos a la isla desierta, si yo tuviera que escoger entre discos de música clásica y los de jazz,
tomaría los clásicos. Me daría pena, pero lo haría. (…) El jazz es maravilloso, pero esa música
clásica es como la gran literatura, es lo más que se puede conseguir en música. (Picon, 128).
Sin lugar a dudas, Julio Cortázar hubiera podido crear una historia sobre un personaje
clásico, pero al parecer, ninguno de ellos lo perseguía en ese tiempo… Al menos, no tanto
como el famosísimo Charlie Parker.
65
Capítulo 8
Canciones de cuna en Casa tomada
El tema de la persecución aparece también en “Casa tomada”, cuento fantástico que fue
editado por primera vez por Jorge Luis Borges en Argentina, en 1946, en la revista Anales.
Cinco años después se publicó el Bestiario, el primer libro de cuentos de Cortázar que incluye
“Casa tomada”, obra que nació de una pesadilla de su autor:
Yo soñé “Casa Tomada”. La única diferencia entre lo soñado y el cuento es que en la pesadilla
yo estaba solo. Yo estaba en una casa que es exactamente la casa que se describe en el cuento, se
veía con muchos detalles, y en un momento dado escuché los ruidos por el lado de la cocina y
cerré la puerta y retrocedí. Es decir, asumí la misma actitud de los hermanos. Hasta un momento
totalmente insoportable en que (...) en ese sonido estaba el espanto total. Yo me defendía como
podía, es decir, cerrando las puertas y yendo hacia atrás. Hasta que me desperté de puro espanto.
(García, 4)
Al despertar, el autor argentino escribió su relato de un solo tirón: “El cuento empieza
hablando de la casa [...] porque la tenía delante de los ojos. Pero de golpe ahí entró el escritor
en juego”, agrega Cortázar (García, 4).
La narración nace de la presencia de una fuerza extraña que domina la vida de los
protagonistas: Irene (que en griego significa paz) y su hermano, narrador omnisciente en
primera persona, los cuales viven de las rentas de la familia. Paradójicamente, el narrador
hace explícito el papel más importante de la narración: “es de la casa que me interesa hablar,
de la casa y de Irene, porque yo no tengo importancia” (12). Luego, el mismo narrador nos
ofrece una topografía precisa de la casa:
Cómo no acordarme de la distribución de la casa. El comedor, una sala con gobelinos, la
biblioteca y tres dormitorios grandes quedaban en la parte más retirada, la que mira hacia
Rodríguez Peña. Solamente un pasillo con su maciza puerta de roble aislaba esa parte del ala
delantera donde había un baño, la cocina, nuestros dormitorios y el living central, al cual
comunicaban los dormitorios y el pasillo. Se entraba a la casa por un zaguán con mayólica, y la
puerta cancel daba al living. (13)
La casa aparece personificada en el sentido de que se encuentra invadida por fuerzas
extrañas: “escuché algo en el comedor o en la biblioteca. El sonido venía impreciso y sordo
(...) también lo oí (...) en el fondo del pasillo (...). me tiré contra la puerta (...) corrí el gran
cerrojo para más seguridad” (14). Al final, las presencias extrañas, fuente de inquietud entre
66
ambos personajes, los obligan a abandonar paulatinamente diferentes espacios de la casa
hasta llegar a abandonarla por completo.
Algunas referencias temporales ubican vagamente los hechos: “Desde 1939” (2); “eran
las ocho de la noche” (14). De hecho, los personajes viven alejados del mundo exterior y
fuera de tiempo. Irene es una especie de Penélope sin Ulises que se dedica a tejer mientras
su hermano se consagra a contemplarla: “tejía un chaleco gris; a mí me gustaba ese chaleco”
(15).
En esta casa “profunda y silenciosa” (11), se oían ruidos sordos a espaldas de los
protagonistas. “A parte de eso todo estaba callado en la casa” (16), salvo en la cocina y el
baño donde los hermanos hablaban o Irene se ponía a cantar “canciones de cuna” (16) : “En
una cocina hay demasiados ruidos de loza y vidrios para que otros sonidos irrumpan en ella.
Muy pocas veces permitíamos allí el silencio” (16-17), comenta el narrador.
Aquí, esas canciones de cuna, único apunte musical en el texto, tienen una resonancia
muy asombrosa. Estamos muy lejos de las referencias musicales a las cuales el escritor nos
tiene acostumbrados en su narrativa. Entre el silencio y los ruidos sordos de la casa, la voz
de Irene sirve de consuelo en un mundo donde dos almas perdidas intentan desesperadamente
emprender su vuelo. Estas canciones conmueven al lector, el cual queda impregnado de esa
voz que, en realidad, nunca escuchó…
Hoy en día, esa muy preciada y turbadora obra aparece en versión teatral, corto de ficción
y cine literario. En definitiva, dicho relato no cabe en el marco de ninguna interpretación: se
lee, se disfruta y no se olvida.
67
Capítulo 9
Cantos y bailes en Historias de cronopios y de famas
En una entrevista realizada en 1977, Cortázar explica cómo le vinieron a la imaginación
dichos cronopios y famas:
Yo he estado en París en 1952, creo, y fui a un concierto en el teatro de Champs-Elysées donde
había un gran homenaje a Igor Stravinsky, uno de los músicos que me han marcado a lo largo de
mi vida. Y yo estaba muy conmovido viendo a Stravinsky [...] y vino el entreacto y todo el mundo
salió a tomar café [...] y me quedé completamente solo en ese inmenso teatro [...]. De golpe, tuve
la sensación de que había en el aire personajes indefinibles, una especie de globos [...], muy
divertidos y muy amigos [...] eran cronopios [...]. (Fernández, 2)
El libro consta de cuatro partes y las referencias a los cronopios se encuentran
mayormente en las veinte historias que forman la última sección del volumen:
Los cronopios son seres más inclinados hacia las artes, seres bohemios, poetas desordenados,
idealistas, ingenuos y sensibles. Se les describe como criaturas húmedas y verdes. Los famas, al
contrario, son como los políticos, y más aun, los políticos serios, oligarcas: [...]. Un tercer tipo
de criaturas, [...] son las esperanzas: no están ni de un lado ni de otro, son sencillas e ignorantes.
Esta puede ser una metáfora que Cortázar hace acerca de la humanidad. (Pancorvo, 3)
Entre las historias que refieren al canto y el baile están: “El baile de los famas” donde los
famas se apoderan y disfrutan de la calle cantando y bailando; “Viajes” donde los famas, a
la hora de viajar, se reunen en la plaza mayor de la ciudad para bailar en ronda, tomados de
las manos, mientras que los cronopios sueñan que son invitados en las grandes fiestas de la
ciudad; “Comercio” donde los empleados (los cronopios) de una fábrica gritan y bailan en
lugar de trabajar y son castigados por los famas que, al final, cierran la fábrica; “El canto de
los cronopios”, el cual atrae y al mismo tiempo escandaliza a los famas y las esperanzas;
“Costumbres de los famas” donde las esperanzas lastiman a un fama que tiene la costumbre
de bailar tregua y cátala frente a un almacén; “Inconvenientes en los servicios públicos”
donde un cronopio, nombrado Director General de Radiodifusión en Argentina, rompe con
las tradiciones de la patria presentando su programación en rumano. Al ser fusilado, es
reemplazado por un autor de canciones folklóricas (un fama). Al final, el rumano se pone de
moda y los famas lloran la muerte del cronopio fusilado; “Instrucciones para cantar”: un trozo
visceralmente musical.
68
Frente a los críticos literarios que han buscado significados metafísicos ocultos o una
taxonomía universal de los seres humanos en este libro, Cortázar sostuvo que se trataba de
un juego y aseguró que le había producido un gran placer escribirlos. De hecho, Cortázar
toma aquí partido por la imaginación creadora y el humor corrosivo de los surrealistas. Aun
así, esta recopilación de relatos cortos, repletos de sarcasmos, ironía y música, no deja de
suscitar reflexiones filosóficas: “Alrededor del humor, Cortázar da a entender que busca una
concientización, no sólo a nivel sociopolítico, sino también a nivel individual-existencial”
(Arrieta, 2). Aquí, es obvio que el horizonte de expectativas del autor no encaja con el
horizonte de expectativas del lector que se atreve a desafiarlo.
69
Conclusión
En el estudio literario de Raman Selden, Peter Widdowson y Peter Brooker titulado La teoría
literaria contemporánea, el cual ofrece una panorámica suscinta de las tendencias más
provocativas y sobresalientes de los debates teóricos de las últimas décadas del siglo pasado,
se plantea: “¿Por qué rompernos la cabeza con la teoría literaria? ¿En qué afecta todo esto a
nuestra comprensión de la literatura y la escritura?” No se trata de una pregunta retórica:
En primer lugar, el énfasis dado al aspecto teórico tiende a socavar la concepción de la lectura
en tanto actividad inocente. Si nos preguntamos por la elaboración del significado en la ficción,
por la presencia de la ideología en la poesía, o por la forma de determinar el valor de una obra
literaria, no podemos al mismo tiempo seguir aceptando de modo ingenuo el “realismo” de una
novela o la “sinceridad” de un poema. Quizás algunos lectores quieran conservar sus ilusiones y
lamenten la pérdida de la inocencia pero, si son lectores serios, no pueden desconocer los grandes
avances realizados por los principales teóricos en los últimos años. En segundo lugar, lejos de
tener un efecto esterilizante sobre nuestra lectura, las nuevas formas de entender la literatura
vigorizan nuestro compromiso con los textos. Por supuesto, si uno no tiene la intención de
reflexionar sobre lo que lee, poco será lo que pueda ofrecerle cualquier tipo de crítica literaria.
Por otra parte, algunos quizás objeten que las teorías y los conceptos teóricos merman la
espontaneidad de su respuesta ante las obras literarias. Olvidan que ese discurso “espontáneo”
proviene de modo inconsciente de la teorización de las generaciones anteriores y que su discurso
sobre “sentimiento”, “imaginación”, “genio”, “sinceridad” y “realidad” está lleno de teoría
muerta que, santificada por el paso del tiempo, se ha convertido en parte del lenguaje del sentido
común. Si pretendemos ser aventureros y experimentadores en nuestras lecturas, debemos serlo
también en nuestra concepción de la literatura.
Podemos considerar que las diferentes teorías literarias plantean diferentes cuestiones acerca
de la literatura, desde el punto de vista del escritor, de la obra, del lector o de lo que normalmente
llamamos la “realidad”. Ningún teórico, claro está, admitirá ser parcial y, por lo general, tendrá
en cuenta los otros puntos de vista en el marco teórico elegido para su enfoque. (14-15)
En este orden de ideas, cabe recordar que Jauss consideraba sus tesis como “integrativas”
a las prácticas tradicionales de la historia literaria, y no “alternativas” (Meregalli, 273).
Hemos visto que la estética de la recepción reconoce que un texto literario conlleva un amplio
potencial de significados. En el marco de esas múltiples lecturas, quizás el lector pueda
encontrar, en su proyecto de construcción del sentido de aquello que lee, algunas respuestas
a las preguntas fundamentales que plantea su tiempo.
De hecho, en el acto de la lectura, siempre impregnado de referencias externas, intervienen
las lecturas que la precedieron mientras que nuestras lecturas no pueden pretender ser
definitivas. Así, sometido a las coyunturas culturales, sociológicas e históricas de su tiempo,
70
el lector hace su propia lectura a partir de todos los tiempos que llevamos a cuestas de manera
que las grandes figuras literarias son y siempre serán nuestros contemporáneos.
Carpentier y Cortázar son dos hombres, músicos y escritores, cuyos destinos se cruzaron
en el firmamento de las grandes estrellas de la literatura hispánica del siglo pasado dejando
a nuestro alcance una herencia inmaterial repleta de enigmáticas figuras y constelaciones que
nunca acabaremos de resolver.
Al parecer, ninguno de ellos cabía en un sistema cerrado de reglas. Paradójicamente,
esclavos de su poder creativo y en su afán de romper con lo establecido, inventaron sus
propias reglas en un momento histórico donde la artillería tradicional no correspondía a las
necesidades de la época en la cual se les tocó vivir.
Hoy en día, existe toda una nomenclatura sobre la estética de la recepción aplicada no
sólo a la literatura sino también a la música, al cine, la arquitectura, la historia y las obras
pictóricas. Todo esto con el propósito de enriquecer nuestra comprensión del mundo. Un
mundo abierto a la crítica, donde las literaturas carpenteriana y cortazariana se inscriben en
la historia universal al margen del culto ahistórico del texto.
Aquí, más allá de las estructuras y de los aspectos puramente formales del texto, aparecen
muy a menudo esos singulares referentes musicales donde se encuentra la quintaesencia de
lo que ambos autores entregan al lector: la inminencia o el principio y el fin de un
acontecimiento histórico, la emotividad de los personajes y sus posiciones ideológicas, la
cohesión de las acciones, la confluencia de discursos, los registros verbales y muchas cosas
más. Al fin y al cabo, todo puede suceder cuando la música transita por los caminos de la
literatura y viceversa.
71
Obras citadas ACOSTA, Leonardo. Música y épica en la novela de Alejo Carpentier. La Habana: Letras
Rayuela, el estudio pendiente. Cubanas, 1981. Impreso.
ALVAREZ GARRIGA, Carles. “Rayuela, el estudio pendiente”. En: Rayuela, el París de
Cortázar. Instituto Cervántez de París, 2013. Disponible en Web:
https://ep00.epimg.net/descargables/2013/06/28/2783/ac7deb8601250cdb495da52e0dfd.p
df Consultado el 2019-04-09.
AZZETTI, Héctor. “62/Modelo para armar, un desafío a la causalidad psicológica clásica”.
Disponible en Web: revistas.unne.edu.ar/index.php/nor/article/viewFile/3014/2682
Consultado el 2019-01-07.
ARIAS, Salvador. Recopilación de textos sobre Alejo Carpentier. Habana: Casa de las
Américas, 1977. Impreso.
BARY, Leslie. Jazz en Rayuela (I) (II) (III) (IV). Disponible en Web:
http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Bary/RayuelaJazz.htm Consultado el 2018-09-
14.
BEDMAR ESTRADA, Luis Pedro. “Aproximación a la teoría de la recepción y su
interrelación con la obra musical”. Disponible en Web:
http://www.esmcordoba.com/revista-musicalia-numero-2/190-aproximación-a-la-teoría-
de-la-recepción-y-su-interrelación-con-la-obra-musical Consultado el 2017-10-17.
BERNÁRDEZ, Aurora y Carlos Álvarez Garriga (eds). Julio Cortázar, Carta a Fredi
Guthmann, 8 de octubre de 1951. Buenos Aires: Alfaguara, 2012. Impreso.
Biblioteca Fundación Juan March. El jazz en la obra de Cortázar. Disponible en Web:
http://www.march.es/bibliotecas/repositorio-cortazar/jazz/memorias2.aspx. Consultado el
2018-09.14.
BRODIN, Brita. Criaturas ficticias y su mundo en Rayuela de Cortázar. Sweden: CWK
Gleerup, 1975. Impreso.
CANDEGABE, Miguel. Breve historia del jazz. Disponible en Web:
www.monografías.com/trabajos/jazz/jazz.shtml Consultado el 2018-09-15.
CARPENTIER, Alejo. El reino de este mundo. México: Ediapsa, 1949. Impreso
……… Tientos y diferencias. Montevideo: Arca, 1973. Impreso.
………La consagración de la primavera. Madrid: Castalia, 1998. Impreso.
………Los pasos perdidos. Méjico: Lectorum, 2002. Impreso
………Concierto barroco. Prólogo de Gonzalo Celorio. México: Editorial lectorum, 2003.
Impreso.
72
CORTAZAR, Julio. La vuelta al día en ochenta mundos. México: Siglo Veintiuno, 1967.
Impreso.
…….Historias de cronopios y de famas. Buenos Aires: Ediciones Minotauro, 1968.
Impreso
.........62 Modelo para armar. Buenos Aires: Editorial sudamericana, 1969. Impreso.
.........Las armas secretas. Madrid: Ediciones Cátedra, 1983.
.........Bestiario. Madrid: Santillana Ediciones Generales, 2010.
.........Rayuela. Barcelona: Penguin Random House, 2016. Impreso.
DÉBAX, Michelle. “El asalto al lenguaje en Rayuela”. Volver a Cortázar. Andalucía:
Publicaciones Cádiz, 2008. Impreso.
DE LUCAS, Javier. “Historia musical: La consagración de la primavera (Stavinsky)”.
Disponible en Web: https:javierclassic.blogspot.ca/2010/08/la-
consagracion_de_la_primavera_ Consultado el 2018-02-01.
DORA, Jazmín Noelia. “Carnavalización y verdadera identidad en Concierto barroco de
Alejo Carpentier”. Disponible en Web: http://revistamito.com/carnavalización-y-
verdadera-identidad-en-concierto-barroco-de-alejo-carpentier/ Consultado el 2017-10-18.
FABIAN, Dorottya. Classica, La vie et l’œuvre des grands compositeurs, 1000 ans de
musique classique. Allemagne: h.f. ullmann publishing GmbH, 2012. Impreso.
FERNÁNDEZ, Francisco. “Julio Cortázar en ‘A fondo’. Disponible enWeb:
http://www.altafidelidad.org/julio-cortazar-en-a-fondo Consultado el 2019-04-09.
FRANKESTAIN, Alfred. La función de la crítica en Schubart, M. y otros. La música y su
público. Buenos Aires: Marymar, 1975. Impreso.
GARCÍA, Rubén. Análisis de Casa tomada de Julio Cortázar. Disponible en Web:
https://teecuento.wordpress.com/2009/09/17/analisis-de-la-casa-tomada-cortazar/
Consultado el 2018-10-24.
GÓMEZ GARCÍA, Zoila. Obras completas de Carpentier X, ese músico que llevo dentro
1. México: Siglo Veintiuno, 1983. Impreso.
………Obras completas de Carpentier XI, ese músico que llevo dentro 2. México: Siglo
Veintiuno, 1983. Impreso.
……….Obras completas de Carpentier XII, ese músico que llevo dentro 3: La música en
Cuba. México: Siglo Veintiuno, 1983. Impreso.
GONZÁLEZ ECHEVARRÍA, Roberto. Cartas de Carpentier. Madrid: Verbum, 2008.
Impreso.
………Alejo Carpentier, el peregrino en su patria. Montréal: Coordinación de Difusión
Cultural, Dirección de Literatura, UNAM, 1993. Impreso.
73
GONZÁLEZ ECHEVARRÍA y Klaus Müller-Bergh. Bibliographical Guide/Guía
Bibliográfica. Connecticut: Greenwood Press, 1983. Impreso.
GONZÁLEZ BERMEJO, Ernesto. Conversaciones con Cortázar. Barcelona: Edhasa,
1978. Impreso.
HAMBRA, Rafa. “Alejo Carpentier, escribir con toda la música dentro”. Disponible en
Web: https:descubriendolostesoros.blogspot.ca/2010/02/alejo-carpentier-escribir-con-
toda-la.html. Consultado el2018-01-31.
HARSS, Luis. “Julio Cortázar o la cachetada metafísica’’, Los nuestros. Buenos Aires:
Editorial Sudamericana, 1966. pp. 252-300. Disponible en Web.
http://literatura.us/cortazar/harss.htlm Consultado el 2018-10-17.
JARAMILLO, Juan Carlos. “Motezuma, la ópera perdida”. Disponible en Web:
https://news.bbc.co.uk/hi/spanish/misc/newsid_4764000/4764072.stm Consultado el
2017-10-18.
JAUSS, Hans Robert. “Estética de la recepción y comunicación literaria”. Disponible en
Web: Cepsifotocopiadora.com.ar/archivos/folios/37694_2015827.pdf Consultado el 2017-
10-17.
.........“El lector como instancia de una nueva historia de la literatura”. Disponible en Web.
https://www.scribd.com/document/273209213/Jauss-El-Lector-Como-Instancia-de-Una-
Nueva-Historia-de-La-Literatura-Reden-Copia Consultado el 2017-11-17.
LOYOLA, Hernán. Hernán Cortés, Relaciones de la Conquista de México. Chile: Editorial
Nascimento, 1971. Impreso.
MEREGALLI, Franco. “Más sobre la recepción literaria”. Disponible en Web:
https://rua.ua.es/dsapce/bitstream/10045/7560/1/ALE_04_13.pdf Consultado el 2017-10-
17.
MUÑOZ CAMARGO, Diego. “Historia de Tlaxcala”. Disponible en Web:
https://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/89147394320125030510235/p0000
009.htm#1_44_ Consultado el 2017-10-30.
PANCORVO ROSAZZA, César. Preámbulo a la filosofía en la obra de Cortázar.
Disponible en Web. http://letralia.com/215/ensayo01.htm Consultado el 2018-10-26.
PARISOT, Fabrice. Alejo Carpentier à l’aube du XXIe siècle. Paris: L’Harmattan, 2012.
Impreso.
PICON GARFIELD, Evelyn. Cortázar por Cortázar. Veracruz: Universidad Veracruzana,
1978. Impreso.
PREGO, Omar. La fascinación de las palabras. Conversaciones con Julio Cortázar.
Buenos Aires: Alfaguara, 1997. Impreso.
………La fascinación de las palabras: Conversaciones con Julio Cortázar. Barcelona:
Muchnik, 1985. Impreso.
74
RODRIGUEZ, Alexis Márquez. Lo barroco y lo real-maravilloso en la obra de Alejo
Carpentier. México: Siglo Veintiuno Editores, 1984. Impreso.
RODRIGUEZ MARCOS, Javier. “‘Rayuela’, ¿Cursi o clásico?”. Disponible en Web.
https://elpais.com/cultura/2013/06/27/actualidad/1372347080_506583.html Consultado el
2018-09-17.
SALMONES CASTAÑEDA, Haydeé Gisela. 62/Modelo para armar: Una teoría de la
novela según Morelli. México: UNAM, 2013. Disponible en Web:
www.academia.edu/26657303/62_Modelo_para_armar_una_teoría_de_la_novela_según_
Morelli Consultado el 2018/11/25.
SANCHEZ VAZQUEZ, Adolfo. Segunda Conferencia. La estética de la recepción (1) El
cambio de paradigma (Robert Hans Jauss). Disponible en Web:
ru.ffyl.unam.mx/…/02_De_la%20Estetica_ASV_2007_2a_Confere Consultado el 2017-
10-16.
SELDEN, Raman. Peter Widdowson y Peter Brooker. La teoría literaria contemporánea,
3.a edición actualizada. Barcelona: Editorial Ariel, 2001. Impreso.
SOLEDAD, Arrieta. Historias de Cronopios y de Famas, de la ironía a la cotidianidad.
Web. http://www.escritores.org/recursos-para-escritores/colaboraciones/4074-historias-
de-cronopios-y-de-famas-de-la-ironia-a-la-cotidianidad Consultado el 2018-10-26.
SONI SOTO, Araceli. “Teoría de la recepción. Fundamentos teóricos y metodológicos.
Hermenéutica y literatura”. Disponible en Web:
https://aracelisoni.wordpress.com/2009/08/23/teoria-de-la-recepcion/ Consultado el 2017-
17-10.
SOPRANZI, Michela. Julio Cortázar, Un escritor sistémico. Germany: Martin
Meidenbauer, 2011. Impreso.
STURNIOLO, Norma. Alejo Carpentier y ese músico que llevaba dentro. El otro. El
mismo. Disponible en Web: www.cervantesvirtual.com/.../alejo-carpentier-y-ese-musico-
que-llevo-dentro-0(4).pdf Consultado el 2018-10-25.
TÉLLEZ PARRA, Andrés. La temporalidad en 62/Modelo para armar. México: UNAM,
2008. Impreso.
TIRRO, Frank. Historia del jazz clásico. Barcelona: Robinbook, 2007. Impreso.
VÁSQUEZ, Carmen et Kevin Perromat. Hommage à Alejo Carpentier (1904-1980). Paris:
Indigo & Côté-femmes éditions, 2012. Impreso.
VAZQUEZ RECIO, Nieves. Volver a Cortázar. Cádiz: Diputación de Cádiz, 2004.
Impreso.
VILLANUEVA ABELAIRAS, Carlos. “El discurso musical como arma política en la obra
de Alejo Carpentier”. Disponible en Web:
Arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/article/view/1359/1368 Consultado el 2018-02-21.
75
………El universo musical de Alejo Carpentier. Ciclo de miércoles. [introducción y notas
de Carlos Villanueva]. Madrid: Fundación March, 2012. Disponible en Web:
https://recursos.march.es/culturales/documentos/.../cc762.pdf Consultado el 2018-10-25.
YURKIEVICH, Saúl y Gladis Anchieri. Soledad de la música. En: Julio Cortázar. Obra
Crítica. Obras completas: 6. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2006. Impreso
ZEPPEGNO, Giuliana. “A pesar de Morelli: 62/Modelo para armar de Julio Cortázar entre
figuras y causalidad onírica”. Anales de Literatura Hispanoamericana. 2012, vol. 41, 321-
344. Disponible en Web:
https://revistas.ucm.es/index.php/ALHI/article/viewFile/.../38685 Consultado el 2018-11-
20.