MARA BOLANOS EDITORA

la memoria del mundoCien anos de museologa

1900-2000

LA MARA BOLANOS EDITORAMEMORIAD EL ~~e~~~~~IOga[1900-2000]MUNDO

EDICIONES TREA. s. L..AS (,0()

Museu de Arqueologia 13 EtnologiaUniversidade de S"aulo

BIBLIOTECA

IIndice

Presentacin de Margarita Ruyra de Andrade 8Prlogo......................................................................................................................................................................................... 10Agradecimientos...................................................................................................................................................................... 20

1. UNA PESADA HERENCIA [1900-1935]I. EI museo en Ia imaginacin 242Museos? 25Un viens en Ia Acrpolis..................................................................................................................................................... 27EI coleccionista, una pasin ejemplar 29EI museo como malestar...................................................................................................................................................... 31EI museo mata........................................................................................................................................................................... 34Kandinsky en el Ermitage.................................................................................................................................................... 35EI museo, lugar de ensueno................................................................................................................................................. 37Arte en estado puro 38EI museo es un pulmn......................................................................................................................................................... 38Un nino de Brooklyn.............................................................................................................................................................. 40Un surrealista en el Prado..................................................................................................................................................... 41La copista 43

11.EI museo como saber 44W. Bode, fundador de Ia museologa alemana 45EI funcionario conservador................................................................................................................................................. 49Espana: el museo legal........................................................................................................................................................... 52Registrar, catalogar, clasificar... 55Espana: el museo real............................................................................................................................................................. 61EI museo hace historia: el caso La Tour........................................................................................................................ 64Libros en los museos 67Dificultades de un gran coleccin: Ia National Gallery 692Conservar o mostrar? Las pinturas protegidas bajo cristal................................................................................ 71La dispersin de Ias colecciones 73

111.La modernizacin de Ia dcada de 1920 74EI rnuseo, eje de Ia cooperacin intelectual................................................................................................................ 75El despertar de una ciencia 78El edificio ideal.......................................................................................................................................................................... 79Dorner, un modelo de Ia museografa moderna 83EI Pennsylvania Museum hace una propuesta........................................................................................................... 86

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Los diseos expositivos de Frederick Kiesler 89La elegancia expositiva de Ia Bauhaus 92Los museos americanos: Ia hora de los ninos.............................................................................................................94Los museos de Londres abren por Ia noche 97Una iniciativa en favor de Ia propaganda.......................................................................................................................98Luz artificial en el Museo Nacional de Estocolmo 99La circulacin dei visitante 101Una nueva tendencia expositiva: los period rooms 14Una revolucin en Ia esttica dei museo _ 106

IV. La vanguardia se expone 108Viena: Ia exposicin como obra de arte total., 109Un marchante excepcional: Kahnweiler........................................................................................................................IIICubistas en Madrid y en Barcelona 115Dad: Ia exposicin como provocacin 118Una exposicin para Amrica: 'TbeArmory Sbow....................................................................................................... 119Los gabinetes abstractos de Lissitzsky 122Un momento estelar: Ia creacin dei Moma 125Alfred Barr: Colgar un cuadro es muy difcil 129Anacronismos dei Museo Espafiol de Arte Moderno 130Le Corbusier regala una mquina de exponer 132Un rnuseo de arte moderno para Madrid 136

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2. LAS DCADAS OSCURAS [1936-1967]I. Horas de adversidad 142El museo de los sviets 143Un marxista ingls visita el Ermitage 145Mostra della Revoluzione Fascista 147Veleidades imperiales: IaMostra Augustea 149Arte religioso y nacional catolicismo 151Linz, el superrnuseo de Ia nacin alemana 153Defensa de los museos ante un bombardeo 155Proteccin de monumentos en China 158Las obras de arte en Ia guerra espano Ia 158Los rnuseos espafioles hacen Ias maletas 161jCompre usted arte americano' 164La guerra fra en los rnuseos americanos 166

11.lnnovaciones 168Unificacin de criterios expositivos 1691:':1 patrimonio de los pobres 171Renovacin de los museos etnogrticos 173Una figura fundacional: Georges-I-Ienri Rivire 176Un museo etnogrfico especial: Trocadero.... 178La expedicin Dakar-Djibuti................................................................................................................ 183Una deriva perniciosa: los Hcimatmusecn dei Tercer Reich 18'1Cherokis en un rnuseo 187EI objeto primitivo, testigo de Ia verdad 189Los museos industriales 193Grupos de hbitat en los museos biolgicos 19.:;La singularidad dei Palais de Ia Dcouverte.................................................................................................. 1981:':1 rnuseo de l lenrv Ford, en Detroit. 201Cada vez que nos movemos el paisaje cambia 20-1-

111.Bajo el signo de Ia reparacin 208EI rnuseo imaginario 209EI rnuseo como responsabilidad civil 211I-Iumanismo posblico: The J'llli/yofMall 214Reconstruccin de Ia Alte Pinakothek de Mnich 217Los museos espaoles en Ia posguerra 219Restaurar: The Cleaning Controversy 223Restaurar: Ia complejidad de una decisin 226La reconstruccin de los muscos italianos.............................................................................................................. 229La modernizacin dei equipamiento: vitrinas 233Reparar ofensas: Ia Dokumenta de Kassel 234Reparar ofensas: Ia fracasada recuperacin dei cxilio 238Reparar ofensas: devolucin de Ia Coleccin Matsukata.............................. . 2-1-

IV. Coleccionistas............ . 242Kane: el coleccionista imaginario . 243Federico Mars.Ia coleccin como famlia espiritual............................................................. . 244Pegg)' Guggenheim,Ia pasin dei arte 247La coleccin Kroller-Mller, en Otterlo 252Gulbenkian: los portugueses nunca piden nada 253Lousiana, un rnuseo junto ai Bltico 257Dubuffet, una coleccin de valores salvajes 2.:;8Giuseppe Panza: Ia conviccin dei coleccionista 262Mister l learst salda sus Rembrandt 264

3. EL GRAN MUSEO DEL MUNDO [1968-2000]I. Formas de antimuseo........................................................... .. 268La muerte dei museo , ", ,." ", 269iAI metro con La Cioconda: , " , ,., 270Discursos e invitaciones para un rnuseo !icticio 273Y, sin embargo, es necesario , 274Un museo no es una iglesia .., 276Una revolucin cultural en el rnuseo 278Dinero ensangrentado.. . , 280Ecornuseo: el museo de los olvidados 282

6

Ratas en un museo: Ia experiencia de Anacostia 285Museos africanos, un colonialisrno de terciopelo 288Una mesa redonda en Santiago de Chile 292Un museo en una barraca mexicana 293Las frustraciones dei muselogo 296

11.EI museo, identidad y memoria 298Un depsito de Ia mernoria 299EI museo y el mito de los orgenes 300EI retorno de Fidias a Atenas 303Hablars de ello: el Museo de Ia Dispora 35Lo que importa es Ia idea, no el objeto 308Descolonizar el museo 313,Es posible un rnuseo en frica? 316La reunificacin de los museos berlineses 318Un rnuseo para depositar coronas 320

111.Un museo de extensin planetaria 324iCuidado con el parqu! 325EI visitante dei museo: actitudes y prcticas 325Programas educativos dei Museo Nacional de Tokio 327Excesos de Ia pedagoga 329La obsesin por Ia expansin 331EImrquetin entra en el museo 333Museos innecesarios 336EI reordenamiento de los grandes museos: el gran Louvre 339Espana recupera el tiernpo perdido 341Pese a todo, educacin 343(Vender Ia coleccin? 345EImecenazgo de exposiciones 348La FIATy Venecia 350EImuseo dei tardocapitalismo 352

IV. La exposicin como una de Ias bellas artes 354Exponer en Ia calle 355EI cubo blanco 356EI Centro Beaubourg, un gran juguete urbano 358Fragmentos de monumentalidad: Ia Staatsgalerie de Stuttgart 362EI museo personal de DonaldJudd 364Una acrpolis californiana: el J. Paul Getty Center.. 368iVivaIa provincia! 370Un homenaje a Ia duracin: el Museo Romano de Mrida 371Harald Szeemann: Ia exposicin como aventura 374Metaflsica dei paisaje 377Un nuevo desorden 381Los Inmateriates. una dramamrgia postmoderna 384Bilbao Song 387Tate Modern, un museo entre turbinas 390La fundacin Serralves de Oporto: Ia ntima luz dei museo 393

Algunos hechos relevantes 396Cien referencias bibliogrficas 49Procedencia de ilustraciones 412

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111.UN MUSEO DE EXTENSIN PLANETARIA

iCuidado con el parqu!

No son pocos los responsables de museos convencidos de que Ia marcha de su insti-

tucin sera perfecta si no fuese por los visitantes. Para combatir este mal crnico. in-

compatible con Ia idea deI museo como un mbito de divulgacin deI conocimiento. Ia

Carnpafia Internacional de los museos de 1968 vers sobre EI museo y el pblico.Duncan Cameron relata aqu su propia experiencia.

Nunca olvidar el affaire de los abrillantadores de parqu frustrados. La historia,aunque increble, es verdadera. Sucedi en 1957,en un importante museo de una granmetrpoli. Dicho museo, un gigante adormecido durante varias dcadas, empezaba arecobrar vida: Ia primera exposicin realmente importante desde haca anos, acababade abrirse a un pblico impaciente. Estaba en mi despacho cuando se abri Ia puerta:[Hay que detener esto ... De inmediato ... Hay que detener esto! Mi interlocutor erael director de Ias salas que albergaban Ia exposicin. Tena Ia cara congestionada y Iavoz temblorosa. jEstaba furioso! Le pregunt qu era 10 que haba que detener.

Todas esas sandeces en Ia prensa, en Ia radio, y toda esa propaganda a propsitode Ia exposicin. Nunca se ha hecho nada parecido, y hay que detenerlo.

En el curso de Ia viva discusin que sostuvimos, se puso de manifiesto que, du-rante muchos anos, en el personal a sus rdenes haba arraigado un enorme senti-miento de orgullo por el brillo dei magnfico parqu dei museo. Ahora, y debido aidesfile de Iamuchedumbre por el edificio, les resultaba imposible mantener el brillode su barnizado. Desde el punto de vista de mi interlocutor, Ia solucin a este pro-blema consista en dejar de fomentar el aftujo de visitantes. jY10 deca totalmente enserio! ~DUNCAN CAMERON. jAt cuemo con et pblico!. 1968.

EI visitante dei museo: actitudes y prcticas

En 1969. bajo Ia direccin deI socilogo P. Bourdieu. se realiz el primer gran estudio

europeo sobre el pblico de los museos artsticos. EI anlisis de Ias relaciones entre Ia

frecuentacin de los museos y los rasgos econmicos y socioprofesionales de los visi-

tantes permita establecer un sistema de causas y razones de Ias condiciones en que

se accede a Ia cultura.

Las estadsticas revelan que el acceso a Ias obras culturales es un privilegio de Iaclase culta; pero tal privilegio tiene todas Ias apariencias de legitimidad. De hecho,aqu slo son excluidos los que se excluyen a s mismos. Dado que no hay nada msaccesible que los museos, y que los obstculos econmicos cuya accin se deja ver

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en otros campos aqu sirven de poco, parece fundado invocar Ia desigualdad intrn-seca de Ias necesidades culturales. Pero el carcter autodestructivo de esta ideologasalta a Ia vista: si es indiscutible que nuestra sociedad ofrece a todos laposibilidadterica de beneficiarse de Ias obras expuestas en los museos, falta considerar que sloalgunos tienen Ia posibilidad real de realizar dicha posibilidad.

Dado que Ias aspiraciones a determinada prctica cultural varan tanto como Iaprctica cultural misma y que Ia necesidad cultural se duplica a medida que se sacia,Ia ausencia de Ia prctica se ve acompafiada por Ia ausencia dei sentimiento de estaausencia, y dado tambin que en este terreno Ia intencin puede satisfacerse desdeque se produce, tenernos derecho a concluir diciendo que no existe ms que si se sa-tisface. Lo que resulta extrao, no son los objetos, sino Ia propensin a consumir-los, esa necesidad cultural que, a diferencia de Ias necesidades bsicas, es resultadode Ia educacin: de 10 que se deduce que Ias desigualdades ante Ias obras de culturano son sino un aspecto de Ias desigualdades ante Ia escuela, que genera Ia necesidadcultural, ai mismo tiernpo que ofrece rnedios de saciaria.

Aderns de Ia prctica y sus ritmos, todas Ias conductas de los visitantes y todas susactitudes frente a Ias obras expuestas estn ligadas directa y casi exclusivamente a Ia ins-truccin, evaluada, bien mediante Ia titulacin que se posee, bien por e! tiempo de es-colarizacin. As, el tiernpo medio real dedicado a Ia visita, que puede considerarse unindicador correcto dei valor objetivo concedido a Ias obras presentadas -con inde-pendencia de Ia experiencia subjetiva correspondiente, placer esttico, buena voluntadcultural, sentimiento de obligacin o una mezcla de todos estos elernentos->, se acre-cienta regularmente segn Ia instruccin recibida, pasando de veintids minutos paralos visitantes de Ias clases bajas, a treinta y cinco minutos para los visitantes de clasesmedias, y cuarenta y siete minutos para los visitantes de clases altas. Teniendo encuenta, por otra parte, que el tiempo que los visitantes declaran haber pasado en e! mu-seo se mantiene constante cualquiera que sea su grado de instruccin, se puede supo-ner que Ia sobreestimacin (mucho ms fuerte cuanto ms bajo sea el grado de ins-truccin dei visitante) dei tiempo efectivamente pasado en el museo traiciona (comootros tantos indicios) el esfuerzo de los sujetos menos cultos por equipararse a 10 queestiman como Ia norma de una prctica legtima, norma que permanece casi invariable,en un museo determinado, para los visitantes de diferentes categoras.

La obra de arte, considerada como un bien simblico, slo existe para quienposee los medios necesarios para apropiarse de ella, es decir, para descifrarla. EInivel de competencia artstica de un sujeto se mide por el nivel con el que dominael conjunto de instrumentos de Ia apropiacin de Ia obra de arte disponibles en undeterminado momento. La cornpetencia artstica puede definirse, provisionalmente,como e! conocimiento de Ias posibles divisiones en categoras de un universo deimgenes: el dominio de esta especie de sistema de clasificacin permite situar cada

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elemento de ese universo dentro de una c1ase, definida con relacin a otra c1ase,constituida por todas Ias imgenes artsticas, consciente o inconscientemente toma-das en consideracin, que no pertenecen a Ia c1ase en cuestin, EI estilo de una pocay de un grupo social no es otra cosa que determinada c1ase, definida en relacin a Iac1ase de Ias obras dei mismo universo que sta excluye y que constituyen su comple-mento. EI reconocimiento (o, como dicen los historiadores de arte en una termino-loga ms racional, Ia atribucin) procede por eliminacin sucesiva de Ias posibilida-des a Ias que se asocia (negativamente) Ia c1ase de Ia que forma parte Ia posibilidadefectiva realizada en Ia obra en cuestin.

EI desconcierto ante Ias obras expuestas decrece cuando Ia percepcin puede ar-marse de saberes tpicos, aunque sean muy imprecisos. EI primer nivel de competen-cia propiamente esttica se define por el dominio de un arsenal de palabras que permi-ten nombrar Ias diferencias y constituirias ai designarias: son los nombres propios depintores clebres, Leonardo, Picasso, Van Gogh, que funcionan como categoras gen-ricas, puesto que cabe decir ante cualquier pintura (o ante cualquier objeto) de inspira-cin no realista es un picasse, o ante cualquier obra que evoque ms o menos el estilode Ia pintura florentina, parece un leonardo, Se trata de categoras amplias, como losimpresionistas (cuya definicin, semejante a Ia adoptada en el Jell de Paume, se extiendecomnmente a Gauguin, Czanne y Dgas) o los holandeses o incluso el Rcnacimiauo.

As sucede, por apelar a un indicador extrernadamente grosero, que elnmero deencuestados que, en respuesta a una pregunta sobre sus preferencias pictricas, citauna o varias escuelas, crece significativamente a medida que se eleva el nivel cultu-ral (un 5 % para los que poseen el certificado de primaria, un 13 % para los titularesdei BEPC, un 25 % para los bachilleres, de un 27 % para los licenciados y 37 % paralos que poseen un diploma superior a Ia licenciatura). Igualmente, eI 55 % de losvisitantes de c1ases bajas no pueden citar un solo nombre de pintor, y los que 10hacen nombran casi siempre aios mismos autores, consagrados por Ia tradicinescolar y por Ias reproducciones de los libros de historia y de Ias enciclopedias,como Leonardo de Vinci o Rembrandt. ~P. BOURDIEU. El amoral arte. 1969.

Programas educativos dei Museo Nacional de Tokio

Desde tos anos setenta deI siglo xx. cambia el papel relativo de Ias diferentes funcio-

nes que tiene asignadas el museo. Y frente aI privilegio tradicional otorgado a Ia con-

servacin. Ia divulgacin se convierte. en buena medida. en Ia razn de ser deI mu-

seo. Todos organizan sus propios programas educativos con mejor o peor fortuna. con

ms o menos recursos. EI Museo Nacional de Tokio puede servir como ejemplo de un

servicio educativo convencional. a mediados de Ia dcada de 1980.

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En el Museo acional de Tokio, Ias actividades de educacin e informacin estndirectamente encomendadas a ocho personas de Ia Seccin de Educacin, Ia Di-reccin de Conservacin y Ia Seccin de Orientacin de Ias lnvestigaciones. Lasactividades educativas presentan distintas formas: conferencias mensuales, visitascomentadas de Ias colecciones, cursos de verano, exposiciones itinerantes de arte yarqueologajaponesa, serninarios organizados por el Pabelln de Documentacin.La conferencia mensual, que se celebra regularmente el tercer sbado de cada rnes,en el gran auditorio de trescientas setenta plazas, permite aios miernbros dei rnuseoabordar temas relacionados con los objetos expuestos y su contexto. La visita co-mentada se lIeva a cabo, en principio, los martes por Ia tarde, salvo cuando se pre-senta una exposicin especial con gran atluencia de pblico, en cuyo caso se le susti-tuye por una conferencia dedicada a este acontecimiento. Las visitas comentadas yIas conferencias son gratuitas. Cuando se presentan exposiciones temporales orga-nizadas con ayuda de Ia prensa, a veces s ta invita a profesores de enserianza media,especializados en arte o en historia a participar en Ias conferencias especiales. AI mu-seo Ie gustara poder presentar sisternticarnente todos los objetos que se muestran

Ch. Freiling y otros, Carpera de arte

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alternativamente en Ias exposiciones permanentes (Ia rotacin es de uno a seis meses,segn los casos) pero Ias muchas ocupaciones dei personal no siempre 10 permiten.

Los cursos de verano, de tres das de duracin, se llevan a cabo en el gran audito-rio a fines de julio o principios de agosto. EI tema estar relacionado casi siempre conIas exposiciones especiales previstas para el otoo. Estos cursos gozan de gran acep-tacin y son muchas Ias personas que asisten a Ias tres jornadas ntegras pese a que Iaentrada no es gratuita.

Como rnuchos otros museos, el Museo Nacional de Tokio pretende desarrollaren concreto una actividad predominantemente interactiva orientada ai mundo esco-lar, sobre todo en Ia ensefianza secundaria, con el que los intercambios han sido,hasta ahora, rnuy insuficientes . M. YAMAGUCHI. Actividades educativas e informativas dei MuseoNacional de Tokio. 1985.

Excesos de Ia pedagoga

La apertura deI museo a un pblico cada vez ms vasto no es necesariamente un n-

dice ni de democratizacin cultural ni de buen funcionamiento. Escptica e irreverente,

Ia novelista portuguesa Agustina Bessa-Lus observa ese objeto de culto que es hoy el

nino en el rnuseo. una conquista de Ia modemidad educativa no siempre libre de ex-

cesos y malentendidos, para alertar contra Ia destructiva masificacin y Ia banalizacin

de Ia cultura.

ltimamente ha habido problemas con Ias obras de arte. EI aliento de los visitan-tes va destruyendo los cuadros de los rnuseos y Ias pinturas de Ias baslicas. En Ass,con elllamear de Ias velas, Ias grandes obras de Giotto se disuelven, como borronesempapados de agua. A travs de Ias bvedas bajas, corre una humedad cida en Iaque parece respirarse una exhudacin de quesogorgoJl.zofa, picado de moho azul. Lasnaves, tan carifiosamente animadas por tronos y arcngeles, con sus alas navegantesde festivos dorados, vinieron a convertirse en bodegas queseras. Esas catedrales,siernpre llenas de ancianos que viajan con sus desafectos, que corren sin provechopor los desiertos de sus deseos, son ms propias para tratar dei camemert que parahablar de Ia sonrisa de un serafin -creo.

Y los rnuseos, que basta ahora eran tumbas cualificadas, mensaje de los muertos,se convierten en parques de atracciones. Soltar en un rnuseo a cien niios, hambrien-tos de risa y de salto, significa contribuir ai fin de una civilizacin de nobles desperd-cios. Que rornpan 10 que quieran, pero que guarden los cascos, dice un guardia fie-mtico, que en treinta anos de servicio no cogi el menor carifio a Ia cermica romana.unca hasta hoy vi mejor adaptacin ai triste egotismo dei museo.

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Exposicin de cultura africana. Bruce Castle Museum, Londres, 1990

Cuando se tiene diez anos no interesa saber quin pint ni La Gioconda ni La rondade nocbe, a no ser que aparezcan reproducidas en una caja de caramelos. La esttica de-pende aqu por completo dei placer dei gusto. EI resto no es sino rebajamiento de Iapropia imaginacin.

La cultura es una cosa diferente de Ia tcnica informativa, y hasta de su conve-niencia. La cultura es un armisticio entre eI deseo de saber y Ia conciencia que stedespierta; Ia experiencia es 10 que queda de todo aquello en 10 que participamos. Lacultura apenas es instruccin; es vida, eleccin, realidad de nuestra actitud frente acualquier situacin, frente a cualquier conocimiento. No merece Ia pena sacrificar Iaseguridad de Ias hermosas obras de los artistas, para que apenas supongan una horadesperdiciada en Ia agenda de un turista o en Ia memoria de un escolar. Una granparte de los nifios de hoy se ve livianarnente colocada frente a un mundo que slo

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les resulta soportable si 10 ven como un juego. Esto quiere decir que permanecencompletamente vacos de admiracin. Se familiarizan con Ias circunstancias, peronunca respetan los principios.

Se calcula que dentro de poco tiernpo Ias catedrales y todas Ias cosas raras esta-rn cubiertas de plstico para protegerias de todo tipo de polucin. De cualquiermanera, hoy los brbaros son ms moderados y siempre existe Ia posibilidad de ha-cerlos acornpafiar de un psiclogo, de un filsofo o de un agente de seguros. Unoprever Ias reacciones, otro meditar sobre Ias consecuencias y hasta Ias aprovecharpoeticamente, mientras que el tercero har inventario de los danos. Pase 10que pase,el mundo no se ver perjudicado en su organizacin. El mundo nunca se ve perjudi-cado; se repite o evoluciona en otra direccin. Por eso es tan comn proceder contotal fantasa y arbitrariedad. A Ia postre, Ia destruccin ha sido el resultado deiacuerdo pactado entre pensamientos tcitos. Y deca Paul Valry que stos son losnicos acuerdos que cuentan. ~A. BESSA-LUs. Un tratado. 1973.

La obsesin por Ia expansin

En un texto anticipador de Ia tendencia a Ia megalomana musestica que iba a exten-

derse en Ias dcadas siguientes. el crtico americano Harold Rosenberg -con motivo

deI centenario deI Metropolitan Museum-. se pone de parte de los museos que no

calculan su valor segn Ia cantidad de personas que los visitan.

En el Metropolitan el respeto ha sido reemplazado por Ias relaciones pblicas. Laactual poltica dei Metropolitan est destinada a borrar Ia distincin entre un museoy una cuadra convenientemente inventariada. Quiz el Metropolitan slo sea cons-ciente a medias de que ha creado 10que podramos !lamar una metafisica de Ia cuadra,en el sentido de que se acerca ai pasado sin respeto, pero con Ia esperanza de que losobjetos que acumula sean en el futuro merecedores de tal respeto. Todo el que po-see una cuadra alienta el suefio de que una alfombra negligentemente guardada en unbal sea alguna vez un valioso tapiz; con el mismo espritu, el Metropolitan ha esti-mado conveniente apostar por Ias posibilidades futuras de tesoros tales como unacoleccin de ganadores dei premio que Ia revista f/ogue convoca anualmente para di-senadores de tejidos. Pero apostar por futuros respetos es incompatible con el res-peto por Ia herencia dei pasado. Aderns, como jugador, el Metropolitan no tiene niIa ms remota idea de qu posibilidades tiene de que Ia historia se someta a sus de-seos. A Ia hora de apostar por el futuro, es probab\e que sean los hombres de nego-cios los que posean un instinto ms fiable que el de los responsables de los departa-mentos de arte contemporneo. Y ya que el Metropolitan parece incapaz de rec\utar

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eruditos respetuosos, quiz podra considerar Ia idea de buscarse algunos duefos decuadra afortunados.

La mana obsesiva por Ia expansin -colecciones crecientes, pblicos cre-cientes, ms servicios, ms personal, mayores presupuestos- corroe de continuoIa actividad de Ia inteligencia norteamericana. Las instituciones que se dejan do-minar por el espritu dei crecimiento estadstico anual (vanse los informes anua-les dei Metropolitan Museum) estn condenadas a perder de vista su razn deexistencia original. EI servicio bsico de un museo es proporcionar a los indivduos

Gae Aulenti, Museo de Orsay, 1986

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Ia oportunidad de estar a solas con Ias creacioncs dei pasado y con sus respuestasfrente a cllas. Cuanto menos se le susurre ai odo mejor. Cuando el individuo estlisto para intercambiar asornbro por inforrnacin debera ser capaz de encontrarfuentes de sabiduria; pero se le debera permitir que Ias buscase a su aire y no habraque apurarlo nunca.

La nocin de que un rnuseo debera cambiar su carcter en una democracia sebasa en Ia falacia de que Ia obligacin del museo hacia el pasado es relativa. Este esun insulto a Ia democracia, que se deriva de Ia creencia tradicional de los reacciona-rios de que en una sociedad libre todas Ias instituciones sacrifican inevitablernentesu integridad para prostituiria con Ias multitudes. Para los burocratas, centro urhanoq uiere decir pblicos masivos, es decir, fictcias mentes colectivas que pueden serestafadas y manipuladas mediante efectos superficiales. Pero tanto en los centrosurbanos como en Ias pequenas ciudades, los individuos necesitan captar Ia natura-leza absoluta de Ia experiencia y una democracia tiene tanta responsabilidad en Iaclara cornprensin dei pasado como cualquier otro orden social; o incluso, una res-ponsabilidad mayor. ~H. ROSENBERG. Encuesta sobre el Metropolitan Museum. con motivo de sucentenario. 1970.

EI mrquetin entra en el museo

La penetracin de Ias teoras econmicas en los sectores no comerciales y en el

mundo de Ia cultura empez a producirse a finales de Ia dcada de 1960 y en los Esta-

dos Unidos. En un temprano artculo de 1969. dos profesores de una universidad ame-ricana. desde una ptica inequvocamente economicista. proponan aplicar el concepto

de marketing. proveniente deI mundo de Ia empresa. a Ia organizacin y gestin deImuseo. EI crecimiento y Ia modernizacin de tos museos. el auge deI turismo cultural.el encarecimiento de los servicios de todo tipo y Ias dificultades para financiarlos. Ia

necesidad de conocer al pblico y de conquistar al no pblico son diversos factores quehan obligado a los museos a cambiar su mentalidad para poder sobrevivir.

Para Ia mayora de Ia gente, el trmino mdrquerin se refiere a una funcin propiade Ias empresas de negocios. Se entiende por mrqueti/lla labor consistente en bus-car y fomentar compradores para los productos de una empresa. Incluye Ia elabo-racin completa dei producto, su valoracin, su distribucin )' difusin )', en Ias em-presas ms avanzadas, una atencin permanente a Ias necesidades cambiantes delos clientes.junto con Ia fabricacin de nuevos productos.v Ias modificaciones vservicios necesarios para cubrir cualquier eventualidad. Pero ya consideremos elmrquetin en su antigua acepcin de vender productos, o en su nucvo sentido de

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ingeniera de Ia satisfaccin dei cliente, es casi siernpre considerado y discutidocomo una actividad empresarial.

Una de Ias tendencias ms sorprendentes en Estados Unidos es Ia cantidad cre-ciente de actividades no lucrativas que estn en manos de organismos distintos a Iasempresas de negocios. Cuando una sociedad avanza ms ali dei estadio en el que Iacarencia de alimento, vestido y vivienda son los mayores problemas, comienza a pla-near crno satisfacer otras necesidades sociales que antes haba dejado de lado. Lasempresas de negocios siguen siendo el tipo dominante de organizacin, pero hayotros tipos que crecen en presencia e influencia.

Algunos de esos organismos se vuelven enormes y requieren Ia misrna gestin h-bil Yespecializada que Ia empresa tradicional. Gestionar el Sindicato de Trabajadoresdei Autornvil, el Departamento de Defensa, Ia Fundacin Ford, el Banco Mundial, IaIglesia Catlica o Ia Universidad de California ha !legado a ser tan desafiante como ges-tionar Ia Procter and Garnble, Ia General Motors o Ia General Electric, Estas organiza-ciones no lucrativas tienen una influencia creciente, afectan a tantas vidas e interesan atantos mdios de comunicacin como Ias rnayores empresas de negocios.

Todas estos organismos realizan funciones ernpresariales tradicionales. Toda or-ganizacin debe realizar funciones financieras, ya que debe reunir fondos, y gestio-nar y presupuestar el dinero siguiendo principios cornerciales eficaces. Asimismo,debe realizar funciones de produccin, e idear Ia mejor forma de organizar los pro-duetos entrantes para generar los productos salientes de Ia cornpafiia. Igualmente,debe organizar los recursos humanos, ya que es necesario contratar, formar y asignarpersonal a cada una de Ias tareas dei proceso productivo. Toda organismo debe rea-lizar funciones de compra, porque debe adquirir materiales de forma eficiente, com-parando y seleccionando Ias ofertas. Y cuando !legamos ai departamento de rnr-quetin, est claro tambin que todo organismo realiza actividades de mrquetin,sean o no reconocidas como tales.

La mayora de los directores de museos consideran que su principal obligacines Ia adecuada preservacin de un legado artstico para Ia posteridad. De ah que,para Ia mayora de Ia gente, los museos sean mausoleos de fro mrrnol que alber-gan miles de relquias, que producen enseguida bostezos y pies cansados. AunqueIa asistencia aios museos en Estados Unidos avanza cada ano, un gran nmero deciudadanos no sienten por ellos el menor inters. 2Tal indiferencia es debida a un fa-110en Ia rnanera de presentar aquello que los museos tienen que ofrecer? Esta pre-gunta engorrosa indujo ai director dei Metropolitan Museum ofArt a aumentar elatractivo dei museo a travs de mecenazgo de exposiciones de arte conternpor-neo y de happellillgs. Su aplicacin dei mrquetin a Ia gestin dei museo le permitiun sustancial incremento de Ia asistencia ai Met. ~p. KOTLER. S. J. LEVY. Ampliemos el con-cepto de mrquetin. 1969.

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B, Kruger, Tou incesrin tbedilliD' ofmasterpiea. 1982

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Museos innecesarios

No todo 10 grande es admirable. Segn el especialista e historiador Kenneth Hudson.los grandes museos se comportan como gigantescos almacenes. agencias de turismo.

miniuniversidades paralelas. templos de Ia codicia y el esnobismo. Pero esto no les

convierte necesariamente en buenos museos. A pesar de poseer derechos adquiridos

y de acumular un enorme poder. poseen una debilidad innata que radica en su pobrezacon respecto a Ias ideas innovadoras. Incluso por sus dimensiones. son inlrnseca-

mente conservadores. A cambio. parece como si slo ciertos establecimientos ms

modestos estuviesen en mejores condiciones para introducir innovaciones.

La divisin de Ia humanidad entre los simpatizantes de 10 pequeno y los defen-sores de 10 grande tiene consecuencias importantes para los museos; 10 gigantescoslo puede ftorecer si 10 subvencionan muchas personas, a Ias que hay que convencerde que estarn acornpafiadas por miles de personas que piensan igual que ellos. Vistocon objetividad, el espectculo puede ser maio o incluso psimo; 10 importante noser Ia calidad, sino el hecho de que compartan Ia falta de calidad y se precipiten paraasistir ai espectculo.

En esta situacin, entra en juego el facto r que yo he llamado temo equioocarme. Sideterminado acontecimiento ha gozado de una carnpafia publicitaria descomunal, siha sido inaugurado por el presidente de Gobierno o por Ia reina, si para su pu esta enmarcha se han invertido grandes cantidades de dinero, si los crticos con su usual ten-dencia ai incesto se han dedicado a ensalzarlo, si ha habido que hacer un largo y cos-toso viaje para asistir, si hay que pagar un alto precio para entrar, resulta dificil reco-nocer que uno se ha equivocado. Cuando hay millones de personas, incluso variasgeneraciones, que 10 han disfrutado, el hecho de verlo es signo de que se es un buenciudadano y que, en consecuencia, tiene que ser claramente bueno. Admitir, antetanta adulacin y patrocinadores tan poderosos, que nos result aburrido y sin sen-tido, significara marginarnos socialmente, 10 que constituye un acto de valor dei quepocos son capaces.

Pars es ellaboratorio ideal para observar este desafortunado proceso in vivo. Re-cuerdo que, hace veinte anos, hablaba con el entonces director de ese centro admi-rable dei entusiasmo cientfico, el Palais de Ia Dcouverte, el cual, desde su fundacinen el decenio de '930 probablemente haya hecho ms que cualquier otra institucinde Francia por interesar a los adolescentes en Ia ciencia. Sin medios econmicos su-ficientes, pero con un entusiasmo contagioso, con voluntarios y abnegados ayudan-tes y con un inequvoco sentido de 10 que se quiere hacer, merece plenamente el t-tulo de rnuseo necesario, Pero Pars, como hartas veces se ha dicho, no es Francia,y 10 que Francia necesita, como me 10 ha repetido el citado director, hoy jubilado,

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son doce Palais de IaDcouverte distribuidos por todo el pas, uno en Toulouse, otroen Lyon, otro en Rennes, etc. Esos palais, ai igual que el original de Paris, seran luga-res de los que los visitantes saldran sintindose engrandecidos y mejores, seguros dehaber comenzado a entender Ia ciencia.

Pero -dijo-, no conseguiremos que se creen esos doce Palais de Ia Dcouverteen miniatura. En cambio -profetiz-, conseguiremos algo que no necesitamos enabsoluto, un nico centro de Ia ciencia y de Ia industria, gigantesco, en Paris, consa-grado ai recuerdo dei presidente o prirner ministro que haya irnpulsado Ia idea y que

Komar y Melamid, Esceuas de/futuro: e/ museo de arte moderno. 1983-1984

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procur el dinero suficiente para su creacin. Ser otro producto ms de esa granplaga que se abati sobre Francia con el rey Sol y Napolen Bonaparte, Ia adoracinde 10 gigantesco.

Eso fue, naturalmente, 10 que sucedi. Se eligi el camino equivocado, y los re-sultados pueden verse en La Villette, lugar en el que antes haba un gigantesco mata-dero y hoy desempena, en buena medida, idnticas funciones con respecto a los se-res humanos. Ellema dei matadero, ningn animal sale de aqu salvo como carne,podra servir perfectamente para calificar el gigantesco museo que 10 ha sustituido.Pocas visiones ms aterradoras y deprimentes que Ia de personas dei tamafio de hor-migas girando alrededor de este gigantesco edificio. Si el Palais de Ia Dcouverte fuey es una creacin necesaria, La Villette es, por los mismos motivos, innecesaria. Nohace nada por humanizar Ia ciencia, nada por situaria en su contexto social, nada porque Ia gente tenga confianza en poder controlar Ias fuerzas que aquella deja en liber-tad, nada por que el facto r Chernbil se incorpore a Ia comprensin de Ia ciencia. Fo-menta Ia creencia de que 10 que predomina son los procesos y Ias tcnicas y quenuestra principal ocupacin, como habitantes de este planeta, es com prender esas co-sas y mejorar su eficiencia. Por ello, no es slo un museo innecesario, sino algo muchopeor, un museo peligroso.

Claro est que se puede defender esa idea afirmando que ha servido para restau-rar una zona de Pars que anteriormente careca de atractivos, que da empleo a mul-titud de personas y que es visitado por muchas ms, todo 10 cual es absolutamentecierto. Tambin se puede argir que sus dimensiones gigantescas y Ias considerablesinversiones que en l se han hecho obligan a Ia gente a advertir que Ia ciencia es im-portante, 10 que equivale ms o menos a decir que es el tamafio de Ias catedrales deChartres y Canterbury 10 que lleva a Ia conviccin de Ia importancia dei cristianismo.La Villette es una catedral de Ia ciencia y de Ia tecnologa. Es absurda y no tiene nin-gn derecho a existir, a no ser como centro de una red de parroquias de Ias que Fran-cia carece, habindose negado adems a crearlas. EI hecho de que cuente con tantosvisitantes carece tambin de importancia. Acuden ai museo porque est de modahacerlo (elfactor Louvre) y porque los padres tratan de hacer todo 10 que est a su al-cance por sus hijos. A decir verdad, Ia seccin infantil es, con mucho, Ia mejor partede La f/iflette.

No quiero que se me acuse, por diversos motivos (entre otros, Ia brevedad demi escrito), de creer que La Villette es el museo ms innecesario o menos necesa-rio dei mundo, 10 que, adems, no es cierto. Pero s que es el smbolo de los mu-seos cuyo derrotero es absolutamente errneo, en buena medida enganados pormedios de comunicacin burdamente irresponsables y por Ia adulacin pblica,10 que dificulta considerablemente cualquier crtica objetiva. ~K. HUDSON. Un museoinnecesario. 1989.

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EI reordenamiento de los grandes museos:el gran Louvre

Un museo que tiene La Gioconda no necesita tener una poltica musestica. Esta acti-tud ha dominado largos anos Ia mentalidad de los responsables de los museos de

enormes proporciones. Sin embargo. estos mastodontes. con sus avalanchas de turis-

tas. sus gigantescos almacenes. Ia complejidad de sus servicios. sus abultados presu-

puestos y el enorme poder social que irradian. requieren una adaptacin a Ias nuevas

necesidades. La operacin de remodelacin deI gran Louvre a partir de Ia pirmide deI

arquitecto I. E. Pei. smbolo de un profundo reordenamiento museogrfico. ha supuesto

un vuelco de notable xito popular en una anquilosada institucin.

L E. Pei, el Museo dei Louvre. Pirmide

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-2Cmo ha concebido usted Ia inforrnacin dei pblico en Ia reorganizacin deiGran Louvre?

-1::1 estudio de este problema nos condujo a distinguir tres planos: Ia inforrnacindifundida a partir dei vestbulo central, para permitir que el visitante elija su itinerrioa travs de este museo, tan grande ~.plural, v recibir, ai cornienzo, un mnimo de in-formacin sobre Ias salas que va a recorrer; un segundo nivel, ms diferenciado y mspreciso, adecuado a cada departamento-v para finalizar, y especialmente reservada ainvestigadores y estudiantes, una informacin de carcter erudito proporcionada porlos centros de docurnentacin de dichos departamentos.

Para el gran pblico, que afecta ai segundo plano, es decir, a Ia informacin sobreIas colecciones, se ha organizado todo un equiparniento, que ha aprovechado, engran parte, Ia experiencia adquirida en Ias exposiciones ternporales. Este equipa-miento permitir responder a Ias cuestiones que el pblico haya podido plantearseai ver Ias obras. 1\'0 consiste, pues, en este terreno, tomando como ejemplo el De-partamento grecorromano, en instalar carteles con textos que expliquen el retratoromano o Ia arquitectura griega o Ia civilizacin helenstica; el museo no tiene quesustituir a un libro o a una pelcula: el museo es elI7IlISeO porque contiene obras au-tnticas, y su funcin consiste en poner en contacto ai visitante con esas obras, msque ofrecerle imgenes como pueda hacer un libro, una pelcula o Ia televisin, y ha-cerlo mucho mejor. Slo a partir de Ia propia coleccin se suscitan Ias preguntas.Ante el retrato de Livia, por ejernplo, e! visitante dir que e! retrato le interesa porqueest hecho en una be\la piedra de mrmol negro, porque el estilo de esta escultura re-cuerda a algunas obras recientes ... Se produce un impacto intelectual, o esttico. Pero2quin es Livia?, 2qu relacin tuvo con Augusto o con Octavior, 2qu lugar ocupaeste retrato en Ia iconografa imperial? La idea consiste en disponer, en ese momento,de algn recurso que permita responder a Ias preguntas planteadas, ai menos en 10que concierne a Ias obras ms significativas.

-EI proyecto dei gran Louvre es uno de los ms importantes proyectos museo-grficos dei mundo. 2Cules son, segn usted, los aspectos ms destacados de estarealizacin?

-Pasar de un Louvre disperso a un museo ms compacto, y, por 10 tanto, de ms f-cil acceso, ya es una conrnocin en esta institucin nacional. Es evidente que e! pro-blema dei Louvre no se limita a Ia pirmide, como en ocasiones se ha querido simplifi-car. La pirrnide slo es Ia parte emergente de un iceberg. En el Louvre actual, e! 85 %de Ia superficie est dedicado a Ia presentacin de Ias obras y slo el 15 % a todo 10 de-ms, es decir, a Ia recepcin de! pblico, aios servicios, etc. Es un teatro sin bastidores ...10que explica los sinsabores, Ias dificultades y los inconvenientes que padecemos. Paranosotros, los conservadores, poder disponer de Ia casi totalidad dei ala ocupada por elMinisterio de Finanzas, poder instalar en cI Patio de Napolen todas Ias estructuras de

recepcin, que tanta falta hacen, y poder modificar esa relacin 85/ '5 %, es una ver-dadera revolucin. Disponer dei Patio de Napolen nos permite restablecer un buenequilibrio y llegar, si no ai 50/50 %, ai menos s a un 60/40 %. Para el Louvre signi-fica un baln de oxgeno: algo que difcilmente llegan a com prender quienes ignorancmo funciona un gran museo. ~P. QUONIAM. Entrevista con L. Miotio, 1986.

Espana recupera el tiempo perdido

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Uno de los hechos ms significativos de Ia transicin democrtica en Espana fue el es-

pritu innovador y ambicioso en Ia programacin de exposiciones temporales. y el en-

granaje de Ias grandes capitales espaolas en los circuitos internacionales de Ias gran-

des muestras. Organizadas por el Centro Nacional de Exposiciones. a cuyo frente estuvo

Carmen Gimnez entre 1983-1989. ofrecieron un nivel de calidad y coherencia que re-

sultaran vitales para familiarizar aI pblico espafiol con los nuevos lenguajes artsticos

y. a Ia postre. para normalizar Ia vida artstica espafiola. Como recuerda su responsable.

el plan tuvo una excelente acogida deI pblico. pues acudi a ellas masivamente.

Artstudio

Nmero monogrfico de Ia revista francesa Artstudiodedicado ai arte espafiol. 1989

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Mi experiencia personal ai frente dei Centro Nacional de Exposiciones dei Mi-nisterio de Cultura en Ia dcada de 1980, y despus como conservadora dei MuseoGuggenheim de Nueva York, me ha dado Ia oportunidad de conocer muy de cerca elmundo actual de Ias exposiciones nacionales e internacionales.

Aunque los certrnenes internacionales consiguen una gran afluencia de p-blico, son excepcionales los casos de xito de pblico en Ias exposiciones de arteactual, cuya aceptacin sigue siendo difcil. As pues, es muy importante distin-guir entre exposiciones de arte de tipo histrico y exposiciones de arte actual.Hecha esta salvedad, hay que decir que Ias enormes cifras que ha ido aireando Iaprensa sobre Ia asistencia de pblico a Ias exposiciones de carcter histrico(tanto fuera como, rnuy especialmente, en Espana) inducen a pensar que vivimosun perodo de gran actividad expositiva y de una respuesta sin precedentes porparte dei pblico. La magnitud de este fenmeno social nos obliga a reconsiderartodas Ias ideas sobre Ia relacin dei artista con el publico y con Ias instancias ofi-ciales, sobre Ia relacin dei arte con sus canales naturales de difusin y con losmedios de cornunicacin, sobre Ias exposiciones como hecho cultural y educa-tivo, como publicidad -para el artista, para Ia galera que 10 exhibe, para Ia insti-tucin que 10 promociona o Ia empresa que 10 financia, o para el grupo polticoque 10 apoya-, como montaje comercial, como forma de impulsar y valorar Iacreacin artstica.

En Madrid, donde no ha existido hasta los ochenta Ia costumbre de asistir a ex-posiciones, y con una poblacin menor que Nueva York o Pars, tambin se han con-seguido espectaculares cifras de pblico. La mxima asistencia registrada en EspanalIeg almedio milln de visitantes en Ias exposiciones Matisse. Pinturas y dibujos delos Museos Pushkin de Mosc y Ermitage de Leningrado y Ia Coleccin Phillips, deWashington (Ias dos en el Centro de Arte Reina Sofia, en 1988). Es importante teneren cuenta que en Espana Ia visita a exposiciones en centros estatales es gratuita yque, en aquel momento, se haba conseguido una mayor facilidad de acceso ai crearun horario ininterrurnpido durante toda Ia semana, salvo los lunes, domingos por Iatarde inclui dos.

En cuanto ai arte ms reciente, Ia muestra deJohn Baldessari celebrada tambinen el CARS lIeg a Ias cien mil personas, mientras que Ia Coleccin Panza, de arte mi-nimalista, alcanz Ias ciento cincuenta mil personas durante los ocho meses de suexhibicin. EI hecho de que estas exposiciones de arte estrictamente conternpor-neo, se celebraran en el mismo lugar que otras de carcter histrico influy en granmedida en Ia gran aftuencia de pblico.

En ese sentido, Ia programacin lIevada a cabo desde el Ministerio entre 1982 y1989 hizo un enorme esfuerzo por integrar Ias muestras de carcter histrico conotras de arte actual. As, ai tiempo que se proporcionaba una gran informacin sobre

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Ia realidad internacional dei momento, se intentaba paliar mediante muestras hist-ricas Ia desventaja que supona haber carecido durante dcadas de oportunidades deconocer, de primera mano y mediante ejemplos adecuados, Ia evolucin dei artecontemporneo. ~c. GIMNEZ. Las exposiciones de arte. 1993.

Pese a todo, educacin

La figura deI director de museo ha adquirido una enorme complejidad. acorde con los

cambios habidos en Ia institucin en los ltimos veinte anos. En Gran Bretafia, en parteinducidos por el conservadurismo neoliberal. muchos museos se han orientado hacia

el ocio dejando de lado Ia siempre menos lucrativa educacin. y de ah. el debate de Ia

primada del papel det director administrador sobre Ia del director conservador. El

responsable de Ia late Gallery. Nicholas Serota. sin embargo. aporta algo de sentido

comn ingls a un debate a veces innecesariamente polarizado.

D. G. Rosserti. Eae ancilla Domini, en Ia "late Gallery

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-2Considera que el trabajo educativo y de investigacin de un museo es cornpa-tible con sus actividades como empresa (rnrquetin, prornocin, venta)?

-Creo que es muy importante que un museo sea administrado como si fuera unaempresa, es decir que debiera aprender de aquellas instituciones comerciales queofrecen sus servi cios de modo eficiente. Pero tambin pienso que el objetivo de unmuseo es muy distinto dei de una gran corporacin. Por ello Ia cornparacin slopuede establecerse en el mencionado sentido. En mi opinin, a veces es necesariodar un grado de proteccin ai trabajo de investigacin y educativo, porque Ia laborrealizada en estos campos tiene beneficios a largo plazo. Por supuesto, los negociostambin se realizan con vistas ai futuro, cuando se em prende una labor de investiga-cin se est edificando tarnbin Ia posibilidad para un conocimiento y una distrac-cin futuros. No se pueden, por tanto, esperar beneficios inmediatos; por ejemplo,una gran exposicin puede tardar cinco anos en organizarse y es necesario invertir enella durante ese tiernpo.

-2Cree que establecer vnculos con Ias universidades es una maneta de evitarese nuevo etbos empresarial que intenta invadir los museos? De 10 contrario, 2de qumaneta pueden mantenerse Ias condiciones para Ia investigacin?

-EI tipo de investigacin que realizamos aqu es muy diferente dei que se lIevaa cabo en Ias universidades, porque nuestra investigacin est centrada en nuestracoleccin. Por 10 tanto, tiene un objetivo muy concreto, consistente en revelar in-formacin sobre nuestras obras. En ese sentido, no se trata dei tipo de estudio es-peculativo que, con frecuencia, se realiza en Ia universidad. De todas formas creoque deberan existir vnculos ms estrechos entre Ias universidades y los museos ...En mi opinin, es muy importante tener una experiencia directa con Ia obra dearte, en lugar de considerar simplemente su imagen.

-Como director de Ia Tate Gallery 2considera que su papel est ms cerca de Iaadrninistracin que de Ia conservacin?

-La rnejor administracin es creativa, y, por tanto, permite que Ia parte relativaa Ia conservacin dei museo se desarrolle. AI ocupar mi cargo en Ia Tate, me dicuenta de que tena demasiadas responsabilidades rutinarias, y por ello solicit aiConsejo de Administracin que nombrara un subdirector encargado de Ia funcinadministrativa del museo. De este modo, poda disponer de ms tiernpo para Iascuestiones especficas de Ia conservacin. Este idea es importante, porque creoque, all donde el director se limita a realizar una tarea meramente administrativa,el museo pierde su orientacin. En mi opinin, los mejores museos son aquellosque estn dirigidos por personas que mantienen una slida posicin como con-servadores, pero que, a su vez, entienden de cuestiones administrativas. ~ N. SEROTA.Entrevista con Elena Lled. 1991.

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lVender Ia coleccin?

Tras Ia spera contestacin de Ia dcada de 1970 contra Ia contaminacin mercantil deIa cultura. Ia realidad de los ochenta experiment un vuelco sustancial. Y.si bien el mu-seo no deja de considerarse como una institucin no lucrativa. los museos america-nos. en los ltimos veinte anos deI siglo. y particularmente desde Ia nueva ley fiscal de1986. han modificado sus comportamientos. Entre otros cambios. esa vertiente ha obli-gado a los grandes museos a desprenderse de valiosas obras de arte de sus fondospara poder seguir haciendo nuevas adquisiciones. El caso ms llamativo es el deIGuggenheim Museum. cuyo director. el controvertido Tom Krens. lleva a cabo una es-trategia financiera consistente en emitir miles de dlares en bonos libres de impuestospara financiar restauraciones y compras. utilizando Ia coleccin como aval.

La subasta de Sotheby's dei 17 de mayo en Nueva York estuvo cargada de signos deIa clida relacin existente entre arte y dinero -un montn de vestidos escorados y deinversores japoneses, abundancia de telfonos beige y de americanos con acento ingls,y el tenso silencio de centenares de personas observando Ia batalla registrada en un pa-nel electrnico, en un revoloteo digital de liras, dlares, francos, libras, marcos alema-nes y,cmo no, yens. La veloz venta se revel como Ia ms provechosa en Ia historia deIas subastas artsticas; alcanz los 286,2 millones de dlares en dos horas poco ms omenos. Cuando se termin, los ejecutivos de Sotheby's se agruparon en el estradodonde Ias pinturas haban sido expuestas para brindar entre s. Los cuarenta o cin-cuenta periodistas, reunidos ai pie dei estrado, tambin fueron invitados a champn.

La misma euforia que haba en Nueva York se transformaba en el Art lnstitute deChicago en una considerable tristeza. 1::1 museo subastaba en esa semana seis lienzosen Nueva York, considerados obras menores de grandes maestros, con el fin de com-prar por doce millones una escultura de Brancusi que estaba desde haca tiempoasociada a Ia ciudad de Chicago, pero cuyo propietario, el Art's Club, haba decididovenderia para financiar Ia ampliacin de su sede. EI mercado no se haba mostradoentusiasta: el Modigliani dei museo no haba alcanzado en Christie's el precio de sa-lida; en Sotheby's Ias Flores Roias de Bonnard se haba vendido, pero a distancia de los1,5-2 millones de Ia tasacin. Haba, adems, un Monet, un bello paisaje de SanGiorgio Maggiore, en Venecia. EI Art Institute es clebre por sus Monet y se habandeshecho de ste slo despus de un considerable pulso. EI cuadro estaba tasado en7-9 millones de dlares, pero slo Ileg aios 6,6 millones.

Por supuesto que estam os decepcionados -afirm ai da siguiente StanleyFreehling, patrono dei Art lnstitute-. La venta era conveniente; tenernos un montnde Monet. No era el mejor de nuestros Monet, pero creo que todo el mundo lloraramargamente por esta prdida. Hace pocos anos no hubiera sido necesario venderlo.

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Q!Je un empresario de Chicago califique Ia venta por parte dei museo de unade sus valiosas obras como conoenientc, expresa el sabor de Ia crisis que hoy afron-tan los museos y hasta qu punto deshacerse de tesoros se ha convertido en unamedida rutinaria impuesta por los criterios empresariales. No podemos permi-tirnos ampliar y seguir comprando, a no ser que recurramos ai stock que tenemosen los depsitos -prosigue Freehling-. Hay que tener presente Ia ley fiscal dei86, los precios elevados ... ; no podemos seguir compitiendo. La realidad es quedeberamos haber tenido en cuenta 10 que tenemos en los depsitos durante es-tos anos, pero no 10 hemos hecho. De repente, todo esto nos ha hecho volvernosms astutos en este negocio.

Siempre se ha practicado en los museos americanos Ia venta, 10 que ha suscitadocontinuas protestas. EI argumento tradicional era que formaba parte de Ia poda ycrecimiento natural de toda coleccin; en el pasado, los museos calificaban comn-mente a esas obras destinadas a Ia caja como de insuficiente calidad musestica.Este pretexto no dur mucho tiempo. La reciente avalancha de ventas fija una nuevatendencia, segn Ia cuallas instituciones sacrifican de buena gana grandes lienzos demodo que les sea posible seguir haciendo adquisiciones. La misma subasta en Ia queel Art lnstitute vendi su Monet, ofreci obras de arte en venta de otras tres institu-ciones, Ia ms notable el Solomon R. Guggenheim Museurn, que vendi tres im-portantes cuadros de Ias vanguardias de comienzos de siglo para financiar Ia adqui-sicin de Ia coleccin dei Conde Panza di Biumo, formada por unas doscientas pie-zas de arte minimal y conceptual. En el proceso, el Guggenheim, alcanz el rcordde Ia subasta por los cuadros de Chagall, Modigliani y Kandinsky.

EI abierto reconocimiento de que Ias obras de arte constituyen stocks o activos fi-nancieros viola Ia idea tradicional dei museo como guardin dei patrimonio cultural,resistente aios avatares de Ia moda. Pero, bajo Ias presiones mortales que padecen hoylos museos -particularmente desde Ia reforma de Ia ley fiscal en 1986 que elimina Iasdeducciones por compras o donaciones artsticas->, Ia idea ha arraigado con fuerza.EI director dei Art lnstitute de Chicago,james N. Wood, explica Ia crisis: Justo en elmomento en que el mercado se volva ms y ms inftacionario, cuando haba ms yms especulacin, ms y ms aftuencia de dinero extranjero para compras, Ia ley fiscalindujo aios coleccionistas americanos a dejar de hacer donaciones y a empezar a ven-der. Si Ia ley fiscal no hubiese sido modificada y este mercado se hubiera mantenidoen ascenso, entonces se habran producido ms y ms donaciones aios museos, dadoque los coleccionistas se hubieran beneficiado ms y ms de Ia apreciacin dei valorde sus obras de arte. De esta rnanera, un perodo que habra podido traer consigo unaimpresionante bonanza para los museos, y de Ia que cabra esperar una de Ias mejoresetapas de donaciones de obras de arte de Ia modernidad c\sica -Ias ltimas dcadasdei siglo XIX y comienzos dei XX-, se ha convertido en una hemorragia.

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En 1987 Los girasotes e Van Gogh alcanz el rcord de cotizacin en una subasta de Christie's

Los directores de museos afirman que sufren presiones crecientes de sus patro-nos para garantizar el rendimiento econmico de sus colecciones permanentes. LasregIas van a ser algo diferentes -dice Georges Goldner, conservador deI departa-mento de dibujos y pinturas deI Paul Getty Jr. Museum: I-Iabr quien, a veces, caigaen Ia tentacin de vender en exceso, habr gente que no querr vender en absoluto yhabr unos pocos que querrn convertir al museo en un negocio. Pienso que hay queencontrar un equilbrio.

En gran medida, Ia crisis deI museo es Ia consecuencia deI espritu de libre mercadoque ha dominado en Ia dcada de [980. La idea del rnuseo como guardin deI patri-monio colectivo ha dado paso a Ia nocin dei museo como una entidad empresarial,con una produccin muy comercializable y un notable afn de crecimiento. En elproceso, los museos se han ido convirtiendo cada vez ms en monumentos desde uncriterio de actualidad. Nuestra sociedad, poco dispuesta a pagar por mantener unacoleccin, impaciente con Ia idea deI rnuseo como un nino aI que hay que nutrir,como instituciones que crecen lentamente, ha aceptado Ia idea de que el precio deI di-namismo es el riesgo; un riesgo en el que, aI parecer, aIos museos siempre les sale el tiropor Ia culata: porque, invariablemente, Ias obras de arte que son rechazadas por unageneracin son despus disputadas por Ia siguiente. ~ PH. WEISS. Vender Ia coleccin. 1990.

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